یاهو
از حدود دو هفته پیش به دلیل پیوندی که با متعلقان به ادبیات کودک و نوجوان داشتم، با خبر شدم که شاعر دفتر #گریه_های_امپراتور، #فاضل_نظری، قرار است مسندنشین #کانون_پرورش_فکری_کودکان_و_نوجوانان شود. خبرها حاکی اعتراض اهل این حوزه از ادبیات بود، اما متفاوت با دیگران، برای من این اتفاق، ناگهانی نبود که اینچنین میناگری ها کار ماست.
چند روز بعد هم نامه ای سرگشاده از #شهرام_اقبال_زاده دیدم، سرشار از اعتراض و استدعا که چهل تن از فعالان شناخته شده یا گمنام ادبیات کودک و نوجوان نیز آن را امضا کرده بودند. بارها دوستان نزدیک و دور درباره ی این موضوع گفتگو کردند و همراهی و نظر خواستند و من متوسل به این بیت شدم که:
در چنین مجلسی پر از جبروت
بهترین راه چیست غیر سکوت؟
اما آنچه سکوت را شکست، این تلنگر بود که در خلوت خود اندیشیدم که دست کم در چند سال اخیر حتی اگر خود را از خانواده ی ادبیات کودک و نوجوان ندانم، دست کم همسایه ی دیوار به دیوار آنان بوده ام.
جدا از اشعار پراکنده ی گذشته که خود پیوندی اندک با شعر کودکان داشته اند، در این چند سال یادداشت ها و مقاله هایی در این حوزه نوشته ام، درس هایی مربوط به این شاخه از ادبیات داده ام، صدها کتاب شعر، داستان، نقد و رمان از کانون و نشرهای فعال این حوزه خوانده ام، دبیر همایش سراسری استادان ادبیات کودک و نوجوان دانشگاه های کشور بوده ام، ده ها نشست تخصصی با این موضوع را برنامه ریزی کرده ام و در کنار آن یک سالی است، پی گیر راه اندازی دکتری ادبیات کودک و نوجوان در دانشگاه شیرازم و در جلسات آن شرکت کرده ام.
همه ی این ها سبب شد خود را بیگانه از این مجموعه ندانم.
فاضل را نیز که از اواخر دهه ی هفتاد به برکت جشنواره های شعر می شناسم و از زمان مدیریتش بر حوزه ی هنری تهران، بسیاری از رفتارهایش را در ذهنم بایگانی کرده ام و هرچند خود را از نظر بسیاری از عقاید و رفتارها در مقابل او می دانم، برخی رفتارها و اشعارش را در طول این سال ها ستوده ام. به قول بیهقی:" هرچند مرا از او بد آید... اما فضل در جای دیگر نشیند."
آنچه درباره ی سزاواری یا ناسزاواری انتصاب او بر مدیر عاملی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان می توان گفت، نخست این است که آیا موافقان و منتقدان پیش از هرگونه ارزیابی خود را از حب و بغض های شخصی و سیاسی کنار گذاشته اند یا خیر؟ امید که این گونه باشد(برای من نیز)، اما باید در مرحله ی دوم فهرستی از مدیران کانون که از سال ۱۳۴۴ تا کنون، بر این مسند حکم رانده اند، تهیه کرد و آنان را از منظر توانایی های مدیریتی، سوابق ادبی مربوط به کودکان و دانششان در این حوزه مقایسه کرد و نتیجه گرفت که مدیر انتصابی جدید، در مقایسه با دیگر مدیران در چه جایگاهی است. حقیر که از مجموع مدیران کانون، تنها سوابق سه تن را به صورت ناقص یافتم و حتی بر سایت کانون نیز گویا نشانه ای دقیق از گذشته ی آن نیست. پس از این زاویه چیزی نمی گویم و تحقیق و بررسی را بر عهده ی مطلعان می گذارم.
نکته ای که می توان به آن پرداخت(بی مقایسه با دیگر مدیران) وضعیت مشخص خود فاضل نظری، در ادبیات و سوابق مدیریتی او است. در سابقه ی ادبی، اگر دانش ادب کودکان و نوجوانان، لازمه ی مدیر کانون باشد، او را نمی توان مدیری مناسب برای این منصب دانست. نشانه ای از دانش او در این حوزه در هیچ جا ثبت نشده است، نه در مدرک تحصیلی، نه در دانش تجربی و نه در آثار پژوهشی مربوط به او.
در مقام شاعری نیز، هرچند او یکی از مشهورترین شاعران دو دهه ی اخیر است( بحث درباره ی علل شهرتش به یادداشتی دیگر نیاز دارد)، نمی توان پیوندی بین شعر او و جهان کودکانه ترسیم کرد. او مثل شاعرانی چون قیصر و سلمان نیست که شعر کودکانه سروده باشد(تا آنجا که من دفترهایش را دیده ام)، حتی در مضامین اشعار بزرگسالانه ی او هم نشانی از جهان کودکان نمی توان دید. شعر او شعری خاص و با مخاطبانی متناسب خود است.
از زاویه ی سابقه ی مدیریتی هم کارنامه ی او را می توان بررسی کرد. او قطعا مدیری باتجربه در عرصه های هنری و فرهنگی است، اما مدیریت او چند نقطه ی تاریک دارد، یکی روی خوش نشان دادن به گروهی محدود و سازگار با سلایق شخصی و حذف یا کنار نهادن مخالفان و کسانی که با او (ولو به حق) همراه نیستند. این ویژگی را در سابقه ی او در حوزه ی هنری می توان دید. (در رفتار مدیران پیشین کانون و دیگر مدیران فرهنگی کشور نیز این مشخصه را می توان دید، خطایی که برآمده از حزب گرایی و سیاست زدگی فضای فرهنگی کشور است). نکته ی تاریک دیگر در مدیریت او، ناتوانایی اش در جدا کردن وظیفه های شغلی و مدیریتی، از موقعیت شاعرانه ی خود است، تا آنجا که بیم آن است که به زودی با طرحی جدید، شاهد نشر و تبلیغ کتاب های او توسط کانون باشیم.
امید که خدا در جایگاه جدید یار و یاورش باشد و سرانجام #کانون به وضعیت فعلی #حوزه_هنری نیانجامد.
