"Агнец божий"
1638 г.
Франсиско де Сурбаран
Художественный музей, Bonita.
Франсиско де Сурбаран, называемый «испанским Караваджо», мастер натюрмортов и религиозной живописи. Все его полотна просты в композиционном исполнении, у него нет сложных сюжетов, натюрморты лаконичны и исполнены в одной гамме цветов. Но всякий, кто увидит его картину «Агнец божий», обязательно остановится и замрет в восхищении от техники исполнения, но в большей степени – от символического, сакрального смысла, который она в себе несет. Ведь животное, которое предназначается в жертву, в Старом завете его называют «пасхальным агнцем», приносится во славу Божию. А в Новом завете Иоанн Креститель прямо указывает на Христа, называя его Агнцем божьим (Agnus Dei), который примет на себя весь грех мира.
Художник изображает ягненка как символ кротости, доброты, невинности и непорочности, которым в христианстве наделяют Иисуса Христа, пошедшего на жертву во имя человечества. Лапы животного, принесенного на заклание, связаны крестом, напоминая нам, что и сын божий умер на кресте. И также, как Христос, животное смирилось со своей участью, зная о ее неизбежности.
Сурбаран всегда писал только с натуры, и в данном произведении он не отступает от своих правил. Натурализм изображения поражает. Общая рельефность животного показана с помощью глубоких теней и света. Его рога выпуклы и четки. Глаза полуприкрыты светлыми ресницами и отражают покорность судьбе. Ощущение, что бледно-розовый нос ягненка влажный и дышащий, очень реально. В написании шерсти животного живописец просто превосходит себя – каждая ворсинка и завиток до того материалистичны, что невольно хочется протянуть руку и погладить ее. Безусловно, это произведение является шедевром творчества Франсиско де Сурбарана.
Автором написано еще несколько репродукций с этой картины, что говорит о гениальности художника, который был оценен не только потомками, но и его современниками.
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяCцена #Реализм
1638 г.
Франсиско де Сурбаран
Художественный музей, Bonita.
Франсиско де Сурбаран, называемый «испанским Караваджо», мастер натюрмортов и религиозной живописи. Все его полотна просты в композиционном исполнении, у него нет сложных сюжетов, натюрморты лаконичны и исполнены в одной гамме цветов. Но всякий, кто увидит его картину «Агнец божий», обязательно остановится и замрет в восхищении от техники исполнения, но в большей степени – от символического, сакрального смысла, который она в себе несет. Ведь животное, которое предназначается в жертву, в Старом завете его называют «пасхальным агнцем», приносится во славу Божию. А в Новом завете Иоанн Креститель прямо указывает на Христа, называя его Агнцем божьим (Agnus Dei), который примет на себя весь грех мира.
Художник изображает ягненка как символ кротости, доброты, невинности и непорочности, которым в христианстве наделяют Иисуса Христа, пошедшего на жертву во имя человечества. Лапы животного, принесенного на заклание, связаны крестом, напоминая нам, что и сын божий умер на кресте. И также, как Христос, животное смирилось со своей участью, зная о ее неизбежности.
Сурбаран всегда писал только с натуры, и в данном произведении он не отступает от своих правил. Натурализм изображения поражает. Общая рельефность животного показана с помощью глубоких теней и света. Его рога выпуклы и четки. Глаза полуприкрыты светлыми ресницами и отражают покорность судьбе. Ощущение, что бледно-розовый нос ягненка влажный и дышащий, очень реально. В написании шерсти животного живописец просто превосходит себя – каждая ворсинка и завиток до того материалистичны, что невольно хочется протянуть руку и погладить ее. Безусловно, это произведение является шедевром творчества Франсиско де Сурбарана.
Автором написано еще несколько репродукций с этой картины, что говорит о гениальности художника, который был оценен не только потомками, но и его современниками.
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяCцена #Реализм
"Се человек"
1543 г.
Тициан Вечеллио
Музей истории искусств, Вена.
При представлении истории Евангелия того, как подвергшую пыткам и истекающую кровью фигуру Христа вывели из зала суда римского прокуратора, Понтия Пилата, и поставили перед евреям, чтобы быть казненным. Картина показывает здание с его лестничным пролетом, приводящим к входу великого общественного здания в одной стороне, которая во многих отношениях напоминает картину Представления Девы Марии в Храме. Ecce Homo – “се человек”, букв. “вот человек”, “это человек”.
Слова Понтия Пилата об Иисусе Христе. согласно Евангелию от Иоанна, прокуратор Иудеи Понтий Пилат показал народу Иерусалима после бичевания Иисуса Христа, одетого в багряницу и увенчанного терновым венцом, желая возбудить сострадание толпы. ” Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: “се, Человек!” Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: “распни, распни Его!” Пилат говорит им: “возьмите Его вы, и распните; ибо я не нахожу в Нем вины”. ” Событие это имело место поздним утром Страстной пятницы, в иерусалимской претории рядом с башней замка Антония.
Картина полна монументального размаха и великолепия: композиция строится на укрупненных, динамических ритмах, язык поз и жестов аффектирован и усложнен. Особо примечателен образ юноши в левом углу картины. Человек с ужасом и страхом осознает случившуюся трагедию.
На фоне радостных и беспечных лиц, имеющих власть над Христом, это выглядит с подчеркнутым драматизмом.
#ТицианВечеллио #РелигиознаяCцена #Возрождение
1543 г.
Тициан Вечеллио
Музей истории искусств, Вена.
При представлении истории Евангелия того, как подвергшую пыткам и истекающую кровью фигуру Христа вывели из зала суда римского прокуратора, Понтия Пилата, и поставили перед евреям, чтобы быть казненным. Картина показывает здание с его лестничным пролетом, приводящим к входу великого общественного здания в одной стороне, которая во многих отношениях напоминает картину Представления Девы Марии в Храме. Ecce Homo – “се человек”, букв. “вот человек”, “это человек”.
Слова Понтия Пилата об Иисусе Христе. согласно Евангелию от Иоанна, прокуратор Иудеи Понтий Пилат показал народу Иерусалима после бичевания Иисуса Христа, одетого в багряницу и увенчанного терновым венцом, желая возбудить сострадание толпы. ” Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: “се, Человек!” Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: “распни, распни Его!” Пилат говорит им: “возьмите Его вы, и распните; ибо я не нахожу в Нем вины”. ” Событие это имело место поздним утром Страстной пятницы, в иерусалимской претории рядом с башней замка Антония.
Картина полна монументального размаха и великолепия: композиция строится на укрупненных, динамических ритмах, язык поз и жестов аффектирован и усложнен. Особо примечателен образ юноши в левом углу картины. Человек с ужасом и страхом осознает случившуюся трагедию.
На фоне радостных и беспечных лиц, имеющих власть над Христом, это выглядит с подчеркнутым драматизмом.
#ТицианВечеллио #РелигиознаяCцена #Возрождение
"Искушение святого Антония"
1945 г.
Макс Эрнст
Музей Вильгельма Лембрука, Дуйсбург.
В 1929 году Андре Бретон назвал Эрнста художником, который “обладает самым призрачным воображением в мире”. Эти слова были произнесены во время лекции, посвященной роману-коллажу Эрнста “Стоглавая женщина”, однако их в полной мере можно отнести и к картине “Искушение святого Антония”, победившей в конкурсе за право быть показанной в фильме, снятом по роману Ги де Мопассана “Милый друг”.
В изданном к конкурсу каталоге Эрнст писал о своей картине: “Погружающийся во тьму, слабеющий разум Антония кричит о помощи, но его крик ужаса лишь отражается эхом от спокойной поверхности воды и заглушается смехом чудовищ, порожденных воображением святого”. Эрнст изображает на своем полотне жутких монстров с клешнями и клыками, заживо пожирающих святого Антония. Эту картину можно считать кульминацией цикла работ, созданных Эрнстом в 1930-е годы, когда художник обратился к изображению дремучих лесов и чудовищ, желая передать охватившую его тревогу.
Своих чудовищ Эрнст пишет очень детально, в полном соответствии с традициями североевропейской живописи. Его картина напоминает полотна художника XV века Матиаса Грюневальда, хотя у Эрнста святой Антоний запечатлен в гораздо менее величественной позе, чем это было принято у старых мастеров.
#МаксЭрнст #РелигиознаяCцена #Сюрреализм
1945 г.
Макс Эрнст
Музей Вильгельма Лембрука, Дуйсбург.
В 1929 году Андре Бретон назвал Эрнста художником, который “обладает самым призрачным воображением в мире”. Эти слова были произнесены во время лекции, посвященной роману-коллажу Эрнста “Стоглавая женщина”, однако их в полной мере можно отнести и к картине “Искушение святого Антония”, победившей в конкурсе за право быть показанной в фильме, снятом по роману Ги де Мопассана “Милый друг”.
В изданном к конкурсу каталоге Эрнст писал о своей картине: “Погружающийся во тьму, слабеющий разум Антония кричит о помощи, но его крик ужаса лишь отражается эхом от спокойной поверхности воды и заглушается смехом чудовищ, порожденных воображением святого”. Эрнст изображает на своем полотне жутких монстров с клешнями и клыками, заживо пожирающих святого Антония. Эту картину можно считать кульминацией цикла работ, созданных Эрнстом в 1930-е годы, когда художник обратился к изображению дремучих лесов и чудовищ, желая передать охватившую его тревогу.
Своих чудовищ Эрнст пишет очень детально, в полном соответствии с традициями североевропейской живописи. Его картина напоминает полотна художника XV века Матиаса Грюневальда, хотя у Эрнста святой Антоний запечатлен в гораздо менее величественной позе, чем это было принято у старых мастеров.
#МаксЭрнст #РелигиознаяCцена #Сюрреализм
"Распятие"
1941 г.
Ренато Гуттузо
Национальная галерея современного искусства, Рим.
Ренато Гуттузо принадлежит к числу крупнейших мастеров XX в. Обычно его имя связывают с направлением неореализма в изобразительном искусстве. Художник родился в Багерии близ Палермо. Первые навыки в искусстве он получил в мастерской ремесленника, занимавшегося росписью повозок.
В 1938 Гуттузо стал основателем журнала “Корренте” и одноименной группы художников-антифашистов. Борьба с фашизмом заняла важное место в жизни и творчестве художника. В 1946 Гуттузо выступил инициатором создания “Нового фронта искусства”, объединившего художников-антифашистов разных творческих направлений.
Художественная манера и мировоззрение Гуттузо формировались под сильным влиянием экспрессионизма, близкого темпераментному характеру художника, а также в результате изучения искусства Пикассо, кубизма, произведений таких крупных мастеров XIX в., как Делакруа, Гойи, Жерико, Домье.
Картина “Распятие” относится к числу самых известных произведений художника. Мастер неслучайно в тот момент обратился к этой теме и выбрал именно такое решение сюжета, которое проецировал на современные события, связанные с утверждением фашистского диктата в Европе.
#РенатоГуттузо #РелигиознаяCцена
1941 г.
Ренато Гуттузо
Национальная галерея современного искусства, Рим.
Ренато Гуттузо принадлежит к числу крупнейших мастеров XX в. Обычно его имя связывают с направлением неореализма в изобразительном искусстве. Художник родился в Багерии близ Палермо. Первые навыки в искусстве он получил в мастерской ремесленника, занимавшегося росписью повозок.
В 1938 Гуттузо стал основателем журнала “Корренте” и одноименной группы художников-антифашистов. Борьба с фашизмом заняла важное место в жизни и творчестве художника. В 1946 Гуттузо выступил инициатором создания “Нового фронта искусства”, объединившего художников-антифашистов разных творческих направлений.
