👆👆
پیش از بحث درباره ی نظم و تفاوت آن بر شعر و نظری که زبان شناسان در این حوزه دارند باید به چند مقدمه اشاره کرد: - تفکیک آثار سروده شده به نظم و شعر یک تلقی یا نظریه است که در گفتمانی خاص مطرح شده است. در ادب فارسی یک هزار و صد ساله شاید تنها در چند سده ی محدود این تفکیک اصالت داشته و در ادب اروپا نیز، چنان که اشاره شد این تلقی بیش تر مربوط به سده های هجدهم به بعد است، پس منتقد نمی تواند آن را یک تلقی بدون خطا بداند.
- حتی در صورت پذیرش این تفکیک که این نگارنده نیز به آن معتقد است؛ دلیلی قطعی بر ترجیح هنری یا زیباشناسانه ی شعر بر نظم وجود ندارد؛ چنان که صفوی در از زبان شناسی به ادبیات خود تصریح می کند که زبان شناسی نمی تواند قضاوتی علمی درباره ی زیبایی زبان ارائه کند.
- نکته ی سوم این که تصور متنی با عنوان نظم مطلق یا شعر محض توهمی بیش نیست و آثار ادبی تقریبا آمیخته ای از هر دوی این شیوه ها هستند.
حال به نقدی کوتاه بر کتاب از زبان شناسی به ادبیات می پردازیم که در آن با در نظر گرفتن این پیش فرض، یک جلد به نظم و جلدی دیگر به شعر اختصاص یافته است.
از منظر زبان شناسی، برای تبدیل زبان معیار به زبان ادبی دو راه وجود دارد، یکی قاعده افزایی که حاصل آن نظم است و دیگر هنجارشکنی که حاصل آن شعر است. بر اساس این تلقی که اغلب تعریف کنندگان نظم دچار آنند، وزن، قافیه، ردیف و آرایه های بدیعی ماهیتی قاعده افزایانه و نظم ساز دارند و هنجارگریزی های زبانی، معنایی، و ... که در بافت زبان یا با کمک تخیل شکل میگیرند، شعر می سازند.
این تلقی به قطع خطا و بدون در نظر گرفتن واقعیت های زبان و شعر است. شاید بهتر باشد در تعریف نظم فارغ از عنصر موثر، این مساله مطرح شود که هر شگرد، فن، وضعیت، هنجارگریزی و ... که از سوی شاعر دانسته انتخاب می شود و در بوطیقای زبان ادبی اش تکرارشوندگی دارد، احتمالا شعر را به نظم گونگی نزدیک می کند. از این منظر تعدد هنجارگریزی های نوشتاری در اشعار احمدرضا احمدی یا طاهره صفارزاده نیز می تواند نوعی نظم ایجاد کند. یا هنجارگریزی های متعدد نحوی در اشعار یدالله رویایی قطعا از نظمی مشخص و تکرارشونده تبعیت می کنند چنان که نوری علا هم در صور اسباب در شعر امروز اشاره کرده. یا هنجارشکنی های زمانی و باستان گرايانه در سروده های شاملو و اخوان نیز در بسیاری از مواقع نظم گونه اند . یا اغلب ترکیب های بیدل یا شاعران اصفهانی یا سهراب سپهری به ویژه در ماهیچ ما نگاه از نظمی مشخص پیروی می کنند. چنان که شفیعی کدکنی در بحث ترکیب های جدولی سهراب از آن ها یاد کرده است.البته بحث درباره ی چگونگی شکل گیری نظم در زبان و نسبت دخالت تکرار شگرد یا هنجارگریزی به تبدیل آن شگرد به قاعده ای برای شکل گرفتن نظم، متناسب با زبان، زمان ، مکان و گویشوران زبان متفاوت است و سخن گفتن از آن مجالی گسترده تر از این می طلبد.
#نقد_شعر
#محمد_مرادی
@drmmoradi

یا هو
#نقد_شعر
یکی از مباحثی که از دیرباز در علم #عروض مطرح بوده، مبحث #اختیارات است. علم عروض فارسی، از دیرباز با دسته بندی رفتارهای موسیقایی شاعران و بر اساس مباحث نظری و در کنار آن تکرارپذیری، تناسب های آوایی و ذوق زیبایی شناسی ایرانیان قواعدی را برای این علم و همچنین ساخت شکنی های رایج و مقبول در این حوزه تبیین کرده است.
در شعر سنتی معاصر، بسیاری از شاعران کوشیده اند، به بهانه ی ساخت شکنی از برخی از این قواعد خارج شوند، حال آنکه توجه به این نکته ناگزیر است که جز در برخی گونه های هنری چون# داداییسم و برخی مکاتب و امواج شبیه یانزدیک به آن، خود مبحث ساخت شکنی به تنهایی نمی تواند هدف هنر باشد.
صحیح این است که خروج از قواعد وضع شده، وسیله ای برای رسیدن به نتیجه ای شاعرانه یا هنرمندانه است و در رفتارهای خاص عروضی نیز، شاعران توانمند عمدتا از این ساخت شکنی در مسیری خاص استفاده می کنند؛ با این حال در شعر ساخت شکن دهه های اخیر، گاه این دست رفتارهای ساخت شکنانه هیچ چیزی به شعر نمی افزاید، بلکه از زیبایی آن می کاهد.
برای مثال #محمد_سعید_میرزایی، در بیت پایانی غزلی که به سبک بیدل سروده، می گوید:
اگرچه خون شد دلم در اینجا، به مکتب بیدلم در اینجا
که رسته ام من قلم در اینجا، همین بس است حاصلم در اینجا
که از نظر موسیقایی، در بخش " بس است حاصلم" و درست درمیانه ی رکن عروضی، یک هجای کوتاه اضافه وجود دارد که یا آوای شعر را دچار اختلال می کند یا باید "ح" را به شیوه ی زبان محاوره حذف کرد که در زبان دودستگی ایجاد می کند؛ حال آنکه این خروج از قواعد، هیچ کمکی به زیبایی شعر نکرده است.
یا در اختیارات عروضی، شاعر اجازه دارد دو هجای کوتاه را به یک هجای بلند تبدیل کند(و بالعکس)، برای مثال می توان " مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" را به " مفعول فاعلاتن، مفعول فاعلن" تبدیل کرد. مثلا در شعر همین شاعر:
میزی بچین برای من از غصه و شراب
یک صندلی بیاور، جای مرا بده
اما شاعر به دلیل اینکه در این تبدیل، یک وزن پیوسته به وزنی تقریبا دولختی تبدیل می شود و در میانه ی آن مکث ایجاد می شود، مجاز نیست بی دلیل هنری، واژه ای واحد را در دو طرف مکث موسیقایی حاصل از اختیار قرار دهد، چون در مثال های زیر:
خواب مرا بده رو_یای مرا بده
#
دیروزتر شوم فر_دای مرا بده
#
انگشت های من ام_ضای مرا بده
#
پس میز چیده شد آن_جا با دوصندلی
تسامحی که در اشعار #محمد_سعید_میرزایی به فراوانی دیده می شود، بی آنکه این گسست موسیقایی برآمده از اختیار، از نظر معنایی و زیبایی شناسی در خدمت شاعرانگی باشد و واضح است که تنها محدودیت وزنی شاعر را به سمت این ساخت شکنی سوق داده است.
#محمد_مرادی
#غزل_هزاره_دیگر

یا هو
نکته ها (4)
در کتاب های عروض و قافیه، اغلب مباحثی درباره ی #عیوب_قافیه مطرح می شود که از مهم ترین آن ها می‏ توان به #ایطا، #اقوا، #اکفا، #سناد، و شایگان اشاره کرد. از منظر علم قافیه، منتقدان بین حروف اصلی و الحاقی فرق گذاشته اند و اغلب معتقدند، تکرار حروف الحاقی در جایگاه #روی، به موسیقی شعر لطمه می زند؛ نکته ای که دانسته یا نادانسته، در شعر شاعران #سبک_اصفهانی و از میان معاصران، اغلب شاعران متمایل به شعرهای #تغزلی و شاعران #مخاطب_محور، چندان رعایت نمی شود. برای مثال، در غزل زیر از #فاضل_نظری، قافیه های شعر عمدتا با تاکید بر حروف الحاقی انتخاب شده اند؛ در حالی که اگر حروف «نده» را که جزو اصل قافیه محسوب نمی شود از پایان کلماتی چون: خروشنده، زیبنده، فریبنده، برازنده، درخشنده و ... حذف کنیم، تمام قافیه ها جز «فریب و زیب» از نظر علم قافیه معیوب خواهند بود. البته در این غزل شاعر به کمک ردیف دوبخشی، این ضعف موسیقایی را تاحدودی پوشانده؛ با این حال مخاطب طبق این سیاق می تواند به فراوانی، کلماتی را چون « تابنده، جوشنده، روینده، جوینده، زاینده، بافنده، توفنده، بالنده و ...» در ذهن خود بسازد؛ نکته ای که به قوت موسیقی قافیه ها در غزل هایی از این دست، لطمه می زند:
این رقص موج زلف خروشنده ی‌ تو نیست
این سیب سرخ ساختگی، خنده ی تو نیست
ای حُسنت از تکلّف آرایه بی نیاز
اغراق صنعتی است که زیبنده ی تو نیست
در فکر دلبری ز من بی‌نوا مباش
صیدی چنین حقیر، برازنده ی‌ تو نیست
شب‌های مه گرفته‌ مرداب بخت من
ای ماه! جای رقص درخشنده‌ ی تو نیست
گمراهی مرا به حساب تو می‌ نهند
این کسر شأن چشم فریبنده ی تو نیست
ای عمر! چیستی که به هرحال عاقبت
جز حسرت گذشته در آینده‌ ی تو نیست
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
#موسیقی_شعر
@drmmoradi

یا هو
"هدف وسیله را توجیه نمی کند. "