#محمد_مرادی
@drmmoradi

یا هو
نکته ها (3)
مدتی این مثنوی تاخیر شد
یکی از خطاهای زبانی که پژوهندگان دستور زبان و منتقدان حوزه‌ی ویرایش، بر شمرده‌اند، کاربرد کلمه‌‏هایی چون: «اگرچه/ گرچه/ ارچه/ هرچند و...» همزمان با واژه های «اما، ولی، ولیک، لیک، لکن، ولیکن و ...» است. در اغلب این کاربردها، بی‌آسیب معنایی می‌توان یکی از این دو کلمه را از نثر یا شعر حذف کرد و استفاده از هر دوی این کلمات، به دستور و ایجاز زبان لطمه می‌زند.
برای مثال حافظ به درستی سروده است:
گرچه پیرم تو شبی تنگ در آغوشم گیر
و نسروده است:
گرچه پیرم تو ولی تنگ در آغوشم گیر
یا از معاصران #حسن_حسینی گفته است:
هرچند که از آینه بی‌رنگ‌تر است
از خاطر غنچه‌ها دلم تنگ‌تر است
و همچنین #فاضل_نظری :
کنون اگرچه کویرم هنوز در سر من صدای پر زدن مرغ‌های دریایی است
شاعران یاد شده، دانسته یا نادانسته، به درستی از «اما، ولی و...» پس از «گرچه و هرچند و اگرچه» استفاده نکرده‌اند.
در شعر فارسی، شاعرانی فصیح و مقید به زبان چون: #فردوسی، #نظامی، #سعدی، #حافظ و اغلب شاعران آشنا با ادب مکتوب، به ویژه در سده‌های چهارم و پنجم این ضرورت دستوری را رعایت کرده‌اند.
بسیاری از نویسندگان و شاعران فارسی نیز در آثار خود به ندرت یا با فراوانی دچار این خطا شده‌اند. نخست نویسندگان مترسل و متمایل به ادب عربی و دوستداران نثر فنی؛ چنانکه در تعدادی از نامه‌های کتاب #المختارات_ من_ الرسائل، در #کلیله و همچنین در #مرزبان_نامه نشانه‌هایی از این سیاق را می‌توان دید. بیش از این آثار، شاعران و نویسندگان ادب عرفانی به دلایلی چون تاثیر از ادب عامه و همچنین در اولویت نبودن موازین شعر و ادب در آثار آنان، به فراوانی از این شیوه‌ی نحوی استفاده کرده‌اند. در اغلب آثار مکتوب و منظوم #عطار، #مولوی، #شاه_نعمت_الله و ... نمونه‌هایی متعدد را می‌توان دید. دسته‌ی سوم شاعران #وقوعی و فعالان #سبک_اصفهانی چون: #محتشم، #صائب و ... هستند که احتمالا متاثر از زبان عامه و به دلیل ضعف بنیه‌ی زبانی و ادبی به این سیاق رو آورده‌اند.
این ایراد دستوری، در زبان شعر معاصر، به ویژه شاعران پس از انقلاب هم نمودهای گوناگون دارد که برای نمونه می‌توان به دو بیت زیر از غزل‌های #سلمان_هراتی اشاره کرد:
دل‌ها اگرچه صاف ولی از فریب سنگ آیینه بود و میل تماشا شدن نداشت
و
اگرچه از عطش التهاب می‌خوانیم برای عشق ولی دیده‌ی تری داریم
#نقد_زبانی
#ویرایش_ادبی
#محمد_مرادی
@drmmoradi

یا هو
نکته ها (4)
در کتاب های عروض و قافیه، اغلب مباحثی درباره ی #عیوب_قافیه مطرح می شود که از مهم ترین آن ها می‏ توان به #ایطا، #اقوا، #اکفا، #سناد، و شایگان اشاره کرد. از منظر علم قافیه، منتقدان بین حروف اصلی و الحاقی فرق گذاشته اند و اغلب معتقدند، تکرار حروف الحاقی در جایگاه #روی، به موسیقی شعر لطمه می زند؛ نکته ای که دانسته یا نادانسته، در شعر شاعران #سبک_اصفهانی و از میان معاصران، اغلب شاعران متمایل به شعرهای #تغزلی و شاعران #مخاطب_محور، چندان رعایت نمی شود. برای مثال، در غزل زیر از #فاضل_نظری، قافیه های شعر عمدتا با تاکید بر حروف الحاقی انتخاب شده اند؛ در حالی که اگر حروف «نده» را که جزو اصل قافیه محسوب نمی شود از پایان کلماتی چون: خروشنده، زیبنده، فریبنده، برازنده، درخشنده و ... حذف کنیم، تمام قافیه ها جز «فریب و زیب» از نظر علم قافیه معیوب خواهند بود. البته در این غزل شاعر به کمک ردیف دوبخشی، این ضعف موسیقایی را تاحدودی پوشانده؛ با این حال مخاطب طبق این سیاق می تواند به فراوانی، کلماتی را چون « تابنده، جوشنده، روینده، جوینده، زاینده، بافنده، توفنده، بالنده و ...» در ذهن خود بسازد؛ نکته ای که به قوت موسیقی قافیه ها در غزل هایی از این دست، لطمه می زند:
این رقص موج زلف خروشنده ی‌ تو نیست
این سیب سرخ ساختگی، خنده ی تو نیست
ای حُسنت از تکلّف آرایه بی نیاز
اغراق صنعتی است که زیبنده ی تو نیست
در فکر دلبری ز من بی‌نوا مباش
صیدی چنین حقیر، برازنده ی‌ تو نیست
شب‌های مه گرفته‌ مرداب بخت من
ای ماه! جای رقص درخشنده‌ ی تو نیست
گمراهی مرا به حساب تو می‌ نهند
این کسر شأن چشم فریبنده ی تو نیست
ای عمر! چیستی که به هرحال عاقبت
جز حسرت گذشته در آینده‌ ی تو نیست
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
#موسیقی_شعر
@drmmoradi

"کلیشه ی تعداد ابیات"
بی هیچ تردیدی، در این لحظه معتقدم که آفت اصلی شعر روزگار ما کلیشه زدگی است. کلیشه هایی که محصول خودتکراری و دیگرتکراری است و تقریبا در اشعار همه ی ما دیده می شود؛ گاه کمتر و گاه بیشتر. گاه یک جانبه یا چندجانبه و گاه فراگیر و همه جانبه. شاید این همه کلیشگی نتیجه ی گسست از درون متنوع و متکثر خود و پیوستن به بیرون تکرار شونده ی خود و اغلب، مخاطبان راحت طلب روزگار باشد. مخاطبی که تک بیتی را بر رباعی، رباعی را بر غزل و شعر کوتاه را بر شعرهای بلند ترجیح می دهد و از نگاه او به صرفه تر است شعر را شنید تا این که کتابی را در جستجوی شعری زیبا ورق زد و بهتر است جهان دیگران را تجربه کرد، به جای اینکه مدتی وقت گذاشت و جهانی عمیق، مخصوص خود کشف کرد.