Художественная манера и мировоззрение Гуттузо формировались под сильным влиянием экспрессионизма, близкого темпераментному характеру художника, а также в результате изучения искусства Пикассо, кубизма, произведений таких крупных мастеров XIX в., как Делакруа, Гойи, Жерико, Домье.
Картина “Распятие” относится к числу самых известных произведений художника. Мастер неслучайно в тот момент обратился к этой теме и выбрал именно такое решение сюжета, которое проецировал на современные события, связанные с утверждением фашистского диктата в Европе.
#РенатоГуттузо #РелигиознаяCцена
"Мистическое обручение св. Екатерины Александрийской"
1648 г.
Хосе де Рибера
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Святая Екатерина Александрийская – великомученица III в. н. э. из Египта. Один из эпизодов ее жития гласит, что она, по преданию, обладала необыкновенной красотой, мудростью, хорошим характером. Екатерина объявила своим родителям, что выйдет замуж лишь за того, кто превзойдет ее по всем этим качествам.
Мать Екатерины, тайная христианка, отвела ее к отшельнику, который поведал девушке о подобном юноше. “Знаю я одного чудного Юношу, который несравненно превосходит тебя во всех твоих дарованиях. Красота Его светлее солнечного света, премудрость Его управляет всеми чувственными и духовными созданиями, богатство Его сокровищ распространено по всему миру и никогда не уменьшается, а высота Его рода неизречена и непостижима.
По всему миру нет подобного Ему.” Через некоторое время Екатерина имела видение и приняла Крещение. После Крещения у нее случилось новое видение: она перенеслась на небеса и предстала перед Иисусом Христом и Девой Марией, которая вручила ее руку своему сыну. Иисус вручил Екатерине свое кольцо и назвал своей невестой. Позже Екатерина приняла мученическую смерть и вознеслась на небеса.
Художник изобразил легенду в несколько измененном виде. Иисус Христос изображен здесь ребенком, вероятно, чтобы подчеркнуть полное отсутствие плотского вопроса во взаимоотношениях великомученицы и Христа.
#ХосеДеРибера #РелигиознаяCцена #Масло
1648 г.
Хосе де Рибера
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Святая Екатерина Александрийская – великомученица III в. н. э. из Египта. Один из эпизодов ее жития гласит, что она, по преданию, обладала необыкновенной красотой, мудростью, хорошим характером. Екатерина объявила своим родителям, что выйдет замуж лишь за того, кто превзойдет ее по всем этим качествам.
Мать Екатерины, тайная христианка, отвела ее к отшельнику, который поведал девушке о подобном юноше. “Знаю я одного чудного Юношу, который несравненно превосходит тебя во всех твоих дарованиях. Красота Его светлее солнечного света, премудрость Его управляет всеми чувственными и духовными созданиями, богатство Его сокровищ распространено по всему миру и никогда не уменьшается, а высота Его рода неизречена и непостижима.
По всему миру нет подобного Ему.” Через некоторое время Екатерина имела видение и приняла Крещение. После Крещения у нее случилось новое видение: она перенеслась на небеса и предстала перед Иисусом Христом и Девой Марией, которая вручила ее руку своему сыну. Иисус вручил Екатерине свое кольцо и назвал своей невестой. Позже Екатерина приняла мученическую смерть и вознеслась на небеса.
Художник изобразил легенду в несколько измененном виде. Иисус Христос изображен здесь ребенком, вероятно, чтобы подчеркнуть полное отсутствие плотского вопроса во взаимоотношениях великомученицы и Христа.
#ХосеДеРибера #РелигиознаяCцена #Масло
"Сцены из жизни Святого Николая: рождение и предоставление приданого"
1437 г.
Фра Беато Анджелико
Музеи Ватикана, Рим.
Беато Анджелико, живопись которого проникнута светлым, молитвенным настроением, написал этот алтарный триптих для капеллы Сан Никколо церкви Сан Доменико в Перудже. Две живописные дощечки, составлявшие пределлу алтаря, посвященную историям из жизни Святителя и Чудотворца Николая, хранятся в Ватиканской пинакотеке.
Художник, что было типичным для него, выстроил даже в небольшой композиции четкое архитектурное пространство, делящее изображение на три части. В первой представлена Сцена рождения Святителя, во второй – его проповеди и в третьей – история о том, как Николай подарил приданое трем бедным девушкам. Беато Анджелико – замечательный рассказчик.
В комнате, у дальней стены – художник даже в произведении малого размера умеет подчеркнуть глубину интерьера – стоит кровать, на которой лежит роженица. Здесь же, ближе к входу, служанка омывает новорожденного.
В средней части композиции изображен юный Николай, слушающий церковную проповедь. Действие происходит на зеленой усыпанной цветами лужайке, перед церковью, с кафедры которой произносит слова священник. Слева представлена сцена с чудом Святителя Николая: Бог возвестил ему, что некий обедневший человек собирается сделать трех своих дочерей блудницами, дабы заработать денег, и святой ночью тайно подбросил им мешок с золотом.
Здесь снова изображена комната дома, в раскрытую дверь которого видны три спящих на кровати невинных девушки и их задремавший, сидя на стуле, несчастный отец.
Николай, согласно преданию, изображен бросающим мешок в окно, а дверь открыта только для того, чтобы молящимся была видна история. Средневековая традиция подробной, красочной живописи соседствует у Беато Анджелико с передачей пространственной перспективы и объемно выписанными фигурами персонажей. К тому же много работая над стенными росписями, художник перенес величественность изображения в свои станковые работы.
#ФраБеатоАнджелико #РелигиознаяCцена #Возрождение
1437 г.
Фра Беато Анджелико
Музеи Ватикана, Рим.
Беато Анджелико, живопись которого проникнута светлым, молитвенным настроением, написал этот алтарный триптих для капеллы Сан Никколо церкви Сан Доменико в Перудже. Две живописные дощечки, составлявшие пределлу алтаря, посвященную историям из жизни Святителя и Чудотворца Николая, хранятся в Ватиканской пинакотеке.
Художник, что было типичным для него, выстроил даже в небольшой композиции четкое архитектурное пространство, делящее изображение на три части. В первой представлена Сцена рождения Святителя, во второй – его проповеди и в третьей – история о том, как Николай подарил приданое трем бедным девушкам. Беато Анджелико – замечательный рассказчик.
В комнате, у дальней стены – художник даже в произведении малого размера умеет подчеркнуть глубину интерьера – стоит кровать, на которой лежит роженица. Здесь же, ближе к входу, служанка омывает новорожденного.
В средней части композиции изображен юный Николай, слушающий церковную проповедь. Действие происходит на зеленой усыпанной цветами лужайке, перед церковью, с кафедры которой произносит слова священник. Слева представлена сцена с чудом Святителя Николая: Бог возвестил ему, что некий обедневший человек собирается сделать трех своих дочерей блудницами, дабы заработать денег, и святой ночью тайно подбросил им мешок с золотом.
Здесь снова изображена комната дома, в раскрытую дверь которого видны три спящих на кровати невинных девушки и их задремавший, сидя на стуле, несчастный отец.
Николай, согласно преданию, изображен бросающим мешок в окно, а дверь открыта только для того, чтобы молящимся была видна история. Средневековая традиция подробной, красочной живописи соседствует у Беато Анджелико с передачей пространственной перспективы и объемно выписанными фигурами персонажей. К тому же много работая над стенными росписями, художник перенес величественность изображения в свои станковые работы.
#ФраБеатоАнджелико #РелигиознаяCцена #Возрождение
"Самоубийство Саула"
1562 г.
Питер Брейгель Старший
Музей истории искусств, Вена.
Изображая неисчислимое количество солдат, Питер Брейгель придает драматизм ситуации и подчеркивает безысходность для царя Саула. Поэтому, именно войско филистимлян занимает доминирующее положение в сюжете картины, а царю Саулу и его оруженосцу отведена лишь малая часть пространства в левом нижнем. Подражая картине Альберта Альтдорфера “Битва Александра при Иссе” , автор использует ту же манеру передачи события видом сверху, изображая еще намного выше. Большое внимание было отведено передачи самых мелких деталей, таких, как части доспехов и сооружения на заднем плане.
Саул был первым царем израильского народа и полководцем израильского войска. Он был избран Богом на царствование и помазан пророком Самуилом. Во время своего правления во всем слушался воли Бога и вел череду войн с моавами, аммонами, идумейянами и филистимлянами.
Постепенно, рассорившись с пророком Самуилом и отходя от заповедей Бога, Саул лишается священного покровительства и впадает в помрачение рассудка. Во время решающей битвы у горы Гелвуйской он призывает о помощи у Бога, но последний отвергает его и израильские воины претерпевают разгромное поражение. Саул, будучи раненым стрелами, обращается к своему оруженосцу с просьбой прикончить его, чтобы не попасть в плен к филистимлянам. Однако, его просьбе не была выполнена и царь совершает самоубийство, проткнув себя мечом.
#ПитерБрейгель #РелигиознаяCцена #СеверноеВозрождение
1562 г.
Питер Брейгель Старший
Музей истории искусств, Вена.
Изображая неисчислимое количество солдат, Питер Брейгель придает драматизм ситуации и подчеркивает безысходность для царя Саула. Поэтому, именно войско филистимлян занимает доминирующее положение в сюжете картины, а царю Саулу и его оруженосцу отведена лишь малая часть пространства в левом нижнем. Подражая картине Альберта Альтдорфера “Битва Александра при Иссе” , автор использует ту же манеру передачи события видом сверху, изображая еще намного выше. Большое внимание было отведено передачи самых мелких деталей, таких, как части доспехов и сооружения на заднем плане.
Саул был первым царем израильского народа и полководцем израильского войска. Он был избран Богом на царствование и помазан пророком Самуилом. Во время своего правления во всем слушался воли Бога и вел череду войн с моавами, аммонами, идумейянами и филистимлянами.
Постепенно, рассорившись с пророком Самуилом и отходя от заповедей Бога, Саул лишается священного покровительства и впадает в помрачение рассудка. Во время решающей битвы у горы Гелвуйской он призывает о помощи у Бога, но последний отвергает его и израильские воины претерпевают разгромное поражение. Саул, будучи раненым стрелами, обращается к своему оруженосцу с просьбой прикончить его, чтобы не попасть в плен к филистимлянам. Однако, его просьбе не была выполнена и царь совершает самоубийство, проткнув себя мечом.
#ПитерБрейгель #РелигиознаяCцена #СеверноеВозрождение
"Благовещение"
1490 г.
Сандро Боттичелли
Галерея Уффици, Флоренция.
Художнику удалось создать действительно шедевральную картину, впечатляющую многочисленных зрителей на протяжении нескольких столетий. На ней изображена сцена благовещения, исполненная истинного драматизма.
Мы видим движение, переданное художником в этом полотне: архангел только что явился деве Марии. Он преклоняет перед ней колени. Этот порыв можно увидеть в самом облачении ангела, складки которого создают настоящие волны. При этом довольно строгий интерьер несколько сдерживает безудержное движение, заметное во всей картине. Даже на полу мы видим четкие прямоугольные формы, изображение стен тоже тщательно выверено.
Персонажи картины будто бы зовут за собой зрителя, и мы, помимо своей воли, следим глазами за всеми изгибами, непреодолимо стремящимися навстречу друг другу. Мы наблюдаем необычайную взволнованность изображенных на этом полотне действующих лиц. Их позы довольно неустойчивы. Складывается впечатление, что герои пошатнулись от порывов мистического ветра, нежданно ворвавшегося в их спокойное до сего момента окружение. Проследовав за направленными друг к другу линиями взглядом, мы можем мгновенно «прочитать» всю историю.