یکی از اتفاق های مهم ادبی که بیست و چند سال در تاریخ ادب انقلاب سابقه دارد، برگزاری محفلی معروف به #دیدار_شاعران_با_رهبری است. از جنبه های مثبت این رویداد، نخست پیام فرهنگی این محفل است؛ اهمیت دادن به هنر اول ایران زمین یعنی شعر. نکته ی مثبت دوم که از مجموع این جلسات می توان دریافت ایجاد موانست بین شاعران و رهبر انقلاب اسلامی است و تسلط ایشان بر بسیاری از مفاهیم و جریان های ادبی، خود از عوامل موثر در تقویت این انس است. در سال های اخیر اغلب خبرگزاری ها و افراد بر این ویژگی های مثبت تاکید کرده اند و دیگر زوایا و پیامدهای این محفل بر #شعر _معاصر نادیده گرفته شده است.
اگر از زاویه ی #تاریخ_ادبیات یا #جریان_شناسی به این رویداد بنگریم، پیام هایی دیگر نیز به منتقد ادبی عرضه می شود که در این یادداشت به یکی از اصلی ترین آن پیام ها می پردازم، و آن پیام پاسخ به این سوال است که این محفل تا چه اندازه شعر معاصر فارسی را نمایندگی می کند؟
به خاطر دارم که در سال 88 یا 89، پس از چند سال حضور در دیدار و حتی شعرخوانی، از فاصله ای کم تر از نیم متر این دغدغه را با حضرت #آیت_الله_خامنه ای در میان گذاشتم و ایشان چون حواشی دیدار امسال فرمودند که درباره ی ساختار این جلسه تصمیم گیری نمی کنند و تنها میهمان محفل هستند. گلایه ی من، دوستان شاعر موثر در انتخاب را خوشایند نیامد و پس از آن تاریخ جبهه گیری هایی پدید آمد که نگارنده را برآن داشت که انصراف خود را از حضور در آن جلسه، برای همیشه اعلام دارد.
مراد خاطره گویی نیست؛ بلکه این مقدمه ای است بر موضوعی که به توضیح بیشتر نیاز دارد. از نگاه یک پژوهشگر شعر معاصر و ادب انقلاب، وقتی به این محفل می نگرم، در ابتدا می کوشم ببینم که باوجود اهمیت رسانه ای و حمایتی این جلسه، آیا مشت حاضران نمونه ی خروار شعر دهه های اخیر است؟
اگر از مسیر کتاب های جریان شناسی شعر بنگریم، جریان های شعر را دست کم می توان به دو دسته ی اصلی شعر آزاد و شعر سنتی تقسیم کرد. این که در دیدار شاعران، به روایت اسناد موجود و در سال های اخیر، تقریبا شعر سپیدی اجازه ی خواندن نیافته یا از صدها شعر خوانده شده، چندان توجهی به این گونه اشعار نشده، نشان دهنده ی این نکته است که دست کم پنجاه درصد از شعر معاصر از دایره ی این محفل خارج بوده است.
در مرحله ی دوم، شاعران سنتی را می توان به چند زیرجریان شعر بازگشتی و سنتی، شعر نیمه سنتی و شعر زبان گرا و نوآور تقسیم کرد. به روایت اشعار، دسته کم بیست درصد شاعران معاصر هم که گرایش های نوگرا و متهورانه در قالب های سنتی دارند، جایگاهی در این محفل ندارند و شعرهای خوانده شده، اغلب سنتی و نیمه سنتی بوده اند. خوشبختانه اشعار برخی سال ها منتشر شده و فایل شعرخوانی ها موجود است و نگارنده، در صورت نیاز می تواند جدول بسامدی اشعار را در برخی سال ها به مخاطبان علاقه مند ارائه کند.
از صد درصد شعر معاصر به سی درصد رسیدیم. حال باید متغیر دیگری را در نظر گفت. متغیر محتوا. قطعا در ارزیابی های جریان شناسانه عشق و اجتماع پیش از مضامین مذهبی و انقلابی، دو مفهوم اصلی شعر معاصرند. جلوه هایی معنایی که دست کم دو سوم شعر شاعران یادشده را در بر می گیرند و صورت طبیعی آن ها، کمتر در این محفل اجازه ی دیده شدن یافته اند. پس دایره ی اشعار به ده درصد کاهش می یابد. اما کاش محدودیت های انتخاب تا همین اندازه باقی می ماند. در کنار این همه متغیر محدود کننده، یک محدودگر ویران کننده ی دیگر وجود دارد که در اعمال متغیرهای قبل نیز حضوری فعال داشته است. منظور گروه گزینشگر است. گروهی که خود از جامعه ی ادبی است، گاه توانمند و شاعر و گاه ناتوان و کمتر شاعر. گاه با دانش ادبی و گاه با ذوق فردی. این گروه هم با شاعران چند گونه ارتباط دارد، یا با برخی رابطه ی دوستانه دارد، یا رابطه ای خنثی و یا رابطه ای دشمنانه. دست کم نیمی از شاعرانی که با گروه گزینشگر رابطه ی غیر دوستانه یا خنثی دارند هم از دایره ی انتخاب خارجند. از صد درصد توان شعر فارسی به پنج درصد رسیدیم. حال بگذریم که از همان شاعران پنج درصدی هم گروهی انقلابی، گروهی ریاکار و همه طرفه، گروهی بی توجه به سیاست و گروهی گرایش های انتقادی به انقلاب دارند. اینگونه جز همراهان و متاسفانه اغلب منافقان، درصدی دیگر هم حذف می شوند. گروهی با نهادهای انتخابگر همکارند و گروهی نه. حذفی دیگر اتفاق می افتد. و همین طور حذف تا از صد در صد شعر معاصر، کمتر از یک درصد شعرها و شاعران امکان حضور می یابند. و این است مسیری معیوب برای رسیدن به هدفی مثبت که قطعا به زودی تاریخ ادبی درباره ی نتایج آن قضاوت خواهد کرد. بدون در نظر گرفتن چارچوب و روش، این فرآیند هر روز بیشتر به سمتی دورتر از هدف اولیه روانه می شود. امید که دستی از غیب برون آید و کاری بکند.
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
@drmmoradi

"نگاهی به دفتر ترنم داوودی سکوت"
#قربان_ولییی از شاعران توانمند دانشگاهی است که از خیل شاعران جریان سنتی و گاه نیمه سنتی، نامی شناخته شده دارد و در قالب #غزل و #مثنوی، اشعاری درخشان سروده است. علت تمایز اشعار او، بیش از همه مضامین عرفانی منعکس در آن هاست که طراوت و عمقی خاص به سبک او بخشیده است. از دفترهای متعدد شعر ولییی، شاید بتوان #ترنم_داوودی_سکوت را موفق ترین دانست. در این دفتر 121 غزل گنجانده شده و قوت مضامین و شاعرانگی بسیاری از آن ها سبب شده، صاحب این دفتر برگزیده ی جایزه ی قلم زرین شود.
در کنار جلوه های رنگ رنگ و مثبت این دفتر که بارها از آن سخن گفته شده و دیگر بار و در مجالی مناسب تر باید از آن سخن گفت، در ژرف ساخت اشعار می توان نقدهایی متوجه این مجموعه دانست.
یکی از آسیب های پنهان این دفتر که در تصاویر، مضامین و زبان قربان ولییی هم نشانه هایی از آن دیده می شود، کلیشگی برخی عناصر سازنده ی شعر است.
برای نمونه در غزل های این دفتر نوعی کلیشگی در تعداد ابیات دیده می شود که با جوشندگی اصیل مضامین عرفانی در تضاد است؛ به طوری که 93 غزل این دفتر چهار تا شش بیت دارند. نکته ای که علاوه بر شبیه شدن طول ابیات(به ویژه در قالب 5 بیت با 39غزل) قابلیت پیش بینی شکلی را در نگاه مخاطب افزونی می بخشد و احتمال کوششی بودن تجربه های عرفانی شاعر را نیز تقویت می کند.
این کلیشگی را در وزن های انتخابی هم می توان دید. این تکرار وزنی بیش از همه مربوط به وزن مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن است با 55 بار تکرار؛ پس از آن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن در 20 غزل استفاده شده است. بسامد حدود 65 درصدی در کاربرد دو وزن تکرارشونده که به میزانی زیاد بیش از متوسط سنت غزل فارسی کهن و معاصر است؛ کلیشگی ای که حتی در غزل شاعران شاخص سبک هندی نیز به این میزان تکرار نمی توان دید.
با وجود این ایرادها، غزل قربان_ولییی دریچه ای متمایز با شعر دهه های اخیر را رو به افق های ذهن و زبان مخاطب گشوده است و می توان در نوع خود آن ها را نمونه هایی موفق از غزل معناگرا دانست.
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
@drmmoradi

"شعر و ناشعر"
"با ذکر یا فتاح در را باز کرد و به خواب من آمد. همیشه فکر می کردم کسی که از بهشت به خواب های من می آید دستانش پر از سوغاتی است؛ اما تنها قبایی از ترس به دوشم انداخت که با آن نمی شد لا به لای قوم بنی اسرائیل قدم بزنم. نمی توانستم از چشمه ی جوشان یهود آب بنوشم. او کفش های جفت شده اش را پوشید و رفت و با ذکر یا حافظ در قفل شد. من ماندم و قبا و ترس و هزار ذکر ..."
مخاطبی که این متن را می خواند فکر می کند در حال خواندن یک خاطره یا بخشی از یک اثر داستانی است. حادثه ها به صورت پیاپی و در روایتی خطی پشت هم قرار گرفته اند و مهمترین عنصر ادبی اثر روایت است، آن هم نه روایتی پیچیده و حتی با ساختاری متمایز.
اما خلاف دریافت مخاطب، به عقیده ی صاحب این متن، قطعه ی یادشده شعر است. شعر اول از دفتر #گل_فروش_مسلمان به قلم #مجید_سعدآبادی که از سوی موسسه ی #شهرستان_ادب منتشر شده است. اغلب شصت قطعه ی این کتاب ساختمانی این گونه دارند، فقط به صورت تکه تکه و پلکانی صفحه آرایی شده اند. اما فارغ از محتوای انسانی و انقلابی اشعار باید گفت که از زاویه ی شاعرانگی، این دفتر تا چه میزان می تواند تعریف شود.
حتی عناصر پراکنده و منفرد شعر نیز در این متن اندک است و بسیاری از آثار داستانی کسانی چون #ابراهیم_گلستان، #دولت_آبادی، #نادر_ابراهیمی و ... را بیش از این متن می توان شعر دانست.
اصولا فرق #شعر و #ناشعر در چیست؟ پاسخ دشوار است؛ اما اگر به متن بالا بنگریم خواهیم دید که دست کم از دو منظر ناشعر است: یکی نیفتادن اتفاق در زبان و دیگر نداشتن فرم شاعرانه. در این متن حتی افعال نیز به صورت طبیعی کنار هم قرار گرفته اند و پیوند اجزا و ارکان دستوری، کاملا شبیه یک نثر طبیعی است. حال قضاوت با شما و شاعر و بسیاری که اینگونه شعر می گویند.
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
@drmmoradi