حاصل اصرار بر مقبولیت مخاطبان قالب پذیر، کلیشگی ذهن شاعر و در نتیجه، رسوخ انواع کلیشه ها در شعر معاصر است. #کلیشه_ی_قالب، #کلیشه_ی_وزن، #کلیشه_ی_مضمون، #موضوع و #صور_خیال، #کلیشه_ی_زبان و دایره ی واژگان و دیگر کلیشه های جور واجور.
آنچه در این مجال به آن می پردازیم، #کلیشه_ی_طول شعر است که بیش از همه در #غزل شاعران جوان دهه های اخیر نمود دارد.
زاویه ی نگاه ما در این یاد داشت تعداد ابیات غزل است. اگر فرض کنیم مجموعه غزل های روزگار ما به صورت تقریبی 50 غزل را در بر می گیرد، از مقایسه ی تعدادی از این مجموعه ها با سنت غزل فارسی، می توان به نتایجی رسید.
به صورت ترتیبی، 50 غزل آغازین دیوان های #مولوی، #سعدی، #حافظ، #صائب و #بیدل_دهلوی را انتخاب می کنیم و تعداد ابیات آن ها را می شمریم. سوال این است: این غزل سرایان شاخص در طول غزل هاشان چه الگوهایی دارند و چقدر متنوع شعر سروده اند؟ پاسخ به شرح زیر است: مولوی 19 الگوی تعداد بیت در غزل ها دارد. 4 غزل 5بیتی، یک شعر 6بیتی، 7 شعر هفت بیتی، 3 غزل 8 بیتی، به ترتیب: 3، 4، 5، 2، 7 غزل 9، ده، 11، 12، 13 بیتی و 14 غزل- قصیده با تنوع تعداد ابیات.
سعدی ده الگوی اصلی دارد. 3، 4، 5، 15، 11، 12 غزل به ترتیب از هفت تا 12 بیت و 5 غزل با طول های بیشتر. حافظ هفت الگوی تکرار شونده دارد: 1، 17، 9، 11، 6، 3 غزل به ترتیب شش تا 11 بیتی و 3 غزل 13 بیتی.
در غزل بیدل هفت الگو از 8 بیتی تا 14 بیتی دیده می شود. البته غزل های ده تا 12 بیتی بیشترین تکرار شوندگی را دارند. صائب غزل 5 بیتی ندارد؛ اما چهارده الگوی طول دارد که بیش از همه از 9 بیت افزون تر دارند.
حال به چند مجموعه غزل شاخص جوانان می نگریم. در #حق_السکوت از #محمد_مهدی_سیار پنج الگو و در دفترهای #گریه_های_امپراتور، #اقلیت و #کتاب از #فاضل_نظری چهار یا پنج الگو دیده می شود. یعنی با متوسط 14 الگوی پنج شاعر، فاصله ای مشخص دیده می شود. نکته ی دیگر تعداد ابیات غزل هاست.
در غزل فارسی (به استناد نمونه ها) به دلیل پیوند شعر با جوشش های درونی و اندیشه ی شاعران، غزل ده بیتی بیشترین بسامد را دارد. پس از آن در نمونه های بررسی شده غزل های هفت تا دوازده بیتی بیشترین کاربرد را داشته اند و کمتر از سه درصد غزل ها جمعا پنج و شش بیت داشته اند.
حال به دفترهای یاد شده می نگریم. در #حق_السکوت، 35 غزل از 41 غزل پنج یا شش بیت دارد. در مجموع سه دفتر فاضل نظری نیز، این میزان 103 غزل از 114 غزل است. این درست همان کلیشه ی طول است که به علل متعددی در شعر شاعران جوان ایجاد شده و در کنار دیگر کلیشه ها، شعر را به سمت ساختارهای تکراری پیش برده است. کمی اندیشه، خودتکراری، محدودیت دایره ی واژگان، توجه به پسند مخاطب کم حوصله و فاصله گرفتن از درون جوشنده ی شاعر و تقویت کوشندگی در شاعری، علل اصلی نمود این کلیشگی در شعر معاصر است.
#نقد_شعر
#شعر_جوان
#محمد_مرادی
@drmmoradi

"برکه و ماه"
#فاضل_نظری را می توان شاعری متمایل به دو حوزه ی ادبی دانست. از سویی او شاعری متمایل به سبک #اصفهانی است و از دیگر سو، جلوه هایی از جریان شعر #رمانتیک را در غزل هایش می توان دید. حاصل این تلفیق، کلیشه ها و #تکرار هایی است که در #تصاویر و #مضامین اشعارش دیده می شود. این که مخاطبان دو جریان ادبی یادشده، عمدتا از طبقه ی میانه ی علاقه مندان مطالعات ادبی هستند، سبب می شود، در شعر فاضل، به دلیل اصراری که در جلب نظر این مخاطبان دارد، چندان نشانه ای از نوآوری و جسارت های ادبی نتوان دید.
به همین دلیل، اگر دفترهای شعری او را ورق بزنیم، با تصاویر و مضامینی روبه رو می شویم که بارها در شعر دیگران تکرار شده و حتی در شعر خود شاعر هم نمودی فراوان دارد.
