رضا براهنی، به گواهی آثار پژوهشی و کتاب‌های تاریخ ادبیات معاصر(فارغ از جنبه‌های مثبت و منفی آثارش)، از تاثیرگذارترین منتقدان شعر و داستان روزگار ماست. او علاوه بر نگاه ساختارشکنانه و متفاوتش در نقد، شاعری صاحب سبک و نویسنده‌ای توانا در آفرینش داستانی است ‌و کمتر فردی را در ادبیات معاصر فارسی می‌توان از زاویه‌ی تنوع ساحت جریان‌آفرینی ادبی با او مقایسه کرد.
خدایش بیامرزد.
#طلا_در_مس
#قصه_نویسی
#خطاب_به_پروانه_ها
#چرا_من_دیگر_شاعر_نیمایی_نیستم
#رضا_براهنی
#نقد
#شعر_معاصر
@drmomoradi

"شعر جنگ/ شعر دفاع مقدس: به بهانه‌ی سالروز درگذشت سید حسن حسینی"

گزیده‌ی شعر جنگ و دفاع مقدس، ۱۳۸۱، سوره‌ی مهر، نام مجموعه‌ای از اشعار مربوط به جنگ ایران، در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ است که به کوشش سید حسن حسینی منتشر شده است. ویژگی‌های بارز این گزیده را در چند سطر، این‌گونه می‌توان معرفی کرد:
۱_ این مجموعه، در برگیرنده‌ی یک مقدمه و ده‌ها شعر منتخب و یادداشت‌هایی در نقد برخی سروده‌هاست که علاوه بر نگاه زیبایی‌شناسانه‌ی حسن حسینیِ شاعر، برخی از جنبه‌های نگاه منتقدانه‌ی او به ادبیات انقلاب را نیز نشان می‌دهد.
۲_ حسن حسینی، در مقدمه‌ی این گزیده، از نخستین منتقدان پس از جنگ است که کوشیده، مرزها و تفاوت‌های شعر زمان جنگ و شعر پس از آن را تبیین کند و از این منظر، برخی نظرهای تازه، در تعریف شعر انقلاب اسلامی را در مقدمه‌ی این گزینه می‌توان دید.
۳_ حسن حسینی، در تحلیل و آسیب‌شناسی شعر پس از جنگ، سویه‌ی مثبت نقد را متوجه شاعران هم‌نسل خود در دوران جنگ کرده و بیشتر، با نگاهی شمّی به برکشیدن شاعران هم‌نسلش و نقد شاعران پس از جنگ پرداخته است.
۴_ برخی از آسیب‌های جدی شعر پس از جنگ چون: جشنواره‌زدگی، غلبه‌ی تفنن بر جوشش، سهل‌انگاری‌های زبانی و ...، از نقدهایی است که در یادداشت حسینی، راه‌گشای شاعران پس از جنگ است.
۵_ از آسیب‌های جدی در نقدهای حسینی، غلبه‌ی سلیقه‌ی شخصی و در نظر نگرفتن روش و چارچوب‌های نظری نقد است؛ به‌طوری که این کاستی بر نوع انتخاب اشعار و به‌ویژه، نقد شاعران انقلاب تاثیر نهاده است.
۶_ در مجموعه‌ی یادشده، به‌صورت پنهان و گاه آشکار، گرایش شاعر در برکشیدن شاعران جریان نیمایی‌/ آزاد پس از انقلاب(به‌ویژه حلقه‌های مربوط به حوزه‌ی هنری و سروش) و نقد جریان شاعران سنتی و جریان ترکیب‌سازان را می‌توان سراغ گرفت؛ اصراری که گاه نگاه منتقد را به ضرورت آسیب‌شناسی نقدهای حسن حسینی جلب می‌کند.
#سید_حسن_حسینی
#شعر_انقلاب
#نقد
#شعر_جنگ
#شعر_دفاع_مقدس
@drmomoradi

"نقد ترانه‌ی ۱/ بیش از هوا: محمد اصفهانی"

محمد اصفهانی از پرمخاطب‌ترین خوانندگان موسیقی سنتی و پاپ در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ بوده است. برخی از آلبوم‌های او به‌ویژه در موسیقی پاپ، از پرفروش‌ترین آلبوم‌های دهه‌های اخیر بوده و همین نکته، سبب شده، بسیاری از اشعار، تصنیف‌ها و ترانه‌هایی که او خوانده زبانزد مخاطبان شده باشد.
از جنبه‌های مثبت آلبوم‌های نخستین او، دقت در انتخاب اشعار و همکاری با ترانه‌سرایان یا شاعران شاخص بوده است.
او علاوه بر اینکه اشعاری سنتی از شاعران نام‌آشنای گذشته چون: نظامی، مولوی، حافظ، صفای اصفهانی، میرزا حبیب خراسانی و معاصرانی چون: سایه، مشیری، امین‌پور و... را با به‌گزینی اجرا کرده؛ در پیوند با شاعران، ترانه‌سرایان و تصنیف‌گویان زمان خود نیز، دقتی غالبا مناسب داشته و آثاری را از شاعر_ترانه‌سرایان یا ترانه‌نویسانی از قبیل: علی معلم، ساعد باقری، سهیل محمودی، شهریار قنبری، روزبه بمانی، عبدالجبار کاکایی، افشین یداللهی، اهورا ایمان و... اجرا کرده است.
خلاف انتخاب‌های عمدتا مناسب و کم‌خطای اشعار و ترانه‌ها در قطعات پیشین، محمد اصفهانی در قطعه‌ی "بیش از هوا" نوشته‌ی سراب هاشمی که در سال‌های اخیر از او منتشر شده و از طریق شبکه‌های رادیویی و مجازی، شهرت یافته، یکی از ضعیف‌ترین ترانه‌های قطعاتش را انتخاب کرده است.
در این ترانه که در قالبی چهارپاره‌گونه، نوشته شده، سراب هاشمی چهار بند و یک بند ترجیع را برای اثر خود برگزیده و جای شگفتی است که از این پنج بند، سه بند ایرادهای جدی در قافیه دارد؛ به‌طوری که با هیچ‌یک از قواعد قافیه‌گزینی در شعر و ترانه نمی‌توان آن‌ها را توجیه کرد. مثلا در بند دوم کلمات "بارون/ وا" در جایگاه قافیه قرار گرفته‌است:

تویی که خلوت منو/ ستاره‌بارون می‌کنی
برای تنهایی من/ آغوشتو وا می‌کنی

یا در بند سوم و ترجیع، واژه‌های "موندن/ بودن" قافیه شده که با توجه به الحاقی بودن "ن" چندان در بافت زبانی/موسیقایی این دست ترانه‌ها، کاربرد آن موجّه نیست.

در بند پایانی هم، "قصه‌ساز/ ترانه‌ساز" قافیه شده، نکته‌ای که ناآشنایی خالق ترانه را با اصول ابتدایی شعر و ترانه نشان می‌دهد. البته از منظر زبان و نوع نگاه خلاقانه هم این اثر، کاستی‌هایی جدی دارد که باتوجه به ایرادهای بنیادی‌تر، پرداخت بیشتر به این موارد ضروری نمی‌نماید.
#نقد_ترانه
#محمد_اصفهانی
#سراب_هاشمی
@mmparvizan ایتا

@drmomoradi

"امکان حذف عین در وزن شعر"

علم عروض و قافیه‌ی سنتی به دلیل تاثیرپذیری مستقیم از زبان عربی، تابع اصول تلفظ کلام و آوای واژه‌ها و تقطیع زبان عربی است. در شعر کهن، به دلیل این پیوند و اصرار شاعران پارسی بر تلفظ واژه‌های عربی دخیل، بر اساس اصل عربی، واژه‌های قافیه، عمدتا بر اساس تلفظ کتبی آن‌ها انتخاب شده است.
در تقطیع اوزان شعر هم، نوع هجابندی تابع تلفظ کتبی موجود است و به همین دلیل، باوجود نزدیکی تلفظ دو صامت "همزه" و "عین" در ادب پارسی، به‌شیوه‌ی زبان تازی، این دو در تقطیع عروضی متفاوت با هم لحاظ شده‌است.
در نتیجه، طبق اختیارات زبانی علم عروض، در شعر فارسی امکان حذف همزه‌ی ملفوظ و ادغام آن در کلمه‌ی قبل وجود دارد؛ درصورتی که عروضیان، حذف "عین" را روا نمی‌دانند.
هرچه به سده‌های هفتم و هشتم نزدیک می‌شویم به دو دلیل "گسست فرهنگی ایران از زبان خلافت عباسی و همچنین نزدیک شدن به زبان رایج در میان عامه، از طریق قوت‌یافتن ادب عرفانی"، توجه به تلفظ فارسی "عین" در ادبیات بیشتر شده تا آنجا که به‌ندرت در برخی دیوان‌های عرفانی و منظومه‌ها، نشان حذف "عین" را در تقطیع عروضی می‌توان دید.
در دوران قاجار به‌ویژه در میان شاعران تعزیه‌سرا و همچنین اشعار سیاسی، به دلیل نزدیک‌شدن زبان شعر به زبان مردم، بسامد امکان حذف "عین" در وزن اشعار بیشتر شده و بارها این نوع کارکرد را در اشعار شاعران مشروطه می‌توان ردگیری کرد؛ چنانکه میرزاده‌ی عشقی سروده است:
یاران عبث نصیحت بی‌حاصلم کنید
دیوانه‌ام من عقل (منَقل) ندارم ولم کنید

امکان حذف "عین" در وزن شعر نیمایی و همچنین سنتی سرایان معاصر(به‌ویژه در شعر دهه‌های اخیر) به‌اندازه‌ای است که بسیاری آن را به‌عنوان قاعده‌ای پذیرفته شده در نظر گرفته‌اند:
عبدالحسین انصاری:
باد رقصید و تو رفتی و من عاشق (مناشق) بودم

نجمه زارع:
هیچ حرفی نیست، دارم کم‌کم عادت (کمادت) می‌کنم

رضا علی‌اکبری:
در عصر (دَرَصر) حادثه و دیوار، خوشا به‌حال کبوترها

محمدحسین بهرامیان:
من اعتراف می‌کنم عاشق (کنماشق) نبوده‌ام

نکته‌ای که باید درباره‌ی این قاعده‌ی مرسوم در نظر گرفت این است که این امکان، کاملا تابع نوع زبان شعر است. در اشعاری که تابع زبان محاوره‌ای یا نزدیک به زبان معیار است، به‌دلیل نزدیکی تلفظ واژه‌ها با زبان عامه، این امکان آسیبی به زبان شعر نمی‌رساند؛ اما در اشعاری که در آن‌ها غلبه بر زبان بازگشتی و واژه‌های کهن است، این رفتار به دودستگی زبانی شعر خواهد انجامید.
#نقد_شعر
#وزن
#محمد_مرادی
@drmomoradi

"شعر انقلاب اسلامی و درنگ‌ها"

در روزهای اخیر، یکی‌ از شاعران جوان انقلاب، چند رباعی انتقادی با موضوع نقد تعدادی دیگر از شاعران شناخته‌شده‌ی انقلاب منتشر کرده است. هرچند خودانتقادی در شعر انقلاب پدیده‌ای تازه نیست و می‌توان این اتفاق را به فال نیکو گرفت؛ با در نظرگرفتن حواشی و ریشه‌های این دست انتقادها، لازم است به چند درنگ کوتاه درباره‌ی شعر انقلاب اسلامی اشاره کرد.