"یک نکته در دستور زبان"
در دستور زبان فارسی و به موازات آن در زبان شاعران کهن، کاربرد یای نکره در ترکیب های اضافی و وصفی متفاوت بوده است. برای مثال در ترکیب های وصفی، "ی" پس از موصوف قرار می گیرد، مثل زنی زیبا، و در ترکیب های اضافی به مضاف الیه متصل می شود، مثل سقف خانه ای.
فرض کنیم، در دستور کهن کلمه ی استاد هم جایگاه صفتی و هم مضاف الیهی داشته باشد، این گونه مخاطب دچار اشتباه نمی شود: زنی استاد؛ یعنی زنی که در کار خود استاد است و زن استادی؛ یعنی همسر مردی که آن مرد استاد است.
در شعر بسیاری از شاعران معاصر، متاثر از زبان محاوره، "ی" در هر دو صورت وصفی و اضافی به کلمه ی دوم متصل می شود. به ابیات زیر بنگرید:
هر که می بیند مرا احوال پرست می شود
نام ما شاید مراعات النظیر تازه ای است
من به خود می گویم : "او"، او نیز می گوید به خود
این زبان اختصاصی را ضمیر تازه ای است
هر که را می بینم این جا کشته ی عشق کسی است
یک بلای دیگر آمد مرگ و میر تازه ای است

این ابیات، بخشی از غزلی سروده ی #آرش_شفاعی از دفتر #شهریوری_تو است. اگر شاعر بخواهد به شیوه ای که عالمان دستور زبان درست می دانند، ترکیب ها را به کار ببرد؛ باید بگوید: مراعات النظیری تازه، ضمیری تازه و مرگ و میری تازه.
در شعر یاد شده از نظر وزنی ( اگر همزه ی است حذف نشود)؛ لطمه ای به شعر وارد نمی شود و این کارکرد دستوری صحیح، با زبان نیمه سنتی غزل نیز تضادی ندارد. البته در غزل هایی که زبانی ساده، روزمره یا روایی دارند، در چارچوب زبان غزل می توان درباره ی رعایت کردن یا نکردن این قاعده ی دستوری تصمیم گرفت.
#محمد_مرادی #نقد_شعر
#دستور_زبان
@drmmoradi

"کلیشه ی تعداد ابیات"
بی هیچ تردیدی، در این لحظه معتقدم که آفت اصلی شعر روزگار ما کلیشه زدگی است. کلیشه هایی که محصول خودتکراری و دیگرتکراری است و تقریبا در اشعار همه ی ما دیده می شود؛ گاه کمتر و گاه بیشتر. گاه یک جانبه یا چندجانبه و گاه فراگیر و همه جانبه. شاید این همه کلیشگی نتیجه ی گسست از درون متنوع و متکثر خود و پیوستن به بیرون تکرار شونده ی خود و اغلب، مخاطبان راحت طلب روزگار باشد. مخاطبی که تک بیتی را بر رباعی، رباعی را بر غزل و شعر کوتاه را بر شعرهای بلند ترجیح می دهد و از نگاه او به صرفه تر است شعر را شنید تا این که کتابی را در جستجوی شعری زیبا ورق زد و بهتر است جهان دیگران را تجربه کرد، به جای اینکه مدتی وقت گذاشت و جهانی عمیق، مخصوص خود کشف کرد.
حاصل اصرار بر مقبولیت مخاطبان قالب پذیر، کلیشگی ذهن شاعر و در نتیجه، رسوخ انواع کلیشه ها در شعر معاصر است. #کلیشه_ی_قالب، #کلیشه_ی_وزن، #کلیشه_ی_مضمون، #موضوع و #صور_خیال، #کلیشه_ی_زبان و دایره ی واژگان و دیگر کلیشه های جور واجور.
آنچه در این مجال به آن می پردازیم، #کلیشه_ی_طول شعر است که بیش از همه در #غزل شاعران جوان دهه های اخیر نمود دارد.
زاویه ی نگاه ما در این یاد داشت تعداد ابیات غزل است. اگر فرض کنیم مجموعه غزل های روزگار ما به صورت تقریبی 50 غزل را در بر می گیرد، از مقایسه ی تعدادی از این مجموعه ها با سنت غزل فارسی، می توان به نتایجی رسید.
به صورت ترتیبی، 50 غزل آغازین دیوان های #مولوی، #سعدی، #حافظ، #صائب و #بیدل_دهلوی را انتخاب می کنیم و تعداد ابیات آن ها را می شمریم. سوال این است: این غزل سرایان شاخص در طول غزل هاشان چه الگوهایی دارند و چقدر متنوع شعر سروده اند؟ پاسخ به شرح زیر است: مولوی 19 الگوی تعداد بیت در غزل ها دارد. 4 غزل 5بیتی، یک شعر 6بیتی، 7 شعر هفت بیتی، 3 غزل 8 بیتی، به ترتیب: 3، 4، 5، 2، 7 غزل 9، ده، 11، 12، 13 بیتی و 14 غزل- قصیده با تنوع تعداد ابیات.
سعدی ده الگوی اصلی دارد. 3، 4، 5، 15، 11، 12 غزل به ترتیب از هفت تا 12 بیت و 5 غزل با طول های بیشتر. حافظ هفت الگوی تکرار شونده دارد: 1، 17، 9، 11، 6، 3 غزل به ترتیب شش تا 11 بیتی و 3 غزل 13 بیتی.
در غزل بیدل هفت الگو از 8 بیتی تا 14 بیتی دیده می شود. البته غزل های ده تا 12 بیتی بیشترین تکرار شوندگی را دارند. صائب غزل 5 بیتی ندارد؛ اما چهارده الگوی طول دارد که بیش از همه از 9 بیت افزون تر دارند.
حال به چند مجموعه غزل شاخص جوانان می نگریم. در #حق_السکوت از #محمد_مهدی_سیار پنج الگو و در دفترهای #گریه_های_امپراتور، #اقلیت و #کتاب از #فاضل_نظری چهار یا پنج الگو دیده می شود. یعنی با متوسط 14 الگوی پنج شاعر، فاصله ای مشخص دیده می شود. نکته ی دیگر تعداد ابیات غزل هاست.
در غزل فارسی (به استناد نمونه ها) به دلیل پیوند شعر با جوشش های درونی و اندیشه ی شاعران، غزل ده بیتی بیشترین بسامد را دارد. پس از آن در نمونه های بررسی شده غزل های هفت تا دوازده بیتی بیشترین کاربرد را داشته اند و کمتر از سه درصد غزل ها جمعا پنج و شش بیت داشته اند.
حال به دفترهای یاد شده می نگریم. در #حق_السکوت، 35 غزل از 41 غزل پنج یا شش بیت دارد. در مجموع سه دفتر فاضل نظری نیز، این میزان 103 غزل از 114 غزل است. این درست همان کلیشه ی طول است که به علل متعددی در شعر شاعران جوان ایجاد شده و در کنار دیگر کلیشه ها، شعر را به سمت ساختارهای تکراری پیش برده است. کمی اندیشه، خودتکراری، محدودیت دایره ی واژگان، توجه به پسند مخاطب کم حوصله و فاصله گرفتن از درون جوشنده ی شاعر و تقویت کوشندگی در شاعری، علل اصلی نمود این کلیشگی در شعر معاصر است.
#نقد_شعر
#شعر_جوان
#محمد_مرادی
@drmmoradi

"یک سوزن به خودم"
اولین مجموعه شعری م که سروده های سال های #78 تا #81 را در بر دارد، #دخترک_کوچه_بالا_سلام است. این دفتر در سال #82 منتشر و یک سال بعد با وجود رقیبانی چون: #گریه_های_امپراتور، #عاشقانه_های_پسر_نوح و دفترهایی دیگر، برگزیده ی #کتاب_سال_دانشجویان_ایران شده است؛ هرچند ملاک داوران را در انتخاب نمی دانم؛ حضور #قیصر عزیز در جمع آنان برایم باعث خوشحالی بوده و هنوز نیز هست.
قطعا اگر از منظر یک منتقد منصف این دفتر را با کتاب #فاضل_نظری مقایسه کنم؛ دست کم از منظر #یک_دستی_زبانی، #پرداخت_شاعرانه و #کشف_های_مضمونی، #گزیده_گویی و #ایجاز اشعار خود را در جایگاهی پایین تر از آن می دانم. البته از زوایایی چون: #تنوع_مضامین، #قالب_ها، #وزن_ها، #نوآوری و #جسارت_های_شاعرانه، #گسترگی_دایره_واژگان و #انعکاس_جهان_فردی در شعر، مجموعه ی خود را ترجیح خواهم داد. اما بحث اصلی مقایسه ی این دو دفتر نیست؛ بلکه #نقد مجموعه ی دخترک کوچه ی بالا سلام است. هر چند هنوز به سرودن بسیاری از اشعار آن افتخار می کنم و البته تعدادی را نیز چندان خوشایند نمی دانم؛ به هر حال این دفتر حاصل #زندگی، #عقاید و #نگاه_شاعرانه ی من در آن روزها بوده است. اما ایرادهایی که به اختصار می توان بر این دفتر وارد دانست:
1- پرهیز از حذف و ویرایش نکردن اشعار و غلبه ی #چه_گفتن بر #چگونه_گفتن که سبب شده، اشعار متوسط و ضعیف هم در آن منتشر شود. برخی از این اشعار را در چاپ دوم حذف کرده ام.
2- به قول قدما #شتر_گربه افتادن بسیاری از شعرها، به ویژه در اشعار #روایی و #مثنوی_ها به طوری که ابیات متعددی را می توان از آن ها حذف کرد.
3- فضای غالب #نثر در اشعار #سپید؛ هرچند مولف در زمان نشر هم به شعر بودن آن ها معتقد نبوده و آن ها را با نام سپیدواره چاپ کرده است.
4- برخی ایرادهای #موسیقایی چون: بلندخوانی " که" و "و" آغاز مصراع ها ص 71، 72، 79 و ... که الان چندان موافق آن نیستم. حذف #عین که در برخی موارد با آن مخالفم چون: ص10، استفاده از هجای کشیده در پایان لخت میانی وزن هایی که ذاتا دولختی نیستند مثل ص 12، مشدد خوانی کاف در "یکی" به شیوه ی زبان محاوره (حتی در شعرهایی که زبانشان نزدیک به محاوره است): ص 12، 46، 51، 60.
5- برخی ایرادهای زبانی چون: استفاده ی پیاپی از حرف "که" ربط در یک مصراع (ص21). استفاده از "من را" به جای "مرا" (ص 45، 60، 83). تعدد "واو" های آغازین بدون ضرورت عطف (ص 13 و 60). مفتوح خواندن "واو" در میان مصراع (ص45، 49، 72، 80، 94). ناسازگاری فعل و ضمیر (ص 52) و برخی دودستگی های زبانی بین واژه های کهن و نو.
این ها گزارشی کوتاه از نقدهای امروز من بر یکی از دفترهای دیروز خود است. در چاپ جدید بسیاری از از این ایرادها را (اگر توانسته ام) بر طرف کرده ام. ممکن است علت این ایرادها و نقدها را در نمونه هایی از دفترهای شعر شاعران جوان نیز تذکر دهم؛ اما پیش از آن لازم دیدم تغییر و نقد را از خود شروع کرده باشم.
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
@drmmoradi

