За основу сюжета картины взят евангельский эпизод, действие которого происходит в Кане Галилейской. Там идёт брачный пир, в ходе которого присутствующий на торжестве Христос превращает воду в вино. Однако композиция Босха (или его последователя) далека от традиционной иконографии этого сюжета: здесь появляются персонажи, присутствие которых сложно объяснить, и детали, значение которых проблематично истолковать.
Самый доходчивая аллегория – две собачонки, традиционный символ верности, в левом нижнем углу. Однако к Босху они не имеют никакого отношения: собаки были дописаны, причём довольно поздно – в XVIII веке. Волынка у музыканта в левом верхнем углу в нидерландском фольклоре времён Босха имеет вполне фрейдистский смысл: круглый кожаный мешок символизирует женское начало, язычковая трубка – мужское. На колонне оживший скульптурный амур готовится выпустить любовную стрелу. Предполагают, что и волынка, и амур могли быть более поздними дописями.
Не ясно, почему фигура в священническом облачении, стоящая лицом к жениху и невесте и спиной к зрителю, меньше по масштабам, чем остальные. Возможно, это не духовное лицо, освящающее брак, а распорядитель брачного пира. Не понятна и функция человека у буфета, располагающегося в глубине картины между колонн. Палочка или жезл, который он держит в руке, наводит на мысль, что перед нами маг или алхимик. Поскольку тема картины – мистическое претворение двух субстанций (воды, превращающейся в вино), предполагают, что алхимик – это устроитель ложных чудес в противовес истинным чудесам, которые осуществляет Христос. Однако большинство исследователей признаёт, что точный смысл действий этих персонажей ускользает от нашего понимания.
Интересными и не всегда понятными деталями отмечен интерьер, в котором происходит действие «Брака в Кане». Считается, что это нидерландская таверна, но её антураж несравненно богаче, чем, например, в «Крестьянской свадьбе» Питера Брейгеля. За спиной Христа, сидящего за Г-образным столом, – расшитый золотом полог. Возможно, он скрывает другое, смежное помещение. Сосуды на буфете напоминают алхимические реторты, кроме того, там есть чаша в форме пеликана (эта птица, по легенде, вскармливает птенцов своей кровью и в средние века выступала символом крови Христовой), а также скульптура с двумя почти непристойно сплетающимися телами, напоминающие о браке как телесном соединении.
Двое служителей несут на блюдах праздничные угощения – голову кабана и лебедя. Как известно из архивных документов города Хертогенбос, сам Иероним Босх принадлежал к религиозному Братству Лебедя, собрания которого ознаменовывались вкушением жареной птицы, так что здесь просматривается биографический намёк.
Слуга в правом нижнем углу наполняет жидкостью последний из шести кувшинов. Христос в окружении двух донаторов в одеждах XV века и Дева Мария почти не выделяются в ряду гостей брачного пира. Невеста, сидящая по правую руку от Марии, подобно ей, смиренно опустила глаза: таким образом зрителю даётся понять, что брак есть таинство. Отмечают портретное сходство жениха с апостолом Иоанном с картины Босха «Иоанн Богослов на острове Патмос». Вероятно, автор картины придерживается существующей версии о том, что свадьба в Кане была свадьбой Иоанна. «В евангельском тексте имя жениха не названо, – пишет Вальтер Бозинг, автор книги «Иероним Босх. Между Раем и Адом», – но многие исследователи отождествляют его с любимым учеником Христа. Это к нему по окончании пиршества обратился Иисус с просьбой оставить свою жену и следовать за Ним на иную свадьбу. По мнению ряда ученых, оставленной женой вполне могла бать Мария Магдалина. Бракосочетание в Кане Галилейской воплощало средневековый идеал целомудрия, в глазах Господа имеющего несравненно большую ценность, нежели плотский союз».
@pic_history
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена #Возрождение
Самый доходчивая аллегория – две собачонки, традиционный символ верности, в левом нижнем углу. Однако к Босху они не имеют никакого отношения: собаки были дописаны, причём довольно поздно – в XVIII веке. Волынка у музыканта в левом верхнем углу в нидерландском фольклоре времён Босха имеет вполне фрейдистский смысл: круглый кожаный мешок символизирует женское начало, язычковая трубка – мужское. На колонне оживший скульптурный амур готовится выпустить любовную стрелу. Предполагают, что и волынка, и амур могли быть более поздними дописями.
Не ясно, почему фигура в священническом облачении, стоящая лицом к жениху и невесте и спиной к зрителю, меньше по масштабам, чем остальные. Возможно, это не духовное лицо, освящающее брак, а распорядитель брачного пира. Не понятна и функция человека у буфета, располагающегося в глубине картины между колонн. Палочка или жезл, который он держит в руке, наводит на мысль, что перед нами маг или алхимик. Поскольку тема картины – мистическое претворение двух субстанций (воды, превращающейся в вино), предполагают, что алхимик – это устроитель ложных чудес в противовес истинным чудесам, которые осуществляет Христос. Однако большинство исследователей признаёт, что точный смысл действий этих персонажей ускользает от нашего понимания.
Интересными и не всегда понятными деталями отмечен интерьер, в котором происходит действие «Брака в Кане». Считается, что это нидерландская таверна, но её антураж несравненно богаче, чем, например, в «Крестьянской свадьбе» Питера Брейгеля. За спиной Христа, сидящего за Г-образным столом, – расшитый золотом полог. Возможно, он скрывает другое, смежное помещение. Сосуды на буфете напоминают алхимические реторты, кроме того, там есть чаша в форме пеликана (эта птица, по легенде, вскармливает птенцов своей кровью и в средние века выступала символом крови Христовой), а также скульптура с двумя почти непристойно сплетающимися телами, напоминающие о браке как телесном соединении.
Двое служителей несут на блюдах праздничные угощения – голову кабана и лебедя. Как известно из архивных документов города Хертогенбос, сам Иероним Босх принадлежал к религиозному Братству Лебедя, собрания которого ознаменовывались вкушением жареной птицы, так что здесь просматривается биографический намёк.
Слуга в правом нижнем углу наполняет жидкостью последний из шести кувшинов. Христос в окружении двух донаторов в одеждах XV века и Дева Мария почти не выделяются в ряду гостей брачного пира. Невеста, сидящая по правую руку от Марии, подобно ей, смиренно опустила глаза: таким образом зрителю даётся понять, что брак есть таинство. Отмечают портретное сходство жениха с апостолом Иоанном с картины Босха «Иоанн Богослов на острове Патмос». Вероятно, автор картины придерживается существующей версии о том, что свадьба в Кане была свадьбой Иоанна. «В евангельском тексте имя жениха не названо, – пишет Вальтер Бозинг, автор книги «Иероним Босх. Между Раем и Адом», – но многие исследователи отождествляют его с любимым учеником Христа. Это к нему по окончании пиршества обратился Иисус с просьбой оставить свою жену и следовать за Ним на иную свадьбу. По мнению ряда ученых, оставленной женой вполне могла бать Мария Магдалина. Бракосочетание в Кане Галилейской воплощало средневековый идеал целомудрия, в глазах Господа имеющего несравненно большую ценность, нежели плотский союз».
@pic_history
#ИеронимБосх #РелигиознаяСцена #Возрождение
Telegram
История одной картины
"Крестьянская свадьба"
1568 г.
Питер Брейгель Старший
Музей истории искусств, Вена.
👀 Смотреть в высоком качестве
1568 г.
Питер Брейгель Старший
Музей истории искусств, Вена.
👀 Смотреть в высоком качестве
Живописный жанр аллегории (от греч. ἀλληγορία – иносказание) предполагает, что абстрактные понятия можно выразить посредством конкретных зрительных образов. Аллегория сообщает отвлечённому образу пластическую ясность. И это уже задача не только чисто живописная, но и умозрительная – как, с помощью каких визуальных средств можно передать образ музыки? Для Липпи таким образом служит женская фигура, данная в грациозном развороте, которая свои длинным шарфом опутывает шею лебедю.
Линейное решение фигуры почти идентично рисунку Филиппино Липпи, хранящемуся в Британском музее и изображающему греческую музу любовной поэзии, поэтому «Аллегорию музыки» также иногда называют «Эрато».
По другой версии, в «Аллегории музыки» показаны персонажи античного мифа о рождении Кастора и Поллукса от связи земной женщины Леды и бога Зевса, принявшего облик Лебедя. Крылатые купидоны-путти, без сомнения, могли сопровождать как Эрато в её искусстве, так и Леду в её любовной истории.
Не напоминает ли берлинская «Эрато» Филлипино Липпи нам картину более известную? Так и есть. Произведения Леонардо да Винчи, изображающие Леду и лебедя, появились всего на несколько лет позже «Аллегории музыки», и есть основания полагать, что здесь имеет место прямое влияние: Леонардо мог видеть работу своего старшего коллеги Филиппино.
Кстати, по мысли Леонардо да Винчи, «живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает после своего рождения, как несчастная музыка, наоборот, она остается в бытии».
Тематику «Аллегории музыки» Филиппино Липпи поддерживают детали в левой части композиции: позади Эрато оставлены лира, «растущая» из оленьей головы, и сиринга – многоголосая флейта, состоящая из нескольких скреплённых между собой трубок, изобретение и излюбленный инструмент лесного бога Пана.
Но есть в берлинской «Эрато» нечто напоминающее о музыке с гораздо большей выразительной силой, нежели детали предметной наглядности. Это – ритм. То, без чего музыка принципиально не возможна. Ритм – значит, повторение. Взгляните, как регулярно повторяется в ритме линий «Аллегории музыки» мотив завитка: петлями завивается шарф героини, вторя изгибающимся лебединым шеям и изрезанной линии берега. Закручиваются складки розово-пурпурного хитона. Сине-лиловая развевающаяся на ветру накидка – гиматий – напоминает античные рельефы с пляшущими и извивающимися от вина и страсти вакханками, которые художники эпохи Возрождения часто использовали в качестве образца для изображения драпировок. Эти ритмические находки Филиппино со временем найдут продолжение в живописи маньеризма, не случайно Вазари писал, что Липпи «обогатил искусство красотой и нарядностью».
@pic_history
#ФилиппиноЛиппи #АллегорическаяСцена #Возрождение
Линейное решение фигуры почти идентично рисунку Филиппино Липпи, хранящемуся в Британском музее и изображающему греческую музу любовной поэзии, поэтому «Аллегорию музыки» также иногда называют «Эрато».
По другой версии, в «Аллегории музыки» показаны персонажи античного мифа о рождении Кастора и Поллукса от связи земной женщины Леды и бога Зевса, принявшего облик Лебедя. Крылатые купидоны-путти, без сомнения, могли сопровождать как Эрато в её искусстве, так и Леду в её любовной истории.
Не напоминает ли берлинская «Эрато» Филлипино Липпи нам картину более известную? Так и есть. Произведения Леонардо да Винчи, изображающие Леду и лебедя, появились всего на несколько лет позже «Аллегории музыки», и есть основания полагать, что здесь имеет место прямое влияние: Леонардо мог видеть работу своего старшего коллеги Филиппино.
Кстати, по мысли Леонардо да Винчи, «живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает после своего рождения, как несчастная музыка, наоборот, она остается в бытии».
Тематику «Аллегории музыки» Филиппино Липпи поддерживают детали в левой части композиции: позади Эрато оставлены лира, «растущая» из оленьей головы, и сиринга – многоголосая флейта, состоящая из нескольких скреплённых между собой трубок, изобретение и излюбленный инструмент лесного бога Пана.