۱_ شاعران نقدشده، نام‌آورانی ۳۵ تا ۶۰ ساله بوده‌اند که نمی‌توان نقش نسبی آنان را در تحولات ادب انقلاب، آفرینش اشعار انقلابی و خلق ادبی ندید گرفت. یکی از این شاعران، از بزرگ‌ترین غزلسرایان و سنتی‌گویان شعر انقلاب اسلامی است که همچنان ذوق و کلامی شکوهمند دارد. دیگری قصیده‌سرایی بسیار تواناست؛ هرچند تجربه‌هایش در نیمایی و غزل چندان درخشان نیست. شاعری دیگر، سپیدسرا و نیمایی‌گویی اندیشه‌مند است که تجربه‌هایی میانه در شعر سنتی دارد؛ شاعرِ دیگر غزل‌سرایی قابل با نگاهِ عرفانی_ فلسفی است که در سال‌های اخیر بیشتر تجربه‌هایی موفق در ترانه و تصنیف ارائه کرده و جوان‌ترین شاعران این مجموعه، رباعی‌سرایی توانا در دهه‌ی هشتاد است که تجربه‌های دهه‌ی اخیر او چون سالیان نخستین شاعری‌اش نبوده است. با این‌حال، در مقام نقد باید مراقب بود که به شان و جایگاه ادبی این عزیزان ظلمی نشود.

۲_ اینکه یکی از شاعران پیشکسوت این مجموعه، سال‌هاست بهانه‌ی نقدهای طنز و جدی شاعران برون و درون انقلاب بوده، موید برخی رفتارهای خطای آن عزیز شاعر در سیاستگذاری‌های شعر انقلاب بوده است. اشتباهی که جنابشان همچنان بر آن اصرار دارد و قطعا این "راه منتهی به ترکستان" چیزی جز آسیب و هزینه برای خود شاعر و شعر و شاعران انقلاب در پیش نخواهد داشت.

۳_ به میان آمدنِ نام شاعرانِ جدید در دامنه‌ی نقد شاعران، آن‌هم شاعران متعهد به مرام انقلاب، نشانه‌ی خوبی برای آینده‌ی این جریان نیست؛ امید است که پس از این، بر همگرایی این جریان افزوده شود و دوستی بین شاعران انقلاب اسلامی، افزونی یابد.

۴_ یکی از مهمترین علل رکود اعتماد شاعران انقلاب به برخی از جریان‌های مرتبط با آن، سوگیری‌های شخصی برخی افراد و نمایندگان سازمان‌های متولی ادب انقلاب بوده است. پرهیز از پذیرش نقد و تلاش برای حذف و به حاشیه‌راندن منتقدان و شاعران دلسوز ادب انقلاب، قطعا آسیب‌هایی جدی برای شعر انقلاب در پیش خواهد داشت.

۵_ محفل‌زدگی و رسانه‌گرایی از سیاست‌های خطای متولیان شعر انقلاب در دهه‌های اخیر بوده است. قطعا آنچه به نام شعر انقلاب در محافل متوسط و از دریچه‌ی رسانه‌های جمعی ارائه می‌شود، حقیقت شعر پس از انقلاب نیست و شعر دهه‌های اخیر چه از منظر گونه‌شناسی و چه از زاویه‌ی زبان و تخیل و قالب و جریان‌ها، بسیار فراگیرتر و متنوع‌تر از اشعار یادشده است. مخاطبان منصف، نباید اشعار موجود در این محافل را نماینده‌ی تمام عیار شعر معاصر و ادب انقلاب بدانند؛ هرچند بارها اشعار نیکو نیز در این رسانه‌ها خوانده شده است.

۶_ از آسیب‌های جدی موجود در مسیر شعر انقلاب، دخالت سیاستورزان غیرادیب و حضور حق‌به‌جانب نهادهای غیر هنری در تعریف شعر و راهبری آن است. علاوه بر آن، به‌ویژه در دو دهه‌ی اخیر، نهادهایی چون صدا و سیما و حوزه‌ی هنری، بیشترین آسیب را به شعر معاصر وارد کرده‌اند و ذائقه‌ی ادبی مخاطبان را به‌شدت فروکاسته‌اند. بخشی از این آسیب هم متوجه وزارت ارشاد و دیگر نهادهای فرهنگی است؛ هرچند وزارت ارشاد، در توزین حمایت از شاعران جریان‌های مختلف، تاحدودی بی‌طرفانه‌تر از دو نهاد یادشده رفتار کرده است.

۷_ شعر انقلاب اسلامی، راهی جز شنیدن صداهای گوناگون منتقدان و پذیرش نقدعلمی و تغییر اصلاح مسیرهای خطا ندارد. شعر انقلاب و هر جریان دیگر ادبی، بدون استفاده از تحلیل علمی، ناقص و آسیب‌پذیر خواهد بود.

۸_ حذف سلایق متفاوت و کنار راندن شاعران و نویسندگان منتقد و یکجانبه و محدود کردن دایره‌ی شعر انقلاب اسلامی، این ساحت مقدّس را به مقام "شیر بی‌یال و دم و اشکم" مفتخر خواهد کرد. امید که برای بهبود وضعیت شعر، این میراث جاودانه‌ی ایران بزرگ، "دستی از غیب برون آید و کاری بکند"
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
#شعر_انقلاب
@drmomoradi

"یادداشتی درباره‌ی رباعیات مجموعه‌ی مرا به خاطره‌ی باد مسپار"

ایرج صف‌شکن، داروساز شیرازی، از علاقه‌مندان به حوزه‌ی شعر و ادب در روزهای غربت شعر و شاعری است. از او مجموعه‌های متعددی در قالب‌های نو و سنتی(عمدتا سپید و رباعی) منتشر شده که تعدادی از این اشعار را انتشار نگاه به مخاطبان عرضه است.
دفتر "مرا به خاطره‌ی باد مسپار" از این مجموعه‌هاست که بیشتر سپیدسروده‌های او را در بر می‌گیرد و در مجالی دیگر درباره‌ی آن سخن می‌گوییم. در بخشی از این دفتر با نام "شکوفه‌های خوش‌پوش"، بیست رباعی گنجانده شده که نشان‌دهنده‌ی فضای غالب رباعی‌های شاعر است. در ادامه، به چند نکته درباره‌ی این چارانه‌ها اشاره می‌شود:

_ فضای کلی اشعار، سنتی است و کمتر نوآوری و اتفاقی تازه در آن‌ها دیده می‌شود. تصویرگرایی و کشف مضامین نو (با توجه به تعاریف جدید) و اندیشه‌گرایی عرفانی_ فلسفی (در جایگاه مولفه‌ی اساسی رباعی سنتی) در این اشعار، کمتر نمود یافته است.

_ از آسیب‌های اصلی این اشعار و حتی سپیدسروده‌های شاعر، غلبه‌ی فضای کوششی بر جوشش‌های عاطفه‌مند است؛ کاستی‌ای که رباعی‌ها را تا حدودی شبیه هم ساخته است.

_ یکی دیگر از آسیب‌ها، دودستگی ذهنی و زبانی شاعر، بدون در نظرگرفتن تمهیدات فرمی و شعری است. برای مثال، در شعر زیر که از مضمون داستان داش آکل صادق هدایت استفاده شده و از موفق‌ترین رباعی‌های مجموعه است؛ زبان سازگاری‌ای با فضای رباعی ندارد:

از برج بلند تا سخی‌دستی خود
در عربده‌های هرشب و مستی خود
هرسوی نظر کنی فقط می‌بینی
یک‌طوطی و مرجان و همه هستی خود

که در آن، شاعر می‌توانست با تغییر ترکیب "سخی‌دستی" و "هر سوی نظر" مثلا به "هرسو که نظر"، کمی زبان شعر را با بافت معنایی آن هماهنگ کند.
ضرورت رعایت وزن نیز، بارها شاعر را مجبور به تخفیف و تزیین‌های ناپسند واژگان کرده است؛ برای مثال در بیت‌های زیر و در واژه‌های "بُد" و "بگفت":

پایان سفر رسید و ما منتظران
آیینه بدیم و روبه‌رو می‌کردیم

که در آن تعبیر روزمره‌ی "روبه‌رو کردن" با "بُدن" همسایه شده است.