"اشاره‌ای درباره‌ی مجموعه‌غزل اشاره"
#مرتضی_حیدری_آل_کثیر از شاعران جوان شناخته‌شده در روزگار ماست. عمده‌ی مخاطبان، او را با #اشعار_مذهبی‌ فارسی و عربی‌اش می‌شناسند؛ اما انتشار مجموعه‌ی #اشاره که ۶۰ غزل عمدتا عاشقانه‌ی او را در بر گرفته؛ تصویری متمایز از او را به مخاطب نشان می‌دهد. این مجموعه، دفتری پیراسته از شاعر است که در زمان انتشار مقبولیتی نسبی یافته و نامزد کتاب‌سال جمهوری اسلامی نیز شده است. در این یادداشت کوتاه، برخی ویژگی‌های این مجموعه واکاوی و نقد شده است.
الف_ وزن: ۱۶ گونه‌ی وزنی در این مجموعه کاربرد داشته که نشان‌دهنده‌ی تنوعی متوسط در بافت عروضی اشعار است؛ هرچند از منظر استفاده از وزن‌های جویباری، کوتاه، بلند و دولختی، موسیقی غزل‌ها گوناگونی‌ دارد. یک چهارم غزل‌ها در وزن "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" سروده شده و گونه‌های "فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن" و "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن"، دیگر اوزان اصلی این دفتر است. در مجموع ۳۲ غزل در این سه وزن سامان یافته که کلیشه‌ای متوسط را در مقایسه با دیگر شاعران این دهه نشان می‌دهد.
ب_ غزل‌ها در تعداد ابیات، طولی متوسط دارد و همه در ۵ تا ۸ بیت سروده شده است. از آن میان، ۲۵ غزل ۶ و ۱۷ غزل ۷ بیتی است. هرچند افراط کلیشگی مربوط به غزل جوان مضمون‌گرا در این مجموعه جلوه نیافته؛ تاحدودی غزل‌های مجموعه به سوی کلیشه‌ی ابیات تمایل دارد.
ج_ ردیف: ۴۰ درصد غزل‌ها ردیف تک‌فعلی دارد؛ این ویژگی موید اهمیت روایت عاشقانه در ابیات است. ردیف‌های مرکبِ فعلی نیز کارکردی مناسب در اشعار دارد؛ اما هرچه شاعر به تجربه‌ی ردیف‌های چندکلمه‌ای و ردیف‌های اسمی تمایل می‌یابد؛ التزامی ناخوشایند بر غزل‌ها سایه می‌افکند و گاه پیوند قافیه و ردیف به سستی می‌گراید. از آن‌جمله است کاربرد ردیف‌هایی چون: "گریسته‌است" (ص ۱۶)، "مرا واکند کسی" (ص۳۴)، "را قیچی کنم" (ص ۳۹) و "نخ‌نما" (ص ۷۳) در برخی ابیات غزل.
د_ قافیه: تنوع موسیقایی و واژگانی قافیه‌ها در مجموعه، متوسط است. از ایرادهای محسوس در اشعار، تکرار ناخوشایند واژه‌های قافیه است که در غزل‌های ۷، ۱۰، ۱۹، ۲۶، ۳۱ و ۴۸ نمود دارد.
ه_ حشوهای آوایی و موسیقایی: شاعر ناگزیر شده به ضرورت وزن، در خوانش برخی کلمات تصرف ایجاد کند. از جمله، بلندخوانی چندباره‌ی "به" (ص ۱۷، ۴۶ و ...) و کارکرد غیرمصطلح "من‌را به جای مرا" (ص ۵۳ و ۴۶).
و_ برخی کاستی‌های موسیقایی که بر اساس نام‌آشنا بودن شاعر، قاعدتا خطاهای تایپی است؛ از جمله در غزل ۱۵ که بیت سوم یک‌هجای اضافه و بیت آخر یک‌هجای کم دارد یا در غزل ۳۸ که قاعدتا در مصرع "که دست دوستی داده‌اند با هر باد"، صورت اصلی "دست دوستی‌ای" بوده است.
ز_ دایره‌ی واژگانی مجموعه متناسب و زبان غزل‌ها عمدتا سالم و یک‌دست است. به‌ندرت دودستگی زبانی غیرشاعرانه و بدون تمهید در برخی از شعرها دیده می‌شود؛ برای مثال کارد همزمان "نباش و مباش" در غزل ۴۱، تنوع جنس برخی کلمات و نداشتن سنخیت در غزل ۳۹، اضافه بودن "ها" در مصرع پایانی غزل ۳۲ از منظر زبانی و ... .
ح_ یکی از ایرادهای پنهان در این مجموعه، کم‌رنگی خودِشاعرانه‌ی مرتضی حیدری آل کثیر است. فردیتی که در شعر مذهبی او بیش‌تر نمود دارد. با این‌حال در برخی از غزل‌ها دو عنصر اشارات مذهبی و برخی جلوه‌های بومی در غزل‌ها انعکاس یافته که سبب شده، سبک فردی شاعر تاحدودی در ابیات نمایان شود. (بنگرید به غزل‌های ۵۳، ۴۵، ۳۵، ۳۰ و ...).
خواندن این مجموعه‌ی غزل به مخاطبانی که تا کنون آن را نخوانده‌اند پیشنهاد می‌شود.
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
#ان_خاطبنی_قلت_سلاما
@drmmoradi

"کلیشه ی تعداد ابیات"
آفت اصلی شعر روزگار ما کلیشه‌زدگی است. کلیشه‌هایی که محصول خودتکراری و دیگرتکراری است و تقریبا در اشعار همه‌ی ما دیده می‌شود؛ گاه کمتر و گاه بیشتر. گاه یک جانبه یا چندجانبه و گاه فراگیر و همه جانبه. شاید این همه کلیشگی نتیجه‌ی گسست از درون متنوع و متکثر خود و پیوستن به بیرون تکرار شونده‌ی خود و اغلب، مخاطبان راحت‌طلب روزگار باشد. مخاطبی که تک‌بیتی را بر رباعی، رباعی را بر غزل و شعر کوتاه را بر شعرهای بلند ترجیح می‌دهد و از نگاه او به صرفه‌تر است شعر را شنید تا اینکه کتابی را در جستجوی شعری زیبا ورق زد و بهتر است جهان دیگران را تجربه کرد، به جای اینکه مدتی وقت گذاشت و جهانی عمیق، مخصوص خود کشف کرد.
حاصل اصرار بر مقبولیت مخاطبان قالب‌پذیر، کلیشگی ذهن شاعر و در نتیجه، رسوخ انواع کلیشه‌ها در شعر معاصر است. #کلیشه_ی_قالب، #کلیشه_ی_وزن، #کلیشه_ی_مضمون، #موضوع و #صور_خیال، #کلیشه_ی_زبان و دایره‌ی واژگان و دیگر کلیشه های جور واجور؛ هرچند شعر هنر رسیدن به دروازه‌های تنوع و کشف در قالب همین کلیشه‌هاست.
آنچه در این مجال به آن می‌پردازیم، #کلیشه_ی_طول شعر است که بیش از همه در #غزل شاعران جوان دههکهای اخیر نمود دارد.
زاویه‌ی نگاه ما در این یاد داشت تعداد ابیات غزل است. اگر فرض کنیم مجموعه غزل‌های روزگار ما به صورت تقریبی 50 غزل را در بر میکگیرد، از مقایسه‌ی تعدادی از این مجموعه‌ها با سنت غزل فارسی، می‌توان به نتایجی رسید.
به صورت ترتیبی، 50 غزل آغازین دیوان‌های #مولوی، #سعدی، #حافظ، #صائب و #بیدل_دهلوی را انتخاب می‌کنیم و تعداد ابیات آن‌ها را می‌شمریم. سوال این است: این غزل‌سرایان شاخص در طول غزل‌هاشان چه الگوهایی دارند و چقدر متنوع شعر سروده اند؟ پاسخ به شرح زیر است: مولوی 19 الگوی تعداد بیت در غزلکها دارد. 4 غزل 5بیتی، یک شعر 6بیتی، 7 شعر هفت بیتی، 3 غزل 8 بیتی، به ترتیب: 3، 4، 5، 2، 7 غزل 9، ده، 11، 12، 13 بیتی و 14 غزل- قصیده با تنوع تعداد ابیات.
سعدی ده الگوی اصلی دارد. 3، 4، 5، 15، 11، 12 غزل به ترتیب از هفت تا 12 بیت و 5 غزل با طول‌های بیشتر. حافظ هفت الگوی تکرار شونده دارد: 1، 17، 9، 11، 6، 3 غزل به ترتیب شش تا 11 بیتی و 3 غزل 13 بیتی.
در غزل بیدل هفت الگو از 8 بیتی تا 14 بیتی دیده می‌شود. البته غزل‌های ده تا 12 بیتی بیشترین تکرار شوندگی را دارند. صائب غزل 5 بیتی ندارد؛ اما چهارده الگوی طول دارد که بیش از همه از 9 بیت افزون‌تر دارند.
حال به چند مجموعه غزل شاخص جوانان می‌نگریم. در #حق_السکوت از #محمد_مهدی_سیار پنج الگو و در دفترهای #گریه_های_امپراتور، #اقلیت و #کتاب از #فاضل_نظری چهار یا پنج الگو دیده می‌شود. یعنی با متوسط 14 الگوی پنج شاعر، فاصله‌ای مشخص مشاهده می شود. نکته‌ی دیگر تعداد ابیات غزل‌هاست.
در غزل فارسی (به استناد نمونه‌ها) به دلیل پیوند شعر با جوشش‌های درونی و اندیشه‌ی شاعران، غزل ده‌بیتی بیشترین بسامد را دارد. پس از آن در نمونه‌های بررسی شده غزل‌های هفت تا دوازده بیتی بیشترین کاربرد را داشته‌اند و کمتر از سه درصد غزل‌ها جمعا پنج و شش بیت دارند.
حال به دفترهای یاد شده می نگریم. در #حق_السکوت، 35 غزل از 41 غزل پنج یا شش بیت دارد. در مجموع سه دفتر فاضل نظری نیز، این میزان 103 غزل از 114 غزل است. این درست همان کلیشه‌ی طول است که به علل متعددی در شعر شاعران جوان ایجاد شده و در کنار دیگر کلیشه‌ها، شعر را به سمت ساختارهای تکراری پیش برده است. کمی اندیشه، خودتکراری، محدودیت دایره‌ی واژگان، توجه به پسند مخاطب کم‌حوصله و فاصله گرفتن از درون جوشنده‌ی شاعر و تقویت کوشندگی در شاعری، علل اصلی نمود این کلیشگی در شعر معاصر است.
#نقد_شعر
#شعر_جوان
#محمد_مرادی
@drmomoradi

