Однажды высокопоставленная дама немного ослышалась, когда ей рекомендовали исключительно талантливого портретиста Тропинина. Ей почудилась итальянская фамилия Тропини. Когда Василий Андреевич пришел в ее дом на первый сеанс, дама вознегодовала – обычный русский художник. И вытолкала его прочь.
«Кружевницу» художник пишет, когда приезжий европейский сентиментализм растворяется в новых настроениях и уже почти готов стать милым, трогательным, но теряющим актуальность и ценность увлечением. После войны 1812 года меняется и положение русских художников, и всего русского вообще. И «Кружевница» - эдакий гармоничный финальный аккорд в честь уходящего сентиментализма.
Швеи, пряхи, кружевницы Тропинина – это сплошь миловидные, большеглазые, юные красавицы, легко, искусно и с удовольствием выполняющие свою тонкую работу, излучающие спокойствие и лишенные бытовых, утяжеляющих некрасивостей. Художник видел, конечно, слепых кружевниц и горбатых, со скрюченными пальцами женщин, уставших и искалеченных своей работой. Он писал их лица и согнутые фигуры – но только набросками в тетради. Тогда, в начале XIX века, ему и в голову не могло прийти сделать из этой правды картину – такому искусству нужно было еще немного времени.
«Кружевницу» недавно получивший вольную Тропинин представил в Академию художеств с двумя другими картинами для получения звания академика и, конечно, ориентировался на господствовавшие там вкусы. Но это не значит, что художник шел на какие-то творческие компромиссы. У «Кружевницы» есть предшественницы – портреты украинских девушек, написанные еще во времена жизни художника в селе Кукавка на Подоле. И по сравнению с ними изменился лишь уровень художественной точности и тонкости в работе художника, в остальном он верен тем живым впечатлениям, которые получил в годы страстного повседневного рисования с натуры.
Картина произвела прекрасное впечатление на судей и на ценителей искусства. Тропинина объявили «назначенным академиком», а через год присудили звание академика, от которого тот вежливо отказался.
@pic_history
#ВасилийТропинин #Реализм
«Кружевницу» художник пишет, когда приезжий европейский сентиментализм растворяется в новых настроениях и уже почти готов стать милым, трогательным, но теряющим актуальность и ценность увлечением. После войны 1812 года меняется и положение русских художников, и всего русского вообще. И «Кружевница» - эдакий гармоничный финальный аккорд в честь уходящего сентиментализма.
Швеи, пряхи, кружевницы Тропинина – это сплошь миловидные, большеглазые, юные красавицы, легко, искусно и с удовольствием выполняющие свою тонкую работу, излучающие спокойствие и лишенные бытовых, утяжеляющих некрасивостей. Художник видел, конечно, слепых кружевниц и горбатых, со скрюченными пальцами женщин, уставших и искалеченных своей работой. Он писал их лица и согнутые фигуры – но только набросками в тетради. Тогда, в начале XIX века, ему и в голову не могло прийти сделать из этой правды картину – такому искусству нужно было еще немного времени.
«Кружевницу» недавно получивший вольную Тропинин представил в Академию художеств с двумя другими картинами для получения звания академика и, конечно, ориентировался на господствовавшие там вкусы. Но это не значит, что художник шел на какие-то творческие компромиссы. У «Кружевницы» есть предшественницы – портреты украинских девушек, написанные еще во времена жизни художника в селе Кукавка на Подоле. И по сравнению с ними изменился лишь уровень художественной точности и тонкости в работе художника, в остальном он верен тем живым впечатлениям, которые получил в годы страстного повседневного рисования с натуры.
Картина произвела прекрасное впечатление на судей и на ценителей искусства. Тропинина объявили «назначенным академиком», а через год присудили звание академика, от которого тот вежливо отказался.