Но есть в берлинской «Эрато» нечто напоминающее о музыке с гораздо большей выразительной силой, нежели детали предметной наглядности. Это – ритм. То, без чего музыка принципиально не возможна. Ритм – значит, повторение. Взгляните, как регулярно повторяется в ритме линий «Аллегории музыки» мотив завитка: петлями завивается шарф героини, вторя изгибающимся лебединым шеям и изрезанной линии берега. Закручиваются складки розово-пурпурного хитона. Сине-лиловая развевающаяся на ветру накидка – гиматий – напоминает античные рельефы с пляшущими и извивающимися от вина и страсти вакханками, которые художники эпохи Возрождения часто использовали в качестве образца для изображения драпировок. Эти ритмические находки Филиппино со временем найдут продолжение в живописи маньеризма, не случайно Вазари писал, что Липпи «обогатил искусство красотой и нарядностью».
@pic_history
#ФилиппиноЛиппи #АллегорическаяСцена #Возрождение
Антилопа была соблазнена Зевсом в облике сатира. {Забеременев от Зевса, явившегося к ней в образе сатира, Антиопа в страхе перед гневом отца бежала из Фив в Сикион, где стала женой царя Эпопея. Никтей перед смертью завещал своему брату Лику насильно вернуть Антиопу в Фивы. Лик отправился в поход на Сикион, убил Эпопея и привёл домой пленённую Антиопу, которая по дороге у подножия горы Киферон разрешилась двойней — Амфионом и Зетом (по приказу Лика они были брошены на произвол судьбы). Антиопа, терпевшая в течение многих лет притеснения со стороны Лика и особенно его супруги Дирки, однажды бежала из Фив и нашла своих сыновей, которых подобрал и воспитал пастух. Узнав мать и услышав о её страданиях, они пошли походом на Фивы, свергли Лика, а Дирку казнили, привязав её к рогам свирепого быка (Apollod. III 5, 5). По другой версии мифа, Дирка сама обнаружила бежавшую Антиопу и поручила Амфиону и Зету, которых она считала сыновьями пастуха, казнить эту женщину. Узнав от пастухов, что обречённая на казнь — их мать, Амфион и Зет освободили Антиопу, а к рогам привязали Дирку.
Встреча Антиопы с сыновьями и последующие события составляли сюжет трагедии Еврипида «Антиопа», сохранившейся фрагментарно. Гибель Дирки изображена в известной скульптурной группе «Фарнезский бык», выполненной скульпторами Аполлонием и Тавриском (середина 2 в. или середина 1 в. до н. э.) (римская копия греческого оригинала хранится в Национальном музее в Неаполе). К теме мифа об Антиопе обращались художники и скульпторы средневековья и нового времени.
Творчество Корреджо относится к этапу Высокого Возрождения, однако демонстрирует постепенное нарастание маньеристических черт. Виртуозность перспективной живописи сочетается у Корреджо с образной эмоциональностью, а диапазон художественных интонаций простирается от идиллической камерности до грандиозной пространственной всеохватности. Малоизвестный при жизни, Корреджо был почитаем мастерами барокко и основоположниками академизма братьями Карраччи.
@pic_history
#АнтониоКорреджо #МифологическаяСцена #Возрождение
Встреча Антиопы с сыновьями и последующие события составляли сюжет трагедии Еврипида «Антиопа», сохранившейся фрагментарно. Гибель Дирки изображена в известной скульптурной группе «Фарнезский бык», выполненной скульпторами Аполлонием и Тавриском (середина 2 в. или середина 1 в. до н. э.) (римская копия греческого оригинала хранится в Национальном музее в Неаполе). К теме мифа об Антиопе обращались художники и скульпторы средневековья и нового времени.
Творчество Корреджо относится к этапу Высокого Возрождения, однако демонстрирует постепенное нарастание маньеристических черт. Виртуозность перспективной живописи сочетается у Корреджо с образной эмоциональностью, а диапазон художественных интонаций простирается от идиллической камерности до грандиозной пространственной всеохватности. Малоизвестный при жизни, Корреджо был почитаем мастерами барокко и основоположниками академизма братьями Карраччи.
@pic_history
#АнтониоКорреджо #МифологическаяСцена #Возрождение
Картина написана предположительно в 1504–1506 годах. На холсте мы видим прелестную молодую женщину, которая одной рукой непринужденно держит грозный меч, другой придерживает свой хитон. Женщина едва уловимо улыбается, она погружена в свои мысли. Стройная нога Юдифи покоится на отрубленной ею же голове, согласно одной из библейских легенд. По легенде, благочестивая вдова втирается в доверие к военачальнику Навуходоносора Олофрену, который с огромным войском взял в осаду ее родной город. При первом удобном случае вдова обезглавливает предводителя врагов, спасая этим свой народ.
Картина Джорджоне «Юдифь» — это полотно, которое не может оставить равнодушным. Умиротворенная женщина и природа, что открывается за ее спиной, резко контрастируют с отрубленной головой Олофрена. Художник явственно показывает, как Юдифь оценивает свой поступок. Спокойствие и чувство выполненного долга отражены на лице героини. Нежная и очаровательная Юдифь заступилась за свой город, и убийство врага никак ее не изменило. Она осталась такой же благочестивой — так преподносит нам это Джорджоне.
Современники Джорджоне утверждали, что именно этот мастер первым внес в строгий венецианский стиль того времени романтический лиризм. Герои его полотен демонстрируют эмоции, их настроения и переживания сразу улавливаются ценителями. Живописец смело давал новое толкование тому или иному событию, послужившему сюжетом для его картины. В картине Джорджоне «Юдифь» легенда нашла и свежее прочтение, и исполнение.
Кисти Джоржоне приписывают от десяти до пятнадцати картин. Но даже такое небольшое наследие привело к появлению огромного числа последователей и подражателей. Оригинал картины Джорджоне «Юдифь» можно увидеть в российском Государственном музее «Эрмитаж». Последний раз уникальное полотно подвергалось реставрации в 1967 году.
@pic_history
#Джорджоне #Возрождение
Картина Джорджоне «Юдифь» — это полотно, которое не может оставить равнодушным. Умиротворенная женщина и природа, что открывается за ее спиной, резко контрастируют с отрубленной головой Олофрена. Художник явственно показывает, как Юдифь оценивает свой поступок. Спокойствие и чувство выполненного долга отражены на лице героини. Нежная и очаровательная Юдифь заступилась за свой город, и убийство врага никак ее не изменило. Она осталась такой же благочестивой — так преподносит нам это Джорджоне.
Современники Джорджоне утверждали, что именно этот мастер первым внес в строгий венецианский стиль того времени романтический лиризм. Герои его полотен демонстрируют эмоции, их настроения и переживания сразу улавливаются ценителями. Живописец смело давал новое толкование тому или иному событию, послужившему сюжетом для его картины. В картине Джорджоне «Юдифь» легенда нашла и свежее прочтение, и исполнение.
Кисти Джоржоне приписывают от десяти до пятнадцати картин. Но даже такое небольшое наследие привело к появлению огромного числа последователей и подражателей. Оригинал картины Джорджоне «Юдифь» можно увидеть в российском Государственном музее «Эрмитаж». Последний раз уникальное полотно подвергалось реставрации в 1967 году.
@pic_history
#Джорджоне #Возрождение
Действие происходит на фоне красивого пейзажа, созданного в традициях искусства Голландии. Мифологическую основу картины знает, пожалуй, каждый. Автор крайне необычно изображает окончание истории. Композиция картины достаточно интересна: впереди находятся второстепенные фигуры, тогда как ключевой персонаж — Икар — не сразу заметен. Лишь тщательно приглядевшись, вы сможете разглядеть его ноги, пару перьев над водной гладью. На картине нет Дедала: только внимательный взгляд пастуха, который устремлен в небеса, дает возможность предполагать, где же отец Икара. Крушения юноши никто не заметил: ни пастух, глядящий ввысь, ни пахарь, который опустил глаза вниз, ни рыбак, совершенно занятый своей работой, не видят его. На проходящем вблизи корабле на тонущего также не обращают внимания.
Есть лишь одно создание, которому интересна судьба Икара. Это серая куропатка. С ней связывают легенду, гласящую, что Дедал из зависти пытался погубить собственного племянника Пердикса, демонстрировавшего больший талант, чем он. Однако, упав со скалы, юноша не гибнет – Афина сжалилась над ним, и тот превращается в птицу, которая теперь злорадствует, видя, как проступок Дедала возвратился к нему – Пердикс дождался отмщения.
При настолько пристальном внимании к наименьшим деталям сюжета картина – не просто иллюстрация к античному мифу, но и бесподобный пейзаж. Художник продолжил тут традиции живописи первого нидерландского художника-пейзажиста — И.Патинира. В работах данного мастера люди часто были изображены мелкими, малозаметными, а ключевую роль во всей композиции отыгрывал пейзаж.
Важное положение в работе занимает солнечный диск. Полупрозрачный и бледный, он, садясь за линию горизонта, привлекает к себе взгляды. И неспроста: это полноправный «персонаж» картины: как раз его лучи вызвали крушение Икара. Пейзаж показан в призрачной дымке, и вся композиция строится вокруг трех основных точек: труженика на переднем плане, рухнувшего в море юноши, солнца на самом горизонте. Интересно, что эксперты полагают: мерцающие блики солнечного света на воде, которые придают всему полотну особенного очарования,— это эффект старения лака, а вначале сама работа обладала более холодной атмосферой.
@pic_history
#БрейгельСтарший #Возрождение #МифологическаяСцена
Есть лишь одно создание, которому интересна судьба Икара. Это серая куропатка. С ней связывают легенду, гласящую, что Дедал из зависти пытался погубить собственного племянника Пердикса, демонстрировавшего больший талант, чем он. Однако, упав со скалы, юноша не гибнет – Афина сжалилась над ним, и тот превращается в птицу, которая теперь злорадствует, видя, как проступок Дедала возвратился к нему – Пердикс дождался отмщения.
При настолько пристальном внимании к наименьшим деталям сюжета картина – не просто иллюстрация к античному мифу, но и бесподобный пейзаж. Художник продолжил тут традиции живописи первого нидерландского художника-пейзажиста — И.Патинира. В работах данного мастера люди часто были изображены мелкими, малозаметными, а ключевую роль во всей композиции отыгрывал пейзаж.
Важное положение в работе занимает солнечный диск. Полупрозрачный и бледный, он, садясь за линию горизонта, привлекает к себе взгляды. И неспроста: это полноправный «персонаж» картины: как раз его лучи вызвали крушение Икара. Пейзаж показан в призрачной дымке, и вся композиция строится вокруг трех основных точек: труженика на переднем плане, рухнувшего в море юноши, солнца на самом горизонте. Интересно, что эксперты полагают: мерцающие блики солнечного света на воде, которые придают всему полотну особенного очарования,— это эффект старения лака, а вначале сама работа обладала более холодной атмосферой.
@pic_history
#БрейгельСтарший #Возрождение #МифологическаяСцена
Красавица Европа была единственной дочерью Агенора, царствовавшего в богатом финикийском городе Сидоне. Однажды она увидела сон, в котором за нее боролись две женщины. Одна из них привиделась Европе как материк Азия, а вторая – как земля, находящаяся за морем. В борьбе Азия проиграла и уступила Европу второй женщине. Проснувшись, Европа обратилась к богам с молитвами, прося отвратить от нее возможное несчастье. После она созвала подруг и отправилась с ними гулять на морской берег.
Прекрасная девушка приглянулась Зевсу, главному над богами. Решив похитить Европу, Зевс-громовержец обернулся белым быком и присоединился к стаду, пасшемуся у моря, где в то время прогуливалась Европа со своими спутниками. Красота белого быка покорила девушку: она приблизилась к существу с протянутой рукой, и бык остался спокойным. Европа стала играть с покорным животным, украсила его рога гирляндами цветов, а после взобралась к нему на спину. Тут-то озорной Зевс и унес ее в море. Девушка в ужасе вцепилась в прекрасного быка, который помчался с ней навстречу пенным волнам.