"نقدی بر کتاب رمه در مه"
بخش دوم(پایانی)

ج_ زبان اشعار:
۱_ دقت در کاربرد زبان، صحت نحوی و انتخاب واژگان، از ویژگی‌های این مجموعه و دیگر دفترهای شاعر است؛ به‌طوری که در سروده‌ها، خطاهای دستوری و دودستگی زبانی به‌دشواری نظر مخاطب را جلب می‌کند.
۲_ آرکائیسم، ویژگی غالب این مجموعه است که متاثر از شعر خراسانی کهن و نوخراسانی معاصر به اشعار شاعر راه‌یافته است. نوع ترکیب‌های زبانی اضافی و مقلوب، بافت زبانی شاعرانی چون اخوان و تاحدودی نیما را به ذهن مخاطب متبادر می‌کند. استفاده از واژگان کهن، بهره‌گیری از سکون در اضافه‌ها، از دیگر شگردهای زبانی شاعر برای ایجاد تصرف زبانی و برجسته کردن بافت زبان است؛ ویژگی‌ای که برای مخاطبان خاص، می‌تواند جذاب باشد. از همین دست است، ساخت ترکیب‌هایی چون: انسان‌درخت، باغ برف‌آمیغ، درختان مزدکی، استخوان‌آجین و ... که نشان‌دهنده‌ی علاقه‌ی شاعر به جهان شعر اخوان است.

د_ روایت و بینامتن تاریخی_ ادبی
۱_ در این مجموعه، هرچند روایت کارکردی چون دیگر دفترهای شاعر ندارد، همچنان از عناصر پیونددهنده‌ی سطرهاست. کارکرد روایت را در گفتگوهای شخصیت‌ها، اشیا یا شاعر، در تعدادی از سروده‌ها می‌توان دید:
زین زرد زمان‌زدان خزان‌آزدگان/ برگی ندمید یا بهاری نشکفت؟/ زنبور زبان‌گرفته با زمزمه گفت...
نوع افعال و کاربرد آن‌ها نیز بر تقویت کارکرد روایت در این کوتاه‌سروده‌ها افزوده است.
۲_ ارتباط بینامتنی از دیگر ویژگی‌های این مجموعه است. گویا شاعر در میان جهان کهن و معاصر ایستاده و می‌کوشد با پرش‌های ذهنی و متنی با گذشته و آینده، پیوند برقرار کند. حاصل این نگاه، در بسیاری از اشعار تلمیح یا بازسرایی عنصر یا عناصری از شعر و ادب گذشتگان و معاصران است‌. مثلا در اشعار آغازین مجموعه، پیوند میان شاعر و شاهنامه به‌وضوع دیده می‌شود.
از میان شاعران معاصر نیز، بیش از همه نشان اخوان و نیما را در سروده‌ها می‌توان دید؛ از این جمله است نشانه‌هایی از اشعار "داروگ"، "مرغ آمین" و "ققنوس" نیما و همچنین "زمستان"، "باغ بی‌برگی"، "قصه‌ی شهر سنگستان" و "خوان هشتم" اخوان در تعدادی از نوخسروانی‌ها.

ه_ مضامین و تصاویر
۱_ رنگ اشعار "رمه در مه" خاکستری متمایل به سیاه است. این مجموعه روایتگر اندوه، شکایت، درد و حسرت شاعر از روزگار خود و دریچه‌ی فرورفتن در خاطره‌های گذشته است، بی‌آنکه انسانِ نهفته در اشعار به گریزگاهی دست یابد. به همین دلیل، پوچی، نیستی، یاس و مرگ، به صورتی پنهان در رگ‌رگ اشعار نبض می‌زند و در روح واژ‌ه‌ها می‌لغزد.
۲_ منطق تصویری اشعار، سازگار با شعر نیمایی است. شاعر می‌کوشد در کاربردی نمادین از اشیا و محیط بهره گیرد و آن‌ها را با عواطف درونی و آنات عمدتا فردی خود پیوند دهد.
۳_ تعدادی از عناصر محیطی، در اشعار پررنگی و تکرارشوندگی دارد. از این دست است: ابر و توصیفات مربوط به آن، باغ، پاییز و بی‌برگی و برگریزان، برف، زمستان و سرما، مِه، تاریکی و شب، درخت و باد.
در مرکز همه‌ی این تصاویر، انسانی ایستاده که گاه با محیط یکی می‌شود؛ مثل مضمون انسان_درخت و گاه از زبان آنان، درد و اندوه خود را روایت می‌کند.
#رمه_در_مه
#علی_رضا_رجب_علی_زاده_کاشانی
#نوخسروانی
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
@drmomoradi

"امکان حذف عین در وزن شعر"

علم عروض و قافیه‌ی سنتی به دلیل تاثیرپذیری مستقیم از زبان عربی، تابع اصول تلفظ کلام و آوای واژه‌ها و تقطیع زبان عربی است. در شعر کهن، به دلیل این پیوند و اصرار شاعران پارسی بر تلفظ واژه‌های عربی دخیل، بر اساس اصل عربی، واژه‌های قافیه، عمدتا بر اساس تلفظ کتبی آن‌ها انتخاب شده است.
در تقطیع اوزان شعر هم، نوع هجابندی تابع تلفظ کتبی موجود است و به همین دلیل، باوجود نزدیکی تلفظ دو صامت "همزه" و "عین" در ادب پارسی، به‌شیوه‌ی زبان تازی، این دو در تقطیع عروضی متفاوت با هم لحاظ شده‌است.
در نتیجه، طبق اختیارات زبانی علم عروض، در شعر فارسی امکان حذف همزه‌ی ملفوظ و ادغام آن در کلمه‌ی قبل وجود دارد؛ درصورتی که عروضیان، حذف "عین" را روا نمی‌دانند.
هرچه به سده‌های هفتم و هشتم نزدیک می‌شویم به دو دلیل "گسست فرهنگی ایران از زبان خلافت عباسی و همچنین نزدیک شدن به زبان رایج در میان عامه، از طریق قوت‌یافتن ادب عرفانی"، توجه به تلفظ فارسی "عین" در ادبیات بیشتر شده تا آنجا که به‌ندرت در برخی دیوان‌های عرفانی و منظومه‌ها، نشان حذف "عین" را در تقطیع عروضی می‌توان دید.
در دوران قاجار به‌ویژه در میان شاعران تعزیه‌سرا و همچنین اشعار سیاسی، به دلیل نزدیک‌شدن زبان شعر به زبان مردم، بسامد امکان حذف "عین" در وزن اشعار بیشتر شده و بارها این نوع کارکرد را در اشعار شاعران مشروطه می‌توان ردگیری کرد؛ چنانکه میرزاده‌ی عشقی سروده است:
یاران عبث نصیحت بی‌حاصلم کنید
دیوانه‌ام من عقل (منَقل) ندارم ولم کنید

امکان حذف "عین" در وزن شعر نیمایی و همچنین سنتی سرایان معاصر(به‌ویژه در شعر دهه‌های اخیر) به‌اندازه‌ای است که بسیاری آن را به‌عنوان قاعده‌ای پذیرفته شده در نظر گرفته‌اند:
عبدالحسین انصاری:
باد رقصید و تو رفتی و من عاشق (مناشق) بودم

نجمه زارع:
هیچ حرفی نیست، دارم کم‌کم عادت (کمادت) می‌کنم

رضا علی‌اکبری:
در عصر (دَرَصر) حادثه و دیوار، خوشا به‌حال کبوترها

محمدحسین بهرامیان:
من اعتراف می‌کنم عاشق (کنماشق) نبوده‌ام

نکته‌ای که باید درباره‌ی این قاعده‌ی مرسوم در نظر گرفت این است که این امکان، کاملا تابع نوع زبان شعر است. در اشعاری که تابع زبان محاوره‌ای یا نزدیک به زبان معیار است، به‌دلیل نزدیکی تلفظ واژه‌ها با زبان عامه، این امکان آسیبی به زبان شعر نمی‌رساند؛ اما در اشعاری که در آن‌ها غلبه بر زبان بازگشتی و واژه‌های کهن است، این رفتار به دودستگی زبانی شعر خواهد انجامید.
#نقد_شعر
#وزن
#محمد_مرادی
@drmomoradi

"شعر انقلاب اسلامی و درنگ‌ها"

در روزهای اخیر، یکی‌ از شاعران جوان انقلاب، چند رباعی انتقادی با موضوع نقد تعدادی دیگر از شاعران شناخته‌شده‌ی انقلاب منتشر کرده است. هرچند خودانتقادی در شعر انقلاب پدیده‌ای تازه نیست و می‌توان این اتفاق را به فال نیکو گرفت؛ با در نظرگرفتن حواشی و ریشه‌های این دست انتقادها، لازم است به چند درنگ کوتاه درباره‌ی شعر انقلاب اسلامی اشاره کرد.