Картина Боттичелли «Благовещение» необычайно выразительна. Живописец сконцентрировал особое внимание на руках персонажей полотна. Архангел принес Мадонне божественную весть. Та несколько отстранена, смиренно ее принимая. Автор полотна не желает приукрашивать облик Девы Марии. Она одета сдержанно: духовное ценится иначе, это своего рода контраст телесной красоте. Данная работа засвидетельствовала новое направление в настроениях гениального живописца — это отказ от приукрашиваний внешнего вида Божьей Матери, что подчеркнуто отсутствием золота в орнаментахи драгоценностей, присущих ранним работам живописца. Может показаться, что автор учел рекомендации Савонаролы касательно простоты в одеяниях святых — действительной ценности духовного.
Впечатляют глубина, воздушность цветовой гаммы на картине Боттичелли «Благовещение». Плащ Мадонны — оттенки итальянского неба, бездонного моря. Автор очень точно передает каждый нюанс цвета. Можно подумать, что художник промыл все краски до того, как накладывать их на полотно. Цвета сияют, впечатляя своей продуманностью, глубиной.
#СандроБоттичелли #РелигиознаяCцена #Возрождение
1490 г.
Сандро Боттичелли
Галерея Уффици, Флоренция.
Художнику удалось создать действительно шедевральную картину, впечатляющую многочисленных зрителей на протяжении нескольких столетий. На ней изображена сцена благовещения, исполненная истинного драматизма.
Мы видим движение, переданное художником в этом полотне: архангел только что явился деве Марии. Он преклоняет перед ней колени. Этот порыв можно увидеть в самом облачении ангела, складки которого создают настоящие волны. При этом довольно строгий интерьер несколько сдерживает безудержное движение, заметное во всей картине. Даже на полу мы видим четкие прямоугольные формы, изображение стен тоже тщательно выверено.
Персонажи картины будто бы зовут за собой зрителя, и мы, помимо своей воли, следим глазами за всеми изгибами, непреодолимо стремящимися навстречу друг другу. Мы наблюдаем необычайную взволнованность изображенных на этом полотне действующих лиц. Их позы довольно неустойчивы. Складывается впечатление, что герои пошатнулись от порывов мистического ветра, нежданно ворвавшегося в их спокойное до сего момента окружение. Проследовав за направленными друг к другу линиями взглядом, мы можем мгновенно «прочитать» всю историю.
Картина Боттичелли «Благовещение» необычайно выразительна. Живописец сконцентрировал особое внимание на руках персонажей полотна. Архангел принес Мадонне божественную весть. Та несколько отстранена, смиренно ее принимая. Автор полотна не желает приукрашивать облик Девы Марии. Она одета сдержанно: духовное ценится иначе, это своего рода контраст телесной красоте. Данная работа засвидетельствовала новое направление в настроениях гениального живописца — это отказ от приукрашиваний внешнего вида Божьей Матери, что подчеркнуто отсутствием золота в орнаментахи драгоценностей, присущих ранним работам живописца. Может показаться, что автор учел рекомендации Савонаролы касательно простоты в одеяниях святых — действительной ценности духовного.
Впечатляют глубина, воздушность цветовой гаммы на картине Боттичелли «Благовещение». Плащ Мадонны — оттенки итальянского неба, бездонного моря. Автор очень точно передает каждый нюанс цвета. Можно подумать, что художник промыл все краски до того, как накладывать их на полотно. Цвета сияют, впечатляя своей продуманностью, глубиной.
#СандроБоттичелли #РелигиознаяCцена #Возрождение
"Голгофа"
1893 г.
Николай Николаевич Ге
Государственная Третьяковская галерея.
Контекст появления картины.
1891-й год. Ге только что перешагнул 60-летний рубеж, но весь текущий год он думает о смерти. И ощущение того, что день этот не за горами, окрашивает его жизнь особым настроем, далёким и от отчаяния, и от надежды. Скорей его можно назвать ответственностью – Ге важно понять, что жизнь прожита не зря и встретить смерть достойно. Его единомышленник и друг Толстой в письмах увещевает Ге работать интенсивнее – на том простом и бесспорном основании, что скоро умирать: «Надо, надо до смерти делать всё, что можешь... Жизни не много нам осталось. Холсты расписывать много есть мастеров, а выразить те моменты евангельских истин, которые вам ясны, я не знаю никого, кроме вас...» «Мне страшно и жалко, что ныне-завтра вы помрёте, и всё то, что вы передумали и перечувствовали в художественных образах об евангельской истории, останется невысказанным».
И дни напролёт, закрывшись в мастерской и не впуская туда никого, кроме жены, Ге ищет живописного решения для своей, он уверен, главной картины, которая завершит весь его страстной цикл, – «Распятия». Он пишет, переделывает, переписывает, швыряет не удовлетворившие его эскизы прямо на пол (хранившиеся весь ХХ век у швейцарских коллекционеров, они «украшены» отпечатками подошв), ездит в анатомический театр для изучения характеристик мертвой плоти и просит знакомого деревенского парня позировать ему, повиснув на кресте, для фигуры разбойника.
Вплотную к смерти
В этот же год умрёт жена Ге, Анна Петровна, с которой вместе они прожили почти 35 лет. «Одно хорошо, что это горе выпало мне, а не ей», – сообщит в одном из писем Ге, но, находясь рядом с телом покойной, не сможет отделаться от наблюдения, бесстрастно фиксирующего поверх переживаемых горя и боли: вот лоб и подбородок ее уже заледенели, а в не до конца застывших ноздрях еще трепещет какой-то последний остаток жизни, и это непременно нужно использовать в «Распятии»... Но то, что выходит из-под его кисти, не удовлетворяет Ге. Он перестаёт спать ночами. Ему кажется, что ничего не получится. Крест не выходит тоже – Ге не может решить, писать ли его как обычный крест или в форме буквы «тау». А тут еще Толстой рассказывает ему, что видел изображение, где распятые упираются ногами в землю... За два года число вариантов картины, написанных и отвергнутых, уже превышает дюжину.
#НиколайГе #РелигиознаяCцена #Реализм
1893 г.
Николай Николаевич Ге
Государственная Третьяковская галерея.
Контекст появления картины.
1891-й год. Ге только что перешагнул 60-летний рубеж, но весь текущий год он думает о смерти. И ощущение того, что день этот не за горами, окрашивает его жизнь особым настроем, далёким и от отчаяния, и от надежды. Скорей его можно назвать ответственностью – Ге важно понять, что жизнь прожита не зря и встретить смерть достойно. Его единомышленник и друг Толстой в письмах увещевает Ге работать интенсивнее – на том простом и бесспорном основании, что скоро умирать: «Надо, надо до смерти делать всё, что можешь... Жизни не много нам осталось. Холсты расписывать много есть мастеров, а выразить те моменты евангельских истин, которые вам ясны, я не знаю никого, кроме вас...» «Мне страшно и жалко, что ныне-завтра вы помрёте, и всё то, что вы передумали и перечувствовали в художественных образах об евангельской истории, останется невысказанным».
И дни напролёт, закрывшись в мастерской и не впуская туда никого, кроме жены, Ге ищет живописного решения для своей, он уверен, главной картины, которая завершит весь его страстной цикл, – «Распятия». Он пишет, переделывает, переписывает, швыряет не удовлетворившие его эскизы прямо на пол (хранившиеся весь ХХ век у швейцарских коллекционеров, они «украшены» отпечатками подошв), ездит в анатомический театр для изучения характеристик мертвой плоти и просит знакомого деревенского парня позировать ему, повиснув на кресте, для фигуры разбойника.
Вплотную к смерти
В этот же год умрёт жена Ге, Анна Петровна, с которой вместе они прожили почти 35 лет. «Одно хорошо, что это горе выпало мне, а не ей», – сообщит в одном из писем Ге, но, находясь рядом с телом покойной, не сможет отделаться от наблюдения, бесстрастно фиксирующего поверх переживаемых горя и боли: вот лоб и подбородок ее уже заледенели, а в не до конца застывших ноздрях еще трепещет какой-то последний остаток жизни, и это непременно нужно использовать в «Распятии»... Но то, что выходит из-под его кисти, не удовлетворяет Ге. Он перестаёт спать ночами. Ему кажется, что ничего не получится. Крест не выходит тоже – Ге не может решить, писать ли его как обычный крест или в форме буквы «тау». А тут еще Толстой рассказывает ему, что видел изображение, где распятые упираются ногами в землю... За два года число вариантов картины, написанных и отвергнутых, уже превышает дюжину.
#НиколайГе #РелигиознаяCцена #Реализм
"Пьета"
Сентябрь 1889 г.
Винсент Ван Гог
Музей Винсента Ван Гога, Амстердам.
Совершенно несвойственный сюжет для Ван Гога
В картинах Ван Гога, несмотря на глубокие религиозные убеждения живописца, редко находилось место сценам библейской тематики, таким, как Пьета. Право же писать Христа он признавал за очень немногими: по мнению Ван Гога, таким мастерством обладали только Рембрандт, Делакруа и Милле. Свой собственный набросок, посвященный Христу, Винсент Ван Гог уничтожил. Художник, всю жизнь стремившийся к духовности, изучению религиозной концепции и проповедничеству, не нашел сил и возможности идти по наиболее доступному для него пути — передаче своих убеждений через живопись. Однако он в полной мере овладел направлением, наиболее ярко передающим мысли и чувства автора, раскрывающим его индивидуальность — постимпрессионизмом.
Основой для картины Ван Гога «Пьета» послужила одноименная литография с работы кисти Делакруа — живописца, чью работу с цветом Винсент считал гениальной. Поводом к созданию произведения стало для Винсента небольшое происшествие: литография по неосторожности была испачкана краской и маслом. Это расстроило художника и побудило сделать копию.
Сюжет картины Ван Гога «Пьета» полностью идентичен сюжету произведения Делакруа. Однако цветовая гамма, выбранная Винсентом — тревожная, сине-желтая. Подобное сочетание оттенков свидетельствует об эмоциональной подавленности живописца, склонности к депрессиям, ранимости. Именно в таком состоянии, по всей вероятности, Ван Гог находился в последние месяцы своей жизни. «Пьета» написана почти за год до самоубийства художника, но признаки необратимых изменений в психике были заметны уже тогда. Многие исследователи творчества Винсента Ван Гога считают, что в образе Христа на своем единственном религиозном полотне живописец изобразил себя — одинокого, непонятого и страдающего, посвятившего жизнь Богу и искусству.
#ВанГог #РелигиознаяCцена #Постимпрессионизм
Сентябрь 1889 г.
Винсент Ван Гог
Музей Винсента Ван Гога, Амстердам.
Совершенно несвойственный сюжет для Ван Гога
В картинах Ван Гога, несмотря на глубокие религиозные убеждения живописца, редко находилось место сценам библейской тематики, таким, как Пьета. Право же писать Христа он признавал за очень немногими: по мнению Ван Гога, таким мастерством обладали только Рембрандт, Делакруа и Милле. Свой собственный набросок, посвященный Христу, Винсент Ван Гог уничтожил. Художник, всю жизнь стремившийся к духовности, изучению религиозной концепции и проповедничеству, не нашел сил и возможности идти по наиболее доступному для него пути — передаче своих убеждений через живопись. Однако он в полной мере овладел направлением, наиболее ярко передающим мысли и чувства автора, раскрывающим его индивидуальность — постимпрессионизмом.