@pic_history
#ВасилийТропинин #Реализм
«Полюбуйтесь же на нее, – писал Петр Цитович, профессор Новороссийского университета: – мужская шляпа, мужской плащ, грязные юбки, оборванное платье, бронзовый или зеленоватый цвет лица, подбородок вперед, в мутных глазах всё: бесцельность, усталость, злоба, ненависть, какая-то глубокая ночь с отблеском болотного огня – что это такое? По наружному виду – какой-то гермафродит, по нутру подлинная дочь Каина. Она остригла волосы, и не напрасно: ее мать так метила своих Гапок и Палашек «за грех»… Теперь она одна, с могильным холодом в душе, с гнетущей злобой и тоской в сердце. Ее некому пожалеть, об ней некому помолиться – все бросили. Что ж, быть может, и лучше: когда умрет от родов или тифа, не будет скандала на похоронах».
Некоторые критики увидели в «Курсистке» образ «отрепанной, антипатичной девицы, с выпученными глазами», «этюд бегущей во все лопатки девицы,.. судя по типу, спешившей на известный промысел», «безобразную и нечистоплотную барышню и ничего больше». То, что картина привлекает публику, они объясняли только ее «злободневным» и «модным» названием.
А вот писатель Глеб Успенский любовался «серьезным прямым взглядом карих глаз» и подчеркивал главное в этой работе – «чисто женские, девичьи черты лица, проникнутые на картине, если можно так выразиться, присутствием юношеской, светлой мысли». И подводил итог: «Вот это-то изящнейшее, не выдуманное и притом реальнейшее слитие девичьих и юношеских черт в одном лице, в одной фигуре, осененной не женской, не мужской, а «человеческой» мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку, и превращало в новый, народившийся, небывалый и светлый образ человеческий» (из очерка Глеба Успенского «По поводу одной картинки»).
Безусловно, сам художник относился к своей героине с симпатией. Николай Ярошенко и сам был женат на бестужевке Марии Невротиной, а «Курсистку» писал с Анны Дитерихс, которая в то время также была слушательницей Бестужевских женских курсов. Многие искусствоведы считают, что «Курсистка» – образ собирательный, а изображенная девушка похожа на Дитерихс лишь в общих чертах.
Существуют две версии полотна – вторая была написана автором для покупателя. Разница между ними незначительна. Одна картина находится в Киевской картинной галерее, другая - в Калужском музее изобразительных искусств.
@pic_history
#НиколайЯрошенко #Портрет #Реализм
Некоторые критики увидели в «Курсистке» образ «отрепанной, антипатичной девицы, с выпученными глазами», «этюд бегущей во все лопатки девицы,.. судя по типу, спешившей на известный промысел», «безобразную и нечистоплотную барышню и ничего больше». То, что картина привлекает публику, они объясняли только ее «злободневным» и «модным» названием.
А вот писатель Глеб Успенский любовался «серьезным прямым взглядом карих глаз» и подчеркивал главное в этой работе – «чисто женские, девичьи черты лица, проникнутые на картине, если можно так выразиться, присутствием юношеской, светлой мысли». И подводил итог: «Вот это-то изящнейшее, не выдуманное и притом реальнейшее слитие девичьих и юношеских черт в одном лице, в одной фигуре, осененной не женской, не мужской, а «человеческой» мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку, и превращало в новый, народившийся, небывалый и светлый образ человеческий» (из очерка Глеба Успенского «По поводу одной картинки»).
Безусловно, сам художник относился к своей героине с симпатией. Николай Ярошенко и сам был женат на бестужевке Марии Невротиной, а «Курсистку» писал с Анны Дитерихс, которая в то время также была слушательницей Бестужевских женских курсов. Многие искусствоведы считают, что «Курсистка» – образ собирательный, а изображенная девушка похожа на Дитерихс лишь в общих чертах.
Существуют две версии полотна – вторая была написана автором для покупателя. Разница между ними незначительна. Одна картина находится в Киевской картинной галерее, другая - в Калужском музее изобразительных искусств.