یکی از این #بن_مایه ها، تصویر #ماه در #برکه یا #آب است. مشهورترین شعر با این مضمون بیت زیر است:
مثل عکس رخ مهتاب که افتاده در آب
در دلم هستی و بین من و تو فاصله هاست
مضمونی شبیه به این تصویر را در شعر #قاآنی می توان دید؛ همچنین در اشعار بسیاری از شاعران معاصر از جمله #قدسی_قاضی_نور در #طرح زیر:
دیدار ما/ چون آب و ماه/ چه دور چه در هم
اما این تکرار، محدود به #دیگر_تکراری نیست. شعر فاضل سرشار از #خودتکراری است؛ به طوری که یک تصویر موفق، خواننده را از مطالعه ی دیگر تصویرهای مشابه، بی نیاز می کند. اگر بیت موفق گذشته از او را که در اولین غزل از اولین دفترش، #گریه_های_امپراتور بخوانیم، تکرار این تصویر را پس از این هم در دفترهای او شاهدیم، با این یادآوری که هیچ یک از تصاویر بعدی به قوت تصویر نخستین پرداخت نشده است:
سنگ در برکه می اندازم و می پندارم
با همین سنگ زدن ماه به هم می ریزد
البته مضمون ساخته شده از برکه و ماه در این شعر، متفاوت با مضمون قبل است؛ اما عناصر سازنده ی تصویر یکی است. با این حال مضمون ماه و برکه در بیت دیگری از گریه های امپراتور، دقیقا همان مضمون قبلی است:
کی به انداختن سنگ پیاپی در آب
ماه را می شود از حافظه ی آب گرفت؟
در بیت زیر هم اساس تصویر بر ماه و برکه است:
چیزی ز ماه بودن تو کم نمی شود
گیرم که برکه ای نفسی عاشقت شده است
همچنین ماه و دریا:
به تمنای تو دریا شده ام گرچه یکی است
سهم یک کاسه ی آب و دل دریا از ماه
بگذریم از این که تصویر ماه در ظرف از مضامین رایج در ادب کهن به ویژه متون عرفانی نیز بوده است.
هنر آن است که عکس تو بیفتد در ماه
ماه در آب که همواره فرو ریختنی است
*
تو قرص ماهی و من برکه ای که می خشکد
خود این خلاصه ی غم های روزگار من است
در دیگر دفترها هم تصویر ماه و آب نمودی مشخص دارد. از جمله در #اقلیت:
موج شوریده دل آشفته ی ماه است ولی
ماه را طاقت آشفتگی دریا نیست
هرچند در این دفتر تصاویری دیگر پر تکرار شده اند.
نتیجه آنکه از میان عناصر طبیعی و اشیای پیرامون شاعر، تعدادی معدود را می توان مشاهده کرد که در اشعار او انعکاس یافته و در دفترهایش تکرار شده اند. تصویر ماه در برکه یکی از تصاویر پرتکرار شاعران رمانتیک اروپایی و فارسی است که حتی به تابلوهای نقاشی هم راه یافته و در معدود ابیات فاضل، بارها تکرار شده است. در یادداشت های دیگر، به معرفی دیگر مضامین پر تکرار در غزل هایش خواهیم پرداخت.
#محمد_مرادی
* قاآنی:
چو عکس ماه که افتد درون چشمه ی روشن
به چشم من همه نزدیکی و ز من همه دوری
@drmmoradi

"گل و مزار"
از دیگر تصاویر پرتکرار و #کلیشه شده در #غزل های #فاضل_نظری، تصویر #گل_مزار است. این تصویر نیز در اشعار او کارکردی #رمانتیک دارد و بارها در اشعار تکرار شده است.
از میان دفترهای شاعر، این #مضمون بیش از همه در #گریه_های_امپراتور نمود یافته و مشهورترین بیت ساخته شده بر اساس آن، نمونه ی زیر است:
ای گل گمان مکن به شب جشن می روی
شاید به خاک مرده ای ارزانی ات کنند
تصاویری از گل های مربوط به مزار را در دیگر ابیات نیز می توان دید:
شبی به لطف بیا بر مزار من، شاید
بروید آن گل سرخی که بر مزارم نیست
یا در بیت زیر:
بس که گل هایم به گور دسته جمعی رفته اند
دیگر از گل های پرپر خاک گلدان پر شده است
*
گلی که آمده بر خاک من نمی داند
هزار غنچه ی خشکیده در کنار من است
تصویر گل مزار، در دیگر دفترها کمتر نمود یافته و می توان نشانه ی آن را در تصاویر متفاوتی چون، گل های روی میز دید؛ تغییری که شاید در مسیر خروج از کلیشه های قبل صورت گرفته باشد:
شکایت از غم پاییز برگ ریز بس است
مرا تبسم گل های روی میز بس است
نکته ی تامل برانگیز، شباهت تصاویر اشعار فاضل نظری با #کارت_پستال هایی است که به فراوانی در دسترس مخاطبان است. تا جایی که می توان محتمل دانست؛ برخی از این ابیات متاثر از برخی تصویرها یا نقاشی ها سروده شده است. بسیاری از این الگوهای تصویری را در دیگر مضامین تکرار شونده ی اشعار او نیز می توان دید؛ مواردی که در یادداشت های بعدی به آن ها اشاره خواهد شد.
#محمد_مرادی
@drmmoradi

"یک سوزن به خودم"
اولین مجموعه شعری م که سروده های سال های #78 تا #81 را در بر دارد، #دخترک_کوچه_بالا_سلام است. این دفتر در سال #82 منتشر و یک سال بعد با وجود رقیبانی چون: #گریه_های_امپراتور، #عاشقانه_های_پسر_نوح و دفترهایی دیگر، برگزیده ی #کتاب_سال_دانشجویان_ایران شده است؛ هرچند ملاک داوران را در انتخاب نمی دانم؛ حضور #قیصر عزیز در جمع آنان برایم باعث خوشحالی بوده و هنوز نیز هست.