۱_ شاعران نقدشده، نام‌آورانی ۳۵ تا ۶۰ ساله بوده‌اند که نمی‌توان نقش نسبی آنان را در تحولات ادب انقلاب، آفرینش اشعار انقلابی و خلق ادبی ندید گرفت. یکی از این شاعران، از بزرگ‌ترین غزلسرایان و سنتی‌گویان شعر انقلاب اسلامی است که همچنان ذوق و کلامی شکوهمند دارد. دیگری قصیده‌سرایی بسیار تواناست؛ هرچند تجربه‌هایش در نیمایی و غزل چندان درخشان نیست. شاعری دیگر، سپیدسرا و نیمایی‌گویی اندیشه‌مند است که تجربه‌هایی میانه در شعر سنتی دارد؛ شاعرِ دیگر غزل‌سرایی قابل با نگاهِ عرفانی_ فلسفی است که در سال‌های اخیر بیشتر تجربه‌هایی موفق در ترانه و تصنیف ارائه کرده و جوان‌ترین شاعران این مجموعه، رباعی‌سرایی توانا در دهه‌ی هشتاد است که تجربه‌های دهه‌ی اخیر او چون سالیان نخستین شاعری‌اش نبوده است. با این‌حال، در مقام نقد باید مراقب بود که به شان و جایگاه ادبی این عزیزان ظلمی نشود.

۲_ اینکه یکی از شاعران پیشکسوت این مجموعه، سال‌هاست بهانه‌ی نقدهای طنز و جدی شاعران برون و درون انقلاب بوده، موید برخی رفتارهای خطای آن عزیز شاعر در سیاستگذاری‌های شعر انقلاب بوده است. اشتباهی که جنابشان همچنان بر آن اصرار دارد و قطعا این "راه منتهی به ترکستان" چیزی جز آسیب و هزینه برای خود شاعر و شعر و شاعران انقلاب در پیش نخواهد داشت.

۳_ به میان آمدنِ نام شاعرانِ جدید در دامنه‌ی نقد شاعران، آن‌هم شاعران متعهد به مرام انقلاب، نشانه‌ی خوبی برای آینده‌ی این جریان نیست؛ امید است که پس از این، بر همگرایی این جریان افزوده شود و دوستی بین شاعران انقلاب اسلامی، افزونی یابد.

۴_ یکی از مهمترین علل رکود اعتماد شاعران انقلاب به برخی از جریان‌های مرتبط با آن، سوگیری‌های شخصی برخی افراد و نمایندگان سازمان‌های متولی ادب انقلاب بوده است. پرهیز از پذیرش نقد و تلاش برای حذف و به حاشیه‌راندن منتقدان و شاعران دلسوز ادب انقلاب، قطعا آسیب‌هایی جدی برای شعر انقلاب در پیش خواهد داشت.

۵_ محفل‌زدگی و رسانه‌گرایی از سیاست‌های خطای متولیان شعر انقلاب در دهه‌های اخیر بوده است. قطعا آنچه به نام شعر انقلاب در محافل متوسط و از دریچه‌ی رسانه‌های جمعی ارائه می‌شود، حقیقت شعر پس از انقلاب نیست و شعر دهه‌های اخیر چه از منظر گونه‌شناسی و چه از زاویه‌ی زبان و تخیل و قالب و جریان‌ها، بسیار فراگیرتر و متنوع‌تر از اشعار یادشده است. مخاطبان منصف، نباید اشعار موجود در این محافل را نماینده‌ی تمام عیار شعر معاصر و ادب انقلاب بدانند؛ هرچند بارها اشعار نیکو نیز در این رسانه‌ها خوانده شده است.

۶_ از آسیب‌های جدی موجود در مسیر شعر انقلاب، دخالت سیاستورزان غیرادیب و حضور حق‌به‌جانب نهادهای غیر هنری در تعریف شعر و راهبری آن است. علاوه بر آن، به‌ویژه در دو دهه‌ی اخیر، نهادهایی چون صدا و سیما و حوزه‌ی هنری، بیشترین آسیب را به شعر معاصر وارد کرده‌اند و ذائقه‌ی ادبی مخاطبان را به‌شدت فروکاسته‌اند. بخشی از این آسیب هم متوجه وزارت ارشاد و دیگر نهادهای فرهنگی است؛ هرچند وزارت ارشاد، در توزین حمایت از شاعران جریان‌های مختلف، تاحدودی بی‌طرفانه‌تر از دو نهاد یادشده رفتار کرده است.

۷_ شعر انقلاب اسلامی، راهی جز شنیدن صداهای گوناگون منتقدان و پذیرش نقدعلمی و تغییر اصلاح مسیرهای خطا ندارد. شعر انقلاب و هر جریان دیگر ادبی، بدون استفاده از تحلیل علمی، ناقص و آسیب‌پذیر خواهد بود.

۸_ حذف سلایق متفاوت و کنار راندن شاعران و نویسندگان منتقد و یکجانبه و محدود کردن دایره‌ی شعر انقلاب اسلامی، این ساحت مقدّس را به مقام "شیر بی‌یال و دم و اشکم" مفتخر خواهد کرد. امید که برای بهبود وضعیت شعر، این میراث جاودانه‌ی ایران بزرگ، "دستی از غیب برون آید و کاری بکند"
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
#شعر_انقلاب
@drmomoradi

"یادداشتی درباره‌ی رباعیات مجموعه‌ی مرا به خاطره‌ی باد مسپار"

ایرج صف‌شکن، داروساز شیرازی، از علاقه‌مندان به حوزه‌ی شعر و ادب در روزهای غربت شعر و شاعری است. از او مجموعه‌های متعددی در قالب‌های نو و سنتی(عمدتا سپید و رباعی) منتشر شده که تعدادی از این اشعار را انتشار نگاه به مخاطبان عرضه است.
دفتر "مرا به خاطره‌ی باد مسپار" از این مجموعه‌هاست که بیشتر سپیدسروده‌های او را در بر می‌گیرد و در مجالی دیگر درباره‌ی آن سخن می‌گوییم. در بخشی از این دفتر با نام "شکوفه‌های خوش‌پوش"، بیست رباعی گنجانده شده که نشان‌دهنده‌ی فضای غالب رباعی‌های شاعر است. در ادامه، به چند نکته درباره‌ی این چارانه‌ها اشاره می‌شود:

_ فضای کلی اشعار، سنتی است و کمتر نوآوری و اتفاقی تازه در آن‌ها دیده می‌شود. تصویرگرایی و کشف مضامین نو (با توجه به تعاریف جدید) و اندیشه‌گرایی عرفانی_ فلسفی (در جایگاه مولفه‌ی اساسی رباعی سنتی) در این اشعار، کمتر نمود یافته است.

_ از آسیب‌های اصلی این اشعار و حتی سپیدسروده‌های شاعر، غلبه‌ی فضای کوششی بر جوشش‌های عاطفه‌مند است؛ کاستی‌ای که رباعی‌ها را تا حدودی شبیه هم ساخته است.

_ یکی دیگر از آسیب‌ها، دودستگی ذهنی و زبانی شاعر، بدون در نظرگرفتن تمهیدات فرمی و شعری است. برای مثال، در شعر زیر که از مضمون داستان داش آکل صادق هدایت استفاده شده و از موفق‌ترین رباعی‌های مجموعه است؛ زبان سازگاری‌ای با فضای رباعی ندارد:

از برج بلند تا سخی‌دستی خود
در عربده‌های هرشب و مستی خود
هرسوی نظر کنی فقط می‌بینی
یک‌طوطی و مرجان و همه هستی خود

که در آن، شاعر می‌توانست با تغییر ترکیب "سخی‌دستی" و "هر سوی نظر" مثلا به "هرسو که نظر"، کمی زبان شعر را با بافت معنایی آن هماهنگ کند.
ضرورت رعایت وزن نیز، بارها شاعر را مجبور به تخفیف و تزیین‌های ناپسند واژگان کرده است؛ برای مثال در بیت‌های زیر و در واژه‌های "بُد" و "بگفت":

پایان سفر رسید و ما منتظران
آیینه بدیم و روبه‌رو می‌کردیم

که در آن تعبیر روزمره‌ی "روبه‌رو کردن" با "بُدن" همسایه شده است.

این بال که می‌سوخت به آن بال بگفت
پرواز بدون بال آغاز شده

در بیت زیر هم عبارت محاوره‌ی "پیچ تند"، هم‌تبار ِ" هر سوی شدن" شده است؛ بی‌ضرورت و تمهید شاعرانه:

اما چه‌کنم که پیچ تند لب عمر
هر سوی شدم به جستجو می‌آمد

_ بیت دوم رباعی‌ها، از منظر پایان‌بخشی، نمایشی عمدتا ناموفق دارد. در بسیاری از این ابیات ابهامی بر آمده از "ضعف تالیف" به چشم می‌آید:

همسایه‌‌ی دیوار به دیوار ولی
می‌گفت: بخوان بانگ در گوش، منم

یا:
دانی که جهان چرا چنین بی‌پرواست
تصویر نکرده بودم و آنی شد

_ نکته‌ی آخر اینکه در همین چند رباعی محدود، ایرادهایی موسیقایی در حوزه‌ی علم عروض و قافیه می‌توان دید. از آن‌جمله است قافیه شدن واژه‌های "نشستیم/ گذشتیم" در بیت زیر:

در حسرت دیدار نشستیم و نشد
هر کوچه که بود ما گذشتیم و نشد
#محمد_مرادی
#نقد_شعر
@drmomoradi

"واژه‌های تردامن: نقدی بر مجموعه‌ی شرابسالگی/ بخش اول"

شرابسالگی، نام مجموعه شعری از سیده فاطمه موسوی است که در سال ۱۴۰۱ به همت انتشارات فصل پنجم روانه‌ی بازار شده و چهل غزل عمدتا عاشقانه را در بر می‌گیرد. به بهانه‌ی خوانش این دفتر، در ادامه، چند سطر در نقد و معرفی اشعار نوشته می‌شود.

۱_ غزل‌های این دفتر، از منظر بوطیقایی بیشتر به غزل نیمه‌سنتی عاشقانه همانندی دارد؛ هرچند نشانه‌های تاثیر پذیری از غزل نوعراقی/ عراقی و گاه غزل هندی و علاوه بر آن‌ها، غزل نوگرای پس از دهه‌ی ۷۰ نیز در مجموعه دیده می‌شود.