@pic_history
#НиколайЯрошенко #Портрет #Реализм
Небо занимает большую часть холста. Завораживает его чистота и лазурь – особое, юоновское, бескрайнее небо, в котором кружит множество ласточек. И от этого почему-то радостно и светло на душе, словно солнце (не видное нам, но явственно присутствующее на картине) будет всегда, а смерти нет вообще. Очень трогательной и достоверной кажется тень от креста, падающая на центральный золоченый купол. Остальные купола белые с золотыми звездами.
Кажется, поверх краски художник покрыл картину благодатью – столь жизнеутверждающей, радостной она ощущается. Словно не просто небо с куполами и ласточками написал, а дверь в это самое небо, в благословение и ликующую радость бытия отворил. Возможно, дело в его достаточно удачливой, благополучной жизни, счастливом детстве или просто в особенностях характера, позволяющего видеть всюду радость жизни, но эта жизнеутверждающая интонация присуща большинству картин Константина Юона. Глядя на «Купола и ласточек», зритель не думает о земных реалиях, к примеру, о том, что к моменту создания картины Лавра уже год как была закрыта, поскольку власть развернула беспощадную борьбу с церковью. В помещениях Лавры разместили различные учреждения, в том числе историко-художественный музей.
Юон писал церкви часто. Дело не в его истовой религиозности и отнюдь не в антисоветской позиции. Художник был абсолютно равнодушен к ярким, экзотическим пейзажам, не впечатлили его ни жаркая Италия, ни грозный Кавказ. Его источник вдохновения – среднерусский пейзаж. И немудрено, что столь часто на полотнах Константина Юона мы видим церкви. Подмосковье, Новгород, Псков, Ростов – любимые места художника. Церквушки, храмы, колокольни не просто вписаны в эти пейзажи, они их, можно сказать, организуют. И – позволяют переключить восприятие «на тон выше». Если купола на фоне неба – есть, то домишки кажутся совсем игрушечными. Здесь царят дух и ласточки, «благословение и славословие».
@pic_history
#КонстантинЮон #Пейзаж #Реализм
Кажется, поверх краски художник покрыл картину благодатью – столь жизнеутверждающей, радостной она ощущается. Словно не просто небо с куполами и ласточками написал, а дверь в это самое небо, в благословение и ликующую радость бытия отворил. Возможно, дело в его достаточно удачливой, благополучной жизни, счастливом детстве или просто в особенностях характера, позволяющего видеть всюду радость жизни, но эта жизнеутверждающая интонация присуща большинству картин Константина Юона. Глядя на «Купола и ласточек», зритель не думает о земных реалиях, к примеру, о том, что к моменту создания картины Лавра уже год как была закрыта, поскольку власть развернула беспощадную борьбу с церковью. В помещениях Лавры разместили различные учреждения, в том числе историко-художественный музей.
Юон писал церкви часто. Дело не в его истовой религиозности и отнюдь не в антисоветской позиции. Художник был абсолютно равнодушен к ярким, экзотическим пейзажам, не впечатлили его ни жаркая Италия, ни грозный Кавказ. Его источник вдохновения – среднерусский пейзаж. И немудрено, что столь часто на полотнах Константина Юона мы видим церкви. Подмосковье, Новгород, Псков, Ростов – любимые места художника. Церквушки, храмы, колокольни не просто вписаны в эти пейзажи, они их, можно сказать, организуют. И – позволяют переключить восприятие «на тон выше». Если купола на фоне неба – есть, то домишки кажутся совсем игрушечными. Здесь царят дух и ласточки, «благословение и славословие».
@pic_history
#КонстантинЮон #Пейзаж #Реализм
На картине Хомера изображены девять мальчиков, поглощенные старинной игрой «Щелчок кнутом». Дети берутся за руки и выстраиваются в длинную линию (чем длиннее, тем лучше), первый из них начинает беспорядочно двигаться, приводя в движение всю цепочку (подобно движениям пастушеского кнута, отсюда и название игры). В конце концов, перемещения становятся настолько хаотичными и непредсказуемыми, что крайние «звенья» цепочки начинают отрываться. Мальчишки на картине Хомера, самозабвенно бегающие босиком по траве во время школьной перемены, отличаются от таких же сорванцов, игравших в ту же игру сто, двести или даже триста лет назад, разве что одеждой.