Основой для картины Ван Гога «Пьета» послужила одноименная литография с работы кисти Делакруа — живописца, чью работу с цветом Винсент считал гениальной. Поводом к созданию произведения стало для Винсента небольшое происшествие: литография по неосторожности была испачкана краской и маслом. Это расстроило художника и побудило сделать копию.
Сюжет картины Ван Гога «Пьета» полностью идентичен сюжету произведения Делакруа. Однако цветовая гамма, выбранная Винсентом — тревожная, сине-желтая. Подобное сочетание оттенков свидетельствует об эмоциональной подавленности живописца, склонности к депрессиям, ранимости. Именно в таком состоянии, по всей вероятности, Ван Гог находился в последние месяцы своей жизни. «Пьета» написана почти за год до самоубийства художника, но признаки необратимых изменений в психике были заметны уже тогда. Многие исследователи творчества Винсента Ван Гога считают, что в образе Христа на своем единственном религиозном полотне живописец изобразил себя — одинокого, непонятого и страдающего, посвятившего жизнь Богу и искусству.
#ВанГог #РелигиознаяCцена #Постимпрессионизм
"Распятие"
1892 г.
Николай Николаевич Ге
Музей д’Орсе, Париж.
«Николай Николаевич начал писать «Распятие» еще в 1884-м году, – вспоминает невестка Ге Екатерина, – и я никак не думала, что он эту картину напишет: столько он её переписывал и так с нею мучился. Всё был недоволен выражением своей мысли».
Последние дни земной жизни Спасителя стали центральной темой в позднем творчестве Ге. Но ни одна из его работ «страстного цикла» не нашла одобрения или понимания у современников. Например, картину «Что есть истина?» сняли с XVIII Передвижной выставки, «Суд синедриона» запретили экспонировать, а «Распятие» вообще не было допущено до широкого зрителя. Известна реакция императора Александра III на эту картину Ге. По одной из мемуарных версий, он произнёс одно только слово: «Бойня!» Согласно другой, прокомментировал так: «…мы ещё кое-как это поймём, но народ… он никогда этого не оценит, это никогда не будет ему понятно».
Но надо отдать должное твёрдости Ге: он никогда не старался подладиться под вкусы широкой публики, доверяя больше собственному вкусу и чувству, чем чужому мнению. По этой причине Ге очень редко работал на заказ – ему нужна была творческая свобода. Он признавался, что всю жизнь пытался писать Христа, «который живёт в его душе», и тут же иронизировал над собой: «Но плоть моя немощна, поэтому пишу портреты».
Тема распятия была для Ге особо важной, но и особенно сложной: над разными вариантами картины он работал до последних дней своей жизни. Выставлять «Распятие» официально было нельзя, потому Ге показывал «крамольную» картину на квартирах друзей.
Лев Толстой увидел «Распятие» в доме у Страннолюбских – знакомых, согласившихся «приютить» у себя опальное полотно, и нашёл, что это лучшее «Распятие» в мировой живописи: «Я первый раз видел (наконец!) изображение этой страшной трагедии во всем ее несолганном и неприбранном ужасе. Я долго не мог уйти от картины и никогда потом не забыл первого несравненного впечатления. Сколько тысяч картин «приличных» и «никого не оскорбляющих», сколько целых галерей и музеев я отдал бы за одну эту картину, оскорбляющую огромные толпы людей, публики, чуть не всех и каждого!»
Вариантов «Распятия» было создано несколько, судьба некоторых из них до сих пор не известна. Изображения головы распятого Христа, являющиеся предварительными зарисовками к большому «Распятию», хранятся в киевском Музее русского искусства. Ну, а версия «Распятия» 1892-го года проделала необычный и долгий путь с украинского хутора Ивановское, где Николай Ге прожил последние 18 лет своей жизни, до парижского музея д’Орсе.
#НиколайГе #РелигиознаяCцена #Реализм
1892 г.
Николай Николаевич Ге
Музей д’Орсе, Париж.
«Николай Николаевич начал писать «Распятие» еще в 1884-м году, – вспоминает невестка Ге Екатерина, – и я никак не думала, что он эту картину напишет: столько он её переписывал и так с нею мучился. Всё был недоволен выражением своей мысли».
Последние дни земной жизни Спасителя стали центральной темой в позднем творчестве Ге. Но ни одна из его работ «страстного цикла» не нашла одобрения или понимания у современников. Например, картину «Что есть истина?» сняли с XVIII Передвижной выставки, «Суд синедриона» запретили экспонировать, а «Распятие» вообще не было допущено до широкого зрителя. Известна реакция императора Александра III на эту картину Ге. По одной из мемуарных версий, он произнёс одно только слово: «Бойня!» Согласно другой, прокомментировал так: «…мы ещё кое-как это поймём, но народ… он никогда этого не оценит, это никогда не будет ему понятно».
Но надо отдать должное твёрдости Ге: он никогда не старался подладиться под вкусы широкой публики, доверяя больше собственному вкусу и чувству, чем чужому мнению. По этой причине Ге очень редко работал на заказ – ему нужна была творческая свобода. Он признавался, что всю жизнь пытался писать Христа, «который живёт в его душе», и тут же иронизировал над собой: «Но плоть моя немощна, поэтому пишу портреты».
Тема распятия была для Ге особо важной, но и особенно сложной: над разными вариантами картины он работал до последних дней своей жизни. Выставлять «Распятие» официально было нельзя, потому Ге показывал «крамольную» картину на квартирах друзей.
Лев Толстой увидел «Распятие» в доме у Страннолюбских – знакомых, согласившихся «приютить» у себя опальное полотно, и нашёл, что это лучшее «Распятие» в мировой живописи: «Я первый раз видел (наконец!) изображение этой страшной трагедии во всем ее несолганном и неприбранном ужасе. Я долго не мог уйти от картины и никогда потом не забыл первого несравненного впечатления. Сколько тысяч картин «приличных» и «никого не оскорбляющих», сколько целых галерей и музеев я отдал бы за одну эту картину, оскорбляющую огромные толпы людей, публики, чуть не всех и каждого!»
Вариантов «Распятия» было создано несколько, судьба некоторых из них до сих пор не известна. Изображения головы распятого Христа, являющиеся предварительными зарисовками к большому «Распятию», хранятся в киевском Музее русского искусства. Ну, а версия «Распятия» 1892-го года проделала необычный и долгий путь с украинского хутора Ивановское, где Николай Ге прожил последние 18 лет своей жизни, до парижского музея д’Орсе.
#НиколайГе #РелигиознаяCцена #Реализм
«Николай Николаевич начал писать «Распятие» еще в 1884-м году, – вспоминает невестка Ге Екатерина, – и я никак не думала, что он эту картину напишет: столько он её переписывал и так с нею мучился. Всё был недоволен выражением своей мысли».
Последние дни земной жизни Спасителя стали центральной темой в позднем творчестве Ге. Но ни одна из его работ «страстного цикла» не нашла одобрения или понимания у современников. Например, картину «Что есть истина?» сняли с XVIII Передвижной выставки, «Суд синедриона» запретили экспонировать, а «Распятие» вообще не было допущено до широкого зрителя. Известна реакция императора Александра III на эту картину Ге. По одной из мемуарных версий, он произнёс одно только слово: «Бойня!» Согласно другой, прокомментировал так: «…мы ещё кое-как это поймём, но народ… он никогда этого не оценит, это никогда не будет ему понятно».
Но надо отдать должное твёрдости Ге: он никогда не старался подладиться под вкусы широкой публики, доверяя больше собственному вкусу и чувству, чем чужому мнению. По этой причине Ге очень редко работал на заказ – ему нужна была творческая свобода. Он признавался, что всю жизнь пытался писать Христа, «который живёт в его душе», и тут же иронизировал над собой: «Но плоть моя немощна, поэтому пишу портреты».
Тема распятия была для Ге особо важной, но и особенно сложной: над разными вариантами картины он работал до последних дней своей жизни. Выставлять «Распятие» официально было нельзя, потому Ге показывал «крамольную» картину на квартирах друзей.
Лев Толстой увидел «Распятие» в доме у Страннолюбских – знакомых, согласившихся «приютить» у себя опальное полотно, и нашёл, что это лучшее «Распятие» в мировой живописи: «Я первый раз видел (наконец!) изображение этой страшной трагедии во всем ее несолганном и неприбранном ужасе. Я долго не мог уйти от картины и никогда потом не забыл первого несравненного впечатления. Сколько тысяч картин «приличных» и «никого не оскорбляющих», сколько целых галерей и музеев я отдал бы за одну эту картину, оскорбляющую огромные толпы людей, публики, чуть не всех и каждого!»
Вариантов «Распятия» было создано несколько, судьба некоторых из них до сих пор не известна. Изображения головы распятого Христа, являющиеся предварительными зарисовками к большому «Распятию», хранятся в киевском Музее русского искусства. Ну, а версия «Распятия» 1892-го года проделала необычный и долгий путь с украинского хутора Ивановское, где Николай Ге прожил последние 18 лет своей жизни, до парижского музея д’Орсе.
#НиколайГе #РелигиознаяCцена #Реализм
@pic_history
Последние дни земной жизни Спасителя стали центральной темой в позднем творчестве Ге. Но ни одна из его работ «страстного цикла» не нашла одобрения или понимания у современников. Например, картину «Что есть истина?» сняли с XVIII Передвижной выставки, «Суд синедриона» запретили экспонировать, а «Распятие» вообще не было допущено до широкого зрителя. Известна реакция императора Александра III на эту картину Ге. По одной из мемуарных версий, он произнёс одно только слово: «Бойня!» Согласно другой, прокомментировал так: «…мы ещё кое-как это поймём, но народ… он никогда этого не оценит, это никогда не будет ему понятно».
Но надо отдать должное твёрдости Ге: он никогда не старался подладиться под вкусы широкой публики, доверяя больше собственному вкусу и чувству, чем чужому мнению. По этой причине Ге очень редко работал на заказ – ему нужна была творческая свобода. Он признавался, что всю жизнь пытался писать Христа, «который живёт в его душе», и тут же иронизировал над собой: «Но плоть моя немощна, поэтому пишу портреты».
Тема распятия была для Ге особо важной, но и особенно сложной: над разными вариантами картины он работал до последних дней своей жизни. Выставлять «Распятие» официально было нельзя, потому Ге показывал «крамольную» картину на квартирах друзей.
Лев Толстой увидел «Распятие» в доме у Страннолюбских – знакомых, согласившихся «приютить» у себя опальное полотно, и нашёл, что это лучшее «Распятие» в мировой живописи: «Я первый раз видел (наконец!) изображение этой страшной трагедии во всем ее несолганном и неприбранном ужасе. Я долго не мог уйти от картины и никогда потом не забыл первого несравненного впечатления. Сколько тысяч картин «приличных» и «никого не оскорбляющих», сколько целых галерей и музеев я отдал бы за одну эту картину, оскорбляющую огромные толпы людей, публики, чуть не всех и каждого!»
Вариантов «Распятия» было создано несколько, судьба некоторых из них до сих пор не известна. Изображения головы распятого Христа, являющиеся предварительными зарисовками к большому «Распятию», хранятся в киевском Музее русского искусства. Ну, а версия «Распятия» 1892-го года проделала необычный и долгий путь с украинского хутора Ивановское, где Николай Ге прожил последние 18 лет своей жизни, до парижского музея д’Орсе.
#НиколайГе #РелигиознаяCцена #Реализм
@pic_history
Совершенно несвойственный сюжет для Ван Гога
Пьета — один из типов католической иконографии Богородицы, который достаточно часто встречается в искусстве Западной Европы. Сцена, изображающая Богоматерь с мертвым Христом на коленях, запечатлена на полотнах многих выдающихся мастеров. Среди них и картина Ван Гога «Пьета» — произведение, сюжет которого совершенно не характерен для художника.