Тициан изобразил на своей картине несущегося на гребне волны Зевса в образе быка; на его спине прекрасная Европа одной рукой держится за рог, а второй машет красным тонким шарфом, пытаясь привлечь внимание оставшихся на берегу подруг. Спутники Европы видят, как она удаляется в море, но бессильны предпринять что-либо. Драматическая составляющая – грозный шипастый морской монстр, которого Тициан поместил на переднем плане, символизирует безысходность происходящего: ведь Европа скорее останется на спине быка, нежели даст пожрать себя чудищу. Вслед за быком плывет амур на спине дельфина, подражая позе Европы – возможно, насмехаясь над ее бедственным положением. Диагональная композиция, выбранная художником для этой работы, придает фигурам ощущение движения, которому вторит изгибающийся берег и неровная горная гряда.
Согласно мифу, Зевс перенес Европу на остров Крит. От этого союза появились на свет трое сыновей: Радаманф, Сарпедон и Минос, ставший царем столицы Крита — Кносса, колыбели первой европейской цивилизации. Как знак любви Зевса к Европе, на небе появилось созвездие божественного быка - Тельца.
@pic_history
#ТицианВечеллио #МифологическаяСцена #Возрождение
Прекрасная девушка приглянулась Зевсу, главному над богами. Решив похитить Европу, Зевс-громовержец обернулся белым быком и присоединился к стаду, пасшемуся у моря, где в то время прогуливалась Европа со своими спутниками. Красота белого быка покорила девушку: она приблизилась к существу с протянутой рукой, и бык остался спокойным. Европа стала играть с покорным животным, украсила его рога гирляндами цветов, а после взобралась к нему на спину. Тут-то озорной Зевс и унес ее в море. Девушка в ужасе вцепилась в прекрасного быка, который помчался с ней навстречу пенным волнам.
Тициан изобразил на своей картине несущегося на гребне волны Зевса в образе быка; на его спине прекрасная Европа одной рукой держится за рог, а второй машет красным тонким шарфом, пытаясь привлечь внимание оставшихся на берегу подруг. Спутники Европы видят, как она удаляется в море, но бессильны предпринять что-либо. Драматическая составляющая – грозный шипастый морской монстр, которого Тициан поместил на переднем плане, символизирует безысходность происходящего: ведь Европа скорее останется на спине быка, нежели даст пожрать себя чудищу. Вслед за быком плывет амур на спине дельфина, подражая позе Европы – возможно, насмехаясь над ее бедственным положением. Диагональная композиция, выбранная художником для этой работы, придает фигурам ощущение движения, которому вторит изгибающийся берег и неровная горная гряда.
Согласно мифу, Зевс перенес Европу на остров Крит. От этого союза появились на свет трое сыновей: Радаманф, Сарпедон и Минос, ставший царем столицы Крита — Кносса, колыбели первой европейской цивилизации. Как знак любви Зевса к Европе, на небе появилось созвездие божественного быка - Тельца.
@pic_history
#ТицианВечеллио #МифологическаяСцена #Возрождение
Кто-то стоит на голове, кто-то оседлал товарища и скачет во весь опор, кто-то катается верхом на бочке, кто-то играет с обручами, кто-то бросает кости, кто-то играет в дочки-матери или в свадьбу… Учитывая большое количество персонажей, только перечисление их игр и дел заняло бы не одну страницу. Кстати, у Брейгеля есть картина, написанная в тот же период, что и «Игры детей» и также ориентирующаяся на народные лубочные гравюры, по которой составлены целые таблицы и каталоги с указанием занятий персонажей. Она называется «Нидерландские пословицы», и в ней зашифровано не менее 118 пословиц и идиоматических выражений.
Эксперты считают, что единственный взрослый персонаж «Игр детей» – это женщина, обливающая водой двух сцепившихся в драке мальчишек. Однако чтобы разглядеть её, выходящую из боковой двери дома на втором плане (кстати, по архитектуре дом чисто голландский, но к нему почему-то пристроена итальянская лёгкая лоджия), понадобится серьёзное зрительное усилие. Или лупа.
И всё же, хотя изображаются дети, Брейгель, по-видимому, иносказательно говорит нам о мире взрослых, об их занятиях, которые так же часто бывают бессмысленны или даже жестоки, как и многие детские игры на картине. Брейгель не чужд здесь морализаторства. К тому же он, как считают некоторые специалисты, находится здесь под воздействием сочинения своего соотечественника Эразма Роттердамского «Похвала глупости», осмелившегося посмотреть на мир с точки зрения качества, присущего «всем временам, и всем народам» – глупости. «Нет ничего глупее серьёзного восприятия игривости, – утверждал Эразм. – Но также нет ничего более бессмысленного, чем игривость в серьёзных делах».
Есть в «Играх детей» аллюзия и на занятия самого Брейгеля. Девочка в правом нижнем углу толчёт красные кирпичи. Так поступают и художники: полученный порошок можно будет превратить в пигмент для красок.
@pic_history
#БрейгельСтарший #Возрождение
Эксперты считают, что единственный взрослый персонаж «Игр детей» – это женщина, обливающая водой двух сцепившихся в драке мальчишек. Однако чтобы разглядеть её, выходящую из боковой двери дома на втором плане (кстати, по архитектуре дом чисто голландский, но к нему почему-то пристроена итальянская лёгкая лоджия), понадобится серьёзное зрительное усилие. Или лупа.
И всё же, хотя изображаются дети, Брейгель, по-видимому, иносказательно говорит нам о мире взрослых, об их занятиях, которые так же часто бывают бессмысленны или даже жестоки, как и многие детские игры на картине. Брейгель не чужд здесь морализаторства. К тому же он, как считают некоторые специалисты, находится здесь под воздействием сочинения своего соотечественника Эразма Роттердамского «Похвала глупости», осмелившегося посмотреть на мир с точки зрения качества, присущего «всем временам, и всем народам» – глупости. «Нет ничего глупее серьёзного восприятия игривости, – утверждал Эразм. – Но также нет ничего более бессмысленного, чем игривость в серьёзных делах».
Есть в «Играх детей» аллюзия и на занятия самого Брейгеля. Девочка в правом нижнем углу толчёт красные кирпичи. Так поступают и художники: полученный порошок можно будет превратить в пигмент для красок.
@pic_history
#БрейгельСтарший #Возрождение
Кстати, портрет заказчика Пинтуриккио поместил на одну из работ. На левой стороне фрески "Христос среди учителей" можно разглядеть Бальони собственной персоной (в черном одеянии среди группы людей). Подобные реверансы в сторону донаторов в виде скрытых портретов были довольно популярны в итальянском Раннем Возрождении. Но на «Благовещении» живописец пошел еще дальше, «повесив» на стену справа от Девы Марии свой автопортрет.
Стоит упомянуть, что Пинтуриккио не первому пришла в голову подобная идея. Итальянцы кватроченто частенько включали себя и членов своей семьи в групповые композиции на монументальных росписях и даже писали с себя святых. Первым, кто замаскировал собственную персону под станковую картину на фреске, был Перуджино – во время росписи залы приемов Правления биржи в Перудже, где он трудился в 1497 – 1500 годах. Всего год спустя этот фокус повторил и Пинтуриккио, правда, в чуть более скромном формате, ограничившись лишь своим именем в подписи: «Бернардино. Живописец из Перуджи». Перуджино же снабдил свой автопортрет табличкой со словами: «Пьетро – превосходный перуджинский живописец. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. То, чего не было в нем, заново он изобрел».
Ранее, в 1492 году Пинтуриккио уже писал фреску "Благовещение", в процессе росписи Апартаментов Борджиа в Ватикане. Общий у этих двух изображений лишь сюжет. Архангел Гавриил держит в руках цветок лилии – символ чистоты Девы Марии. В верхней части видим Бога Отца в окружении херувимов, от него на Богородицу нисходит Святой Дух в виде белого голубя. Задником обеих фресок служит пейзаж со скалами, древними строениями и деревцами.
На этом сходства заканчиваются, и начинаются различия. Если фреска из Апартаментов Борджиа прямо-таки оглушает своей избыточной орнаментальностью и ослепительной позолотой, то «Благовещение» в умбрийском городе Спелло куда более сдержано и умеренно в изобразительных средствах. На нем больше пространства и простора, что дает больше свободы в плане композиционного построения, но, с другой стороны, существенно смещает смысловые акценты. Из-за того, что Пинтуриккио увлекается прорисовкой действия на фоновом пейзаже, тот перетягивает значительную часть внимания на себя.
Благовещение – когда архангел Гавриил приносит Богородице весть о том, что ей уготовано стать Матерью Спасителя, – является одним из ключевых событий Нового Завета и основополагающим эпизодом христианского учения в целом. Здесь же оно воспринимается буднично-прозаичным, как будто бы Марии каждый день является архангел с благой вестью. Взгляд скользит мимо главных героев на задний план, хочется рассматривать происходящее за пределами основного сюжета, разглядеть, чем заняты люди на улице.
И хотя «Благовещение» из Апартаментов Ватикана может нагнать скуку практически идеальной симметрией (которой, скажем прямо, Пинтуриккио любил щеголять в своей декоративно-монументальной живописи), оно "ближе к тексту", поскольку полнее передает торжественность и значительность священного для всех христиан момента. Пусть и достигает этого достаточно грубыми методами. «Вы не скоро увидите более роскошные, но варварские в своем великолепии фрески, чем в апартаментах Борджиа в Ватикане, где сверкающее золото орнамента сливается с бесценным ультрамарином», – комментирует ватиканское "Благовещение" Пинтуриккио знаток итальянского Ренессанса Бернард Беренсон.
Зато представляющая собой "вольный пересказ" Евангелия умбрийская фреска более любопытна в отношении композиции (даже несмотря на весьма вольное обращение живописца с перспективой) и представляет больший интерес для детального изучения. Кто эти люди, мирно обедающие во время эпохального происшествия? Что за ваза над автопортретом художника и почему она помещена за решетку? И каким образом, собственно говоря, попал портрет эпохи Возрождения в живописание события, имевшего место примерно за 9 месяцев до наступления нашей эры?
@pic_history
#Пинтуриккио #РелигиознаяСцена #Возрождение
Стоит упомянуть, что Пинтуриккио не первому пришла в голову подобная идея. Итальянцы кватроченто частенько включали себя и членов своей семьи в групповые композиции на монументальных росписях и даже писали с себя святых. Первым, кто замаскировал собственную персону под станковую картину на фреске, был Перуджино – во время росписи залы приемов Правления биржи в Перудже, где он трудился в 1497 – 1500 годах. Всего год спустя этот фокус повторил и Пинтуриккио, правда, в чуть более скромном формате, ограничившись лишь своим именем в подписи: «Бернардино. Живописец из Перуджи». Перуджино же снабдил свой автопортрет табличкой со словами: «Пьетро – превосходный перуджинский живописец. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. То, чего не было в нем, заново он изобрел».
Ранее, в 1492 году Пинтуриккио уже писал фреску "Благовещение", в процессе росписи Апартаментов Борджиа в Ватикане. Общий у этих двух изображений лишь сюжет. Архангел Гавриил держит в руках цветок лилии – символ чистоты Девы Марии. В верхней части видим Бога Отца в окружении херувимов, от него на Богородицу нисходит Святой Дух в виде белого голубя. Задником обеих фресок служит пейзаж со скалами, древними строениями и деревцами.