Уинслоу Хомер написал эту картину в двух версиях. На первом полотне дети, играющие в окружении покрытых темной растительностью гор, как будто случайно выхвачены из окружающего пейзажа солнечным лучом. Вторая версия картины (именно она находится в Метрополитен-музее) – гораздо меньшего размера, здесь Хомер усиливает и подчеркивает ощущение беззаботности, заменив горный пейзаж ярким голубым небом.
За годы существования картины «Щелчок кнутом» было создано великое множество ее репродукций, она была признана одним из самых успешных шедевров Хомера и представлена на Всемирной выставке 1876 года в Филадельфии.
@pic_history
#УинслоуХомер #Реализм
Уинслоу Хомер написал эту картину в двух версиях. На первом полотне дети, играющие в окружении покрытых темной растительностью гор, как будто случайно выхвачены из окружающего пейзажа солнечным лучом. Вторая версия картины (именно она находится в Метрополитен-музее) – гораздо меньшего размера, здесь Хомер усиливает и подчеркивает ощущение беззаботности, заменив горный пейзаж ярким голубым небом.
За годы существования картины «Щелчок кнутом» было создано великое множество ее репродукций, она была признана одним из самых успешных шедевров Хомера и представлена на Всемирной выставке 1876 года в Филадельфии.
@pic_history
#УинслоуХомер #Реализм
Сам Хоппер, утверждавший, что это полотно является «почти буквальным изображением Седьмой Авеню», говорил, однако, что здесь совсем не обязательно показано именно воскресенье. Слово «воскресное» вкралось в название картины случайно, но оно становится удивительно точным для определения почти осязаемой тишины на залитой рассветным солнцем безлюдной улице, застывшей в неподвижном воздухе, как в янтаре.
«Раннее воскресное утро», как и множество картин Хоппера, - это скорее изображение не конкретной нью-йоркской улицы, а любого уголка Америки того периода. Стоит вспомнить, что работа была написана во время Депрессии – и она уже наполняется совсем другим смыслом. Становятся заметными абсолютно пустые витрины магазина слева и объявление в окне отмеченной ярким полосатым столбом парикмахерской, возможно, говорящее о том, что она уже никогда не откроется. Хоппер признавался, что сначала изобразил человека в окне второго этажа, но потом решил, что архитектура выражает его чувства лучше, и избавился от ненужного свидетеля.
@pic_history
#ЭдвардХоппер #Реализм
«Раннее воскресное утро», как и множество картин Хоппера, - это скорее изображение не конкретной нью-йоркской улицы, а любого уголка Америки того периода. Стоит вспомнить, что работа была написана во время Депрессии – и она уже наполняется совсем другим смыслом. Становятся заметными абсолютно пустые витрины магазина слева и объявление в окне отмеченной ярким полосатым столбом парикмахерской, возможно, говорящее о том, что она уже никогда не откроется. Хоппер признавался, что сначала изобразил человека в окне второго этажа, но потом решил, что архитектура выражает его чувства лучше, и избавился от ненужного свидетеля.
@pic_history
#ЭдвардХоппер #Реализм
На обоих этих полотнах изображены сцены из реального боксерского поединка, состоявшегося 22 апреля 1898 года, на котором присутствовал художник. Билли Смит сражался с другим бойцом в полулегком весе – Тимом Каллагэном – и проиграл. Однако Икинс погрешил против истины и в «Приветствии» изобразил Смита победителем, приветствующим публику взмахом правой руки, как это делали гладиаторы. На оригинальной раме полотна художник выгравировал надпись на латыни: «Dextra victrice conclamantes salvtat» (приблизительный перевод: «Он победно приветствует кричащих правой рукой»).