۲_ شاعر مجموعه، کوشیده است جنسیت زنانه را در غزل به‌وضوح و بدون پرهیز منعکس کند. نشانه‌های این اصرار را در انتخاب واژه‌ها، تصاویر و برخی موضوع‌ها می‌توان دید. علاوه بر آن، گاه گرایش‌هایی به توصیفات بدن‌نما و برهنگی عاشقانه در معدودی از غزل‌ها دیده می‌شود که نشان‌دهنده‌ی تلاش شاعر بر برهم زدن سنت غزل زنانه با نگاه عفیفانه است. این مضامین را بیشتر در قالب تصاویر ارائه شده از بوسه می‌توان دید:

به کندوی عسل و جام می نیارم دست
که بوسه روی لبان تو بی‌گزندتر است (ص ۱۱)

لب من و لب تو چیست: شهید اول و ثانی
چقدر آینه باشیم، قتیل غمزه‌دوانی (ص ۱۸)

خراج بلخ نمی‌خواهم، اگر شکسته‌ترین شاهم
مرا شکوه لبت کافی است که از غنایم چنگیز است (ص ۳۱)

آن رغبتی که در صدد بوسه‌ی تو بود
در لذت نفس‌زدنِ لب‌به‌لب شکست (ص ۷۵)

این توصیفات تنانه را به صورت دیگر در ابیات زیر هم می‌توان ردگیری کرد:

به چاک پیرهنت دست رد نخواهم زد
اگرچه سیب سر شاخه دلپسندتر است(ص ۱۱)

دوست داری که برای تو چه عطری بزنم؟
شوق لایوصف پرپر زده از پیرهنم (ص ۱۶)
تاآنجا که شاعر حتی در اشاره به تردامنی خویش در اشعار پرهیزی ندارد:

بی‌صحبتی، بی‌همگناهی، دلبر من!
این لب‌گزیدن‌ها و دامانِ تر من (ص ۲۴)

از برهنه‌ترین تصاویر در این مجموعه، بیت زیر است که درآن تلاش شده، برهنگی کلمه‌ی "آمیزش" پشت واژه‌های کهن شعر و کلمه‌ی زهد پنهان شود:
شبی که با تو بیامیزم/ لباس زهد بیاویزم
و از کنار تو برخیزم/ کدام شب؟ چه شبی؟ صبح است (ص۳۴)
بر این اساس، شاعر بارها در این مجموعه، در قالب ایهام‌ها و ابهام‌ها، معشوق را به وصال تنانه و گناه‌آلود دعوت کرده، مفهومی که در غزل شاعران زن منتسب به محفل‌های ادبی انقلاب، کمتر تجربه شده است:

ریحان و رازیانه و هل، رز_ نه_ کاش که
جان مرا به بوی تنت شعله‌ور کنی(ص ۴۰)

۳_ نام کتاب "شرابسالگی" یادآور این بیت حافظ است:
که ای صوفی شراب آنگه شود صاف
که در شیشه بماند اربعینی

گویا شاعر کوشیده است بین عدد چهل (رمز کمال)، تعداد غزل‌های دفتر (چهل شعر) و سن خود در زمان انتشار کتاب (چهل‌سالگی) تناسبی ایجاد کند و این مجموعه را در جایگاه نقطه‌ی کمال شاعری‌اش معرفی کند؛ هرچند زبان و ساختار، همچنان درگیر آزمون و خطاهای رایج در شعر جوان است.

۴_ از منظر طول، ۱۵ غزل ۶، ۹غزل ۷ و ۹ غزل نیز ۸ بیت دارد که این نکته، نشان‌دهنده‌ی توجه شاعر به الگوی غزل میانه‌ی فارسی است و چندان نشانه‌ای از سنت غزل جوششی و عرفانی در تعداد ابیات اشعار دیده نمی‌شود.

۵_ در مجموعِ ۴۰ غزل، از ۱۲ وزن استفاده شده است که تنوعی میانه را نشان می‌دهد. از آن میان ۱۷ غزل (به ترتیب ۹ و ۷) در دو وزن اصلی غزل معاصر: مفعول فاعلات و مفاعیلُ فاعلن و مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن و پس از آن ۵ غزل در وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن سروده شده که الگویی آمیخته از سبک‌های عراقی و هندی/اصفهانی را نشان می‌دهد و چندان با شاعران نوآور در عرصه‌ی موسیقی، قابل مقایسه نیست.
#نقد_شعر
#غزل_زنان
#فاطمه_موسوی
@drmomoradi

"نقدی بر مجموعه‌ی شرابسالگی/بخش دوم"

۶_ از مهمترین کاستی‌های مجموعه، دودستگی‌های بدون تمهید در زبان شعر است. شاعر گاه در برخی غزل‌ها و حتی ابیات و مصرع‌های مجاور، بدون دلیل شاعرانه، کلماتی متمایز را همراه کرده؛ حال آنکه در اغلب موارد، دودستگی مجاورت این کلمات، به‌وضوح رخ می‌نمایاند؛ برای مثال کاربرد همزمان واژه‌های "اونتوس/ دیور/ غمزه":

مثل تلفیق اونتوس و دیور از شب قبل
آتش انداخته این خاطره‌ها بر بدنم
جای آن است که من از غم آن غمزه هنوز
خاک را باد کنم‌ بر سر و روی و دهنم (ص۱۷)

یا در دو بیت زیر:
به چشم آهوانه‌ام، به اشک دانه‌دانه‌ام
شلختگی خانه‌ام، بیار باز هم دوام
تو خام من نمی‌شوی، تو رام من نمی‌شوی
حرام من نمی‌شوی، مستی محض مستدام (ص ۲۳)

یا در نمونه‌های زیر:
با تمام وجود عاشقتم
نگسلد از تو ریشه و عصبم (ص۲۸)

در دو بیت زیر، استفاده از کلمه‌ی تناقض، دودستگی واژه‌ها را تاحدودی توجیه کرده است:

هر روز بی‌تو بگذرد بر من چهل سال
از مستی آن چشم مرد‌افکن بگویم
یا از تناقض‌های چادر مشکی‌ام با
سیگارهای آبی بهمن بگویم (ص ۳۷)

اما در دو بیت دیگر، با وجود تلاش برای تصویر حالتی متضاد، این دودستگی آزاردهنده است:

من نیستم که ترکی استانبولی بلد
ما بین چشم جمعیتی می‌روم ز هوش...
"والله شهر بی‌تو مرا حبس می‌شود"
کازینوهای بلخ نه اسلیمی نقوش (ص۶۳)
یا در دو بیت زیر:
نبات حل شده در می، می بدون صداع
مکیده‌ام کلمات تورا میان سماع
کنار ساحل شهری غریب، غرق صدات
مرا قرار نده بیش از این تو تحت شعاع (ص۶۴)

۷_ علاوه بر برخی ضعف‌ تالیف‌های نمودیافته در ابیات، به‌ندرت خطاهایی دستوری هم به زبان شاعر راه یافته؛ برای مثال استفاده از "من‌را" به ضرورت وزن در بیت زیر که در زبان رسمی ادبیات هیچگاه این کاربرد جایگاه نداشته است:

من را دوباره زنگ یک شب تمام
بحث کجاست جای تو قبل از طلاق من (ص۲۶)

خطای کاربرد حشوگونه‌ی ضمیر را در بیت زیر هم می‌توان نقد کرد:

تورا ای چشم سبزآبی چنانت دوست می‌دارم (ص ۹)

یا استفاده‌ی چندباره از "بایست" در سیاق خطای دستوری در ابیات زیر:

آن هم زنی که از نظرت مست دائم است
با این زن روانی، بایست سر کنی (ص۴۱)
دیوانه‌ی مغرور تو بایست بدانی
احوال مرا تاکه خودت را برسانی (ص ۸۰)

۸_ چنانکه یادشده، جنسیت زنانه‌ی شاعر در بسیاری از ابیات نمود دارد؛ این ویژگی را در اشارات مستقیم شاعر به نام کوچک خود "فاطمه" نیز می‌توان دید. با این حال در برخی تصاویر ارائه‌شده از معشوق، کمتر می‌توان جنسیت مقابل را مذکر دانست. شاید در این ابیات او، اشعاری برای زنی مورد ستایش سروده؛ هرچند قرائن مربوط به آن را مشخص نکرده است:

نچید دست من انگور از شرابی مویت (ص ۲۹)

آه ای پری! چقدر پی حرف مردمی (۶۰)

۹_ به ندرت در قافیه‌بندی‌ها یا حروف الحاقی قافیه‌ها خطاهایی رخ داده است. از آن جمله است قافیه شدن کلمات "نشنیدن/ مردن" در دو بیت پیاپی غزل ۱۷ و تضاد یاهای معرفه و نکره در غزل سنتی شماره‌ی ۳۸. همچنین کاربرد متعدد اختیار عروضی "قلب" در وزن غزل ۹، کمی شعر را از نظر موسیقایی دچار ناپسندی کرده است.

۱۰_ در کنار موارد یادشده، دایره‌ی واژگان و ارجاعات برون‌متنی در شعرها و تلاش برای ایجاد پیوند بین ادبیات کهن و معاصر و شعر فارسی و گاه عربی، از جنبه‌های مثبت این مجموعه است که از موفق‌ترین غزل‌سروده‌های مجموعه با این رویکرد می‌توان به شعر شماره‌ی ۲۵ اشاره کرد.
#فاطمه_موسوی
#غزل_زنان
#نقد_شعر
@drmomoradi

"نخستین گناه: به بهانه‌ی صدمین سال تولد اسلامی ندوشن"

محمدعلی اسلامی ندوشن (۳شهریور ۱۳۰۳_ ۵ اردیبهشت ۱۴۰۱)، از نام‌های تاثیرگذار فرهنگی ایران در دوران معاصر است که بیش از همه از منظر تحقیقات ادبی و فرهنگی و تاریخی و نثر ویژه‌ی شاعرانه‌اش، شناخته شده است.
او چون بسیاری از شخصیت‌های فرهنگی عصر پهلوی، فعالیت‌های ادبی خود را با شاعری آغاز کرده، نقشی متفاوت که در مجموعه‌های گناه ۱۳۲۹ و چشمه ۱۳۳۵ می‌توان دید.
مجموعه‌ی گناه شاخص‌ترین دفتر شعر او در تحولات ادبی دهه‌ی ۲۰ است که مجموعه‌ای از اشعار نوقدمایی او را با نگاهی رمانتیک و تغزلی در بر گرفته است. اهمیت این مجموعه، به‌اندازه‌ای است که برخی منتقدان آن را از آثار شاخص ادبی نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۲۰ در جریان شاعران متاثر از توللی دانسته‌اند. (بنگرید به شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۴، ص ۴۲۴ تا ۴۳۰)
از ویژگی‌های اصلی این مجموعه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

۱_ چارپاره‌گرایی به شیوه‌ی اغلب شاعران نوقدمایی دهه‌های ۲۰ و ۳۰ در جریان شعر رمانتیک.