این بال که می‌سوخت به آن بال بگفت
پرواز بدون بال آغاز شده

در بیت زیر هم عبارت محاوره‌ی "پیچ تند"، هم‌تبار ِ" هر سوی شدن" شده است؛ بی‌ضرورت و تمهید شاعرانه:

اما چه‌کنم که پیچ تند لب عمر
هر سوی شدم به جستجو می‌آمد

_ بیت دوم رباعی‌ها، از منظر پایان‌بخشی، نمایشی عمدتا ناموفق دارد. در بسیاری از این ابیات ابهامی بر آمده از "ضعف تالیف" به چشم می‌آید:

همسایه‌‌ی دیوار به دیوار ولی
می‌گفت: بخوان بانگ در گوش، منم

یا:
دانی که جهان چرا چنین بی‌پرواست
تصویر نکرده بودم و آنی شد

_ نکته‌ی آخر اینکه در همین چند رباعی محدود، ایرادهایی موسیقایی در حوزه‌ی علم عروض و قافیه می‌توان دید. از آن‌جمله است قافیه شدن واژه‌های "نشستیم/ گذشتیم" در بیت زیر:

در حسرت دیدار نشستیم و نشد
هر کوچه که بود ما گذشتیم و نشد
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
@drmomoradi

"نقدی کوتاه درباره‌‌ی کتاب غزل اجتماعی معاصر: مهدی مظفری ساوجی"

کتاب "غزل اجتماعی معاصر" پژوهش_گردآوری‌ای است که نخستین بار به همت مهدی مظفری ساوجی، در سه جلد و به همت انتشارات نگاه منتشر شده است. ویراست اول این کتاب حدود ۲۰۰۰ صفحه دارد و مولف در آن به معرفی برخی ویژگی‌های غزل اجتماعی از ۱۲۸۵ تا ۱۳۸۴ پرداخته است.
در ویراست دوم این کتاب، مولف اشعار و اشاراتی، درباره‌ی شاعران ۱۳۸۵ تا ۱۴۰۰ به ویراست قبل افزوده و تالیف جدید را در حدود ۲۵۰۰ صفحه و چهار جلد و به همت نشر دیدآور روانه‌ی بازار کرده است.
آنچه در این یادداشت کوتاه با تکیه بر این دو ویراست به آن پرداخته می‌شود؛ نقدی کلی بر برخی کاستی‌های علمی و روش‌شناسی این تالیف است؛ هرچند بحث درباره‌ی زوایای مثبت و منفی این تالیف مبسوط و پر ورق، به مجالی دیگر نیاز دارد.
۱_ مهمترین ایراد پژوهشی در این کتاب، بی‌توجهی محقّق به تحقیقات پیشین و منابع و مآخذ مهمّ نوشته شده، درباره‌ی غزل معاصر بوده‌است. چنانکه در فهرست منابع کتاب دیده می‌شود؛ اغلب کتاب‌های مهم دانشگاهی و پر استناد در حوزه‌ی غزل و شعر معاصر چون: سیر غزل از مشروطه تا انقلاب اسلامی، چشم انداز شعر نو فارسی، گونه‌های نوآوری در شعر معاصر، جریان‌شناسی شعر فارسی از ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷، جریان‌شناسی غزل شاعران جوان و ده‌ها تالیف دیگر در منابع این اثر دیده نشده است.
علاوه بر آن، تاکنون ده‌ها پایان‌نامه‌ی ارشد و رساله‌ی دکتری با موضوع غزل اجتماعی معاصر در دانشگاه‌های بزرگ چون: تهران، مشهد، تبریز، شیراز، اصفهان و...، تالیف شده که نویسنده‌ی گرانقدر به هیچ‌یک از این پژوهش‌ها توجه نکرده؛ حال آنکه بسیاری از مطالب ذکر شده در تحقیقات پیشین، در این کتاب بازتکرار شده است. همچنین از منظر سندشناسی، مشخص نیست، جناب مظفری غزل‌های منتخب را از مجموعه اشعار شاعران یا منابع مجازی یا منابع واسط نقل کرده است.

۲_ از دیگر کاستی‌های این پژوهش، مشخص نبودن محدوده و تعریفِ غزل اجتماعی است. چنانکه بسیاری از غزل‌های ذکرشده در بخش گردآوری را نمی‌توان جزو قلمرو غزل اجتماعی در نظر گرفت. همچنین هیچ روش و چارچوب دقیقی در انتخاب شاعران و غزل‌های آنان در کتاب دیده نمی‌شود؛ به‌طوری که می‌توان ده‌ها شاعر از قلم افتاده را به مجموعه افزود و ده‌ها شاعر دیگر را از این فهرست خارج کرد؛ بی‌آنکه لطمه‌ای به ساختار کتاب وارد شود. روش انتخاب اشعار و همچنین شیوه‌ی ساخت‌بندی کتاب نیز، در برخی بخش‌ها، به بازنگری نیاز دارد.

۳_ کتاب، خلاف حجم گسترده و صدها شاعر مطرح شده در آن، بیشتر گزینه‌ای از غزل معاصر به سلیقه‌ی شاعر است و کمتر از ده درصد مجموع کتاب به تحلیل موضوع اصلی اختصاص یافته؛ حال‌آنکه توقع چنین است که در چنین تالیف‌هایی، به بیان سیر و چون و چند غزل اجتماعی معاصر و فراز و فرودها و نوآوری‌ها و کاستی‌های آن توجه شود.
#نقد
#غزل_معاصر
#محمد_مرادی
@drmomoradi

"واژه‌های تردامن: نقدی بر مجموعه‌ی شرابسالگی/ بخش اول"

شرابسالگی، نام مجموعه شعری از سیده فاطمه موسوی است که در سال ۱۴۰۱ به همت انتشارات فصل پنجم روانه‌ی بازار شده و چهل غزل عمدتا عاشقانه را در بر می‌گیرد. به بهانه‌ی خوانش این دفتر، در ادامه، چند سطر در نقد و معرفی اشعار نوشته می‌شود.

۱_ غزل‌های این دفتر، از منظر بوطیقایی بیشتر به غزل نیمه‌سنتی عاشقانه همانندی دارد؛ هرچند نشانه‌های تاثیر پذیری از غزل نوعراقی/ عراقی و گاه غزل هندی و علاوه بر آن‌ها، غزل نوگرای پس از دهه‌ی ۷۰ نیز در مجموعه دیده می‌شود.

۲_ شاعر مجموعه، کوشیده است جنسیت زنانه را در غزل به‌وضوح و بدون پرهیز منعکس کند. نشانه‌های این اصرار را در انتخاب واژه‌ها، تصاویر و برخی موضوع‌ها می‌توان دید. علاوه بر آن، گاه گرایش‌هایی به توصیفات بدن‌نما و برهنگی عاشقانه در معدودی از غزل‌ها دیده می‌شود که نشان‌دهنده‌ی تلاش شاعر بر برهم زدن سنت غزل زنانه با نگاه عفیفانه است. این مضامین را بیشتر در قالب تصاویر ارائه شده از بوسه می‌توان دید:

به کندوی عسل و جام می نیارم دست
که بوسه روی لبان تو بی‌گزندتر است (ص ۱۱)

لب من و لب تو چیست: شهید اول و ثانی
چقدر آینه باشیم، قتیل غمزه‌دوانی (ص ۱۸)

خراج بلخ نمی‌خواهم، اگر شکسته‌ترین شاهم
مرا شکوه لبت کافی است که از غنایم چنگیز است (ص ۳۱)

آن رغبتی که در صدد بوسه‌ی تو بود
در لذت نفس‌زدنِ لب‌به‌لب شکست (ص ۷۵)

این توصیفات تنانه را به صورت دیگر در ابیات زیر هم می‌توان ردگیری کرد:

به چاک پیرهنت دست رد نخواهم زد
اگرچه سیب سر شاخه دلپسندتر است(ص ۱۱)

دوست داری که برای تو چه عطری بزنم؟
شوق لایوصف پرپر زده از پیرهنم (ص ۱۶)
تاآنجا که شاعر حتی در اشاره به تردامنی خویش در اشعار پرهیزی ندارد:

بی‌صحبتی، بی‌همگناهی، دلبر من!
این لب‌گزیدن‌ها و دامانِ تر من (ص ۲۴)

از برهنه‌ترین تصاویر در این مجموعه، بیت زیر است که درآن تلاش شده، برهنگی کلمه‌ی "آمیزش" پشت واژه‌های کهن شعر و کلمه‌ی زهد پنهان شود:
شبی که با تو بیامیزم/ لباس زهد بیاویزم
و از کنار تو برخیزم/ کدام شب؟ چه شبی؟ صبح است (ص۳۴)
بر این اساس، شاعر بارها در این مجموعه، در قالب ایهام‌ها و ابهام‌ها، معشوق را به وصال تنانه و گناه‌آلود دعوت کرده، مفهومی که در غزل شاعران زن منتسب به محفل‌های ادبی انقلاب، کمتر تجربه شده است:

ریحان و رازیانه و هل، رز_ نه_ کاش که
جان مرا به بوی تنت شعله‌ور کنی(ص ۴۰)

۳_ نام کتاب "شرابسالگی" یادآور این بیت حافظ است:
که ای صوفی شراب آنگه شود صاف
که در شیشه بماند اربعینی

گویا شاعر کوشیده است بین عدد چهل (رمز کمال)، تعداد غزل‌های دفتر (چهل شعر) و سن خود در زمان انتشار کتاب (چهل‌سالگی) تناسبی ایجاد کند و این مجموعه را در جایگاه نقطه‌ی کمال شاعری‌اش معرفی کند؛ هرچند زبان و ساختار، همچنان درگیر آزمون و خطاهای رایج در شعر جوان است.

۴_ از منظر طول، ۱۵ غزل ۶، ۹غزل ۷ و ۹ غزل نیز ۸ بیت دارد که این نکته، نشان‌دهنده‌ی توجه شاعر به الگوی غزل میانه‌ی فارسی است و چندان نشانه‌ای از سنت غزل جوششی و عرفانی در تعداد ابیات اشعار دیده نمی‌شود.