قطعا اگر از منظر یک منتقد منصف این دفتر را با کتاب #فاضل_نظری مقایسه کنم؛ دست کم از منظر #یک_دستی_زبانی، #پرداخت_شاعرانه و #کشف_های_مضمونی، #گزیده_گویی و #ایجاز اشعار خود را در جایگاهی پایین تر از آن می دانم. البته از زوایایی چون: #تنوع_مضامین، #قالب_ها، #وزن_ها، #نوآوری و #جسارت_های_شاعرانه، #گسترگی_دایره_واژگان و #انعکاس_جهان_فردی در شعر، مجموعه ی خود را ترجیح خواهم داد. اما بحث اصلی مقایسه ی این دو دفتر نیست؛ بلکه #نقد مجموعه ی دخترک کوچه ی بالا سلام است. هر چند هنوز به سرودن بسیاری از اشعار آن افتخار می کنم و البته تعدادی را نیز چندان خوشایند نمی دانم؛ به هر حال این دفتر حاصل #زندگی، #عقاید و #نگاه_شاعرانه ی من در آن روزها بوده است. اما ایرادهایی که به اختصار می توان بر این دفتر وارد دانست:
1- پرهیز از حذف و ویرایش نکردن اشعار و غلبه ی #چه_گفتن بر #چگونه_گفتن که سبب شده، اشعار متوسط و ضعیف هم در آن منتشر شود. برخی از این اشعار را در چاپ دوم حذف کرده ام.
2- به قول قدما #شتر_گربه افتادن بسیاری از شعرها، به ویژه در اشعار #روایی و #مثنوی_ها به طوری که ابیات متعددی را می توان از آن ها حذف کرد.
3- فضای غالب #نثر در اشعار #سپید؛ هرچند مولف در زمان نشر هم به شعر بودن آن ها معتقد نبوده و آن ها را با نام سپیدواره چاپ کرده است.
4- برخی ایرادهای #موسیقایی چون: بلندخوانی " که" و "و" آغاز مصراع ها ص 71، 72، 79 و ... که الان چندان موافق آن نیستم. حذف #عین که در برخی موارد با آن مخالفم چون: ص10، استفاده از هجای کشیده در پایان لخت میانی وزن هایی که ذاتا دولختی نیستند مثل ص 12، مشدد خوانی کاف در "یکی" به شیوه ی زبان محاوره (حتی در شعرهایی که زبانشان نزدیک به محاوره است): ص 12، 46، 51، 60.
5- برخی ایرادهای زبانی چون: استفاده ی پیاپی از حرف "که" ربط در یک مصراع (ص21). استفاده از "من را" به جای "مرا" (ص 45، 60، 83). تعدد "واو" های آغازین بدون ضرورت عطف (ص 13 و 60). مفتوح خواندن "واو" در میان مصراع (ص45، 49، 72، 80، 94). ناسازگاری فعل و ضمیر (ص 52) و برخی دودستگی های زبانی بین واژه های کهن و نو.
این ها گزارشی کوتاه از نقدهای امروز من بر یکی از دفترهای دیروز خود است. در چاپ جدید بسیاری از از این ایرادها را (اگر توانسته ام) بر طرف کرده ام. ممکن است علت این ایرادها و نقدها را در نمونه هایی از دفترهای شعر شاعران جوان نیز تذکر دهم؛ اما پیش از آن لازم دیدم تغییر و نقد را از خود شروع کرده باشم.
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
@drmmoradi

"آه و آینه"
یکی از #مضامین پر تکرار در #غزل _ های #فاضل_نظری و بسیاری از شاعران #جوان متمایل به #سبک_هندی و #اصفهانی استفاده از تناسب #آه_و_آینه است.
آینه در شعر فارسی دست کم از #شعر_سلجوقی به وضوح نمود داشته و حتی برخی شاعران آن را در جایگاه #ردیف شعر به کار برده اند. تا پیش از شعر سده ی هشتم، اغلب شاعران #عرفانی، از آن در جایگاه نماد یا استعاره ای برای #روح و #دل انسان بهره برده اند و کمتر به جلوه های مضمونی آن توجه شده است.
آنچه پیش از پرداخت به این #بن_مایه در شعر فاضل باید گفته شود؛ ریشه ها و علت تناسب آه و آینه در شعر گذشته ی فارسی است. در قرن های گذشته، هرچند آینه ها از جنس های مختلف ساخته می شده اند؛ به نظر می رسد در قلمرو اسلامی بیش از همه استفاده از #آینه_های_فلزی مرسوم بوده است. این نکته را به فراوانی در اشعار نیز می توان دید. گویا ساخت آینه از "آهن " و "روی" بیش از همه سابقه داشته است:
#حافظ:
روی جانان طلبی آینه را قابل ساز
ورنه هر گز گل و نسرین نداد ز "آهن" و "روی"
*
آه کز طعنه ی بدخواه ندیدم رویت
نیست چون آینه ام "روی" ز "آهن" چه کنم؟
یا #مولوی:
گر "آهن" است دل تو ز سختی اش مگری
که صیقل کرمش آینه ی صفا سازد
یا #نظامی:
چون آینه گرنه "آهنینم"
با سنگدلان چرا نشینم
*
ز #آهنی" گر سکندر آینه ساخت
خضر اگر سوی آب حیوان تاخت
استفاده از آینه های فلزی در اشعار دوره های بعدی نیز نمود دارد؛ چنانکه #بیدل_دهلوی نیز به آن اشاره کرده است:
عکس خونی است فروریخته از پیکر شخص
گر هم آیینه بسازند ز "آهن" تیغ است
آینه های فلزی تا همین دوران معاصر نیز در ایران کاربرد داشته؛ هرچند به مرور با رشد صنعت شیشه گری و آیینه سازی، نوع جدید جایگزین آن شده است.
حال ارتباط آینه با #صیقل و آه کاملا واضح است. آینه ی فلزی در مواجهه با بخار آب و هوای مرطوب زنگ می زند و کدر می شود؛ پس "آه" به دلیل مرطوب بودنش می تواند آینه را کدر کند؛ این علت احتمالا متضاد با گمانی است که ما از پیوند این دو در شعر معاصر داریم.