۲_ استفاده از وزن‌های کم‌کاربرد سنتی در چارپاره، از این نمونه است:

وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
می‌شتابم کوبه‌کو منزل به منزل
سال‌ها پرسان و پرسان می‌شتابم

وزن مفعولاتن مفاعلاتن:
پرسان پرسان رسیدم از راه
پیدا کردم نشان اورا
بفشردم زنگ و در گشودند
گفتم گوییدش آید اینجا

وزن فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع:
من نگویم که چه‌سان عمر گذار ای دوست
یا چه ره بسپر زین راه و چه ره مسپر

۳_ واقع‌گرایی و روایت‌مندی در توصیفات عاشقانه و استفاده از تصاویر شب مهتابی به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران اروپایی و ایرانی:

شب آخر دوان دوان رفتم
تا ببینم به آخرین بارش
نرم‌نرمک به در زدم انگشت
کردم از خواب ژرف بیدارش

۴_ اصرار بر کاربرد قیدها و صفت‌های مزدوج چون: لرز لرزان، پرسان پرسان، نرم‌ نرمک، دوان‌دوان و... .

۵_ تکرار آغازین در مصراع‌ها به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران رمانتیک.

۶_ استفاده از واژه‌ها و تلفظ‌های کهن در کنار تعابیر جدیدتر؛ برای مثال در کلماتی چون: اندر، بنشسته، بفشردم، خموش، برون، نَبوَد، برهنه(berhne):

لرزلرزان و مست و برهنه‌پای

#نقد_شعر
#شعر_عصر_پهلوی
#شعر_رمانتیک
#اسلامی_ندوشن
@drmomoradi

"درنگی بر کتاب هشت‌رود: مجموعه‌ی نقد هشت شاعر"

محمدکاظم کاظمی از نام‌آوران شعر و نقد انقلاب اسلامی است که تاثیر او در ساده‌کردن مفاهیم نظری شعر برای شاعران و نو‌جویان ادب، بر هیچ‌یک از شاعران انقلاب پوشیده نیست. این تاثیرگذاری را پیش از این در کتاب‌های "روزنه" و "ده شاعر انقلاب" به‌وضوح دیده‌ایم و کتاب "هشت رود"، از تازه‌ترین آثار نقد و نظر ایشان است که در سال ۱۴۰۰ به‌همت شهرستان ادب منتشر شده و در کتاب‌سال جمهوری اسلامی تقدیر شده است. ضمن دعوت از شعردوستان به مطالعه‌ی این اثر ارجمند، چندملاحظه درباره‌ی این کتاب مطرح می‌شود:

۱_ سطح شاعران معرفی شده در هشت‌رود در مقایسه با ده شاعر انقلاب، به‌ناچار فروتر است و این مساله، کمی نویسنده را در نقد دچار دشواری کرده است.

۲_ هشت شاعر انتخابی: عبدالملکیان، فرید، میرشکاک، سهیل، ساعد، اخلاقی، قزوه و اسفندقه، همه از نام‌آوران شعر انقلابند؛ اما با ملاک‌مند بودن انتخاب می‌شد نام‌هایی دیگر بر این فهرست افزود و حتی یکی دو تن از شاعران را از این مجموعه خارج کرد.

۳_ عنوان فرعی کتاب" ارزیابی و نقد" است؛ اما متانت و منش جناب کاظمی و پرهیز از صراحت در نقد، سبب‌شده، بیشتر حجم کتاب صرف معرفی و توصیف و تعریف از شاعران شود؛ هرچند نقدهایی پوشیده و ظریف هم در این اثر نمود یافته است.

۳_ زبان نثر صمیمی و پیراسته و ویراسته است؛ هرچند نوع مخاطب مدّ نظر، سبب شده، لحن نقد را کمی روزنامه‌نگارانه شود.

۴_ نقدها کاربردی و تجربی و دیدگاه‌مند و در خدمت رشد شاعران نوجوان و جوان است.
۵_ در منابع به مقالات و کتاب‌ها و نقدهای متعدد موجود درباره‌ی شاعران یادشده توجه نشده است؛ شاید با نگاهی گذرا بر برخی تحقیقات پیشین و مقایسه‌ای ضمنی، نتایجی دقیق‌تر به این کتاب افزوده می‌شد. همچنین نگارنده در بررسی خود، تمام مجموعه‌های شاعران یادشده را ندیده و از بعضی چون فرید به تحلیل گزیده‌ای از اشعار بسنده کرده است.
#نقد_شعر
#هشت_رود
#محمد_کاظم_کاظمی
#شعر_انقلاب
@drmomoradi

"به یاد فریدون مشیری"

سی‌ام شهریور، با نام شاعر مشهور معاصر فریدون مشیری پیوند خورده است. او که متولد 1305 و درگذشته به سال 1379 است، از معدود شاعران نیمایی‌سراست که پس از انقلاب نیز در میان توده‌ی مردم حسن شهرت داشته و برخی از اشعارش بر زبان توده‌ی میانه‌ی جامعه جاری بوده است.
مشیری، در اشعارش کمتر در جایگاه شاعری پیشرو مطرح بوده و بیشتر او را باید پیرو جریان‌های تجربه‌شده دانست. او در دهه‌های سی و چهل، از میان شاعران جریان شعر رمانتیک، شهرت کسانی چون: ابتهاج، نادرپور و کارو را ندارد؛ با این‌حال هرچه به دهه‌های اخیر نزدیک شده‌ایم، بر محبوبیتش در مقایسه با برخی از آنان افزوده شده است.
شهرت مشیری، بیش از همه مدیون دفترهای "ابر و کوچه و بهار را باور کن" بوده و او را باید شاعری دانست که چون پیشینیان، بهترین اشعارش را پس از سی و پنج سالگی سروده است؛ نکته‌ای که مویّد غلبه‌ی اعتدال در سنت‌گرایی اشعار اوست و اینکه در اشعارش، خلاقیت‌ها و جسارت‌های نوآورانه‌ی جریان شعر نمادگرای اجتماعی و همچنین شعر منثور پس از نیما کمتر تجربه شده است.
مشیری، شاعر عرصه‌ی تجربه‌های عام انسان‌های  میانه است و مفاهیمی را در شعرش منعکس می‌کند که محدود به زمان خود او نیست؛ به همین دلیل عشق، اصلی‌ترین مضمون اشعار اوست که گویی بازتابی سنتی_معاصر از این مفهوم غالبِ سبک عراقی را، در اشعارش جلوه‌گر ساخته است:

ای عشق پناهگاه پنداشتمت
ای چاه نهفته راه پنداشتمت
ای چشم سیاه، آه ای چشم سیاه
آتش بودی، نگاه پنداشتمت

او کوشیده بین عشق انتزاعی کهن و عشق زمینی مورد نیاز مخاطبان معاصر، پیوند بر قرار کند؛ بی‌آنکه جایگاه معشوق او به سبک بسیاری از معاصرانش به ابتذال کشیده شود. الگوی این نوع عشق‌ورزی را در شعر کوچه به‌وضوح می‌توان دید:

بی‌تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم
همه تن چشم شدم، خیره به دنبال تو گشتم
شوق دیدار تو لبریز شد از جام وجودم
شدم آن عاشق دیوانه که بودم...

نگاه به جهان و زیبایی‌های محسوس آن، از دیگر علل مقبولیت  شعر مشیری است. از این جهت اشعار او شاد، احساسی و کاملا روزمره هستند:

بوی باران، بوی سبزه، بوی خاک
شاخه‌های شسته، باران‌خورده، پاک
آسمان آبی و ابر سپید
برگ‌های سبز بید
...
نرم‌نرمک می‌رسد اینک بهار
خوش به حال روزگار


در اشعار مشیری، عمق و ابهام شاعران جامعه‌گرا دیده نمی شود؛ با این حال با نگاهی احساسی به انتقاد از برخی معضلات انسانی و اجتماعی می‌پردازد و در این شیوه، گاه زبان نصحیتگر سعدی و شیوه‌ی بیان او را به یاری می‌گیرد.
   او در نگاه به جهان، گاه به عرفان سهراب سپهری نزدیک می‌شود؛ هرچند عمق تفکر فلسفی- عرفانی سهراب را در اشعار مشیری نمی‌توان دید. عرفان او بازخوانی تغزل‌های عارفانه‌ی شاعران سده‌های پیشین است که با بیانی ساده‌تر، در اشعار فریدون مشیری انعکاس یافته است.

من همین یک نفس از جرعه‌ی جانم باقی است
آخرین جرعه‌ی این جام تهی را تو بنوش

زبان مشیری، هرچند به استواری و تحرک شاعران بزرگ همعصر او نیست؛ چون بسیاری از رمانتیک‌ها دچار دودستگی و خطاهای نحوی نیز نمی‌شود. ترکیبات اشعار او ساده و چیزی بین ترکیب‌سازی‌های سنتی و نو است.
از دیگر جنبه‌های مثبت اشعار او، تنوع قالبی و موسیقایی اشعار است که شاید برخواسته از علایق و دانش او در این حوزه باشد. در شعر او نیمایی، غزل، چارپاره، رباعی، دوبیتی، مثنوی، قطعه و ... حضور دارد و وزن‌ها و نوع کارکرد قافیه‌ها نیز، تنوع و ساخت‌هایی متعدد دارد.
در پایان باید گفت که ایجاد زبان و ساختاری اعتدالی در حد توانایی شاعر، ویژگی اصلی شعر اوست؛ هرچند اغلب اشعار مشیری در سطح واژگان باقی می‌ماند و در برقراری پیوند با مخاطب خاص، چندان موفق نیست. شاید بتوان گفت که او متاثر از فعالیت سی و چند ساله‌اش، در وزارت پست و حوزه‌ی مخابرات، در اشعارش نیز بیش از همه به ارتباط با مخاطبان میانه‌ی جامعه دلبسته بوده است.
#فریدون_مشیری
#نقد_شعر
#شعر_معاصر
#محمد_مرادی
@drmomoradi

https://eitaa.com/mmparvizan