۵_ در مجموعِ ۴۰ غزل، از ۱۲ وزن استفاده شده است که تنوعی میانه را نشان می‌دهد. از آن میان ۱۷ غزل (به ترتیب ۹ و ۷) در دو وزن اصلی غزل معاصر: مفعول فاعلات و مفاعیلُ فاعلن و مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن و پس از آن ۵ غزل در وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن سروده شده که الگویی آمیخته از سبک‌های عراقی و هندی/اصفهانی را نشان می‌دهد و چندان با شاعران نوآور در عرصه‌ی موسیقی، قابل مقایسه نیست.
#نقد_شعر
#غزل_زنان
#فاطمه_موسوی
@drmomoradi

"نقدی بر مجموعه‌ی شرابسالگی/بخش دوم"

۶_ از مهمترین کاستی‌های مجموعه، دودستگی‌های بدون تمهید در زبان شعر است. شاعر گاه در برخی غزل‌ها و حتی ابیات و مصرع‌های مجاور، بدون دلیل شاعرانه، کلماتی متمایز را همراه کرده؛ حال آنکه در اغلب موارد، دودستگی مجاورت این کلمات، به‌وضوح رخ می‌نمایاند؛ برای مثال کاربرد همزمان واژه‌های "اونتوس/ دیور/ غمزه":

مثل تلفیق اونتوس و دیور از شب قبل
آتش انداخته این خاطره‌ها بر بدنم
جای آن است که من از غم آن غمزه هنوز
خاک را باد کنم‌ بر سر و روی و دهنم (ص۱۷)

یا در دو بیت زیر:
به چشم آهوانه‌ام، به اشک دانه‌دانه‌ام
شلختگی خانه‌ام، بیار باز هم دوام
تو خام من نمی‌شوی، تو رام من نمی‌شوی
حرام من نمی‌شوی، مستی محض مستدام (ص ۲۳)

یا در نمونه‌های زیر:
با تمام وجود عاشقتم
نگسلد از تو ریشه و عصبم (ص۲۸)

در دو بیت زیر، استفاده از کلمه‌ی تناقض، دودستگی واژه‌ها را تاحدودی توجیه کرده است:

هر روز بی‌تو بگذرد بر من چهل سال
از مستی آن چشم مرد‌افکن بگویم
یا از تناقض‌های چادر مشکی‌ام با
سیگارهای آبی بهمن بگویم (ص ۳۷)

اما در دو بیت دیگر، با وجود تلاش برای تصویر حالتی متضاد، این دودستگی آزاردهنده است:

من نیستم که ترکی استانبولی بلد
ما بین چشم جمعیتی می‌روم ز هوش...
"والله شهر بی‌تو مرا حبس می‌شود"
کازینوهای بلخ نه اسلیمی نقوش (ص۶۳)
یا در دو بیت زیر:
نبات حل شده در می، می بدون صداع
مکیده‌ام کلمات تورا میان سماع
کنار ساحل شهری غریب، غرق صدات
مرا قرار نده بیش از این تو تحت شعاع (ص۶۴)

۷_ علاوه بر برخی ضعف‌ تالیف‌های نمودیافته در ابیات، به‌ندرت خطاهایی دستوری هم به زبان شاعر راه یافته؛ برای مثال استفاده از "من‌را" به ضرورت وزن در بیت زیر که در زبان رسمی ادبیات هیچگاه این کاربرد جایگاه نداشته است:

من را دوباره زنگ یک شب تمام
بحث کجاست جای تو قبل از طلاق من (ص۲۶)

خطای کاربرد حشوگونه‌ی ضمیر را در بیت زیر هم می‌توان نقد کرد:

تورا ای چشم سبزآبی چنانت دوست می‌دارم (ص ۹)

یا استفاده‌ی چندباره از "بایست" در سیاق خطای دستوری در ابیات زیر:

آن هم زنی که از نظرت مست دائم است
با این زن روانی، بایست سر کنی (ص۴۱)
دیوانه‌ی مغرور تو بایست بدانی
احوال مرا تاکه خودت را برسانی (ص ۸۰)

۸_ چنانکه یادشده، جنسیت زنانه‌ی شاعر در بسیاری از ابیات نمود دارد؛ این ویژگی را در اشارات مستقیم شاعر به نام کوچک خود "فاطمه" نیز می‌توان دید. با این حال در برخی تصاویر ارائه‌شده از معشوق، کمتر می‌توان جنسیت مقابل را مذکر دانست. شاید در این ابیات او، اشعاری برای زنی مورد ستایش سروده؛ هرچند قرائن مربوط به آن را مشخص نکرده است:

نچید دست من انگور از شرابی مویت (ص ۲۹)

آه ای پری! چقدر پی حرف مردمی (۶۰)

۹_ به ندرت در قافیه‌بندی‌ها یا حروف الحاقی قافیه‌ها خطاهایی رخ داده است. از آن جمله است قافیه شدن کلمات "نشنیدن/ مردن" در دو بیت پیاپی غزل ۱۷ و تضاد یاهای معرفه و نکره در غزل سنتی شماره‌ی ۳۸. همچنین کاربرد متعدد اختیار عروضی "قلب" در وزن غزل ۹، کمی شعر را از نظر موسیقایی دچار ناپسندی کرده است.

۱۰_ در کنار موارد یادشده، دایره‌ی واژگان و ارجاعات برون‌متنی در شعرها و تلاش برای ایجاد پیوند بین ادبیات کهن و معاصر و شعر فارسی و گاه عربی، از جنبه‌های مثبت این مجموعه است که از موفق‌ترین غزل‌سروده‌های مجموعه با این رویکرد می‌توان به شعر شماره‌ی ۲۵ اشاره کرد.
#فاطمه_موسوی
#غزل_زنان
#نقد_شعر
@drmomoradi

"ای مرغ سحر: به بهانه‌ی سالروز قتل جهانگیرخان صور اسرافیل"

یکی از شاخص‌ترین آثار مربوط به ادبیات عصر مشروطه، شعر مشهور "یاد آر ز شمع مرده یادآر " است که علامه دهخدا (ف ۱۳۳۴) آن را در سوگ دوست انقلابی‌اش، میرزا جهانگیرخان شیرازی، در سال ۱۲۸۸ سروده است.
لغت‌شناسی و غلبه‌ی جایگاه نثر دهخدا در طنز و روزنامه‌نگاری سبب‌شده؛ در تاریخ تحولات شعر معاصر، کمتر به او توجه شود؛ حال آنکه شعر "یاد آر" از منظر منطق شاعرانه یکی از متمایزترین شعرهای پیش از نیماست و می‌توان آن را از برخی زوایا، سرآغاز تحول در شعر فارسی دانست.
فارغ از قافیه‌بندی در شعر و همچنین ترکیب قالب‌های مسمط و ترجیع‌بند که پیش از دهخدا نیز رواج داشته، اهمیت این شعر بیش از همه در نوع نمادگرایی آن است.
شعر با خطاب "مرغ سحر" آغاز می‌شود؛ نمادی که مشابه آن را همزمان یا پس از دهخدا در اشعار بسیاری از شاعران اجتماعی‌سرا می‌بینیم. توجه به پرندگان نمادین در این شعر، تکامل خود را در سروده‌هایی چون: قفنوس و مرغ آمین نیما می‌یابد؛ همانگونه که نماد "شب" نیز؛ آنگونه که در این شعر کاربرد یافته، پس از این دوره در جایگاه یکی از اصلی‌ترین نمادهای سمبولیسم اجتماعی رواج می‌یابد.
اما اهمیت این شعر در کاربرد نمادهای منفرد نیست؛ بلکه تمایز آن در بدنه‌ی درختواره‌ی نمادهای در هم تنیده است که نمادگرایی این شعر را با دیگر آثار پیشین نمادگرای فارسی متمایز می‌کند.
اگر این شعر را با اصول اشعار نمادگرای سده‌ی ۱۹ فرانسه و شاعرانی چون: بودلر و ورلن و دیگران، تطبیق دهیم (ر.ک. سمبولیسم، چالز چدویک، نشر مرکز)، چند ویژگی مشابه را در شعر دهخدا با آنان می‌بینیم:

۱_ استفاده از نمادهای متصل و پیکره‌وار به‌طوری که در این‌شعر، مجموع نمادها مبیّن تقابل یک‌جامعه یا عصر مثبت و یک‌عصر منفی‌است. نمادها به تنهایی کارکرد اصلی خود را نشان نمی‌دهند؛ بلکه این کلیت نمادهاست که مخاطب را به سمت دریافتی نهایی پیش می‌برد. این ویژگی را در بسیاری از سروده‌های سیاسی دهه‌های سی و چهل نیز می‌توان دید.

۲_ استفاده از نمادهای تازه و کلمات و تصاویری که پیش از این در سنت ادبیات با این تلقی نمادین استفاده نشده است.

۳_ القای مبهم و غیر مستقیم معنا، به‌جای امکان رمزگشایی قاطع از نمادها؛ به‌گونه‌ای که همچنان در خوانش و تفسیر این شعر، ابهام و اختلاف نظر و تفاوت دریافت وجود دارد.

۴_ استفاده از سطر پایانی برای گره‌گشایی، ویژگی‌ای که در تکرار "یادآر" در تمام بندها دیده می‌شود.

علاوه بر این موارد، این شعر از چند منظر دیگر هم متمایز با اشعار نمادگرای سنتی است:

۵_ پیوستگی مصرع‌ها از منظر معنایی و حرکت ساختمان شعر از بیت‌محوری به بندمحوری.

۷_ تفاوت نوع نگاه شاعر به ارتباط بینامتنی و استفاده از داستان‌ها و روایت‌های قرآنی_ تاریخی، در مقایسه با تلمیحات کهن.

۸_ حرکت بین منطق تصویرگرایی شاعران رمانتیک و نمادگرا.

"یادآر"

ای مرغ سحر چو این شب تار،
بگذاشت ز سر سیاهکاری؛
وز نفحه‌ی روح‌بخش اسحار،
رفت از سر خفتگان خماری؛
بگشود گره ز زلف زرتار،
محبوبه‌ی نیلگون عماری؛
یزدان به جمال شد نمودار
واهریمن زشتخو حصاری؛
یادآر ز شمع مرده یادآر!