Икинс ярко освещает фигуру Билли, четко прорисовывая рельеф его мышц, из-за чего боксер, кажется выдвинутым на передний план, хотя композиционно ближе к зрителю находятся его секунданты. Оставшаяся в тени публика на трибунах напоминает студентов с более ранних картин художника – «Клиники Гросса» и «Клиники доктора Эгню». К слову, прототипами для некоторых зрителей послужили друзья и знакомые Икинса, которые навещали его в студии во время работы над картиной. В частности, художник запечатлел на полотне своего друга Луиса Кентона, спортивного обозревателя Кларенса Кранмера, своего ученика и протеже Сэмюэля Мюррея и даже отца Бенджамина Икинса.
@pic_history
#ТомасИкинс #Реализм
Икинс ярко освещает фигуру Билли, четко прорисовывая рельеф его мышц, из-за чего боксер, кажется выдвинутым на передний план, хотя композиционно ближе к зрителю находятся его секунданты. Оставшаяся в тени публика на трибунах напоминает студентов с более ранних картин художника – «Клиники Гросса» и «Клиники доктора Эгню». К слову, прототипами для некоторых зрителей послужили друзья и знакомые Икинса, которые навещали его в студии во время работы над картиной. В частности, художник запечатлел на полотне своего друга Луиса Кентона, спортивного обозревателя Кларенса Кранмера, своего ученика и протеже Сэмюэля Мюррея и даже отца Бенджамина Икинса.
@pic_history
#ТомасИкинс #Реализм
Перед нами во всей красе предстает процесс, именуемый «раскрестьяниванием русской деревни». В поисках заработка крестьяне покидали обнищавшие деревни, уходили в город, нанимались в услужение или в разнорабочие. Этот процесс протекал весьма и весьма болезненно – оторванные от своих основ, вчерашние крестьяне оказывались беззащитны перед влиянием городских трущоб. Их выносило на перепутье: уже не деревенские, еще не городские, позабывшие одну родину и не нашедшие другой. Мы видим один из результатов этого процесса: из деревни к мужу-мастеровому приехала жена с грудным ребенком. Скорее всего, отец еще не видел младенца. Вероятно, собрать деньги на эту поездку ей было непросто. А уж как ждала она этой встречи, как представляла ее! Да явно иначе представляла, чем она сейчас происходит…
Ощутивший себя «городским», нарядившийся в красную рубаху по случаю воскресного дня, парень выглядит и равнодушным, и досадующим на внезапную помеху – приехала тут, выходной день портит, да еще и перед городской публикой позорит, мол.
Щеки его рдеют – явно принял на грудь, с утомленно-равнодушным видом он играет на гармони, весь он повернулся прочь от ненужных теперь жены и ребенка. А в лице женщины – отчаянье и беспросветная скорбь. Только что рухнул ее мир. Уставившись неподвижным взглядом вниз, потупившись, прижимая к себе сверток с ребенком, она кажется заледеневшей в своем горе. Ее надежда и опора, ее муж вместе с «прахом деревни» отряхнул с щегольских своих сапог и былые привязанности. Его будущее, впрочем, тоже особого оптимизма не внушает. Сопьется же, как пить дать!
В ряд с этой картиной становятся и другие работы Маковского на тему взаимоотношений города и деревни. Не из этого ли мальца вырос играющий на гармони мастеровой? И не такая ли судьба ждет младенца, которого сейчас мать прижимает к себе?
Пейзаж картины Маковского "На бульваре" является отличным эмоциональным аккомпанементом для происходящей на наших глазах драмы. Промозглый, скорее всего, ноябрьский день, разлитая в воздухе сырость, от которой хочется зябко поёжиться, ощущение только что прошедшего дождя, отблески мокрых крыш… Одиночество и бессмысленность, кажется, заполнили и бульвар, и людей на нем. Случайные прохожие в глубине картины лишь подчеркивают отчужденность главных героев друг от друга и от мира.