На этом сходства заканчиваются, и начинаются различия. Если фреска из Апартаментов Борджиа прямо-таки оглушает своей избыточной орнаментальностью и ослепительной позолотой, то «Благовещение» в умбрийском городе Спелло куда более сдержано и умеренно в изобразительных средствах. На нем больше пространства и простора, что дает больше свободы в плане композиционного построения, но, с другой стороны, существенно смещает смысловые акценты. Из-за того, что Пинтуриккио увлекается прорисовкой действия на фоновом пейзаже, тот перетягивает значительную часть внимания на себя.
Благовещение – когда архангел Гавриил приносит Богородице весть о том, что ей уготовано стать Матерью Спасителя, – является одним из ключевых событий Нового Завета и основополагающим эпизодом христианского учения в целом. Здесь же оно воспринимается буднично-прозаичным, как будто бы Марии каждый день является архангел с благой вестью. Взгляд скользит мимо главных героев на задний план, хочется рассматривать происходящее за пределами основного сюжета, разглядеть, чем заняты люди на улице.
И хотя «Благовещение» из Апартаментов Ватикана может нагнать скуку практически идеальной симметрией (которой, скажем прямо, Пинтуриккио любил щеголять в своей декоративно-монументальной живописи), оно "ближе к тексту", поскольку полнее передает торжественность и значительность священного для всех христиан момента. Пусть и достигает этого достаточно грубыми методами. «Вы не скоро увидите более роскошные, но варварские в своем великолепии фрески, чем в апартаментах Борджиа в Ватикане, где сверкающее золото орнамента сливается с бесценным ультрамарином», – комментирует ватиканское "Благовещение" Пинтуриккио знаток итальянского Ренессанса Бернард Беренсон.
Зато представляющая собой "вольный пересказ" Евангелия умбрийская фреска более любопытна в отношении композиции (даже несмотря на весьма вольное обращение живописца с перспективой) и представляет больший интерес для детального изучения. Кто эти люди, мирно обедающие во время эпохального происшествия? Что за ваза над автопортретом художника и почему она помещена за решетку? И каким образом, собственно говоря, попал портрет эпохи Возрождения в живописание события, имевшего место примерно за 9 месяцев до наступления нашей эры?
@pic_history
#Пинтуриккио #РелигиознаяСцена #Возрождение
По одному из предположений, Кристус изобразил святого Элигия, который принёс христианство во Фландрию и был небесным покровителем гильдий золотых и серебряных дел мастеров, кузнецов, а также (наряду со святым Лукой) художников и седельщиков. Но более вероятно, что эта картина – собирательный образ профессии ювелира или даже портрет конкретного мастера.
Техническое исследование панели показало, что предварительный рисунок лица ювелира был сделан, скорее всего, с натуры – с большей долей вероятности, чем образы молодожёнов. А, значит, картина могла быть портретом. Историк-искусствовед Хьюго ван дер Фельден предложил, что Кристус изобразил Виллема ван Влётена – ювелира из Брюгге, работавшего на Филиппа Доброго, герцога Бургундского. В 1449 году, которым датирована эта работа, правитель заказал у мастера подарок для своей родственницы Марии Гелдернской по случаю её бракосочетания с Яковом II, королём Шотландии. Может быть, именно эта пара выбирает украшения в ювелирной лавке.
Разнообразие тщательно выписанных предметов справа служит своего рода рекламой Гильдии ювелиров. Среди них множество необработанных материалов (коралл, кристалл, порфир и открытый мешочек с мелким жемчугом), а также готовые изделия (нитка бус, броши, кольца и пряжка для ремня). Хрустальный сосуд на нижней полке, вероятно, предназначался для хранения евхаристических облаток, а выше расставлены presentkannen – оловянные подарочные кувшины, которые городские старейшины преподносили уважаемым гостям. Таким образом, подбор деталей говорит о том, что золотых и серебряных дел мастера обслуживали как религиозные, так и светские общины.
В выпуклом («ванэйковском») зеркале отражаются двое молодых людей с соколом, который символизирует гордость и алчность. Так Кристус проводит моральное сравнение между несовершенным миром наблюдателей и миром добродетели и равновесия главных героев.
@pic_history
#ПетрусКристус #Возрождение
Техническое исследование панели показало, что предварительный рисунок лица ювелира был сделан, скорее всего, с натуры – с большей долей вероятности, чем образы молодожёнов. А, значит, картина могла быть портретом. Историк-искусствовед Хьюго ван дер Фельден предложил, что Кристус изобразил Виллема ван Влётена – ювелира из Брюгге, работавшего на Филиппа Доброго, герцога Бургундского. В 1449 году, которым датирована эта работа, правитель заказал у мастера подарок для своей родственницы Марии Гелдернской по случаю её бракосочетания с Яковом II, королём Шотландии. Может быть, именно эта пара выбирает украшения в ювелирной лавке.
Разнообразие тщательно выписанных предметов справа служит своего рода рекламой Гильдии ювелиров. Среди них множество необработанных материалов (коралл, кристалл, порфир и открытый мешочек с мелким жемчугом), а также готовые изделия (нитка бус, броши, кольца и пряжка для ремня). Хрустальный сосуд на нижней полке, вероятно, предназначался для хранения евхаристических облаток, а выше расставлены presentkannen – оловянные подарочные кувшины, которые городские старейшины преподносили уважаемым гостям. Таким образом, подбор деталей говорит о том, что золотых и серебряных дел мастера обслуживали как религиозные, так и светские общины.
В выпуклом («ванэйковском») зеркале отражаются двое молодых людей с соколом, который символизирует гордость и алчность. Так Кристус проводит моральное сравнение между несовершенным миром наблюдателей и миром добродетели и равновесия главных героев.
@pic_history
#ПетрусКристус #Возрождение
На первый взгляд портрет кажется прославлением достижений человека, пока зритель не осознаёт значение размытого изображения диагональной формы, парящего чуть выше пола. Гольбейн преднамеренно написал анаморфный образ, который складывается в понятную картинку лишь при просмотре сверху справа или снизу слева. Под этими углами чётко виден человеческий череп – самое древнее напоминание о конечности жизни и преходящем характере человеческих ценностей. Зачем художник создал оптическую иллюзию, неясно. Предполагается, что панель должна была висеть за дверью на лестнице, так что любой, кто спускался или поднимался по ней, сталкивался с ухмыляющимся лицом смерти.
При этом в правый верхний угол картины художник поместил распятие, частично прикрыв изумрудно-зелёной драпировкой. Этот символ воскресения напоминает о том, что люди не должны бояться смерти, ведь Бог обещал верующим вечную жизнь. Намёк на искупление Христа содержится и в цилиндрических солнечных часах, настроенных на 11 апреля – Страстную пятницу в 1533 году. По мнению искусствоведа Кейт Бомфорд, этот портрет, будучи «зеркалом смертности», одновременно давал понять, что изображённые на нём люди заслужили спасение и вечную славу за свою добродетельную дружбу.
@pic_history
#ГансМладший #Возрождение
При этом в правый верхний угол картины художник поместил распятие, частично прикрыв изумрудно-зелёной драпировкой. Этот символ воскресения напоминает о том, что люди не должны бояться смерти, ведь Бог обещал верующим вечную жизнь. Намёк на искупление Христа содержится и в цилиндрических солнечных часах, настроенных на 11 апреля – Страстную пятницу в 1533 году. По мнению искусствоведа Кейт Бомфорд, этот портрет, будучи «зеркалом смертности», одновременно давал понять, что изображённые на нём люди заслужили спасение и вечную славу за свою добродетельную дружбу.
@pic_history
#ГансМладший #Возрождение
Мифологическая основа картины Тициана
Согласно мифу, Акрисию, царю греческого Аргоса, дельфийский оракул возвестил, что его сместит с престола собственный внук, которого в будущем родит царская дочь, красавица Даная. Напуганный предсказанием, Акрисий заточил Данаю в башню, куда не доберётся ни одни из смертных. Красотой Данаи пленился Зевс. Бог-громовержец проник к ней в виде золотого дождя. От этой связи на свет появился герой Персей.
Пять «Данай» Тициана
Первый вариант «Данаи» Тициан написал в 1544-1545 годах по заказу кардинала Алессандро Фарнезе, одного из богатейших людей Италии (по слухам, моделью являлась любовница кардинала – известная куртизанка по прозвищу Ангел). Картина хранится в Неаполе, в музее Каподимонте, и отличается от всех последующих версий составом персонажей: во всех остальных будет присутствовать старая кормилица (или служанка). В первой же версии этой героини не было: вместо неё в ногах у Данаи располагается купидон с крылышками и луком, что вполне логично, учитывая образ жизни натурщицы, с которой писалась картина. Да и мифический золотой дождь приобретает в этой связи совсем новые оттенки смысла.
Второй вариант «Данаи» создан около 1553 года для испанского короля Филиппа II. Здесь вместо купидона возникает старая кормилица, которую Тициан будет повторять во всех последующих версиях. Во многом такое изменение оказалось удачным. Оно позволило Тициану обогатить композицию целым рядом смысловых контрастов: молодость и старость, красота и уродство, обнажённая фигура и одетая. Впоследствии «Даная» Филиппа II украшала королевские резиденции Алькасар и Буэн-Ретиро, а после войны за независимость в первой половине ХIX века король Фердинанд VII передал её герцогу Веллингтону, и сейчас картина представлена в резиденции Веллингтонов Эпсли-Хаус (Лондон).
Еще две «Данаи» – из собраний Эрмитажа (Санкт-Петербург) и Историко-художественного музея (Вена) – датируются 1554-м и 1564-м годами соответственно.
Пятая «Даная», хранящаяся в Прадо, написана в промежутке между 1560-1565 годами. По качеству исполнения она превосходит реплики из Петербурга и Вены. Специалисты отмечают, что из всех версий именно эта отличается наибольшим градусом эротизма. В других версиях ноги Данаи прикрывает полупрозрачная ткань – здесь она отсутствует; выражение лица героини с приоткрытыми губами не просто сияет спокойной умиротворённостью, как в прочих версиях, – оно близко к экстатическому; рука Данаи покоится между бёдер, словно облегчая доступ к её телу Зевсу, падающему сверху в виде дождя из золотых монет.
«Даная» и её особый, «тициановский» колорит
Передача теплого свечения заката, усиливающего эротический накал картины, искуснейшее использование Тицианом полутонов и цветовых антитез, отказ от резко обозначенных разделяющих линий создают естественную мягкость колорита, где краски будто особым образом мерцают от пронизывающего их изнутри света, что и получило название тициановского колорита.
Место «Данаи» в творчестве Тициана
Частота повторения одного сюжета и громкие имена заказчиков свидетельствуют о том высоком положении, которое Тициан Вечеллио занимал в художественной иерархии периода Высокого Ренессанса. Тициан ценился не только как непревзойдённый мастер колорита, но и как виртуоз эротической живописи. Тосканский писатель XVI века Джованни делла Каза замечает: Даная в исполнении Тициана соблазнительна настолько, что в сравнении с ней даже его обнажённая «Венера Урбинская» кажется монахиней.
@pic_history
#ТицианВечеллио #МифологическаяСцена #Возрождение
Согласно мифу, Акрисию, царю греческого Аргоса, дельфийский оракул возвестил, что его сместит с престола собственный внук, которого в будущем родит царская дочь, красавица Даная. Напуганный предсказанием, Акрисий заточил Данаю в башню, куда не доберётся ни одни из смертных. Красотой Данаи пленился Зевс. Бог-громовержец проник к ней в виде золотого дождя. От этой связи на свет появился герой Персей.
Пять «Данай» Тициана
Первый вариант «Данаи» Тициан написал в 1544-1545 годах по заказу кардинала Алессандро Фарнезе, одного из богатейших людей Италии (по слухам, моделью являлась любовница кардинала – известная куртизанка по прозвищу Ангел). Картина хранится в Неаполе, в музее Каподимонте, и отличается от всех последующих версий составом персонажей: во всех остальных будет присутствовать старая кормилица (или служанка). В первой же версии этой героини не было: вместо неё в ногах у Данаи располагается купидон с крылышками и луком, что вполне логично, учитывая образ жизни натурщицы, с которой писалась картина. Да и мифический золотой дождь приобретает в этой связи совсем новые оттенки смысла.