ای مونس یوسف اندرین بند!
تعبیر عیان چو شد تورا خواب؛
دل پر ز شعف لب از شکرخند،
محسود عدو، به‌کام اصحاب؛
رفتی برِ یار و خویش و پیوند،
آزادتر از نسیم و مهتاب،
زآن کاو همه‌شام با تو یک‌چند
در آرزوی وصال احباب؛
اختر به سحر شمرده یادآر!

چون باغ شود دوباره خرّم،
ای بلبل مستمند مسکین!
وز سنبل و سوری و سپرغم،
آفاق نگارخانه‌ی چین؛
گل سرخ و به رخ عرق ز شبنم،
تو داده ز کف زمام تمکین؛
زآن نوگل پیش‌رس که در غم،
ناداده به نار شوق تسکین،
از سردی دی فسرده یادآر!

ای همره تیه پور عمران!
بگذشت چو این سنین معدود؛
وآن شاهد نغز بزم عرفان،
بنمود چو وعد خویش مشهود؛
وز مذبح زر چو شد به کیوان،
هر صبح شمیم عنبر و عود؛
زآن کاو به گناه قوم نادان،
در حسرت روی ارض موعود؛
بر بادیه جان سپرده یادآر!

چون گشت ز نو زمانه آباد،
ای کودک دوره‌ی طلایی!
وز طاعت بندگان خود شاد،
بگرفت خدا ز سر خدایی؛
نه رسم ارم نه اسم شدّاد
گل بست دهان ژاژخایی
زآن کس که ز نوک تیغ جلّاد
ماخوذ به جرم حق‌ستایی
تسنیم وصال خورده یادآر!

#شعر_مشروطه
#نقد
#سمبولیسم_اجتماعی
#دهخدا
@drmomoradi

"مقایسه‌ی سه غزل عاشورایی"
یکی از مضامین رایج که از دیرباز در اشعار عاشورایی نمود داشته و از عصر قاجار به‌مرور در سروده‌ها و #نوحه_ها فراوانی یافته، انتقاد از برخی سنت‌ها و آیین‌های سوگواری و در کنار آن، کم‌توجهی به جنبه‌های معنوی قیام #امام_حسین علیه‌السلام است. شاعران، به دلایل مختلف چون: معرفت‌شناسی، دغدغه‌های سیاسی، جلب مخاطب و گاه مذهب‌ستیزی، به انعکاس این مفاهیم در اشعار خود پرداخته‌اند. برای مثال #یغمای_جندقی، در شعری با مطلعِ
در خواب شهید کربلا را
دیدم که ز دیده اشک‌ریز است
روایتی انتقادی از برخی متولیان عزاداری‌ها به نظم کشیده، نگاهی که پس از او در تعدادی از دیوان‌های عصر مشروطه و پهلوی اول نیز دیده می‌شود.
در عصر پهلوی دوم هم با رشد جریان شعر اجتماعی و سیاسی (در کنار جریان‌ شعر سنت‌گرای مذهبی)، شاعران بیش و کم به این محتوا توجه کرده‌اند؛ اما شاید در هیچ زمانی چون نیم‌قرن اخیر، سرودن شعر عاشورایی_انتقادی، فراگیر نبوده است. از آسیب‌های اشعار دهه‌های اخیر، شعارزدگی و غلبه‌ی عناصر غیرشاعرانه بر فضای سروده‌ها بوده؛ اشعاری که به دلیل محتوای متمایزشان، گاه مخاطبای بسیار یافته‌اند. با توجه به تفاوت سطح این دست اشعار، در این یادداشت کوتاه، با نقل سه غزل، تلاش می‌کنیم تفاوت نگاه هنری شاعران را در پرداخت مضامین انتقادی مقایسه کنیم.

غزل اول: حسین منزوی

 ای خون اصیلت به شتک‌ها ز غدیران
افشانده شرف‌ها به بلندای دلیران
جاری شده از کرب‌وبلا آمده وآنگاه
آمیخته با خون سیاووش در ایران
تو اختر سرخی که به انگیزه‌ی تکثیر
ترکید بر آیینه‌ی خورشیدضمیران
ای جوهرِ سرداری سرهای بریده!
وی اصلِ نمیرندگی نسل نمیران!
خرگاه تو می‌سوخت در اندیشه‌ی تاریخ
هر بار که آتش زده شد بیشه‌ی شیران
آن‌شب چه‌شبی بود که دیدند کواکب
نظم تو پراکنده و اردوی تو ویران؟
وآن روز که با بیرقی از یک سر بی‌تن
تا شام شدی قافله‌سالار اسیران
تا باغ شقایق بشوند و بشکوفند
باید که ز خون تو بنوشند کویران
تا اندکی از حقّ سخن را بگزارند
باید که به خونت بنگارند دبیران
حد تو رثا نیست، عزای تو حماسه است
ای کاسته شان تو از این معرکه‌گیران

غزل حسین منزوی، شاخص شعر فاخر عاشورایی در روزگار ماست. وزن "مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن" از اوزان رایج در نوحه‌های عاشورایی پیشین است؛ با این‌حال از نظر موسیقایی طنینی سوگمندانه ندارد و در رجزخوانی تعزیه‌ها نیز کاربردی موثر داشته است.
زبان شعر ترکیبی از زبان اشعار خراسانی و عراقی است که با زبان شعر پس از نیما پیوندیافته و فخامت، حُسن انتخاب و تناسبِ ترکیب واژه‌ها و یکدستی از ویژگی‌های بارز شعر است. پیوند برون‌متنی شعر با اساطیر و ارجاعات پنهان، فضای شعر را محدود به زمان و مخاطب نمی‌کند. تناسب‌ آوایی میان "نمیرندگی و نمیران" و ایهام پنهان در "غدیران و نظم"، وسواس شاعر را در سرودن نشان می‌دهد. همچنین، منزوی در کنار دغدغه‌های محتوایی و زبانی، به تصویرآفرینی(به سبک خود) نیز بی‌توجه نبوده است. هرچند پایان‌بندی شعر با انتقاد است؛ بیان غیرمستقیم و حماسی شاعر، غزل را از ورود به عرصه‌ی شعارزدگی باز می‌دارد.
‌
‌
#غزل_عاشورایی
#نقد
#حسین_منزوی
#عبد_الجبار_کاکایی
#شعار
#مقبولیت
#شعر_عاشورایی
#حسین_جنتی
#محمد_مرادی
@drmomoradi

"مقایسه‌ی سه غزل عاشورایی"
بخش دوم

غزل دوم: عبدالجبارکاکایی

تا می‌دمد از یاد تو در شهر نشان‌ها
در معرضِ عطر کلماتند دهان‌ها
بوی تن تو با نَفَس خاک چه کَردَه است
کِامروز پر از بوی بهشتند جوان‌ها؟
دیروز چشیده است زمین طعم تو، امروز
ذرّات تو را تجزیه کرده است به جان‌ها
ای کاش زمین، خون تورا ترجمه می‌کرد
تا با گلِ خورشید می‌آمیخت دهان‌ها
*
از تیغ گرفتند تَنَت را و سپردند
در آن‌سوی مقتل، به کمان‌ها و گمان‌ها
ای زنده‌ی جاوید! همان‌روز سرت را
از نیزه ربودند و سپردند به آن‌ها
گفتند فقط، از لب و دندان و ندادند
از ردّ نَفَس‌هایِ شهیدِ تو نشان‌ها
ای کاش مسیحِ نَفَسَت، روح بریزد
در کالبدِ منجمدِ مرثیه‌خوان‌ها!

در غزل دوم، عبدالجبار کاکایی، تاثیرپذیری خود از شعر منزوی را به‌وضوح نمایان کرده‌است. او چهار عنصر اصلیِ "خطاب، انتقاد، استفاده از نشان جمع در پایان مصراع و وزن" را مشابه منزوی انتخاب کرده‌است. در غزل او، زبان حماسی و کهن منزوی، به زبانی غنایی و ساده‌ تبدیل شده که منطبق با زبان شاعرام انقلاب در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ است . شعر از نظر محتوا دو بخش دارد، در بخش نخست، کاکایی به توصیف و ستایش امام حسین(ع) پرداخته و آن حضرت را با بیانی احساسی_ شاعرانه خطاب قرار داده است. در چهار بیت پایانی، شاعر به توصیف برخب از سوگواری‌های عاشورایی گریز زده و به انتقاد غیرمستقیم از مرثیه‌خوان‌ها پرداخته است. لحن کلی شعر در مقایسه با سروده‌ی منزوی شعاری‌تر شده؛ با این‌حال، شاعرانگی از جلوه‌های آشکار این غزل است.
زبان کاملا یکدست و پیراسته است و از زاویه‌ی هنجارگریزی، شعر سرشار از ترکیب‌ها و پیوندهای تازه یا کمتر مستعمل است و تشبیهات و استعاراتی متعدد در ابیات دیده می‌شود(نفس‌های شهید و ...). به‌ندرت تناسب‌های آوایی نیز در شعر دیده می‌شود(بنگرید به کمان‌ها و گمان‌ها).