نمونه های موجود از #سنایی تا #شهریار همه موید رعایت این تناسب و توجه به آن در کاربرد "آه و آینه" است(البته در شعر معاصر وضعیت کمی متفاوت است):
سنایی:
آه را زهره نی که آه کند
از پی آن که رویش آینه است
*
آفت آینه آه است شما از سر عجز
پیش آن روی چو آیینه چرا آه کنید؟
#خاقانی:
کز آه دل بسوزم هرجا که آهنی است
تا هیچ صیقلی نکند دیگر آینه
#سعدی:
چرخ شنید ناله ام گفت منال سعدیا
کآه تو تیره می کند آینه ی جمال من
*
ای رخ چون آینه افروخته
الحذر از آه من سوخته
*
تو روشن آینه ای ز آه دردمند بترس
عزیز من که اثر می کند در آینه آه

#اوحدی:
دل خسته ام ولی نتوان رفت هر نفس پیش رخ چو آینه ی او که آه دل

حافظ:
تا چکند با رخ تو دود دل من
آینه دانی که تاب آه ندارد
*
یا رب این آینه ی حسن چه جوهر دارد
که در او آه مرا قوت تاثیر نبود؟
#وحشی:
آیینه ی جمال تو را آن صفا نماند
آهی زدیم و آینه ات را جلا نماند
#صائب:
از ما متاب روی که از آه نیمه شب
بسیار صبح آینه را شام کرده ایم
بیدل:
ماتم و سور جهان آینه ی یکدگرند
مقطع آه سحر مطلع دیوان گل است.
حتی شاعران دوره های #قاجار و معاصر نیز در ایجاد این پیوند به رابطه ی منطقی تصاویر با جنس بیرونی آینه توجه کرده اند.
نکته ی مورد بحث این است که در غزل های فاضل، ده ها بار از این دو واژه در کنار هم استفاده شده و این مضمون یکی از بن مایه های اصلی تصویری در غزل های اوست؛ با این حال، گوینده چندان توجهی به تغییر #جنس_آینه در دوران خود نکرده و نکوشیده تناسبی جدید و واقعی را از پیوند آه و آینه، از جهان خود و مخاطبان بردارد و به اشعارش وارد کند:
آیینه ای مکدرم از دست روزگار
آهی بکش به یاد من ای بی وفا تو هم
*
هرچه آیینه به توصیف تو جان کند نشد
آه تصویر تو هرگز به تو مانند نشد
*
بی سبب نیست که یادآور تنهایی هاست
آه از آیینه که از خاطر افسرده پر است
*دل اهل مکدر شدن از حرف کسی نیست
ای آه جگرسوز به آیینه چه گفتی؟
در بسیاری از این نمونه ها "آه" تنها ادات تحسری است که هیچ پیوند موثر و منطقی از منظر تصویری با آیینه ندارد.
در نمونه ی زیر، کاربرد سنگ در کنار آینه کاملا موید این است که تلقی شاعر از آن (شیشه ای و نه فلزی) است و این نکته موید بی توجهی او به پیشینه ی پیوند این دو کلمه است:
در دلم آیینه ای دارم که می گوید به آه
در جهان سنگدل ها کاش می شد سنگ بود
این ها تنها نمونه هایی از یک دفتر شاعر "#کتاب" است و تکرار این مضمون را به همین شیوه در دیگر مجموعه ها نیز می توان دید. البته لزوم رعایت منطق تصویرسازی مولفه ای است که شاید همه موافق آن نباشند؛ اما به نظر حقیر، شاعرانی که به تکرار #کلیشه_های #تصویری و مضمونی، اصرار دارند؛ بهترست ریشه های آن را بدانند.
#محمد_مرادی
@drmmoradi

نقدی بر دفتر "ی" سروده ی حسین جنتی
بخش اول

#حسین_جنتی از شاعران مقبول جوان در فضای مجازی است. پیش از این درباره ی فضای مجازی، مدگرایی ها و بحران شهرت در شعر امروز، جداگانه یا در خلال نقدها نوشته ام؛ پس در این یادداشت صرفا به نقد این دفتر خواهم پرداخت.
نام ِمجموعه ی "ی" که در پیوند با مجموعه ی "ن" از همین شاعر و به همت نشر #فصل_پنجم منتشر شده؛ در نگاه اول علاوه بر اشاره به حروف و اهمیت آن در شعر و ارجاع ذهن به منطق حروف مقطعه ی قرآنی، مخاطب را در نوع انتخاب نام یه یاد مجموعه رباعی "و" سروده ی #جلیل_صفر_بیگی می اندازد که در سال ۱۳۸۲ منتشر شده است.
دفتر "ی"مجموعا ۳۸ شعر (۳۶ غزل، یک قطعه و یک مثنوی) را در بر می گیرد. منطق بوطیقایی مثنوی و قطعه ی درج شده، چون اغلب غزل ها، سنتی است؛ اما فضای نظم گونه ی این دو(به ویژه متوسط بودن مثنوی)، منتقد را به ارائه ی این نظر متقاعد می کند که بهتر بود شاعر این دو شعر را از مجموعه ی غزل خود کنار می گذاشت.
از آن جا که در نقد این دفتر با شاعری غزل سرا مواجهیم؛ در ادامه در بخش های جداگانه صرفا به نقد کلی ویژگی های این قالب در دفتر حسین جنتی می پردازیم:
#وزن:
غزل های این دفتر در ۱۰ وزن سروده شده است. تنوع وزنی مجموعه در مقایسه با دفترهای مشابه شاعران معاصر متوسط است. سه وزن اصلی این دفتر، مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن، مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن و مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن است. نوع وزن ها کلیشگی در وزن #غزل_معاصر را نشان می دهد. ۲۴ غزل (دو سوم) در این سه وزن سروده شده و این مولفه، جهت موسیقایی اشعار به سمت کلیشه شدن را تایید می کند. چهار وزن دیگر هم از ده وزن اصلی غزل فارسی انتخاب شده و شاعر تنها در سه وزن کم کاربرد: مفاعلن فاعلن مفاعلن فاعلن، مفعول فاعلات مفاعیل فع و مفاعلن فعلاتن فع دولختی، تا حدودی نوآوری کرده و به الگوی وزنی غزل سرایان متمایز چون: #منزوی و #سیمین_بهبهانی نزدیک شده است. (برای مطالعه ی الگوی وزن غزل معاصر و سنتی، بنگرید به مقاله ی مقایسه ی الگوی وزن غزل معاصر و الگوی #خانلری از وزن غزل فارسی، مجله ی پژوهش های زبان و ادب فارسی، از محمد مرادی)
طول غزل ها:
در این مجموعه ۲۸ غزل (حدود ۷۳ درصد) ۶ یا ۷ بیتی است. این طول، نوعی کلیشه ی بیتی را در مجموعه شکل داده است. البته این #کلیشگی به اندازه ی شاعرانی چون: #فاضل_نظری یا بسیاری دیگر از شاعران جوان نیست. ۴ غزل ۵ بیتی، ۳ غزل ۸ و ۱ غزل ۱۱ بیتی است که نشان دهنده ی تنوع متوسط طول غزل در دفتر "ی" است.