По-итальянски «пьета» означает «жалость». Название полностью соответствует изображению фигуры матери возле мертвого сына, скорбящей и отрешенной. Главным отличием от сцены Оплакивания Христа, имеющей, казалось бы, идентичный сюжет, является количество действующих лиц и положение тела умершего в пространстве. Пьета подразумевает отсутствие свидетелей, а также то, что Христос лежит на коленях Девы Марии.
В картинах Ван Гога, несмотря на глубокие религиозные убеждения живописца, редко находилось место сценам библейской тематики, таким, как Пьета. Право же писать Христа он признавал за очень немногими: по мнению Ван Гога, таким мастерством обладали только Рембрандт, Делакруа и Милле. Свой собственный набросок, посвященный Христу, Винсент Ван Гог уничтожил. Художник, всю жизнь стремившийся к духовности, изучению религиозной концепции и проповедничеству, не нашел сил и возможности идти по наиболее доступному для него пути — передаче своих убеждений через живопись. Однако он в полной мере овладел направлением, наиболее ярко передающим мысли и чувства автора, раскрывающим его индивидуальность — постимпрессионизмом.
Основой для картины Ван Гога «Пьета» послужила одноименная литография с работы кисти Делакруа — живописца, чью работу с цветом Винсент считал гениальной. Поводом к созданию произведения стало для Винсента небольшое происшествие: литография по неосторожности была испачкана краской и маслом. Это расстроило художника и побудило сделать копию.
Сюжет картины Ван Гога «Пьета» полностью идентичен сюжету произведения Делакруа. Однако цветовая гамма, выбранная Винсентом — тревожная, сине-желтая. Подобное сочетание оттенков свидетельствует об эмоциональной подавленности живописца, склонности к депрессиям, ранимости. Именно в таком состоянии, по всей вероятности, Ван Гог находился в последние месяцы своей жизни. «Пьета» написана почти за год до самоубийства художника, но признаки необратимых изменений в психике были заметны уже тогда. Многие исследователи творчества Винсента Ван Гога считают, что в образе Христа на своем единственном религиозном полотне живописец изобразил себя — одинокого, непонятого и страдающего, посвятившего жизнь Богу и искусству.
#ВанГог #РелигиознаяCцена #Постимпрессионизм
@pic_history
Пьета — один из типов католической иконографии Богородицы, который достаточно часто встречается в искусстве Западной Европы. Сцена, изображающая Богоматерь с мертвым Христом на коленях, запечатлена на полотнах многих выдающихся мастеров. Среди них и картина Ван Гога «Пьета» — произведение, сюжет которого совершенно не характерен для художника.
По-итальянски «пьета» означает «жалость». Название полностью соответствует изображению фигуры матери возле мертвого сына, скорбящей и отрешенной. Главным отличием от сцены Оплакивания Христа, имеющей, казалось бы, идентичный сюжет, является количество действующих лиц и положение тела умершего в пространстве. Пьета подразумевает отсутствие свидетелей, а также то, что Христос лежит на коленях Девы Марии.
В картинах Ван Гога, несмотря на глубокие религиозные убеждения живописца, редко находилось место сценам библейской тематики, таким, как Пьета. Право же писать Христа он признавал за очень немногими: по мнению Ван Гога, таким мастерством обладали только Рембрандт, Делакруа и Милле. Свой собственный набросок, посвященный Христу, Винсент Ван Гог уничтожил. Художник, всю жизнь стремившийся к духовности, изучению религиозной концепции и проповедничеству, не нашел сил и возможности идти по наиболее доступному для него пути — передаче своих убеждений через живопись. Однако он в полной мере овладел направлением, наиболее ярко передающим мысли и чувства автора, раскрывающим его индивидуальность — постимпрессионизмом.
Основой для картины Ван Гога «Пьета» послужила одноименная литография с работы кисти Делакруа — живописца, чью работу с цветом Винсент считал гениальной. Поводом к созданию произведения стало для Винсента небольшое происшествие: литография по неосторожности была испачкана краской и маслом. Это расстроило художника и побудило сделать копию.
Сюжет картины Ван Гога «Пьета» полностью идентичен сюжету произведения Делакруа. Однако цветовая гамма, выбранная Винсентом — тревожная, сине-желтая. Подобное сочетание оттенков свидетельствует об эмоциональной подавленности живописца, склонности к депрессиям, ранимости. Именно в таком состоянии, по всей вероятности, Ван Гог находился в последние месяцы своей жизни. «Пьета» написана почти за год до самоубийства художника, но признаки необратимых изменений в психике были заметны уже тогда. Многие исследователи творчества Винсента Ван Гога считают, что в образе Христа на своем единственном религиозном полотне живописец изобразил себя — одинокого, непонятого и страдающего, посвятившего жизнь Богу и искусству.
#ВанГог #РелигиознаяCцена #Постимпрессионизм
@pic_history
«Святые отшельники» – триптих Босха, сильно пострадавший от времени и (возможно) от пожара. Хранится в Венеции, во Дворце Дожей.
Каждая из створок посвящена одному из трёх святых: на правой створке написан Антоний, наиболее часто изображаемый Босхом святой, на центральной – Иероним (ему также посвящена отдельная картина Босха), на правой – впервые появляющийся в творчестве Босха святой Эгидий.
Считается, что литературными источниками для «Святых отшельников» послужили два средневековых трактата: «Книга высшей правды» фламандского мистика Яна ван Рёйсбрюка, где эти три отшельника персонифицируют три этапа восхождения к высшему смыслу, и «О подражании Христу» немецкого монаха Фомы Кемпийского, в котором, критикуя показное внешнее благочестие, автор призывает к обретению внутреннего мира через самоотречение, заключающееся в умерщвлении плоти, постоянной молитве и богоугодных размышлениях.
Левая створка. Святой Антоний
Основоположник отшельнического монашества, Антоний изображается на фоне мрачного ночного пейзажа, в верхней части оживляемого заревом горящих построек, а в нижней – кишащего зооморфными босховскими демонами и отмеченного головоногим монстром. Антоний набирает воду в кувшин и в это время сталкивается с искушением. В пруду, рядом с сухим деревом, по колено в воде стоит обнажённая царица ночи (этот персонаж несколько раз возникает и в триптихе Босха «Искушение св. Антония»), однако Антонию, благодаря молитве, удаётся преодолеть дьявольское наваждение.
Центральная створка. Святой Иероним
Иероним, которого Босх показывает истощённым постоянной аскезой, изображается с традиционными атрибутами – кардинальским красным плащом и широкополой шляпой, выцветшими и ветхими. Его окружает полуфантастический пейзаж, пересеченная местность, изобилующая руинами, которые напоминают языческое капище. Вокруг разбросаны мрачные символы лежащего во зле мира: демонические крысы пожирают друг друга, неподалёку валяются обглоданные кости, в необычном сооружении, отдалённо напоминающем улей, заключена маленькая фигурка – то ли символ алхимии, то ли человек, наказанный за сластолюбие. Маленький лев – постоянный спутник Иеронима – лакает воду из пруда, отвернувшись от зрителя. Не погрязнуть в отчаянии святому помогает распятие, к которому Иероним в молитве протягивает левую руку.
Правой рукой святой указывает на полупрозрачное видение обуздания Единорога. В средневековой семиотике это животное, приманить которое могла только девственница, считалось символом непорочности. С другой стороны, его рог рассматривался как фаллический символ. Обуздать Единорога означало побороть насылаемые дьяволом плотские вожделения.
Правая створка. Святой Эгидий
Отшельник VII века Эгидий изображается молящимся в пещере. Он считается покровителем нищих и калек, а также избавителем от «черной смерти» (чумы). Если постоянным спутником Иероним был лев, то живым существом-спутником Эгидия была олениха, которую Босх изобразил у ног святого. Охотники-вестготы хотели убить олениху, но, по легенде, Эгидий заслонил её собой, поэтому он изображается с торчащей из груди стрелой.
«Какую силу самоотречения являет нам жизнь святых отцов, удалившихся в скиты! – восхищённо писал Фома Кемпийский. – С какими долгими и мучительными искушениями приходилось им бороться! Как часто одолевал их дьявол! Как жарко и много молились они Господу!.. Как велико и горячо было их рвение к усовершенствованию своего духа!» Высокопоставленный член религиозного Братства Богоматери Иероним ван Акен, принявший псевдоним Босх, в триптихе «Святые отшельники» полностью разделяет это преклонение немецкого мистика перед монашеским подвигом.
#ИеронимБосх #РелигиознаяCцена #Возрождение
@pic_history
Каждая из створок посвящена одному из трёх святых: на правой створке написан Антоний, наиболее часто изображаемый Босхом святой, на центральной – Иероним (ему также посвящена отдельная картина Босха), на правой – впервые появляющийся в творчестве Босха святой Эгидий.
Считается, что литературными источниками для «Святых отшельников» послужили два средневековых трактата: «Книга высшей правды» фламандского мистика Яна ван Рёйсбрюка, где эти три отшельника персонифицируют три этапа восхождения к высшему смыслу, и «О подражании Христу» немецкого монаха Фомы Кемпийского, в котором, критикуя показное внешнее благочестие, автор призывает к обретению внутреннего мира через самоотречение, заключающееся в умерщвлении плоти, постоянной молитве и богоугодных размышлениях.
Левая створка. Святой Антоний
Основоположник отшельнического монашества, Антоний изображается на фоне мрачного ночного пейзажа, в верхней части оживляемого заревом горящих построек, а в нижней – кишащего зооморфными босховскими демонами и отмеченного головоногим монстром. Антоний набирает воду в кувшин и в это время сталкивается с искушением. В пруду, рядом с сухим деревом, по колено в воде стоит обнажённая царица ночи (этот персонаж несколько раз возникает и в триптихе Босха «Искушение св. Антония»), однако Антонию, благодаря молитве, удаётся преодолеть дьявольское наваждение.
Центральная створка. Святой Иероним
Иероним, которого Босх показывает истощённым постоянной аскезой, изображается с традиционными атрибутами – кардинальским красным плащом и широкополой шляпой, выцветшими и ветхими. Его окружает полуфантастический пейзаж, пересеченная местность, изобилующая руинами, которые напоминают языческое капище. Вокруг разбросаны мрачные символы лежащего во зле мира: демонические крысы пожирают друг друга, неподалёку валяются обглоданные кости, в необычном сооружении, отдалённо напоминающем улей, заключена маленькая фигурка – то ли символ алхимии, то ли человек, наказанный за сластолюбие. Маленький лев – постоянный спутник Иеронима – лакает воду из пруда, отвернувшись от зрителя. Не погрязнуть в отчаянии святому помогает распятие, к которому Иероним в молитве протягивает левую руку.
Правой рукой святой указывает на полупрозрачное видение обуздания Единорога. В средневековой семиотике это животное, приманить которое могла только девственница, считалось символом непорочности. С другой стороны, его рог рассматривался как фаллический символ. Обуздать Единорога означало побороть насылаемые дьяволом плотские вожделения.
Правая створка. Святой Эгидий
Отшельник VII века Эгидий изображается молящимся в пещере. Он считается покровителем нищих и калек, а также избавителем от «черной смерти» (чумы). Если постоянным спутником Иероним был лев, то живым существом-спутником Эгидия была олениха, которую Босх изобразил у ног святого. Охотники-вестготы хотели убить олениху, но, по легенде, Эгидий заслонил её собой, поэтому он изображается с торчащей из груди стрелой.