Второй вариант «Данаи» создан около 1553 года для испанского короля Филиппа II. Здесь вместо купидона возникает старая кормилица, которую Тициан будет повторять во всех последующих версиях. Во многом такое изменение оказалось удачным. Оно позволило Тициану обогатить композицию целым рядом смысловых контрастов: молодость и старость, красота и уродство, обнажённая фигура и одетая. Впоследствии «Даная» Филиппа II украшала королевские резиденции Алькасар и Буэн-Ретиро, а после войны за независимость в первой половине ХIX века король Фердинанд VII передал её герцогу Веллингтону, и сейчас картина представлена в резиденции Веллингтонов Эпсли-Хаус (Лондон).
Еще две «Данаи» – из собраний Эрмитажа (Санкт-Петербург) и Историко-художественного музея (Вена) – датируются 1554-м и 1564-м годами соответственно.
Пятая «Даная», хранящаяся в Прадо, написана в промежутке между 1560-1565 годами. По качеству исполнения она превосходит реплики из Петербурга и Вены. Специалисты отмечают, что из всех версий именно эта отличается наибольшим градусом эротизма. В других версиях ноги Данаи прикрывает полупрозрачная ткань – здесь она отсутствует; выражение лица героини с приоткрытыми губами не просто сияет спокойной умиротворённостью, как в прочих версиях, – оно близко к экстатическому; рука Данаи покоится между бёдер, словно облегчая доступ к её телу Зевсу, падающему сверху в виде дождя из золотых монет.
«Даная» и её особый, «тициановский» колорит
Передача теплого свечения заката, усиливающего эротический накал картины, искуснейшее использование Тицианом полутонов и цветовых антитез, отказ от резко обозначенных разделяющих линий создают естественную мягкость колорита, где краски будто особым образом мерцают от пронизывающего их изнутри света, что и получило название тициановского колорита.
Место «Данаи» в творчестве Тициана
Частота повторения одного сюжета и громкие имена заказчиков свидетельствуют о том высоком положении, которое Тициан Вечеллио занимал в художественной иерархии периода Высокого Ренессанса. Тициан ценился не только как непревзойдённый мастер колорита, но и как виртуоз эротической живописи. Тосканский писатель XVI века Джованни делла Каза замечает: Даная в исполнении Тициана соблазнительна настолько, что в сравнении с ней даже его обнажённая «Венера Урбинская» кажется монахиней.
@pic_history
#ТицианВечеллио #МифологическаяСцена #Возрождение
"Встреча святого Антония и святого Павла Фивейского"
1440 г.
Сассетта
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
👀 Смотреть в высоком качестве
«Встреча святого Антония и святого Павла» (1430-1442) - одна из сохранившихся картин пределлы: как известно, в этих работах, иллюстрирующих жития святых, аранжирующих, обрамляющих основное изображение, художник мог быть выразительным даже в рамках строгого канона.
«Встреча святого Антония и святого Павла» создана в традициях средневековой книжной иллюстрации – вся история рассказана как бы, говоря современным языком, в одном скетче, без раскадровки. Череда последовательных событий расположена вдоль диагонали слева-направо, сверху-вниз. Поклонники Сассетты не раз отмечали завораживающую наивность и чистоту тональности, избранной художником для рассказа о чудесной встрече святых старцев. Обращает на себя внимание фигура кентавра – этого олицетворения соединения животной и человеческой природы. Кентавр – часть канонического рассказа: согласно легенде, кентавр указал Св. Антонию Египетскому путь через пустыню к Св. Павлу Отшельнику. Разве что художник заменяет тут пустыню темным лесом, чащей. На сиенцев действительно влияли северные соседи - голландцы, немцы. Такое замещение пустыни чащей характерно скорее для немецкой традиции.
@pic_history
#Сассетта #РелигиознаяСцена #Возрождение
1440 г.
Сассетта
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
👀 Смотреть в высоком качестве
«Встреча святого Антония и святого Павла» (1430-1442) - одна из сохранившихся картин пределлы: как известно, в этих работах, иллюстрирующих жития святых, аранжирующих, обрамляющих основное изображение, художник мог быть выразительным даже в рамках строгого канона.
«Встреча святого Антония и святого Павла» создана в традициях средневековой книжной иллюстрации – вся история рассказана как бы, говоря современным языком, в одном скетче, без раскадровки. Череда последовательных событий расположена вдоль диагонали слева-направо, сверху-вниз. Поклонники Сассетты не раз отмечали завораживающую наивность и чистоту тональности, избранной художником для рассказа о чудесной встрече святых старцев. Обращает на себя внимание фигура кентавра – этого олицетворения соединения животной и человеческой природы. Кентавр – часть канонического рассказа: согласно легенде, кентавр указал Св. Антонию Египетскому путь через пустыню к Св. Павлу Отшельнику. Разве что художник заменяет тут пустыню темным лесом, чащей. На сиенцев действительно влияли северные соседи - голландцы, немцы. Такое замещение пустыни чащей характерно скорее для немецкой традиции.
@pic_history
#Сассетта #РелигиознаяСцена #Возрождение
«Несение креста» Брейгеля настолько впечатляюще и загадочно, что в 2011 году интерпретации одной только этой картины кинематографисты посвятили полнометражный художественный фильм «Мельница и крест» ((Mlyn i krzyz, реж. Лех Маевски). Роль художника исполнил в нём Рутгер Хауэр, Марии - Шарлотта Рэмплинг. Разумеется, истолковывая то, что изображено, авторам фильма удалось многое рассказать и о Фландрии, и о самом Брейгеле, и о времени, в которое он жил.
Итак, в первый момент мы не фиксируем взглядом Христа, но видим рассеянные по широкой долине толпы людей. Пешие в черных, коричневых и серых одеждах выглядят как современные Брейгелю нидерландские мещане и крестьяне. Конники в красных туниках – это ненавистные всему населению Нидерландов испанские завоеватели. Они пришли на землю Фландрии, чтобы огнем и мечом вытравить проникший в страну протестантизм и именем испанского короля заново насадить католичество. Высокий деревянный столб справа с колесом на вершине – орудие пыток. Жертву, подозреваемую в проповеди протестантской доктрины, сначала жестоко избивали, а затем привязывали к колесу, поднимали на столб и так оставляли умирать. Обрывки одежды и ворон-падальщик, изображенные Брейгелем, показывают, что кровавая жертва была принесена совсем недавно.
В уста Брейгеля в фильме вложен такой монолог, объясняющий смысл «Несения креста»:
– Моя картина поведает вам множество историй. Она будет гигантской и вместит в себя абсолютно всё. Я буду работать, как паук, которого видел утром. Я смотрел, как он плетёт свою паутину. Сначала паук находит точку привязки. Здесь! (указывает на точку пересечения диагоналей картины – ред.) В центре моей «паутины» жернова перемалывают нашего Господа – безжалостно, словно зерно. Я покажу, как его ведут на Голгофу. Он в самом центре картины, и всё-таки мне нужно скрыть его из поля зрения.
– Но для чего вам его прятать?
– Потому что в нём заключена самая суть, но вы, вероятно, этого не заметили. И никто не замечает. Рядом Симона уводят от Эсфири – и все взгляды устремлены на него. Так происходит всегда: рождение Иисуса, или падение Икара, или самоубийство Саула – все эти меняющие мир события остаются незамеченными!
Такова художественная философия Брейгеля: далеко не всегда мы замечаем важное. Слишком многое отвлекает наше внимание от единственно существенного. Но ведь всё существующее (даже несущественное) зачем-то нужно Богу. И художник тоже должен его отобразить.
– На большинстве картин Бога изображают в облаках. Он смотрит вниз с досадой, – завершает свой монолог Брейгель. – На моей картине его место займёт мельник (именно поэтому мельница – не менее важный центр притяжения, чем крест – ред.). Он – Великий Мельник небес, перемалывающий муку жизни и судьбы.
@pic_history
#БрейгельСтарший #Возрождение #РелигиознаяСцена
Итак, в первый момент мы не фиксируем взглядом Христа, но видим рассеянные по широкой долине толпы людей. Пешие в черных, коричневых и серых одеждах выглядят как современные Брейгелю нидерландские мещане и крестьяне. Конники в красных туниках – это ненавистные всему населению Нидерландов испанские завоеватели. Они пришли на землю Фландрии, чтобы огнем и мечом вытравить проникший в страну протестантизм и именем испанского короля заново насадить католичество. Высокий деревянный столб справа с колесом на вершине – орудие пыток. Жертву, подозреваемую в проповеди протестантской доктрины, сначала жестоко избивали, а затем привязывали к колесу, поднимали на столб и так оставляли умирать. Обрывки одежды и ворон-падальщик, изображенные Брейгелем, показывают, что кровавая жертва была принесена совсем недавно.
В уста Брейгеля в фильме вложен такой монолог, объясняющий смысл «Несения креста»:
– Моя картина поведает вам множество историй. Она будет гигантской и вместит в себя абсолютно всё. Я буду работать, как паук, которого видел утром. Я смотрел, как он плетёт свою паутину. Сначала паук находит точку привязки. Здесь! (указывает на точку пересечения диагоналей картины – ред.) В центре моей «паутины» жернова перемалывают нашего Господа – безжалостно, словно зерно. Я покажу, как его ведут на Голгофу. Он в самом центре картины, и всё-таки мне нужно скрыть его из поля зрения.
– Но для чего вам его прятать?
– Потому что в нём заключена самая суть, но вы, вероятно, этого не заметили. И никто не замечает. Рядом Симона уводят от Эсфири – и все взгляды устремлены на него. Так происходит всегда: рождение Иисуса, или падение Икара, или самоубийство Саула – все эти меняющие мир события остаются незамеченными!
Такова художественная философия Брейгеля: далеко не всегда мы замечаем важное. Слишком многое отвлекает наше внимание от единственно существенного. Но ведь всё существующее (даже несущественное) зачем-то нужно Богу. И художник тоже должен его отобразить.
– На большинстве картин Бога изображают в облаках. Он смотрит вниз с досадой, – завершает свой монолог Брейгель. – На моей картине его место займёт мельник (именно поэтому мельница – не менее важный центр притяжения, чем крест – ред.). Он – Великий Мельник небес, перемалывающий муку жизни и судьбы.
@pic_history
#БрейгельСтарший #Возрождение #РелигиознаяСцена
Более знаменитая "Мадонна в окружении серафимов и херувимов" - правая панель диптиха. Принято считать, что прототипом изображенной дамы послужила любовница французского короля Карла VII — Аньес Сорель — кстати, первая официальная любовница короля, которая потом еще и с королевой так подружилась, что стала ее фрейлиной. Прекраснейшая из женщин (по однозначному утверждению современников, включая папу Пия II), она родила королю троих детей и умерла при родах четвертого. Возможно, в память о ней была заказана эта картина.
Кстати, если вы все еще недоумеваете о несколько странном виде богоматери на картине, — дело в том, что мадам Сорель в свои лучшие годы была законодательницей придворной моды. И одной из ее «фешн-находок» была именно эта деталь: облегающие платья с низким декольте, обнажавшим одну грудь.
«Мадонна в окружении серафимов и херувимов» — нетривиальная работа: монохромные красные и синие ангелы (довольно зловещие), обнаженная грудь «пречистой»… Манера изображения наследует северо-европейскую живописную традицию, а также указывает на близкое знакомство Фуке с фламандской живописью и итальянским кваттроченто (XV век).