ردیف و قافیه:
دایره ی انتخاب واژه های #قافیه محدود است. شاعر عمدتا از حروف قافیه با "روی" زودیاب یا "معمولی" استفاده کرده است؛ حال آنکه با نظر به شعر سنتی شاعران درجه اول(با توجه به تمایل شاعر به بوطیقای شعر سنتی)، این رویکرد می توانست تاحدودی متفاوت باشد.
از منظر #ردیف، تنها ۴ شعر بی ردیف در دفتر دیده می شود؛ نکته ای که موید پرهیز شاعر از روایت گری و در مقابل نزدیک شدن به فضای شعر مضمون گرا یا آمیخته ی سبک های اصفهانی و عراقی(مکتب تهرانی) است. البته تجربه هایی تازه و متاثر از شاعران معاصر یا #نوخراسانی_ها هم در انتخاب برخی ردیف ها نمود دارد؛ هرچند تضاد منطق کهن و نو را در انتخاب ردیف ها نباید فراموش کرد. برای مثال شاعر در دو غزل کنار هم از دو شیوه ی متفاوت در تلفظ فعل "نهی" ، استفاده کرده است. (بنگرید به ردیف های_ مکُش / می گوید نیا)
این تضاد به دلیل تاثیرپذیری شاعر از فضاهای گوناگون است و شاید چینش متفاوت غزل ها می توانست، برخی از این تضادها را در جهتی مناسب هدایت کند.
در مجموعه، ردیفِ معاصر "به معنای واقعی" در کنار ردیف #وقوعی_اصفهانی "پندارد حسود"، ردیف #عراقی "است منم" و ردیف #خراسانی "در آی" قرار گرفته است.
ردیف های ضمیری، فعلی، اسمی و ردیف های یک کلمه ای، ترکیبی و عبارتی نیز همسایه شده اند؛ گاه سزاوار، گاه خنثی و گاه با کژنشینی و همنشینی ناسازگار.
ادامه دارد👇👇👇
#محمد_مرادی
@drmmoradi

"شعر و بحران مقبولیت/۲"
ب_ مقبولیت عام شعر و فضای مجازی
در زمان استخراج فهرست شاعران پر طرفدار در فضای اینستاگرام، نام #یغما_گلرویی، بیش از غالب نام ها به چشم آمد. صفحه ای با حدود ۶۶۰هزار دنبال کننده که از منظر مقبولیت در شعر بی نظیر است. اما آنچه در بررسی این مقبولیت باید در نظر گرفت؛ کمکی است که خوانده شدن #ترانه ها به شهرت این ترانه سرا کرده است. در حقیقت؛ قسمت عمده ای از شهرت او و هم سلکانش، در گرو خوانندگانی است که آثار آنان را خوانده اند و این مقبولیت؛ چیزی جدا از قوت و فضای ادبی اشعار است.
از میان شاعران پیشکسوت؛ صفحه ی مربوط به #هوشنگ_ابتهاج با حدود ۴۰۰ هزار کاربر، مهمترین صفحه ی ادبی است. در مقبولیت او و اشعارش؛ قطعا توانایی ادبی سایه تاثیری شگرف داشته؛ هرچند رابطه ی اشعار او با #موسیقی_سنتی و نگاه سیاسی او نیز، خارج از مقوله ی شعر، به مقبولیت او کمک کرده تا آنجا که تعداد دنباله کنندگان صفحه ی او، حدود شش برابر ِ پر طرفدارترین صفحه ی مربوط به دکتر #شفیعی_کدکنی است. آنچه درباره ی شاعران پیشکسوت چون محمدعلی بهمنی، شمس لنگرودی و ... می توان گفت؛ سازگاری بیشتر مقبولیت عام آنان با مقبولیت خاص است؛ ویژگی ای که در بررسی شاعران جوان و مقبولیت آنان دیگرگون است.
از میان صفحات مربوط به شاعران جوان؛ پر طرفدارترین صفحه مربوط به #فاضل_نظری (۲۳۰ هزار) است. پس از او #علی_رضا_آذر با حدود ۲۰۰ هزار دنبال کننده، بیشترین علاقه مندان را دارد. #امید_صباغ_نو و #حمید_رضا_برقعی نیز با حدود ۱۷۰هزار و #مهدی_موسوی با حدود ۱۶۰ هزار دنبال کننده از شاعران مقبول جوان در فضای مجازی اند.
خاستگاه پذیرش اینان کاملا متفاوت با یکدیگر است. برای مثال، بی شک نگاه سیاسی #ضد_حاکمیتی بر شهرت موسوی و به تبع او #فاطمه_اختصاری(۱۰۴ هزار) و چندی دیگر موثر بوده و نگاه مبلغ هیاتی_مذهبی و #تلویزیونی بر شهرت #برقعی و #سهرابی و ... تاثیر گذاشته و نگاه #رمانتیک و #جوان_پسند در شهرتِ آذر، صباغ نو، حسین صفا، مهدی فرجی، احسان افشاری، حامد ابراهیم پور، علی رضا بدیع، غلامرضا طریقی، کاظم بهمنی و ... نقش آفرینی کرده؛ هرچند همه ی اینان در جوهره ی شاعرانگی با هم متفاوتند. آنچه مهم است؛ نبود ارتباط منطقی بین میزان مقبولیت و ارزش ادبی اشعار بسیاری از اینان است.