«Какую силу самоотречения являет нам жизнь святых отцов, удалившихся в скиты! – восхищённо писал Фома Кемпийский. – С какими долгими и мучительными искушениями приходилось им бороться! Как часто одолевал их дьявол! Как жарко и много молились они Господу!.. Как велико и горячо было их рвение к усовершенствованию своего духа!» Высокопоставленный член религиозного Братства Богоматери Иероним ван Акен, принявший псевдоним Босх, в триптихе «Святые отшельники» полностью разделяет это преклонение немецкого мистика перед монашеским подвигом.
#ИеронимБосх #РелигиознаяCцена #Возрождение
@pic_history
Существует две различающихся версии картины Паоло Уччелло с одинаковым названием «Битва святого Георгия с драконом». Ранняя, написанная в 1439-1440 годах, хранится в парижском музее Жакмар-Андре. А позднейшая (1455-1460) и значительно более известная – в Лондонской Национальной галерее.
Для жителей Туманного Альбиона картина, помимо своей исторической значимости, ценна еще и тем, что с XIV века св. Георгий (Победонесец) считается официальным покровителем Англии. Недаром стольких королей и наследников престола звали Георг (Джордж), а политика британской короны столь часто опиралась на громкие военные победы.
Эпизод из жития св.Георгия, взятый Уччелло, в христианстве получил название «Чудо Георгия о змие». Он рассказывает, как в озере у одного ливийского города поселился дракон. Горожане требовали от императора истребить чудовище. Но император-идолопоклонник велел посылать дракону на съедение все новые жертвы и пообещал даже отправить туда свою дочь, когда придёт её очередь. Спас принцессу христианский воин Георгий.
Таков вкратце эпизод, однако, поскольку картина имеет религиозный сюжет, важно учитывать её иносказательный смысл. Дракон символизировал язычество, а Принцесса – Церковь. Убить дракона в христианской системе координат значило спасти церковь от язычников. В другой интерпретации Георгий попирает не просто дракона, а «древнего змия», то бишь дьявола.
Святой Георгий имеет обширную иконографию, это очень распространённый живописный сюжет – его можно встретить у Карпаччо, Рафаэля, Рогира ван дер Вейдена, Рубенса и других. В чем особенность его трактовки у Паоло Уччелло? Во-первых, в куртуазности. Во-вторых, в фантастичности.
Куртуазность выражается в том, что Святой Георгий представлен здесь не христианским мучеником, а средневековым рыцарем в сияющих доспехах, а принцесса-жертва – Прекрасной Дамой, во имя которой совершается подвиг.
Фантастичность же заключена не столько в сюжете (для глубоко религиозного сознания он вполне реален), а в способе изображения. В эпоху Раннего Возрождения, к которой хронологически принадлежал Уччелло, уже выработались более реалистические способы передачи натуры. Но Уччелло упорно продолжает создавать совершенно фантастические пространства.
Ирреальный характер сцены подчеркивается особенностями освещения – оно необычно в обеих версиях картины. В парижской происходящее выглядит так, будто его освещает агрессивное тропическое солнце. Это создаёт ощущение беспокойства и непрерывно нарастающей тревоги. «Битва святого Георгия с драконом» из Лондонского музея, напротив, поражает холодным металлическим светом – неправдоподобным, зловещим и каким-то «потусторонним». Кстати, именно за ирреальность, фантастичность и будоражаще-тревожное чувство, порождаемое его картинами, Паоло Уччелло очень высоко ценили сюрреалисты.
#ПаолоУччелло #РелигиознаяCцена
@pic_history
Для жителей Туманного Альбиона картина, помимо своей исторической значимости, ценна еще и тем, что с XIV века св. Георгий (Победонесец) считается официальным покровителем Англии. Недаром стольких королей и наследников престола звали Георг (Джордж), а политика британской короны столь часто опиралась на громкие военные победы.
Эпизод из жития св.Георгия, взятый Уччелло, в христианстве получил название «Чудо Георгия о змие». Он рассказывает, как в озере у одного ливийского города поселился дракон. Горожане требовали от императора истребить чудовище. Но император-идолопоклонник велел посылать дракону на съедение все новые жертвы и пообещал даже отправить туда свою дочь, когда придёт её очередь. Спас принцессу христианский воин Георгий.
Таков вкратце эпизод, однако, поскольку картина имеет религиозный сюжет, важно учитывать её иносказательный смысл. Дракон символизировал язычество, а Принцесса – Церковь. Убить дракона в христианской системе координат значило спасти церковь от язычников. В другой интерпретации Георгий попирает не просто дракона, а «древнего змия», то бишь дьявола.
Святой Георгий имеет обширную иконографию, это очень распространённый живописный сюжет – его можно встретить у Карпаччо, Рафаэля, Рогира ван дер Вейдена, Рубенса и других. В чем особенность его трактовки у Паоло Уччелло? Во-первых, в куртуазности. Во-вторых, в фантастичности.
Куртуазность выражается в том, что Святой Георгий представлен здесь не христианским мучеником, а средневековым рыцарем в сияющих доспехах, а принцесса-жертва – Прекрасной Дамой, во имя которой совершается подвиг.
Фантастичность же заключена не столько в сюжете (для глубоко религиозного сознания он вполне реален), а в способе изображения. В эпоху Раннего Возрождения, к которой хронологически принадлежал Уччелло, уже выработались более реалистические способы передачи натуры. Но Уччелло упорно продолжает создавать совершенно фантастические пространства.
Ирреальный характер сцены подчеркивается особенностями освещения – оно необычно в обеих версиях картины. В парижской происходящее выглядит так, будто его освещает агрессивное тропическое солнце. Это создаёт ощущение беспокойства и непрерывно нарастающей тревоги. «Битва святого Георгия с драконом» из Лондонского музея, напротив, поражает холодным металлическим светом – неправдоподобным, зловещим и каким-то «потусторонним». Кстати, именно за ирреальность, фантастичность и будоражаще-тревожное чувство, порождаемое его картинами, Паоло Уччелло очень высоко ценили сюрреалисты.
#ПаолоУччелло #РелигиознаяCцена
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
"Битва святого Георгия с драконом"
1440-е
Паоло Уччелло
Музей Жакмар-Андре, Париж.
1440-е
Паоло Уччелло
Музей Жакмар-Андре, Париж.
Рождение Спасителя — это важный день в священной истории, который, безусловно, не мог оставаться без внимания: данному событию посвящали свои работы такие гениальные живописцы, как Леонардо да Винчи, Босх, Рубенс, Веласкес и прочие. Не стал исключением и итальянский живописец Сандро Боттичелли.
Яркие краски, использованные на картине великого Боттичелли «Поклонение волхвов», вполне передают торжественность самого момента. Этот шедевр был создан приблизительно в 1475 г. и находится нынче в галерее Уффици. По некоторым дошедшим до наших времен данным известно, что живописцу заказали около 7 вариантов этого полотна. Оно было написано по заказу богатого и влиятельного банкира Гаспаре ди Дзанобе дель Ламы и предназначалось для его часовни, находившейся в базилике Санта-Мария-Новелла.
Сюжеты из Библии неизменно исполнены иносказаний, аллегорий, а потому становились любимой темой всех людей, имеющих отношение к прекрасному. На картине Боттичелли «Поклонение волхвов» мастером показана сцена поклонения Иисусу. Мария восседает посреди руин древнего Рима, что символизирует конец старого, отжившего свое мира и начало нового, христианского. Ключевую роль на полотне, в соответствии с художественными канонами тех лет, играет святое семейство — Богоматерь, младенец Иисус и Иосиф.
Помимо них, мы видим, что множество людей пришло поклониться и повидать сына Божьего. В работе над этим полотном художник использует особый прием, выписывая в качестве персонажей картины известных горожан: так, практически вся семья Медичи прибыла на поклон к младенцу. Здесь изображены философы, поэты, писатели, прочие видные деятели, а также сам автор картины, что было на тот момент традицией. Все персонажи картины Боттичелли «Поклонение волхвов» в некоторой степени идеализированы: они являются по большей мере намеком на конкретных людей, чем их портретной копией. Но для современников мастера этого было достаточно: все персонажи легко узнаваемы.
Церковь Санта Мария Новелла была наиболее почитаемой во Флоренции, а потому зрители должны были осознать главную мысль: известные граждане города всецело поддерживают Медичи. Эту картину можно рассматривать в качестве заявления о лояльности этому знатному семейству. Интересным считается то, что именно Медичи были учредителями во Флоренции знаменитого Братства Волхвов. Картина Сандро Боттичелли «Поклонение волхвов» даровала мастеру славу и благоволение представителей одной из влиятельнейших династий Флоренции, тем самым вовлекая его в бурные события тех лет.
#СандроБоттичелли #РелигиознаяCцена #Возрождение
@pic_history
Яркие краски, использованные на картине великого Боттичелли «Поклонение волхвов», вполне передают торжественность самого момента. Этот шедевр был создан приблизительно в 1475 г. и находится нынче в галерее Уффици. По некоторым дошедшим до наших времен данным известно, что живописцу заказали около 7 вариантов этого полотна. Оно было написано по заказу богатого и влиятельного банкира Гаспаре ди Дзанобе дель Ламы и предназначалось для его часовни, находившейся в базилике Санта-Мария-Новелла.
Сюжеты из Библии неизменно исполнены иносказаний, аллегорий, а потому становились любимой темой всех людей, имеющих отношение к прекрасному. На картине Боттичелли «Поклонение волхвов» мастером показана сцена поклонения Иисусу. Мария восседает посреди руин древнего Рима, что символизирует конец старого, отжившего свое мира и начало нового, христианского. Ключевую роль на полотне, в соответствии с художественными канонами тех лет, играет святое семейство — Богоматерь, младенец Иисус и Иосиф.
Помимо них, мы видим, что множество людей пришло поклониться и повидать сына Божьего. В работе над этим полотном художник использует особый прием, выписывая в качестве персонажей картины известных горожан: так, практически вся семья Медичи прибыла на поклон к младенцу. Здесь изображены философы, поэты, писатели, прочие видные деятели, а также сам автор картины, что было на тот момент традицией. Все персонажи картины Боттичелли «Поклонение волхвов» в некоторой степени идеализированы: они являются по большей мере намеком на конкретных людей, чем их портретной копией. Но для современников мастера этого было достаточно: все персонажи легко узнаваемы.
Церковь Санта Мария Новелла была наиболее почитаемой во Флоренции, а потому зрители должны были осознать главную мысль: известные граждане города всецело поддерживают Медичи. Эту картину можно рассматривать в качестве заявления о лояльности этому знатному семейству. Интересным считается то, что именно Медичи были учредителями во Флоренции знаменитого Братства Волхвов. Картина Сандро Боттичелли «Поклонение волхвов» даровала мастеру славу и благоволение представителей одной из влиятельнейших династий Флоренции, тем самым вовлекая его в бурные события тех лет.
#СандроБоттичелли #РелигиознаяCцена #Возрождение
@pic_history
«Воскрешение дочери Иаира» – дипломная работа Ильи Репина, принесшая ему Большую золотую медаль Академии и обеспечившая пенсионерскую стажировку в Европе. Немного предыстории. Репин тесно общался с Крамским и сочувствовал знаменитому Бунту четырнадцати, участником которого был Крамской. В 1863 году четырнадцать лучших выпускников Императорской Академии художеств отказались участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль после того, как руководство Академии отказалось заменить заданную мифологическую тему свободной. В ответ учащиеся покинули Академию и основали независимую «Артель художников», известную также как «Артель четырнадцати». Из нее впоследствии родилось «Товарищество передвижных художественных выставок». Репин пытался последовать их примеру и даже подавал конференц-секретарю Петру Исееву прошение об увольнении из Академии. Однако тот прошение разорвал на мелкие части и заявил: «Вы должны окончить Академию как следует. Для кого же тогда ей существовать?!».