غزل سوم: حسین جنتی
.
یک تَن شُکوهِ رزمِ تورا شایگان نگفت
شایسته‌ی تو آنچه که بایست، آن نگفت!
هرکس که رفت بر سر منبر به نام تو،
جز ناله‌های العطشت، داستان نگفت!
تا اشکِ خلق را به در آرَد ز چشم خشک،
جز مشکِ آن سوارِ ابَر قهرمان، نگفت!
مشکل سر تو بود و دهان تو بود و هیچ
یک تن ز اصلِ قصه از این ذاکران نگفت!
ور گفت از سر تو، زِ نی یاد کرد و بس
ور گفت از دهان تو، جز خیزران نگفت
فهمید ماجرا نه همین گریه‌کردن است
این راز سر به مهر به پیر و جوان نگفت
دانست اگر تو را بشناسند و بشنوند
طوفان به‌پا کنند همین مردمان، نگفت!
یک نکته بیش نیست پیام قیام تو
من عاجزم ز گفتن و آن روضه‌خوان نگفت
‌
‌غزل سوم سروده‌ی حسین جنتی است. این شعر، در سال‌های اخیر، به دلایل مختلف در فضای مجازی شهرت یافته است. شاعر از منظر زبانی و محتوا، متاثر از زبان حماسی و خطابی حسین منزوی است. می‌توان ادعا کرد که مفاهیم غزل او بسط یافته‌ی بیت آخر غزل حسین منزوی و بخش دوم غزل عبدالجبار کاکایی است. تبدیل معرکه‌گیر به مرثیه‌خوان و در نهایت روضه‌خوان، در بیت آخر موید این نظر است. همچنین ماجرای لب و دندان در شعر کاکایی بدون تشخص شاعرانه، در شعر جنتی بسط یافته است.
وزن شعر، خلاف دو غزل قبل، وزن سوگوارانه‌ی مرثیه‌های عاشورایی است. در کل شعر، حتی یک ترکیب جدید زبانی نمی‌توان دید. شعر روایتی صرفا شعاری_انتقادی دارد و اصرار گوینده بر انتقاد مستقیم، مجالی برای نمود صورخیال باقی نگذاشته؛ چنانکه هیچ تصویر و تشبیه یا کشف شاعرانه‌ای در مجموع غزل نمی‌توان سراغ گرفت. چون بسیاری دیگر از اشعار جنتی، دودستگی زبانی در کاربرد وجه افعال و نشانه‌ی مفعول (کهن و معاصر) به‌وضوح نمود دارد(بنگرید به ابیات ۶ و۷). کاربرد خطای حروف و ضعف تالیف‌های دستوری از دیگر کاستی‌های این غزل است. این دست ناپرهیزی‌های زبانی را از بیت نخست و در کاربرد زاید (که) پس از (آنچه) می‌توان دید که احتمالا به ضرورت وزن بوده است. کاربرد (از/ز) در بیت چهارم و جدا افتادن (یک تن/از این ذاکران) نیز، علاوه بر ضعف تالیف برآمده از خطای دستوری شاعر است:

یک تن ز اصلِ قصه از این ذاکران نگفت

از این دست کاستی‌ها در غزل سوم به‌فراوانی دیده می‌شود؛ نکته‌ای که بیش از همه به دلیل سقوط شعر به پرتگاه شعار رخ داده است. مخلص کلام؛ هر انتقادی ضرورتا شاعرانه نیست.

#غزل_عاشورایی
#نقد
#حسین_منزوی
#عبد_الجبار_کاکایی
#شعار
#مقبولیت
#شعر_عاشورایی
#حسین_جنتی
#محمد_مرادی
@drmomoradi

"حاشیه‌ای بر سخنان استاد شفیعی کدکنی"

۱_ هوشنگ ابتهاج بی‌شک یکی از بزرگ‌ترین غزل‌سرایان سنت‌گرای معاصر است که غزل‌هایی شاخص و تاثیرگذار سروده و از مقبول‌ترین غزل‌سرایان معاصر به‌ویژه در میان مخاطبان میانه‌ی اجتماع است؛ هرچند میانه‌ی نوگرایانِ غزل حسین منزوی و بهبهانی مقبولیت بیشتری (به‌ویژه در خواص) یافته‌اند.

۲_ استفاده از عبارت‌های "اختلاف سلیقه و به‌زحمت" در سخنان استاد گرانقدر دکتر شفیعی، یکی از جنبه‌های مثبت این سخنان در مقایسه با برخی اجتهادهای گذشته است. منتقدان و ادب‌شناسان آشنا با آثار گرانقدر دکتر شفیعی مطلعند که استفاده از صفت "ترین" در بسیاری از تحقیقات و تصحیحات ایشان بازنمود دارد. این نوع قضاوت‌های ایشان را درباره‌ی شاعرانی چون: بهار و اخوان و میرزا حبیب خراسانی و عارف و بسیاری دیگر نیز می‌توان دید که گاه سبب انتقاد برخی محققان شده است.

۳_ تعداد غزل‌های سایه در مقایسه با بسیاری از گذشتگان و معاصران، چندان زیاد نیست. او شاعری عمدتا گزیده‌گو (در غزل) است که موفق‌ترین غزل‌هایش را با نگاه نیمه‌بازگشتی و متاثر از حافظ و مولوی و سعدی سروده؛ هرچند در فردیت شاعرانه و برخی جلوه‌های عاشقانه و زبانی، نوآوری‌هایی به غزل‌های خود افزوده است. در حوزه‌ی غزل با رویکردهای اجتماعی جز در معدودی از سروده‌ها، چندان تشخصی در غزل او نمی‌توان یافت.

۴_ در فاصله‌ی حافظ تا روزگار ما با وجود انحطاط نسبی جایگاه غزل، غزل‌سرایان بزرگی ظهور کرده‌اند. از سعدی‌گرایانی چون: جامی گرفته تا بابافغانی و وحشی از سده‌ی دهم و کلیم و صائب و طالب و بیدل دهلوی و واقف لاهوری و حزین از مضمون‌گرایان و هاتف اصفهانی و فروغی از بازگشتی‌ها و شاعران روزگار ما از قبیل شهریار و سیمین بهبهانی و حسین منزوی.
حتی اگر جنبه‌های اختلاف سلیقه را نیز در نظر بگیریم، ترجیح سایه بر صائب و بیدل و برخی دیگر از معاصران، چندان مستند به مباحث تاریخ ادبیات به‌نظر نمی‌رسد و قضاوت درباره‌ی آن، وابسته به زمان و تحولات قرون بعد ادب فارسی خواهد بود.

۵_ منتقدان و مخاطبان گذشته‌ی فارسی، در زمان حیات شاعران و متناسب با سلیقه‌ی ادبی روزگار و همچنین تفاوت اقلیم و فرهنگ، نظراتی گاه شاذ درباره‌ی شاعران مطرح کرده‌اند.
از بابافغانی که به حافظ کوچک شهرت داشته تا صائب که تعدد نسخ دیوانش در ایران و ترکیه و شبه قاره، بیانگر شهرت عالمگیرش در سده‌ی یازدهم بوده است. بیدل و ترجیح آن بر حافظ در بسیاری از کشورهای همسایه، شاهدی دیگر بر این تفاوت نگاه است.
هرچند نمی‌توان نظر گرانسنگ استاد شفیعی را با منتقدان عصر قاجار مقایسه کرد که منظومه‌ی فتحعلی‌خان صبا را بر شاهنامه ترجیح داده‌اند یا آذر که از ده‌ها هزار بیت صائب ده بیت را مناسب دیده؛ این اغراق در اجتهاد را می‌توان ویژگی‌ای مرسوم‌ در نقد ادبی دانست.

۶_ در قضاوت‌های استادنا، گاه شاعری چون: میرزا حبیب خراسانی چنان برکشیده می‌شود که در جایگاه تجربه‌گر بزرگترین اشعار عرفانی پس از حافظ قرار می‌گیرد و گاه شاعری چون یغما با همه‌ی تاثیرگذاری‌اش بر ادبیات مشروطه به کاریکاتورگونه‌ای از سعدی تقلیل می‌یابد. (بنگرید به ادوار شعر فارسی)

۷_ در مجموع، قضاوت درباره‌ی جایگاه سایه در غزل فارسی این چندسده را باید به تاریخ و گذران قرون سپرد؛ امید که نامش چون زمان ما در دیگر ادوار نیز درخشان بماند که این آرزوی هر دوستدار زبان و فرهنگ و ادب فارسی است. چنین باد.
#غزل
#ابتهاج
#نقد
@drmomoradi

"شعر در قلمرو داستان: به بهانه‌ی درگذشت ابراهیم گلستان"
بخش اول

درباره‌ی پیوند شعر و داستان و مرزها و تمایزها و شباهت‌های آن‌ها بسیار سخن گفته‌اند. برخی تفاوت این دو گونه را در خاستگاه و شاکله‌ی فرمی آن‌ها می‌دانند. فرم شعر بر موسیقی زبان و آواها تناسبات لفظی_ زبانی سازگار است و فرم داستان بر روایت و نوع خلق آن در زبان. شاید به همین دلیل است که برخی داستان را قابل ترجمه و شعر را ترجمه‌ناپذیر دانسته‌اند.
اینکه در فهرست صد اثر برتر کلاسیک جهان که روزنامه‌ی گاردین منتشر کرده، مجموعه‌ی گلستان و بوستان سعدی در کنار مثنوی معنوی، در جایگاه آثار داستانی قرار گرفته‌اند؛ نشان‌دهنده‌ی نوع مواجهه‌ی متفاوت مخاطبان با آثار منظوم ترجمه شده است؛ گویا مخاطب غیر فارسی چندان دریافتی از فرم شاعرانه‌ی این آثار ندارد.
در ادبیات کهن فارسی، شعر و ادب داستانی(حکایت و قصه و...) همواره در کنار هم بوده‌است. خلق داستان‌های حماسی منظوم چون شاهنامه و عاشقانه‌های روایی شاعرانه چون خمسه و آثار مقلدان نظامی و حکایت‌های منظوم عرفانی، نشان‌دهنده‌ی آمیختگی شعر و داستان بوده است. از جهتی دیگر حکایت‌های منثور سعدی در گلستان، با استفاده از سجع و موسیقی خواسته و ناخواسته، در اغلب سطرها همسایه‌ی شعر شده است.
در ادبیات معاصر، منتقدان و نویسندگان و شاعران، کوشیده‌اند به مرزی میان شعر و داستان دست یابند. اینکه براهنی در برخی انتقادهایش از شعر اخوان، روایت داستانی آثار او را مغایر شاعری می‌داند، بر آمده از همین نگاه است. شعرستیزی نویسندگان رئالیست اروپایی قرن ۱۹ و حتی برخی نویسندگان واقعگرای فارسی تا دهه‌ی چهل هم، موید تلاش‌ها برای مرزبندی شعر و داستان در تاریخ نقد ادبی بوده است.
اما از دوران فراگیری آثار سمبولیست‌ها و سوررئالیست‌ها و برخی نویسندگان واقع‌گرای آمریکایی قرن بیستم، جریانی از ادبیات داستانی را می‌توان رصد کرد که به یکی‌شدن یا همسایگی شعر و داستان توجه داشته است.
در داستان فارسی، به‌ویژه از دهه‌ی ۴۰ بسیاری از نویسندگان چون: ابراهیم گلستان، هوشنگ گلشیری و نادر ابراهیمی و دولت‌آبادی، متاثر از آثار نوبسندگان آمریکایی و اروپایی یا تاثیرپذیرفته از سنت‌های کهن ادب فارسی، برخی از ویژگی‌های زبان شاعرانه را وارد داستان کرده‌اند؛ همچنانکه در این دهه‌ها، بسیاری از ویژگی‌های ادبیات داستانی وارد شعر پسانیما شده است.
در دهه‌های پس از انقلاب نیز این داد و ستد ادبی، میان شاعران و نویسندگان دیده می‌شود؛ تا آنجا که بسیاری از شاگردان و پیروان گلشیری و دیگر نویسندگان زبان گرا، بسیاری از عناصر شاعرانه آوایی یا لفظ‌گرایی نثر مصنوع(شاعرانه/منشیانه) را وارد داستان کرده‌اند که از آن میان، عباس معروفی و ابوتراب خسروی و شهریار مندنی‌پور، هریک شیوه‌ای خاص خود داشته‌اند.
#شعر_و_داستان
#نقد_ادبی
#محمد_مرادی
@drmomoradi