Эксперты давно догадывались, что две работы Жана Фуке - части целого произведения, но до недавнего времени доказательств не было. Ситуацию исправили технологии современной экспертизы, которые показали: картины написаны на досках, которые являются частями одного и того же дерева — дуба, срубленного около 1446 года. Разделен же диптих был в 1775 году, когда реставрировали Нотр Дам, и для этого банально не хватало средств: тогда, вопреки завещанию заказчика полотна Этьена Шевалье, картину разделили на две части и по отдельности продали.
Левая панель меленского диптиха теперь хранится в Берлинской картинной галерее. На ней изображен коленопреклоненный Шевалье (который вообще-то служил королевским казначеем) в обществе своего покровителя — святого Стефана. Правая же панель находится в Королевском музее изящных искусств (Антверпен) и весьма неожиданным образом изображает Святую Деву в контексте французской живописи времен Фуке.
Вообще-то объединить панели по смыслу в одно произведение — та еще задачка для ума, если вы не специалист. Но, как минимум, для начала можно обратить внимание на такую деталь: младенец указывает пальцем влево — на левую панель, в то время как взгляды и жесты изображенных на левой створке обращены к фигурам на правой. Сошлось?
@pic_history
#ЖанФуке #Возрождение
Кстати, если вы все еще недоумеваете о несколько странном виде богоматери на картине, — дело в том, что мадам Сорель в свои лучшие годы была законодательницей придворной моды. И одной из ее «фешн-находок» была именно эта деталь: облегающие платья с низким декольте, обнажавшим одну грудь.
«Мадонна в окружении серафимов и херувимов» — нетривиальная работа: монохромные красные и синие ангелы (довольно зловещие), обнаженная грудь «пречистой»… Манера изображения наследует северо-европейскую живописную традицию, а также указывает на близкое знакомство Фуке с фламандской живописью и итальянским кваттроченто (XV век).
Эксперты давно догадывались, что две работы Жана Фуке - части целого произведения, но до недавнего времени доказательств не было. Ситуацию исправили технологии современной экспертизы, которые показали: картины написаны на досках, которые являются частями одного и того же дерева — дуба, срубленного около 1446 года. Разделен же диптих был в 1775 году, когда реставрировали Нотр Дам, и для этого банально не хватало средств: тогда, вопреки завещанию заказчика полотна Этьена Шевалье, картину разделили на две части и по отдельности продали.
Левая панель меленского диптиха теперь хранится в Берлинской картинной галерее. На ней изображен коленопреклоненный Шевалье (который вообще-то служил королевским казначеем) в обществе своего покровителя — святого Стефана. Правая же панель находится в Королевском музее изящных искусств (Антверпен) и весьма неожиданным образом изображает Святую Деву в контексте французской живописи времен Фуке.
Вообще-то объединить панели по смыслу в одно произведение — та еще задачка для ума, если вы не специалист. Но, как минимум, для начала можно обратить внимание на такую деталь: младенец указывает пальцем влево — на левую панель, в то время как взгляды и жесты изображенных на левой створке обращены к фигурам на правой. Сошлось?
@pic_history
#ЖанФуке #Возрождение
Telegram
ИОК | Картины
Этьен Шевалье и Св. Стефан. Левая створка Меленского диптиха
1450 г.
Жан Фуке
Берлинская картинная галерея.
1450 г.
Жан Фуке
Берлинская картинная галерея.
Смотрюсь в тебя, как в зеркало
Пармиджанино так старался произвести впечатление на высоких покровителей, что пошел на практически революционные для того времени уловки. Хотя в живописи и до него выпуклые зеркала (а других на тот момент пока не существовало), как и отражение в них, уже выступали в качестве значимых сюжетных и композиционных составляющих.
После того, как Ван Эйк сделал этот предмет домашнего обихода весомой компонентой построения "Портрета четы Арнольфини", нести смысловую нагрузку зеркалу поручали Петрус Кристус (в нем видно посетителей мастерской святого Элигия), Квентин Массейс и другие. Но воспроизвести полноценную имитацию такого зеркала со своим отражением в нем впервые пришло в голову начинающему художнику из Пармы.
Надо сказать, что благодаря «социальному лифту» лишь к началу Высокого Возрождения живописцы стали осмеливаться писать автопортреты в качестве самоценных артефактов. Ведь до того считавшиеся скорее ремесленниками, нежели почитаемыми деятелями искусства с соответствующим этому рангу общественным положением, художники скрывали себя на картинах в обличии библейских или мифологических персонажей, либо, на худой конец, маскировали свой автопортрет под обычную станковую картину внутри другой работы.
Мастер иллюзий
К воплощению смелой идеи Пармиджанино подошел основательно. Заказал деревянный шар и расколол его на полусферы, соответствующие размеру зеркала. Затем принялся методично переносить отражение на дерево, с феноменальной скрупулезностью соблюдая все искажения пространства, причудливо преломленного выпуклым зеркалом, блики его полированной до блеска поверхности и фантасмагоричные закругления и удлинения своего тела. Лишь лицо автор оставляет практически нетронутым затейливым влиянием отражательного прибора. И его сложно в этом винить: у кого бы поднялась рука исказить столь ангельские черты?
Искусность юного дарования произвела впечатление не только на неискушенных подобного рода трюками современников Франческо. Даже острый на язык и не лезущий в карман за едким словом Александр Бенуа снимает шляпу перед «Автопортретом», признавая его «одной из самых совершенных имитаций видимости» и говоря, что портрет «мог бы, вероятно, соперничать с виноградом Зевксиса и занавеской Парразия <...> И даже для нашего "выдрессированного" фотографией глаза этот кунштюк не потерял своей силы иллюзии».
А в 80-х годах ХХ века американский поэт-авангардист Джон Эшбери посвящает творению маленького пармца пространную многостраничную поэму «Автопортрет в выпуклом зеркале» (отрывок цитируется в переводе Яна Пробштейна):
Франческо,
Рука твоя достаточно велика, чтоб сокрушить сферу,
И даже, кажется, слишком – для затейливых хитросплетений, –
Что лишь противоречит ее последующему плененью. (Она велика,
Но все ж не груба – просто в другом измерении, словно
Кит, спящий на дне морском, в сравнении с крохотным кораблем
На поверхности, представляющим ценность лишь для себя самого.)
Однако твои глаза утверждают, что все есть поверхность.
Поверхность есть то, что изображено,
И нет ничего, кроме того, что есть.
@pic_history
#ФранческоПармиджанино #Портрет #Возрождение
Пармиджанино так старался произвести впечатление на высоких покровителей, что пошел на практически революционные для того времени уловки. Хотя в живописи и до него выпуклые зеркала (а других на тот момент пока не существовало), как и отражение в них, уже выступали в качестве значимых сюжетных и композиционных составляющих.
После того, как Ван Эйк сделал этот предмет домашнего обихода весомой компонентой построения "Портрета четы Арнольфини", нести смысловую нагрузку зеркалу поручали Петрус Кристус (в нем видно посетителей мастерской святого Элигия), Квентин Массейс и другие. Но воспроизвести полноценную имитацию такого зеркала со своим отражением в нем впервые пришло в голову начинающему художнику из Пармы.
Надо сказать, что благодаря «социальному лифту» лишь к началу Высокого Возрождения живописцы стали осмеливаться писать автопортреты в качестве самоценных артефактов. Ведь до того считавшиеся скорее ремесленниками, нежели почитаемыми деятелями искусства с соответствующим этому рангу общественным положением, художники скрывали себя на картинах в обличии библейских или мифологических персонажей, либо, на худой конец, маскировали свой автопортрет под обычную станковую картину внутри другой работы.
Мастер иллюзий
К воплощению смелой идеи Пармиджанино подошел основательно. Заказал деревянный шар и расколол его на полусферы, соответствующие размеру зеркала. Затем принялся методично переносить отражение на дерево, с феноменальной скрупулезностью соблюдая все искажения пространства, причудливо преломленного выпуклым зеркалом, блики его полированной до блеска поверхности и фантасмагоричные закругления и удлинения своего тела. Лишь лицо автор оставляет практически нетронутым затейливым влиянием отражательного прибора. И его сложно в этом винить: у кого бы поднялась рука исказить столь ангельские черты?
Искусность юного дарования произвела впечатление не только на неискушенных подобного рода трюками современников Франческо. Даже острый на язык и не лезущий в карман за едким словом Александр Бенуа снимает шляпу перед «Автопортретом», признавая его «одной из самых совершенных имитаций видимости» и говоря, что портрет «мог бы, вероятно, соперничать с виноградом Зевксиса и занавеской Парразия <...> И даже для нашего "выдрессированного" фотографией глаза этот кунштюк не потерял своей силы иллюзии».
А в 80-х годах ХХ века американский поэт-авангардист Джон Эшбери посвящает творению маленького пармца пространную многостраничную поэму «Автопортрет в выпуклом зеркале» (отрывок цитируется в переводе Яна Пробштейна):
Франческо,
Рука твоя достаточно велика, чтоб сокрушить сферу,
И даже, кажется, слишком – для затейливых хитросплетений, –
Что лишь противоречит ее последующему плененью. (Она велика,
Но все ж не груба – просто в другом измерении, словно
Кит, спящий на дне морском, в сравнении с крохотным кораблем
На поверхности, представляющим ценность лишь для себя самого.)
Однако твои глаза утверждают, что все есть поверхность.
Поверхность есть то, что изображено,
И нет ничего, кроме того, что есть.
@pic_history
#ФранческоПармиджанино #Портрет #Возрождение
Общую композицию для алтарного образа да Винчи позаимствовал у Боттичелли, создавшего картину по мотивам этого евангельского сюжета несколькими годами ранее. Совпадение или нет, но считается, что крайний правый персонаж на работе Леонардо может быть автопортретом самого художника, как и фигура, расположенная на картине Боттичелли в том же месте, также признана его автопортретом.
Помимо этого, оба произведения объединяют устойчивая пирамидальная основа композиции и чрезвычайная многолюдность персонажей. Но, в отличие от камерной, почти клаустрофобной атмосферы работы Боттичелли, панно да Винчи отмечено высокой линией горизонта, что значительно добавляет воздуха. Даже несмотря на то, что на фоне основного действия разворачиваются еще некоторые сцены на заднем плане.
Вообще настроение картины мало походит на то, какие ассоциации обычно вызывает сюжет Рождения Христа: тихая звездная ночь, Вифлеемская звезда в небе, показавшая путь волхвам, скромный хлев и ясли. Хотя во время написания «Поклонения волхвов» да Винчи действительно существовали несколько иные иконописные традиции, но даже с учетом этого на панно слишком много всего происходит: кажется, вот-вот начнешь слышать гул десятков голосов.
Среди хаоса из людей и коней статично возвышаются, упорядочивая и заземляя бурную композицию, два дерева: пальма и рожковое. Символизм растений достаточно прозрачен. Пальма ассоциируется с эпизодом Евангелия, когда ее ветвями устилали дорогу Иисусу, въезжавшему в Иерусалим на осле за неделю до Распятия. Как и лавр, это дерево знаменовало триумф победителя: то есть, рождение Христа означало победу христианства над языческими верованиями.
Плоды рожкового дерева издавна ценились за то, что их вес всегда был неизменным, из-за чего их можно было использовать в качестве меры весов. В частности, для особо ценных вещей, таких как драгоценные камни, украшения или металлы, поэтому растение символизирует высшую, королевскую власть, напоминая о словах Священного Писания о том, что Христос – Царь Царей.
Еще два аналогичных деревца, только поменьше, совсем юных, произрастают на развалинах древнего храма на заднем плане. Его чаще всего трактуют как символ близкого конца язычества (а пальма и рожковое дерево только усиливают этот символизм). Однако некоторые исследователи видят в этом здании нечто большее, чем просто развалины.