Оставшись в Императорской Академии, Репин должен был следовать ее правилам. Дипломную работу необходимо было написать на религиозную тему. Над «Воскрешением дочери Иаира» художник работал долго и мучительно, картина ему никак не давалась. Он даже пропустил один год в Академии – ему нечего было представить в качестве дипломного проекта.
Немалую помощь в работе над картиной Репину оказал Крамской, которого он считал своим учителем. Они детально обсуждали композицию, пластику, расположение персонажей. Решение пришло, когда художник внес в работу личные переживания. Он вспомнил горе своих родителей, когда умерла его маленькая сестра, и представил, что бы они чувствовали, если бы в следующее мгновение она могла ожить. Вот эта смесь отчаянья, мольбы, надежды, любви и боли запечатлена в лицах родных девушки, стоящих в правом углу картины.
В центре холста стоит Христос, освещенный тремя свечами в подсвечнике, он сжимает руку умершей девушки. В следующее мгновение она встанет и пойдет. Картина написана по классическим канонам. Сдержанность жестов, благородство цветовых соотношений безоговорочно указывают на высокое мастерство молодого еще художника. Он вспоминал, что пока писал «Воскрешение дочери Иаира», просил брата играть ему на флейте, и именно звуки флейты максимально гармонировали с композицией и колоритом этой картины.
Любопытно, что в 1871-м году дипломную картину с таким же сюжетом написал еще один будущий классик.
#ИльяРепин #РелигиознаяCцена #Реализм
@pic_history
Оставшись в Императорской Академии, Репин должен был следовать ее правилам. Дипломную работу необходимо было написать на религиозную тему. Над «Воскрешением дочери Иаира» художник работал долго и мучительно, картина ему никак не давалась. Он даже пропустил один год в Академии – ему нечего было представить в качестве дипломного проекта.
Немалую помощь в работе над картиной Репину оказал Крамской, которого он считал своим учителем. Они детально обсуждали композицию, пластику, расположение персонажей. Решение пришло, когда художник внес в работу личные переживания. Он вспомнил горе своих родителей, когда умерла его маленькая сестра, и представил, что бы они чувствовали, если бы в следующее мгновение она могла ожить. Вот эта смесь отчаянья, мольбы, надежды, любви и боли запечатлена в лицах родных девушки, стоящих в правом углу картины.
В центре холста стоит Христос, освещенный тремя свечами в подсвечнике, он сжимает руку умершей девушки. В следующее мгновение она встанет и пойдет. Картина написана по классическим канонам. Сдержанность жестов, благородство цветовых соотношений безоговорочно указывают на высокое мастерство молодого еще художника. Он вспоминал, что пока писал «Воскрешение дочери Иаира», просил брата играть ему на флейте, и именно звуки флейты максимально гармонировали с композицией и колоритом этой картины.
Любопытно, что в 1871-м году дипломную картину с таким же сюжетом написал еще один будущий классик.
#ИльяРепин #РелигиознаяCцена #Реализм
@pic_history
Cамая известная религиозная картина Сальвадора Дали
Возможно, и самая знаменитая икона XX столетия. На ней изображён Иисус на кресте в тёмном небе, висящий над водоёмом и лодкой с рыбаками. Хотя это и образ распятия, на нём нет крови и тернового венца. По словам Дали, во сне к нему пришло убеждение, что эти атрибуты испортят его композицию. «Возможно, из-за испанской поговорки «мало Христа, слишком много крови»», – признался он.
Вдохновение, как утверждал художник, также явилось ему в видении: «в 1950 году я увидел «космический сон», в котором мне предстала эта картина в цвете и которая в моём сне являлась «ядром атома». Это ядро затем приобрело метафизический смысл, и я рассматривал это как основную составляющую Вселенной — Христа!».
Композиция основана на рисунке монаха-кармелита XVI века, святого Иоанна Креста. Примерно в 1574 – 1577 году во время молитвы он увидел распятого Иисуса сверху, «как бы с точки зрения Бога». Созданный им рисунок хранился в монастыре Воплощения в Авиле, где Дали увидел его по наставлению другого кармелита, отца Бруно. «Я разработал геометрические треугольник и круг, в которых «эстетически» кратко изложены все мои предыдущие опыты, и вписал мой рисунок Христа в этот треугольник», – пояснил художник.
Для фигуры Христа позировал голливудский каскадёр и гимнаст Рассел Сондерс. Дали подвесил его к специальной раме в своей студии, чтобы увидеть, как выглядит тело под нужным углом и как на него воздействует сила тяжести. Впоследствии спортсмен рассказывал, что художник был очень скрупулёзным и аккуратным в передаче всех деталей.
«Я даже не знал в то время, кто такой Дали, – вспоминал Сондерс в 1984 году. – Я работал на студии Warner Bros. и выполнил несколько заданий человека с тростью и вощеными усами. За позирование мне платили 35 долларов в день».
Дали рассказывал, что когда он заканчивал картину в конце осени 1951 года, в его доме в Порт-Льигате было так холодно, что Гала срочно решила установить центральное отопление. Он вспоминал, какой ужас пережил тогда, тревожась за холст, на котором ещё не высохла краска – а рабочие подняли тучи пыли. «Мы перенесли его из мастерской в спальню, чтобы я мог продолжить писать. Поверхность закрывали белым листом, чтобы ничто не могло коснуться масла. Я говорил, что вряд ли смогу воссоздать своего Христа, если с ним что-нибудь случится. Через десять дней центральное отопление было установлено, и я смог закончить картину», – делился художник.
Само полотно и права на интеллектуальную собственность приобрели в 1952 году Музеи Глазго. Организация заплатила 8 тыс. 200 фунтов стерлингов, что тогда было солидной суммой. Со временем авторские права многократно окупили музеям первоначальную стоимость. Однако в то время покупка вызвала споры – её противники считали, что деньги стоило потратить на выставочные площади для местных художников.
В 1961 году посетитель музея Келвингроув швырнул в картину камень, а затем разорвал холст руками. На восстановление работы ушло несколько месяцев, после чего она снова была выставлена на всеобщее обозрение. В 2006 году «Христос святого Иоанна Креста» был назван самой любимой картиной шотландцев, набрав в опросе 29% голосов. В мае 2013 года британский поэт Джон Купер Кларк сказал, что это изображение кардинально отличается от любого другого распятия, поскольку угол обзора передаёт всю боль этого метода казни, но при этом скрывает «клишеподобные» выражения лица, обычно встречающиеся в таких произведениях.
#СальвадорДали #РелигиознаяCцена #Сюрреализм
@pic_history
Возможно, и самая знаменитая икона XX столетия. На ней изображён Иисус на кресте в тёмном небе, висящий над водоёмом и лодкой с рыбаками. Хотя это и образ распятия, на нём нет крови и тернового венца. По словам Дали, во сне к нему пришло убеждение, что эти атрибуты испортят его композицию. «Возможно, из-за испанской поговорки «мало Христа, слишком много крови»», – признался он.
Вдохновение, как утверждал художник, также явилось ему в видении: «в 1950 году я увидел «космический сон», в котором мне предстала эта картина в цвете и которая в моём сне являлась «ядром атома». Это ядро затем приобрело метафизический смысл, и я рассматривал это как основную составляющую Вселенной — Христа!».
Композиция основана на рисунке монаха-кармелита XVI века, святого Иоанна Креста. Примерно в 1574 – 1577 году во время молитвы он увидел распятого Иисуса сверху, «как бы с точки зрения Бога». Созданный им рисунок хранился в монастыре Воплощения в Авиле, где Дали увидел его по наставлению другого кармелита, отца Бруно. «Я разработал геометрические треугольник и круг, в которых «эстетически» кратко изложены все мои предыдущие опыты, и вписал мой рисунок Христа в этот треугольник», – пояснил художник.
Для фигуры Христа позировал голливудский каскадёр и гимнаст Рассел Сондерс. Дали подвесил его к специальной раме в своей студии, чтобы увидеть, как выглядит тело под нужным углом и как на него воздействует сила тяжести. Впоследствии спортсмен рассказывал, что художник был очень скрупулёзным и аккуратным в передаче всех деталей.
«Я даже не знал в то время, кто такой Дали, – вспоминал Сондерс в 1984 году. – Я работал на студии Warner Bros. и выполнил несколько заданий человека с тростью и вощеными усами. За позирование мне платили 35 долларов в день».
Дали рассказывал, что когда он заканчивал картину в конце осени 1951 года, в его доме в Порт-Льигате было так холодно, что Гала срочно решила установить центральное отопление. Он вспоминал, какой ужас пережил тогда, тревожась за холст, на котором ещё не высохла краска – а рабочие подняли тучи пыли. «Мы перенесли его из мастерской в спальню, чтобы я мог продолжить писать. Поверхность закрывали белым листом, чтобы ничто не могло коснуться масла. Я говорил, что вряд ли смогу воссоздать своего Христа, если с ним что-нибудь случится. Через десять дней центральное отопление было установлено, и я смог закончить картину», – делился художник.
Само полотно и права на интеллектуальную собственность приобрели в 1952 году Музеи Глазго. Организация заплатила 8 тыс. 200 фунтов стерлингов, что тогда было солидной суммой. Со временем авторские права многократно окупили музеям первоначальную стоимость. Однако в то время покупка вызвала споры – её противники считали, что деньги стоило потратить на выставочные площади для местных художников.
В 1961 году посетитель музея Келвингроув швырнул в картину камень, а затем разорвал холст руками. На восстановление работы ушло несколько месяцев, после чего она снова была выставлена на всеобщее обозрение. В 2006 году «Христос святого Иоанна Креста» был назван самой любимой картиной шотландцев, набрав в опросе 29% голосов. В мае 2013 года британский поэт Джон Купер Кларк сказал, что это изображение кардинально отличается от любого другого распятия, поскольку угол обзора передаёт всю боль этого метода казни, но при этом скрывает «клишеподобные» выражения лица, обычно встречающиеся в таких произведениях.
#СальвадорДали #РелигиознаяCцена #Сюрреализм
@pic_history
История создания
Огромный алтарь был заказан Тициану отцом Джермано, настоятелем церкви Фрари в год победы Венецианской республики святого Марка над полчищами императора Максимилиана. В 1509-м германцы оккупировали все материковые владения Венеции, и лишь к 1516-му году республика смогла вернуть их все под свой контроль, освободив последний из занятых германцами городов – Верону.
Известно, что Тициан не очень хотел браться за это работу, и аванс за неё был вручен ему церковью почти насильно. Проведённый в ХХ веке радиологический анализ показал, что красочный слой картины очень тонок: вероятно, отец Джеромано был настолько скуп, что Тициану, который обычно писал размашистыми и щедрыми мазками, в этом случае приходилось экономить даже на красочных пигментах.
Празднества по случаю освящения «Ассунты» летописцы Венеции освещают как самое торжественное событие в жизни города в XVI веке. В величественном и радостном образе Богоматери, устремлённой к небу, видели олицетворении самой Венеции, победившей германцев и с ликованием отмечающей свой триумф.
Художественно-композиционные особенности
Картина композиционно разделена на три яруса: нижний (земной), средний (пространство восхождения) и верхний (небесный). По мере удаления от земли меняется цветовая гамма, фон из серо-бежевого становится золотым. В великолепной живописи преобладают градации коричневого, зелёного, красного и золотистого цветов.