"شعر در قلمرو داستان: به بهانه‌ی درگذشت ابراهیم گلستان"
بخش دوم

در جریان داستان معاصر، کمتر نویسنده‌ای را می‌توان از منظر شاعرانگی زبان داستان با ابراهیم گلستان مقایسه کرد. او احتمالا شاخص‌ترین داستان‌نویسِ شعرگرای فارسی است که برخی منتقدان او و جلال را صاحب سبک‌ترین نویسندگان فارسی در دو جریان نثر گفتاری و نوشتاری دانسته‌اند. (بنگرید به کتاب سبک‌شناسی؛ نظریه‌ها و رویکردها، محمود فتوحی)
ابراهیم گلستان در معدود آثار داستانی‌اش، بی‌توجه به سلایق رایج روزگار خود، کوشیده زبانی خاص خود بیافریند؛ البته در کنار زبان شاعرانه، نوع بهره‌گیری او از سینما در داستان نیز، آثار او را متمایز با هم‌نسلان کرده است.
هرچند، بسیاری زبان او را شبیه نویسندگان آمریکایی چون: همینگوی و استاین (نویسنده و شاعر) دانسته‌اند؛ گلستان همواره، با اعتماد نفسی عجیب، سبک نویسندگی خود را خاص و غیرتقلیدی و متفاوت با آنان دانسته‌است. (بنگرید به مصاحبه‌های او)
آنچه از زبان او می‌توان دریافت؛ تاثیری است که آثار سعدی به‌ویژه گلستان، بر زبانش نهاده است. گویی ابراهیم گلستان چون بسیاری از نویسندگان شیرازی، کوشیده است که سنت زبان پیراسته و شاعرانه‌ی ادب شیراز را در زبانش منعکس کند، ویژگی‌ای که در آثار دانشور نیز گهگاه دیده می‌شود.
کارکرد ایجازی زبان و نوع بازی با افعال و حرف‌ها در داستان‌های کوتاه او، یادآور سعدی و هنر زبانی اوست. گلستان همچنین در بسیاری از کتاب‌هایش، از سجع و آوای واژه‌ها و تناسبات آن‌ها برای تقویت فرم غیرروایی اثرش بهره برده است. روایت چندصدایانه‌ی آثارش، بیش از خرده‌روایت‌ها در خدمت خرده‌آواهایی است که سمفونی‌ای داستانی/شاعرانه را خلق می‌کند.
از دیگر جنبه‌های شاعرانه در داستان‌های گلستان، استفاده از سطرهای موزون و حتی مقفّی است؛ برای مثال در بخشی از داستان ماهی و جفتش، از سطرهایی در وزن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل استفاده کرده است:

چگونه همچنان خواهند رقصید/ از اینجا تا کجا خواهند رقصید

البته در دیگر جایگاه این داستان؛ از ارکان "فاعلاتُ" هم برای خلق سطرهای دیگر بهره می‌گیرد.
این نوع کارکرد موسیقایی از طریق او به آثار دیگر نویسندگان شعرگرا هم راه یافته چنانکه نشانه‌هایی از آن را در رمان "جای خالی سلوچ" دولت‌آبادی هم می‌توان دید.
در داستان "درختان کاج"، وزن‌گرایی گلستان به اندازه‌ای شده است که کل داستان را _ از آغاز تا پایان_ روایتی موزون در بر گرفته است؛ هرچند از منظر منتقدان، نگاه افراطی او به وزن، سبب‌شده که برخی ظرایف داستانی در آثارش به حاشیه رانده شود.
باری، ابراهیم گلستان فارغ از جنبه‌های مثبت و منفی زندگی و نویسندگی‌اش، از تاثیرگذاران داستان نوین ایران بوده و خواهد بود. خدایش بیامرزاد.

پ.ن. سید ابراهیم تقوی شیرازی(گلستان. ۱۳۰۱_ ۱۴۰۲). از آثار شاخص او می‌توان به آذر، ماه آخر پاییز، شکار سایه، مدّ و مه، جوی و دیوار و تشنه، اسرار کنج دره جنی و خروس اشاره کرد.
#شعر
#داستان_موزون
#نقد
@drmomoradi

"نخستین گناه: به بهانه‌ی صدمین سال تولد اسلامی ندوشن"

محمدعلی اسلامی ندوشن (۳شهریور ۱۳۰۳_ ۵ اردیبهشت ۱۴۰۱)، از نام‌های تاثیرگذار فرهنگی ایران در دوران معاصر است که بیش از همه از منظر تحقیقات ادبی و فرهنگی و تاریخی و نثر ویژه‌ی شاعرانه‌اش، شناخته شده است.
او چون بسیاری از شخصیت‌های فرهنگی عصر پهلوی، فعالیت‌های ادبی خود را با شاعری آغاز کرده، نقشی متفاوت که در مجموعه‌های گناه ۱۳۲۹ و چشمه ۱۳۳۵ می‌توان دید.
مجموعه‌ی گناه شاخص‌ترین دفتر شعر او در تحولات ادبی دهه‌ی ۲۰ است که مجموعه‌ای از اشعار نوقدمایی او را با نگاهی رمانتیک و تغزلی در بر گرفته است. اهمیت این مجموعه، به‌اندازه‌ای است که برخی منتقدان آن را از آثار شاخص ادبی نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۲۰ در جریان شاعران متاثر از توللی دانسته‌اند. (بنگرید به شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۴، ص ۴۲۴ تا ۴۳۰)
از ویژگی‌های اصلی این مجموعه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

۱_ چارپاره‌گرایی به شیوه‌ی اغلب شاعران نوقدمایی دهه‌های ۲۰ و ۳۰ در جریان شعر رمانتیک.

۲_ استفاده از وزن‌های کم‌کاربرد سنتی در چارپاره، از این نمونه است:

وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
می‌شتابم کوبه‌کو منزل به منزل
سال‌ها پرسان و پرسان می‌شتابم

وزن مفعولاتن مفاعلاتن:
پرسان پرسان رسیدم از راه
پیدا کردم نشان اورا
بفشردم زنگ و در گشودند
گفتم گوییدش آید اینجا

وزن فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع:
من نگویم که چه‌سان عمر گذار ای دوست
یا چه ره بسپر زین راه و چه ره مسپر

۳_ واقع‌گرایی و روایت‌مندی در توصیفات عاشقانه و استفاده از تصاویر شب مهتابی به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران اروپایی و ایرانی:

شب آخر دوان دوان رفتم
تا ببینم به آخرین بارش
نرم‌نرمک به در زدم انگشت
کردم از خواب ژرف بیدارش

۴_ اصرار بر کاربرد قیدها و صفت‌های مزدوج چون: لرز لرزان، پرسان پرسان، نرم‌ نرمک، دوان‌دوان و... .

۵_ تکرار آغازین در مصراع‌ها به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران رمانتیک.

۶_ استفاده از واژه‌ها و تلفظ‌های کهن در کنار تعابیر جدیدتر؛ برای مثال در کلماتی چون: اندر، بنشسته، بفشردم، خموش، برون، نَبوَد، برهنه(berhne):

لرزلرزان و مست و برهنه‌پای

#نقد_شعر
#شعر_عصر_پهلوی
#شعر_رمانتیک
#اسلامی_ندوشن
@drmomoradi

"درنگی بر کتاب هشت‌رود: مجموعه‌ی نقد هشت شاعر"

محمدکاظم کاظمی از نام‌آوران شعر و نقد انقلاب اسلامی است که تاثیر او در ساده‌کردن مفاهیم نظری شعر برای شاعران و نو‌جویان ادب، بر هیچ‌یک از شاعران انقلاب پوشیده نیست. این تاثیرگذاری را پیش از این در کتاب‌های "روزنه" و "ده شاعر انقلاب" به‌وضوح دیده‌ایم و کتاب "هشت رود"، از تازه‌ترین آثار نقد و نظر ایشان است که در سال ۱۴۰۰ به‌همت شهرستان ادب منتشر شده و در کتاب‌سال جمهوری اسلامی تقدیر شده است. ضمن دعوت از شعردوستان به مطالعه‌ی این اثر ارجمند، چندملاحظه درباره‌ی این کتاب مطرح می‌شود:

۱_ سطح شاعران معرفی شده در هشت‌رود در مقایسه با ده شاعر انقلاب، به‌ناچار فروتر است و این مساله، کمی نویسنده را در نقد دچار دشواری کرده است.