В начале этого века Маурицио Серачини провел масштабное исследование «Поклонения волхвов» да Винчи. При помощи инфракрасного излучения он сделал почти две с половиной тысячи снимков, благодаря которым стало возможным увидеть первоначальный замысел художника, скрытый под верхним красочным слоем. Который, по убеждению Серачини, на самом деле был нанесен чьей-то другой, не очень-то и талантливой, рукой минимум через полвека после того как да Винчи закончил работу над панно.
Так, на этих снимках появляются недостающие бык и осел вместе с частью крыши хлева, а лицо одного из волхвов, искривленное в странной гримасе над правым плечом Богородицы, изначально преисполнено величественности и спокойствия. Два всадника на заднем плане на самом деле были участниками полноценной конной битвы, а на лестнице разрушенного здания обнаруживаются строители, занимающиеся его реконструкцией.
Серачини утверждает, что на оригинальном рисунке да Винчи становится очевидным сходство архитектуры древнего храма с постройками Древнего Египта. На это указывает оформление капители – верхней части колонны, созданной в виде цветка лотоса. Исследователь считает, что намерением художника было показать, что языческое святилище находится в процессе перестройки в новое сооружение по древнеегипетскому образцу.
@pic_history
#ЛеонардоДаВинчи #РелигиознаяСцена #Возрождение
Помимо этого, оба произведения объединяют устойчивая пирамидальная основа композиции и чрезвычайная многолюдность персонажей. Но, в отличие от камерной, почти клаустрофобной атмосферы работы Боттичелли, панно да Винчи отмечено высокой линией горизонта, что значительно добавляет воздуха. Даже несмотря на то, что на фоне основного действия разворачиваются еще некоторые сцены на заднем плане.
Вообще настроение картины мало походит на то, какие ассоциации обычно вызывает сюжет Рождения Христа: тихая звездная ночь, Вифлеемская звезда в небе, показавшая путь волхвам, скромный хлев и ясли. Хотя во время написания «Поклонения волхвов» да Винчи действительно существовали несколько иные иконописные традиции, но даже с учетом этого на панно слишком много всего происходит: кажется, вот-вот начнешь слышать гул десятков голосов.
Среди хаоса из людей и коней статично возвышаются, упорядочивая и заземляя бурную композицию, два дерева: пальма и рожковое. Символизм растений достаточно прозрачен. Пальма ассоциируется с эпизодом Евангелия, когда ее ветвями устилали дорогу Иисусу, въезжавшему в Иерусалим на осле за неделю до Распятия. Как и лавр, это дерево знаменовало триумф победителя: то есть, рождение Христа означало победу христианства над языческими верованиями.
Плоды рожкового дерева издавна ценились за то, что их вес всегда был неизменным, из-за чего их можно было использовать в качестве меры весов. В частности, для особо ценных вещей, таких как драгоценные камни, украшения или металлы, поэтому растение символизирует высшую, королевскую власть, напоминая о словах Священного Писания о том, что Христос – Царь Царей.
Еще два аналогичных деревца, только поменьше, совсем юных, произрастают на развалинах древнего храма на заднем плане. Его чаще всего трактуют как символ близкого конца язычества (а пальма и рожковое дерево только усиливают этот символизм). Однако некоторые исследователи видят в этом здании нечто большее, чем просто развалины.
В начале этого века Маурицио Серачини провел масштабное исследование «Поклонения волхвов» да Винчи. При помощи инфракрасного излучения он сделал почти две с половиной тысячи снимков, благодаря которым стало возможным увидеть первоначальный замысел художника, скрытый под верхним красочным слоем. Который, по убеждению Серачини, на самом деле был нанесен чьей-то другой, не очень-то и талантливой, рукой минимум через полвека после того как да Винчи закончил работу над панно.
Так, на этих снимках появляются недостающие бык и осел вместе с частью крыши хлева, а лицо одного из волхвов, искривленное в странной гримасе над правым плечом Богородицы, изначально преисполнено величественности и спокойствия. Два всадника на заднем плане на самом деле были участниками полноценной конной битвы, а на лестнице разрушенного здания обнаруживаются строители, занимающиеся его реконструкцией.
Серачини утверждает, что на оригинальном рисунке да Винчи становится очевидным сходство архитектуры древнего храма с постройками Древнего Египта. На это указывает оформление капители – верхней части колонны, созданной в виде цветка лотоса. Исследователь считает, что намерением художника было показать, что языческое святилище находится в процессе перестройки в новое сооружение по древнеегипетскому образцу.
@pic_history
#ЛеонардоДаВинчи #РелигиознаяСцена #Возрождение
Telegram
История одной картины
"Поклонение волхвов"
1475 г.
Сандро Боттичелли
Галерея Уффици, Флоренция.
👀 Смотреть в высоком качестве
1475 г.
Сандро Боттичелли
Галерея Уффици, Флоренция.
👀 Смотреть в высоком качестве
По версии историков и искусствоведов, к художнику обратились с заказом представители аббатства, расположенного в родном городе живописца. Они предложили Пьеро написать картину, повествующую о значимом моменте в жизни Иисуса Христа — его крещении. Согласно Библии, Иисус принял крещение в возрасте 30 лет от Иоанна Крестителя, который проповедовал приход Царствия Небесного и предрекал появление «Сильнейшего меня». На картине Пьеро делла Франческа «Крещение Христа», описание которой мы вам предлагаем, запечатлен момент свершения этого таинства.
Центральным персонажем произведения является Иисус Христос, над которым распростер свои крылья белый голубь, символизирующий Святой Дух. Иисус стоит на берегу реки, фоном служат небольшие холмы, покрытые густой зеленой травой. Его ладони сложены в молитвенном жесте, взгляд отрешен — вся фигура Иисуса выражает покой и сосредоточение. Иоанн Креститель совершает обряд, зачерпнув в чашу немного воды из реки. Теплая цветовая гамма и светлые оттенки красок подчеркивают значимость происходящего и придают моменту торжественности.
На полотне Пьеро делла Франческа «Крещение Христа» есть и другие персонажи. Под деревом стоят три ангела в нарядных одеяниях, наблюдающие за таинством. Их лица одухотворены, а позы монументальны, но, несмотря на это, они более похожи на обычных крестьянских девушек, пришедших на праздник и украсивших себя венками из полевых цветов. На фоне ангелов контрастно выделяется группа священнослужителей, облаченных в темные одеяния и расположенных в отдалении позади Иисуса. Они что-то оживленно обсуждают: рука центральной фигуры поднята вверх, словно призывая в свидетели небеса.
Между священниками и Иисусом на картине Пьеро делла Франческа «Крещение Христа» есть еще один человек. Лицо его скрыто одеждой, которую он снимает себя, намереваясь войти в воду. Расположенный ближе к Христу, чем к группе священнослужителей, этот персонаж похож на него белизной кожи и одежд. Вероятно, художник изобразил его в качестве символа преемственности ветхозаветного и новозаветного крещения. Есть также мнение, согласно которому эта фигура появилась на полотне для того, чтобы уравновесить композицию в целом.
В 1807 году аббатство в Сансеполькро было упразднено. Полотно Пьеро делла Франческа «Крещение Христа», занимавшее центральную часть алтаря, поместили в городском кафедральном соборе. В 1861 году картину приобрела лондонская Национальная галерея, где она и находится по сей день.
@pic_history
#ПьероДеллаФранческа #РелигиознаяСцена #Возрождение
Центральным персонажем произведения является Иисус Христос, над которым распростер свои крылья белый голубь, символизирующий Святой Дух. Иисус стоит на берегу реки, фоном служат небольшие холмы, покрытые густой зеленой травой. Его ладони сложены в молитвенном жесте, взгляд отрешен — вся фигура Иисуса выражает покой и сосредоточение. Иоанн Креститель совершает обряд, зачерпнув в чашу немного воды из реки. Теплая цветовая гамма и светлые оттенки красок подчеркивают значимость происходящего и придают моменту торжественности.
На полотне Пьеро делла Франческа «Крещение Христа» есть и другие персонажи. Под деревом стоят три ангела в нарядных одеяниях, наблюдающие за таинством. Их лица одухотворены, а позы монументальны, но, несмотря на это, они более похожи на обычных крестьянских девушек, пришедших на праздник и украсивших себя венками из полевых цветов. На фоне ангелов контрастно выделяется группа священнослужителей, облаченных в темные одеяния и расположенных в отдалении позади Иисуса. Они что-то оживленно обсуждают: рука центральной фигуры поднята вверх, словно призывая в свидетели небеса.
Между священниками и Иисусом на картине Пьеро делла Франческа «Крещение Христа» есть еще один человек. Лицо его скрыто одеждой, которую он снимает себя, намереваясь войти в воду. Расположенный ближе к Христу, чем к группе священнослужителей, этот персонаж похож на него белизной кожи и одежд. Вероятно, художник изобразил его в качестве символа преемственности ветхозаветного и новозаветного крещения. Есть также мнение, согласно которому эта фигура появилась на полотне для того, чтобы уравновесить композицию в целом.
В 1807 году аббатство в Сансеполькро было упразднено. Полотно Пьеро делла Франческа «Крещение Христа», занимавшее центральную часть алтаря, поместили в городском кафедральном соборе. В 1861 году картину приобрела лондонская Национальная галерея, где она и находится по сей день.
@pic_history
#ПьероДеллаФранческа #РелигиознаяСцена #Возрождение
Портретом, выполнившим в семейной жизнь Дюрера роль этакого «превью», считают «Автопортрет с остролистом» (1493). Он написан не на дереве, как большинство портретов того времени, а на пергаменте (допускают, что в таком виде портрет было проще пересылать), только в 1840-м году изображение перенесут на холст. Дюреру здесь 22 года.
Впервые в автопортрете его задачей оказывается не познать самого себя, а показать себя другим, как бы «предъявить» свои внешность и личность миру. И для Дюрера это оказывается интересным вызовом, на который он откликается с особым художническим азартом. Дюрер изображает самого себя с вызывающей, карнавально-театральной элегантностью: его тонкая белая рубашка перетянута розовово-лиловыми шнурами, рукава верхнего платья украшены прорезами, а экстравагантная красная шляпа больше походит на цветок георгина, нежели на головной убор.
Дюрер сжимает пальцами изящную колючку, о природе и символике которой спорят. В русском языке за картиной закрепилось название «Автопортрет с остролистом», но растение, которое по-русски называется остролист (или падуб) цветёт и выглядит несколько иначе. С точки зрения ботаников, Дюрер держит в руках Eryngium amethystinum — аметистовый синеголовник, его еще называют «голубым чертополохом». По одной из версий, так набожный Дюрер указывает на свой «символ веры» — терновый венец Христа.
Другая версия говорит, что в Германии на одном из диалектов название синеголовника — Männer treu («мужская верность»), а значит, Дюрер даёт понять, что не собирается перечить отцу и обещает Агнес быть верным мужем. Надпись на темном фоне My sach die gat / Als es oben schtat переводят как «Мои дела определяются свыше» (есть и рифмованный перевод: «Идёт моё дело, как небо велело»). Её также можно истолковать как выражение покорности судьбе и родительской воле. Но вот костюм проговаривается: «Я сделаю, как велит отец, но это не помешает мне оставаться собой и двигаться по избранному пути».
Альбрехт и Агнес вскоре повенчаются, как того захотели их родители, и проживут вместе долгую жизнь, которую мало кто осмелился бы назвать счастливой: уж слишком разными по натуре оказались две половинки бездетной четы Дюрер.