نکته ی قابل تامل، کم توجهی فضای عامه به بسیاری شاعران تاثیرگذار از جمله #محمد_سعید_میرزایی و تا حدودی #محمد_مهدی_سیار است. البته درباره ی احتمالات ممکن درباره ی این تفاوت توجه، می توان در مجالی مناسب سخن گفت.
از زاویه ی دیگر، باید گفت که در مجموع مخاطبان عام به #قالب_های سنتی، بیش از #شعر_سپید توجه کرده اند؛ هرچند نام هایی چون #گروس_عبدالملکیان (۱۲۵ هزار)، لیلا کرد بچه و ... تا حدودی مورد توجه کاربران بوده اند.
#محمد_مرادی
@drmmoradi

"کلیشه ی تعداد ابیات"
آفت اصلی شعر روزگار ما کلیشه‌زدگی است. کلیشه‌هایی که محصول خودتکراری و دیگرتکراری است و تقریبا در اشعار همه‌ی ما دیده می‌شود؛ گاه کمتر و گاه بیشتر. گاه یک جانبه یا چندجانبه و گاه فراگیر و همه جانبه. شاید این همه کلیشگی نتیجه‌ی گسست از درون متنوع و متکثر خود و پیوستن به بیرون تکرار شونده‌ی خود و اغلب، مخاطبان راحت‌طلب روزگار باشد. مخاطبی که تک‌بیتی را بر رباعی، رباعی را بر غزل و شعر کوتاه را بر شعرهای بلند ترجیح می‌دهد و از نگاه او به صرفه‌تر است شعر را شنید تا اینکه کتابی را در جستجوی شعری زیبا ورق زد و بهتر است جهان دیگران را تجربه کرد، به جای اینکه مدتی وقت گذاشت و جهانی عمیق، مخصوص خود کشف کرد.
حاصل اصرار بر مقبولیت مخاطبان قالب‌پذیر، کلیشگی ذهن شاعر و در نتیجه، رسوخ انواع کلیشه‌ها در شعر معاصر است. #کلیشه_ی_قالب، #کلیشه_ی_وزن، #کلیشه_ی_مضمون، #موضوع و #صور_خیال، #کلیشه_ی_زبان و دایره‌ی واژگان و دیگر کلیشه های جور واجور؛ هرچند شعر هنر رسیدن به دروازه‌های تنوع و کشف در قالب همین کلیشه‌هاست.
آنچه در این مجال به آن می‌پردازیم، #کلیشه_ی_طول شعر است که بیش از همه در #غزل شاعران جوان دههکهای اخیر نمود دارد.
زاویه‌ی نگاه ما در این یاد داشت تعداد ابیات غزل است. اگر فرض کنیم مجموعه غزل‌های روزگار ما به صورت تقریبی 50 غزل را در بر میکگیرد، از مقایسه‌ی تعدادی از این مجموعه‌ها با سنت غزل فارسی، می‌توان به نتایجی رسید.
به صورت ترتیبی، 50 غزل آغازین دیوان‌های #مولوی، #سعدی، #حافظ، #صائب و #بیدل_دهلوی را انتخاب می‌کنیم و تعداد ابیات آن‌ها را می‌شمریم. سوال این است: این غزل‌سرایان شاخص در طول غزل‌هاشان چه الگوهایی دارند و چقدر متنوع شعر سروده اند؟ پاسخ به شرح زیر است: مولوی 19 الگوی تعداد بیت در غزلکها دارد. 4 غزل 5بیتی، یک شعر 6بیتی، 7 شعر هفت بیتی، 3 غزل 8 بیتی، به ترتیب: 3، 4، 5، 2، 7 غزل 9، ده، 11، 12، 13 بیتی و 14 غزل- قصیده با تنوع تعداد ابیات.
سعدی ده الگوی اصلی دارد. 3، 4، 5، 15، 11، 12 غزل به ترتیب از هفت تا 12 بیت و 5 غزل با طول‌های بیشتر. حافظ هفت الگوی تکرار شونده دارد: 1، 17، 9، 11، 6، 3 غزل به ترتیب شش تا 11 بیتی و 3 غزل 13 بیتی.
در غزل بیدل هفت الگو از 8 بیتی تا 14 بیتی دیده می‌شود. البته غزل‌های ده تا 12 بیتی بیشترین تکرار شوندگی را دارند. صائب غزل 5 بیتی ندارد؛ اما چهارده الگوی طول دارد که بیش از همه از 9 بیت افزون‌تر دارند.
حال به چند مجموعه غزل شاخص جوانان می‌نگریم. در #حق_السکوت از #محمد_مهدی_سیار پنج الگو و در دفترهای #گریه_های_امپراتور، #اقلیت و #کتاب از #فاضل_نظری چهار یا پنج الگو دیده می‌شود. یعنی با متوسط 14 الگوی پنج شاعر، فاصله‌ای مشخص مشاهده می شود. نکته‌ی دیگر تعداد ابیات غزل‌هاست.
در غزل فارسی (به استناد نمونه‌ها) به دلیل پیوند شعر با جوشش‌های درونی و اندیشه‌ی شاعران، غزل ده‌بیتی بیشترین بسامد را دارد. پس از آن در نمونه‌های بررسی شده غزل‌های هفت تا دوازده بیتی بیشترین کاربرد را داشته‌اند و کمتر از سه درصد غزل‌ها جمعا پنج و شش بیت دارند.
حال به دفترهای یاد شده می نگریم. در #حق_السکوت، 35 غزل از 41 غزل پنج یا شش بیت دارد. در مجموع سه دفتر فاضل نظری نیز، این میزان 103 غزل از 114 غزل است. این درست همان کلیشه‌ی طول است که به علل متعددی در شعر شاعران جوان ایجاد شده و در کنار دیگر کلیشه‌ها، شعر را به سمت ساختارهای تکراری پیش برده است. کمی اندیشه، خودتکراری، محدودیت دایره‌ی واژگان، توجه به پسند مخاطب کم‌حوصله و فاصله گرفتن از درون جوشنده‌ی شاعر و تقویت کوشندگی در شاعری، علل اصلی نمود این کلیشگی در شعر معاصر است.
#نقد_شعر
#شعر_جوان
#محمد_مرادی
@drmomoradi