В нижней части сгрудились апостолы, чьи без малого трехметровые фигуры охвачены небывалым волнением. Их возведенные к небу глаза выражают скорбь, почти отчаяние от расставания с Пресвятой Девой, а воздетые к небу руки – эмоциональный протест. Необычайно острый накал чувств, переданный Тицианом в фигурах апостолов, был настолько нов в живописи, что эпатировал многих современников: некоторые утверждали, что вместо святых апостолов художник изобразил «ссорящихся заговорщиков».
В средней части картины Дева Мария в сопровождении множества херувимов воспаряет к своему Небесному Отцу. Она исполнена неподдельной величественности, радостной торжественности и совсем не напоминает робких и кротких Мадонн, написанных Тицианом ранее. Бог-Отец с двумя ангелами венчают верхний, «небесный», ярус «Ассунты».
Значение в контексте веницианского и римского искусства эпохи Возрождения
«Вознесение Богоматери» не просто одна из вершин и творчества Тициана. «Ассунта» - поистине новое слово в венецианской живописи, никогда ранее не поднимавшейся до таких высот героической патетики и гражданского звучания: творчество Карпаччо, братьев Беллини и в особенности Джорджоне носило куда более камерный характер. Впервые в станковой живописи Тициан дает подобный образец героического стиля с монументальной укрупненностью форм, сопоставимой по мощи только с фресками Микеланджело для Сикстинский капеллы.
#ТицианВечеллио #РелигиознаяCцена #Возрождение
@pic_history
Огромный алтарь был заказан Тициану отцом Джермано, настоятелем церкви Фрари в год победы Венецианской республики святого Марка над полчищами императора Максимилиана. В 1509-м германцы оккупировали все материковые владения Венеции, и лишь к 1516-му году республика смогла вернуть их все под свой контроль, освободив последний из занятых германцами городов – Верону.
Известно, что Тициан не очень хотел браться за это работу, и аванс за неё был вручен ему церковью почти насильно. Проведённый в ХХ веке радиологический анализ показал, что красочный слой картины очень тонок: вероятно, отец Джеромано был настолько скуп, что Тициану, который обычно писал размашистыми и щедрыми мазками, в этом случае приходилось экономить даже на красочных пигментах.
Празднества по случаю освящения «Ассунты» летописцы Венеции освещают как самое торжественное событие в жизни города в XVI веке. В величественном и радостном образе Богоматери, устремлённой к небу, видели олицетворении самой Венеции, победившей германцев и с ликованием отмечающей свой триумф.
Художественно-композиционные особенности
Картина композиционно разделена на три яруса: нижний (земной), средний (пространство восхождения) и верхний (небесный). По мере удаления от земли меняется цветовая гамма, фон из серо-бежевого становится золотым. В великолепной живописи преобладают градации коричневого, зелёного, красного и золотистого цветов.
В нижней части сгрудились апостолы, чьи без малого трехметровые фигуры охвачены небывалым волнением. Их возведенные к небу глаза выражают скорбь, почти отчаяние от расставания с Пресвятой Девой, а воздетые к небу руки – эмоциональный протест. Необычайно острый накал чувств, переданный Тицианом в фигурах апостолов, был настолько нов в живописи, что эпатировал многих современников: некоторые утверждали, что вместо святых апостолов художник изобразил «ссорящихся заговорщиков».
В средней части картины Дева Мария в сопровождении множества херувимов воспаряет к своему Небесному Отцу. Она исполнена неподдельной величественности, радостной торжественности и совсем не напоминает робких и кротких Мадонн, написанных Тицианом ранее. Бог-Отец с двумя ангелами венчают верхний, «небесный», ярус «Ассунты».
Значение в контексте веницианского и римского искусства эпохи Возрождения
«Вознесение Богоматери» не просто одна из вершин и творчества Тициана. «Ассунта» - поистине новое слово в венецианской живописи, никогда ранее не поднимавшейся до таких высот героической патетики и гражданского звучания: творчество Карпаччо, братьев Беллини и в особенности Джорджоне носило куда более камерный характер. Впервые в станковой живописи Тициан дает подобный образец героического стиля с монументальной укрупненностью форм, сопоставимой по мощи только с фресками Микеланджело для Сикстинский капеллы.
#ТицианВечеллио #РелигиознаяCцена #Возрождение
@pic_history
4 последние вещи: Смерть, Страшный суд, Рай и Ад
Переходя от одного фрагмента «7-ми смертных грехов» к другому, зритель не мог не прийти к выводу, что «круговорот греха в природе» неизбежен и постоянен. Однако существующие за пределами круга «Четыре последних вещи» всё-таки кладут конец греху, обозначают его логическое завершение. Эти «четыре вещи» – это смерть, страшный суд, рай и ад.
Скорее всего, эти фрагменты были дописаны позднее композиции в центре. Линда Харрис полагает, что «7 смертных грехов» были изначально спроектированы как столешница, которую нужно рассматривать, обходя её по кругу. Но с добавлением «4-х последних вещей» картина получила вертикальный вектор и стала более подходящей для того чтобы быть повешенной на стену.
Смерть
Вокруг умирающего собрались священник, псаломщик и монахини, в ногах стоит его сын, в то время как невестка со служанкой в соседней комнате уже делят наследство. Ситуативно этот фрагмент похож на картину Босха «Смерть скупца». И там, и тут есть смерть в виде скелета с косой, ангел и чёрт, состязающиеся за душу умирающего. Распятие, повернутое священником в сторону зрителей, напоминает каждому: покайтесь, ибо смерть неизбежна.
Страшный суд
Здесь всё в рамках традиции: в день Суда Христос будет восседать на троне в окружении трудящих ангелов, в то время как умершие восстанут из земли и будут судимы в соответствии со своими делами. Оригинальная деталь одна – небольшая сфера, на которую опираются ноги Христа. На ней изображён городской пейзаж и присутствующие на небе одновременно луна и солнце.
Рай
В верхней части композиции «Рая» Христос сидит с книгой в руках в окружении ангелов. На переднем плане расположена группа из еще трёх ангелов с музыкальными инструментами – кажется, это единственное живописное упоминание музыкальных инструментов у Босха, окрашенное позитивно (в большинстве случаев музыка, наоборот, ассоциируется с грехом и адскими мучениями, как, например, в «Саде земных наслаждений»). Апостол Пётр у райских ворот приветствует вновьприбывшего, а в это время черт пытается похитить его золотоволосую спутницу, но ему препятствует крылатый ангел.
Ад
В сцене ада «7 смертных грехов» находят своё логическое разрешение. Эпоха Босха была убеждена в том, что наказание за каждый конкретный грех будет не только неотвратимым, но и таким же конкретным. Например, обнажённые мужчина и женщина внизу композиции олицетворяют грех гордыни и наказание за него: к детородным органам мужчины тенет клюв хищная птица, а у женщины в паху разместилась огромная жаба. Левее и выше них изображен грех любострастия: любовников на огромной алой постели демоны растаскивают в разные стороны, а к ним готовится присоединиться фантастическое черный ящер. В центре истязают тех, кто был подвержен зависти, чревоугодию и лени. Собаки треплют завистников. Перед обжорой вместо привычных ему блюд – «аппетитные» змея, ящерица и жаба. Ленивца лупят по заднице молотком. В котле с надписую «Алчность» закипают жадины и сквалыги, а черти подкидывают в котел деньги вперемешку с экскрементами. Выше и ниже котла распластаны еще двое грешников, мучимых разнообразными темными сущностями.
Внизу и вверху картины изображены развевающиеся свитки со словами из ветхозаветной книги Второзаконие. Верхняя надпись гласит: «Ведь они народ, лишённый ума, они ничего не в силах понять! А будь поумнее – прозрели бы, догадались бы, что их ждёт!». На нижнем свитке написано: «…сокрою лице Мое от них и увижу, каким будет их конец…»
#ИеронимБосх #РелигиознаяCцена #Возрождение
@pic_history
Переходя от одного фрагмента «7-ми смертных грехов» к другому, зритель не мог не прийти к выводу, что «круговорот греха в природе» неизбежен и постоянен. Однако существующие за пределами круга «Четыре последних вещи» всё-таки кладут конец греху, обозначают его логическое завершение. Эти «четыре вещи» – это смерть, страшный суд, рай и ад.
Скорее всего, эти фрагменты были дописаны позднее композиции в центре. Линда Харрис полагает, что «7 смертных грехов» были изначально спроектированы как столешница, которую нужно рассматривать, обходя её по кругу. Но с добавлением «4-х последних вещей» картина получила вертикальный вектор и стала более подходящей для того чтобы быть повешенной на стену.
Смерть
Вокруг умирающего собрались священник, псаломщик и монахини, в ногах стоит его сын, в то время как невестка со служанкой в соседней комнате уже делят наследство. Ситуативно этот фрагмент похож на картину Босха «Смерть скупца». И там, и тут есть смерть в виде скелета с косой, ангел и чёрт, состязающиеся за душу умирающего. Распятие, повернутое священником в сторону зрителей, напоминает каждому: покайтесь, ибо смерть неизбежна.
Страшный суд
Здесь всё в рамках традиции: в день Суда Христос будет восседать на троне в окружении трудящих ангелов, в то время как умершие восстанут из земли и будут судимы в соответствии со своими делами. Оригинальная деталь одна – небольшая сфера, на которую опираются ноги Христа. На ней изображён городской пейзаж и присутствующие на небе одновременно луна и солнце.
Рай
В верхней части композиции «Рая» Христос сидит с книгой в руках в окружении ангелов. На переднем плане расположена группа из еще трёх ангелов с музыкальными инструментами – кажется, это единственное живописное упоминание музыкальных инструментов у Босха, окрашенное позитивно (в большинстве случаев музыка, наоборот, ассоциируется с грехом и адскими мучениями, как, например, в «Саде земных наслаждений»). Апостол Пётр у райских ворот приветствует вновьприбывшего, а в это время черт пытается похитить его золотоволосую спутницу, но ему препятствует крылатый ангел.
Ад
В сцене ада «7 смертных грехов» находят своё логическое разрешение. Эпоха Босха была убеждена в том, что наказание за каждый конкретный грех будет не только неотвратимым, но и таким же конкретным. Например, обнажённые мужчина и женщина внизу композиции олицетворяют грех гордыни и наказание за него: к детородным органам мужчины тенет клюв хищная птица, а у женщины в паху разместилась огромная жаба. Левее и выше них изображен грех любострастия: любовников на огромной алой постели демоны растаскивают в разные стороны, а к ним готовится присоединиться фантастическое черный ящер. В центре истязают тех, кто был подвержен зависти, чревоугодию и лени. Собаки треплют завистников. Перед обжорой вместо привычных ему блюд – «аппетитные» змея, ящерица и жаба. Ленивца лупят по заднице молотком. В котле с надписую «Алчность» закипают жадины и сквалыги, а черти подкидывают в котел деньги вперемешку с экскрементами. Выше и ниже котла распластаны еще двое грешников, мучимых разнообразными темными сущностями.
Внизу и вверху картины изображены развевающиеся свитки со словами из ветхозаветной книги Второзаконие. Верхняя надпись гласит: «Ведь они народ, лишённый ума, они ничего не в силах понять! А будь поумнее – прозрели бы, догадались бы, что их ждёт!». На нижнем свитке написано: «…сокрою лице Мое от них и увижу, каким будет их конец…»
#ИеронимБосх #РелигиознаяCцена #Возрождение
@pic_history