Картина «На бульваре» была впервые показана в 1887 году на 15-й выставке Товарищества передвижников. Тогда же ее приобрел Павел Третьяков за 1500 рублей – на тот момент это было достаточно высокая стоимость.
@pic_history
#ВладимирМаковский #Реализм
Ощутивший себя «городским», нарядившийся в красную рубаху по случаю воскресного дня, парень выглядит и равнодушным, и досадующим на внезапную помеху – приехала тут, выходной день портит, да еще и перед городской публикой позорит, мол.
Щеки его рдеют – явно принял на грудь, с утомленно-равнодушным видом он играет на гармони, весь он повернулся прочь от ненужных теперь жены и ребенка. А в лице женщины – отчаянье и беспросветная скорбь. Только что рухнул ее мир. Уставившись неподвижным взглядом вниз, потупившись, прижимая к себе сверток с ребенком, она кажется заледеневшей в своем горе. Ее надежда и опора, ее муж вместе с «прахом деревни» отряхнул с щегольских своих сапог и былые привязанности. Его будущее, впрочем, тоже особого оптимизма не внушает. Сопьется же, как пить дать!
В ряд с этой картиной становятся и другие работы Маковского на тему взаимоотношений города и деревни. Не из этого ли мальца вырос играющий на гармони мастеровой? И не такая ли судьба ждет младенца, которого сейчас мать прижимает к себе?
Пейзаж картины Маковского "На бульваре" является отличным эмоциональным аккомпанементом для происходящей на наших глазах драмы. Промозглый, скорее всего, ноябрьский день, разлитая в воздухе сырость, от которой хочется зябко поёжиться, ощущение только что прошедшего дождя, отблески мокрых крыш… Одиночество и бессмысленность, кажется, заполнили и бульвар, и людей на нем. Случайные прохожие в глубине картины лишь подчеркивают отчужденность главных героев друг от друга и от мира.
Картина «На бульваре» была впервые показана в 1887 году на 15-й выставке Товарищества передвижников. Тогда же ее приобрел Павел Третьяков за 1500 рублей – на тот момент это было достаточно высокая стоимость.
@pic_history
#ВладимирМаковский #Реализм
Telegram
История одной картины
Кто изображен на картине «Перед исповедью» – часто задаваемый сегодня вопрос. С равным успехом можно видеть нигилиста-революционера, заключенного-смертника, в выражении лица, позе, да и во всей фигуре которого нет однозначного ответа на вопрос, каковы будут его дальнейшие действия: откажется ли он от исповеди или пойдет на разговор со священником. Неслучайно и выбранное художником название картины – «Перед исповедью».
Произведения Репина на темы современности часто находят аналогию в евангельских прототипах, сближая «животрепещущие» сюжеты окружающей жизни с вечными образами. Более того, для общественного сознания той поры соотнесение библейских и историко-художественных ассоциаций с происходящим стало одной из возможностей осмысления действительности. Об этом писали критики, а позднее историки искусства размышляли над этим сюжетом и дали собственные истолкования. Так, тайная «Сходка» напоминала о «Тайной вечери», «Арест пропагандиста» – «Взятие Христа под стражу», «Перед исповедью» рождало воспоминания о сценах искушения Христа в мировом искусстве. «Не ждали» обращало к теме «узнавания близкими воскресшего из мертвых человека».
В 1886 году автор стихотворения Николай Минский принял от Репина с благодарностью небольшое полотно «Исповедь», а десятилетие спустя его отзыв о творчестве мастера уже не носил восторженного характера. Это связано с тем, что свой жизненный путь Минский начал как убежденный народник, а в 1900-е стал одним из организаторов и активных деятелей религиозно-философских собраний, отказавшись от идеалов молодости.
В истории этого произведения, как и многих других репинских полотен, социально-политические события влияли порой на их судьбы и определяли интерпретации. Так, в процессе работы персональной выставки Репина в 1936 году картина получила название – «Отказ от исповеди», исказившее авторский замысел, оно продолжает оказывать влияние на многих и по сей день.