۲_ هشت شاعر انتخابی: عبدالملکیان، فرید، میرشکاک، سهیل، ساعد، اخلاقی، قزوه و اسفندقه، همه از نام‌آوران شعر انقلابند؛ اما با ملاک‌مند بودن انتخاب می‌شد نام‌هایی دیگر بر این فهرست افزود و حتی یکی دو تن از شاعران را از این مجموعه خارج کرد.

۳_ عنوان فرعی کتاب" ارزیابی و نقد" است؛ اما متانت و منش جناب کاظمی و پرهیز از صراحت در نقد، سبب‌شده، بیشتر حجم کتاب صرف معرفی و توصیف و تعریف از شاعران شود؛ هرچند نقدهایی پوشیده و ظریف هم در این اثر نمود یافته است.

۳_ زبان نثر صمیمی و پیراسته و ویراسته است؛ هرچند نوع مخاطب مدّ نظر، سبب شده، لحن نقد را کمی روزنامه‌نگارانه شود.

۴_ نقدها کاربردی و تجربی و دیدگاه‌مند و در خدمت رشد شاعران نوجوان و جوان است.
۵_ در منابع به مقالات و کتاب‌ها و نقدهای متعدد موجود درباره‌ی شاعران یادشده توجه نشده است؛ شاید با نگاهی گذرا بر برخی تحقیقات پیشین و مقایسه‌ای ضمنی، نتایجی دقیق‌تر به این کتاب افزوده می‌شد. همچنین نگارنده در بررسی خود، تمام مجموعه‌های شاعران یادشده را ندیده و از بعضی چون فرید به تحلیل گزیده‌ای از اشعار بسنده کرده است.
#نقد_شعر
#هشت_رود
#محمد_کاظم_کاظمی
#شعر_انقلاب
@drmomoradi

"به یاد فریدون مشیری"

سی‌ام شهریور، با نام شاعر مشهور معاصر فریدون مشیری پیوند خورده است. او که متولد 1305 و درگذشته به سال 1379 است، از معدود شاعران نیمایی‌سراست که پس از انقلاب نیز در میان توده‌ی مردم حسن شهرت داشته و برخی از اشعارش بر زبان توده‌ی میانه‌ی جامعه جاری بوده است.
مشیری، در اشعارش کمتر در جایگاه شاعری پیشرو مطرح بوده و بیشتر او را باید پیرو جریان‌های تجربه‌شده دانست. او در دهه‌های سی و چهل، از میان شاعران جریان شعر رمانتیک، شهرت کسانی چون: ابتهاج، نادرپور و کارو را ندارد؛ با این‌حال هرچه به دهه‌های اخیر نزدیک شده‌ایم، بر محبوبیتش در مقایسه با برخی از آنان افزوده شده است.
شهرت مشیری، بیش از همه مدیون دفترهای "ابر و کوچه و بهار را باور کن" بوده و او را باید شاعری دانست که چون پیشینیان، بهترین اشعارش را پس از سی و پنج سالگی سروده است؛ نکته‌ای که مویّد غلبه‌ی اعتدال در سنت‌گرایی اشعار اوست و اینکه در اشعارش، خلاقیت‌ها و جسارت‌های نوآورانه‌ی جریان شعر نمادگرای اجتماعی و همچنین شعر منثور پس از نیما کمتر تجربه شده است.
مشیری، شاعر عرصه‌ی تجربه‌های عام انسان‌های  میانه است و مفاهیمی را در شعرش منعکس می‌کند که محدود به زمان خود او نیست؛ به همین دلیل عشق، اصلی‌ترین مضمون اشعار اوست که گویی بازتابی سنتی_معاصر از این مفهوم غالبِ سبک عراقی را، در اشعارش جلوه‌گر ساخته است:

ای عشق پناهگاه پنداشتمت
ای چاه نهفته راه پنداشتمت
ای چشم سیاه، آه ای چشم سیاه
آتش بودی، نگاه پنداشتمت

او کوشیده بین عشق انتزاعی کهن و عشق زمینی مورد نیاز مخاطبان معاصر، پیوند بر قرار کند؛ بی‌آنکه جایگاه معشوق او به سبک بسیاری از معاصرانش به ابتذال کشیده شود. الگوی این نوع عشق‌ورزی را در شعر کوچه به‌وضوح می‌توان دید:

بی‌تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم
همه تن چشم شدم، خیره به دنبال تو گشتم
شوق دیدار تو لبریز شد از جام وجودم
شدم آن عاشق دیوانه که بودم...

نگاه به جهان و زیبایی‌های محسوس آن، از دیگر علل مقبولیت  شعر مشیری است. از این جهت اشعار او شاد، احساسی و کاملا روزمره هستند:

بوی باران، بوی سبزه، بوی خاک
شاخه‌های شسته، باران‌خورده، پاک
آسمان آبی و ابر سپید
برگ‌های سبز بید
...
نرم‌نرمک می‌رسد اینک بهار
خوش به حال روزگار


در اشعار مشیری، عمق و ابهام شاعران جامعه‌گرا دیده نمی شود؛ با این حال با نگاهی احساسی به انتقاد از برخی معضلات انسانی و اجتماعی می‌پردازد و در این شیوه، گاه زبان نصحیتگر سعدی و شیوه‌ی بیان او را به یاری می‌گیرد.
   او در نگاه به جهان، گاه به عرفان سهراب سپهری نزدیک می‌شود؛ هرچند عمق تفکر فلسفی- عرفانی سهراب را در اشعار مشیری نمی‌توان دید. عرفان او بازخوانی تغزل‌های عارفانه‌ی شاعران سده‌های پیشین است که با بیانی ساده‌تر، در اشعار فریدون مشیری انعکاس یافته است.

من همین یک نفس از جرعه‌ی جانم باقی است
آخرین جرعه‌ی این جام تهی را تو بنوش

زبان مشیری، هرچند به استواری و تحرک شاعران بزرگ همعصر او نیست؛ چون بسیاری از رمانتیک‌ها دچار دودستگی و خطاهای نحوی نیز نمی‌شود. ترکیبات اشعار او ساده و چیزی بین ترکیب‌سازی‌های سنتی و نو است.
از دیگر جنبه‌های مثبت اشعار او، تنوع قالبی و موسیقایی اشعار است که شاید برخواسته از علایق و دانش او در این حوزه باشد. در شعر او نیمایی، غزل، چارپاره، رباعی، دوبیتی، مثنوی، قطعه و ... حضور دارد و وزن‌ها و نوع کارکرد قافیه‌ها نیز، تنوع و ساخت‌هایی متعدد دارد.
در پایان باید گفت که ایجاد زبان و ساختاری اعتدالی در حد توانایی شاعر، ویژگی اصلی شعر اوست؛ هرچند اغلب اشعار مشیری در سطح واژگان باقی می‌ماند و در برقراری پیوند با مخاطب خاص، چندان موفق نیست. شاید بتوان گفت که او متاثر از فعالیت سی و چند ساله‌اش، در وزارت پست و حوزه‌ی مخابرات، در اشعارش نیز بیش از همه به ارتباط با مخاطبان میانه‌ی جامعه دلبسته بوده است.
#فریدون_مشیری
#نقد_شعر
#شعر_معاصر
#محمد_مرادی
@drmomoradi

https://eitaa.com/mmparvizan

"به بهانه‌ی زادروز رهی معیری"

خاطره‌ای از عبدالعلی دستغیب درباره‌ی استاد خالقی و رهی معیری

#نقد
#شعر_معاصر
#رهی_معیری
#عبدالعلی_دستغیب
@drmomiradi

"محمد حقوقی و شعر معاصر فارسی"

محمد حقوقی (۱۳ اردیبهشت ۱۳۱۶_ ۸ تیر ۱۳۸۸) از شاعران و منتقدان ادبی نام‌آور معاصر است که از دهه‌ی چهل، نقشی مهم در تبیین ویژگی‌های شعر پسانیمایی داشته است.
او از جهتی، از پیروان فروغ فرخزاد است که در دهه‌ی چهل، جریان شعر زمان را معرفی و نمایندگی کرده و از دیگر سو، از اعضای جُنگ ادبی اصفهان است که بر تحولات ادبیات عصر پهلوی تاثیری شگرف گذاشته است.
هرچند حقوقی در هنر شاعری کمتر مدّ نظر منتقدان و شاعران و جریان‌های ادبی بوده، در نقد شعر معاصر نامی سزامند است؛ تا آنجا که مجموعه‌ی شعر زمان ما که به کوشش او در نشر نگاه سامان یافته؛ همچنان از بهترین گزیده_اشعار و منتخب نقدها و گزاره‌های ادبی درباره‌ی نیما و فروغ و سهراب و اخوان و شاملو است.
حقوقی در "شعر زمان ما"، هرچند از بوطیقای شعر نیمایی فاصله گرفته، یادداشت‌ها و نظرهایی دقیق درباره‌ی زبان و هنر شاعرانه‌ی پیروان او مطرح کرده است. او هرچند با وزن شعر نیمایی و برخی عناصر داستانی یا تزیینی آن زاویه دارد، کوشیده در نقدهایش نگاهی بی‌طرفانه به آثار منتخب داشته باشد.
ارزش نقدهای حقوقی، وقتی روشن می‌شود که آن را با گزیده‌های دیگر "شعر زمان" مقایسه کنیم که پس از او به کوشش فیض شریفی منتشر شده و چه از منظر روش و چه در بر داشتن خطاهای ادبی و نقدی، با کارنامه‌ی حقوقی فاصله‌ای بعید دارد.
محمد حقوقی علاوه بر "شعر زمان ما"، در کتاب "شعر نو از آغاز تا امروز" نیز کوشیده، هفت دهه از تاریخ شعر نو فارسی را بررسی کند؛ هرچند تعریف او از شعر نو، متمایز با بسیاری از منتقدان معاصر است.

#محمد_حقوقی
#شعر_زمان_ما
#فیض_شریفی
#شعر_معاصر
#نقد
#محمد_مرادی
@drmomoradi