«Между ним и женой, вероятно, никогда не было взаимопонимания, — пишет Галина Матвиевская в монографии „Альбрехт Дюрер — ученый“. — Практичная и расчётливая Агнес была, по-видимому, сильно разочарована тем, что весь уклад её новой жизни совсем не похож на привычный ей по дому отца. Стремясь жить упорядоченной бюргерской жизнью, подчинённой простым и ясным правилам, она энергично поддерживала Дюрера во всех хозяйственных делах, заботилась о материальном благополучии дома, но устремления и идеалы мужа оставались ей чуждыми. Несомненно, ей было нелегко: даже находясь рядом, Дюрер жил своей собственной, непонятной для неё жизнью… Со временем она ожесточилась, сделалась чёрствой и скуповатой, и в их отношения вкралась явная неприязнь».
@pic_history
#АльбрехтДюрер #Портрет #Возрождение
Впервые в автопортрете его задачей оказывается не познать самого себя, а показать себя другим, как бы «предъявить» свои внешность и личность миру. И для Дюрера это оказывается интересным вызовом, на который он откликается с особым художническим азартом. Дюрер изображает самого себя с вызывающей, карнавально-театральной элегантностью: его тонкая белая рубашка перетянута розовово-лиловыми шнурами, рукава верхнего платья украшены прорезами, а экстравагантная красная шляпа больше походит на цветок георгина, нежели на головной убор.
Дюрер сжимает пальцами изящную колючку, о природе и символике которой спорят. В русском языке за картиной закрепилось название «Автопортрет с остролистом», но растение, которое по-русски называется остролист (или падуб) цветёт и выглядит несколько иначе. С точки зрения ботаников, Дюрер держит в руках Eryngium amethystinum — аметистовый синеголовник, его еще называют «голубым чертополохом». По одной из версий, так набожный Дюрер указывает на свой «символ веры» — терновый венец Христа.
Другая версия говорит, что в Германии на одном из диалектов название синеголовника — Männer treu («мужская верность»), а значит, Дюрер даёт понять, что не собирается перечить отцу и обещает Агнес быть верным мужем. Надпись на темном фоне My sach die gat / Als es oben schtat переводят как «Мои дела определяются свыше» (есть и рифмованный перевод: «Идёт моё дело, как небо велело»). Её также можно истолковать как выражение покорности судьбе и родительской воле. Но вот костюм проговаривается: «Я сделаю, как велит отец, но это не помешает мне оставаться собой и двигаться по избранному пути».
Альбрехт и Агнес вскоре повенчаются, как того захотели их родители, и проживут вместе долгую жизнь, которую мало кто осмелился бы назвать счастливой: уж слишком разными по натуре оказались две половинки бездетной четы Дюрер.
«Между ним и женой, вероятно, никогда не было взаимопонимания, — пишет Галина Матвиевская в монографии „Альбрехт Дюрер — ученый“. — Практичная и расчётливая Агнес была, по-видимому, сильно разочарована тем, что весь уклад её новой жизни совсем не похож на привычный ей по дому отца. Стремясь жить упорядоченной бюргерской жизнью, подчинённой простым и ясным правилам, она энергично поддерживала Дюрера во всех хозяйственных делах, заботилась о материальном благополучии дома, но устремления и идеалы мужа оставались ей чуждыми. Несомненно, ей было нелегко: даже находясь рядом, Дюрер жил своей собственной, непонятной для неё жизнью… Со временем она ожесточилась, сделалась чёрствой и скуповатой, и в их отношения вкралась явная неприязнь».
@pic_history
#АльбрехтДюрер #Портрет #Возрождение
Символы и аллегории в «Венере Урбинской»
Для свадебной картины обязательными являлись атрибуты, призванные символизировать супружескую верность, и «Венера Урбинская» строго следует этому правилу. В центре композиции оказывается округленный женский живот, вечный символ чадородия и продолжения жизни. Левая рука женщины стыдливо прикрывает лоно. Белые простыни и подушки, на которых она возлежит, должны символизировать её чистоту. Шиповник в руках и мирт на окне – традиционные аллегории брачной жизни; собачка, свернувшаяся кольцом у ног, символизирует преданность. Служанки на заднем плане (одна роется в кассоне – свадебном сундуке, вторая нетерпеливо ждёт) должны с минуты на минуту приступить к процедуре облачения своей госпожи.
«Венера Урбинская» Тициана и «Спящая Венера» Джорджоне
«Венера Урбинская» написана Тицианом под явным воздействием полотна его современника Джорджоне «Спящая Венера». 33-летний Джорджоне, обогативший традиционный помпезный венецианский стиль невиданной доселе живостью и непосредственностью восприятия природы, трагически умер в расцвете сил от господствовавшей в Венеции чумы. По преданию, Тициану чудом удалось спасти несколько полотен Джорджоне от огня: дабы избежать распространения инфекции, все вещи погибших от чумы сжигались. Среди спасённых картин оказалась и «Спящая Венера». Она потрясла Тициана своим необыкновенным композиционным совершенством: вытянутый и замкнутый контур женского тела выглядел непривычно и потрясал гармонической завершённостью. Друзья умершего художника неоднократно обращались к Тициану с просьбой восстановить пострадавшие полотна Джорджоне и закончить те, что не были им дописаны, что Тициан и сделал. Позднее он повторил композиционное решение «Спящей Венеры» в своей «Венере Урбинской», перенеся её с лона природы в интерьер богатого венецианского дома. В образе тициановской Венеры, в сравнении с Венерой Джорджоне, возможно, меньше поэтической возвышенности и больше неприкрытой чувственности, но этим достигается и большая реалистичность, прямая жизненность образа.
@pic_history
#ТицианВечеллио #МифологическаяCцена #Возрождение
Для свадебной картины обязательными являлись атрибуты, призванные символизировать супружескую верность, и «Венера Урбинская» строго следует этому правилу. В центре композиции оказывается округленный женский живот, вечный символ чадородия и продолжения жизни. Левая рука женщины стыдливо прикрывает лоно. Белые простыни и подушки, на которых она возлежит, должны символизировать её чистоту. Шиповник в руках и мирт на окне – традиционные аллегории брачной жизни; собачка, свернувшаяся кольцом у ног, символизирует преданность. Служанки на заднем плане (одна роется в кассоне – свадебном сундуке, вторая нетерпеливо ждёт) должны с минуты на минуту приступить к процедуре облачения своей госпожи.
«Венера Урбинская» Тициана и «Спящая Венера» Джорджоне
«Венера Урбинская» написана Тицианом под явным воздействием полотна его современника Джорджоне «Спящая Венера». 33-летний Джорджоне, обогативший традиционный помпезный венецианский стиль невиданной доселе живостью и непосредственностью восприятия природы, трагически умер в расцвете сил от господствовавшей в Венеции чумы. По преданию, Тициану чудом удалось спасти несколько полотен Джорджоне от огня: дабы избежать распространения инфекции, все вещи погибших от чумы сжигались. Среди спасённых картин оказалась и «Спящая Венера». Она потрясла Тициана своим необыкновенным композиционным совершенством: вытянутый и замкнутый контур женского тела выглядел непривычно и потрясал гармонической завершённостью. Друзья умершего художника неоднократно обращались к Тициану с просьбой восстановить пострадавшие полотна Джорджоне и закончить те, что не были им дописаны, что Тициан и сделал. Позднее он повторил композиционное решение «Спящей Венеры» в своей «Венере Урбинской», перенеся её с лона природы в интерьер богатого венецианского дома. В образе тициановской Венеры, в сравнении с Венерой Джорджоне, возможно, меньше поэтической возвышенности и больше неприкрытой чувственности, но этим достигается и большая реалистичность, прямая жизненность образа.
@pic_history
#ТицианВечеллио #МифологическаяCцена #Возрождение
Telegram
История одной картины
"Спящая Венера"
1510 г.
Джорджоне
Дрезденская картинная галерея.
1510 г.
Джорджоне
Дрезденская картинная галерея.
Легенда о Святом Себастьяне
В базилике Святого Себастьяна, расположенной в районе античных катакомб Рима, хранятся мощи легионера, капитана римских лучников, который за стойкость в исповедании веры был признан Католической церковью святым. Себастьян тайно принял христианство и приобщал к нему других язычников. За это император Диоклетиан назначил страшное наказание: легионера привязали к дереву и лучники из его когорты должны были пускать в Себастьяна стрелы, пока он не превратится, по словам одного доминиканского монаха, «в подобие дикообраза». Житие сообщает, что после этого истязания Себастьян выжил, однако был приговорен к повторной казни через побиение камнями. Его изувеченное тело обнаружила в придорожной канаве святая Лючия и предала земле близ Аппиевой дороги.
Художественное своеобразие картины Тициана «Святой Себастьян»
В определённом смысле «Святой Себастьян» представляет собой итог творческих исканий Тициана как величайшего колориста. Тициан мыслит не линиями, не объемами и массами, не светотенью или пропорциями, как другие художники, - он воспроизводит мир и воссоздаёт форму исключительно красками, через цвет и соотношение тонов. Тончайшие рефлексы желтого, розового, коричневого позволяют передать дыхание и трепет живой и страдающей плоти. Тревожный колорит картины, где ночь освещена языками пламени, бросающими на тело мученика капризные дрожащие отсветы, а мрачная земля сливается с апокалиптически черным небом, позволил искусствоведам увидеть в этом темном полотне «настоящую симфонию цвета».
Интересно, что если в ранний и зрелый периоды творчества Тициана основным носителем цвета выступали ткани и предметы интерьера, то в поздний период главным ретранслятором красочного звучания становится человеческое тело, беззащитное и прекрасное в своей наготе.
Поза Себастьяна, привязанного к дереву, но не сломленного, не утратившего достоинства и даже перед лицом надвигающейся смерти не открекшегося от Христа, выражает глубокую веру Тициана в стойкость человеческого духа.
@pic_history
#ТицианВечеллио #РелигиознаяСцена #Возрождение
В базилике Святого Себастьяна, расположенной в районе античных катакомб Рима, хранятся мощи легионера, капитана римских лучников, который за стойкость в исповедании веры был признан Католической церковью святым. Себастьян тайно принял христианство и приобщал к нему других язычников. За это император Диоклетиан назначил страшное наказание: легионера привязали к дереву и лучники из его когорты должны были пускать в Себастьяна стрелы, пока он не превратится, по словам одного доминиканского монаха, «в подобие дикообраза». Житие сообщает, что после этого истязания Себастьян выжил, однако был приговорен к повторной казни через побиение камнями. Его изувеченное тело обнаружила в придорожной канаве святая Лючия и предала земле близ Аппиевой дороги.
Художественное своеобразие картины Тициана «Святой Себастьян»
В определённом смысле «Святой Себастьян» представляет собой итог творческих исканий Тициана как величайшего колориста. Тициан мыслит не линиями, не объемами и массами, не светотенью или пропорциями, как другие художники, - он воспроизводит мир и воссоздаёт форму исключительно красками, через цвет и соотношение тонов. Тончайшие рефлексы желтого, розового, коричневого позволяют передать дыхание и трепет живой и страдающей плоти. Тревожный колорит картины, где ночь освещена языками пламени, бросающими на тело мученика капризные дрожащие отсветы, а мрачная земля сливается с апокалиптически черным небом, позволил искусствоведам увидеть в этом темном полотне «настоящую симфонию цвета».
Интересно, что если в ранний и зрелый периоды творчества Тициана основным носителем цвета выступали ткани и предметы интерьера, то в поздний период главным ретранслятором красочного звучания становится человеческое тело, беззащитное и прекрасное в своей наготе.
Поза Себастьяна, привязанного к дереву, но не сломленного, не утратившего достоинства и даже перед лицом надвигающейся смерти не открекшегося от Христа, выражает глубокую веру Тициана в стойкость человеческого духа.
@pic_history
#ТицианВечеллио #РелигиознаяСцена #Возрождение