@pic_history
#ИльяРепин #Реализм
Произведения Репина на темы современности часто находят аналогию в евангельских прототипах, сближая «животрепещущие» сюжеты окружающей жизни с вечными образами. Более того, для общественного сознания той поры соотнесение библейских и историко-художественных ассоциаций с происходящим стало одной из возможностей осмысления действительности. Об этом писали критики, а позднее историки искусства размышляли над этим сюжетом и дали собственные истолкования. Так, тайная «Сходка» напоминала о «Тайной вечери», «Арест пропагандиста» – «Взятие Христа под стражу», «Перед исповедью» рождало воспоминания о сценах искушения Христа в мировом искусстве. «Не ждали» обращало к теме «узнавания близкими воскресшего из мертвых человека».
В 1886 году автор стихотворения Николай Минский принял от Репина с благодарностью небольшое полотно «Исповедь», а десятилетие спустя его отзыв о творчестве мастера уже не носил восторженного характера. Это связано с тем, что свой жизненный путь Минский начал как убежденный народник, а в 1900-е стал одним из организаторов и активных деятелей религиозно-философских собраний, отказавшись от идеалов молодости.
В истории этого произведения, как и многих других репинских полотен, социально-политические события влияли порой на их судьбы и определяли интерпретации. Так, в процессе работы персональной выставки Репина в 1936 году картина получила название – «Отказ от исповеди», исказившее авторский замысел, оно продолжает оказывать влияние на многих и по сей день.
@pic_history
#ИльяРепин #Реализм
Он стал пенсионером Императорской Академии художеств, получив за дипломную картину «Воскрешение дочери Иаира» Большую золотую медаль Академии и право на 6-летнюю стажировку в Италии и Франции. С восторгом говорил Репин о том, что французская живопись отбросила академические и публицистические рамки. «Царит наконец настоящее французское, увлекает оно весь свет блеском, вкусом, легкостью, грацией…», – в стороне от этого «настоящего французского» не остался и Репин.
Картина оказалась скандальной не только для русских. Французская публика тоже была сконфужена. Обратимся к сюжету: празднично-легкомысленная атмосфера вечернего шумного кафе, блеск и обаяние парижских развлечений, волнующая атмосфера светской жизни. Кажется, празднично-расслабленный гул достигает наших ушей. Кто-то читает, кто-то разговаривает, официант разносит напитки. В центре внимания – женщина на переднем плане, с зонтом в руках.
В чем же загвоздка? А в том, что дама пришла в кафе одна! Интересно, что на одном из предварительных эскизов она была изображена стоящей, явно кого-то ожидающей. Конечно, это совсем иное настроение, в окончательном варианте Репин от него отказался. Героиня его картины отнюдь не стоит, скромно опершись о стул и ожидая, пока явится ее сопровождение. Неотразимая в своей самоуверенности, горделивая, с вызовом как во взгляде, так и во всей позе, красавица с соболиными бровями представляет собой центр картины, всё крутится вокруг нее. Что означает ее двусмысленное положение? Почему она одна? Эмансипе? Кокотка в поисках клиента? С каким негодованием на нее взирает пышно одетая дама справа! А вот усатый мужчина подле нее с большим интересом смотрит в ту же сторону. А два франта вообще поспешно покидают заведение, оскорбленные до глубины души таким развратом – женщина (!) одна (!) явилась в кафе! Один из них отвернулся и, похоже, зевает – ему такое видеть не впервой, второй же, «как денди лондонский одет», не может отвести глаз от бесстыдства эдакого и пятится чуть ли не спиной вперед.
Как тут не вспомнить явление народу дерзкой «Олимпии» Мане двенадцатью годами раньше? Тот же бесстыдный взгляд и эротизм, который не в изгибах женских прелестей, а в непередаваемой дерзости и свободе изображенной. Если Олимпию называли лежащей Венерой современности, то женщину Репина иные критики окрестили урбанистической Венерой. Позировала для нее актриса Анна Жидюк.
Картину Репин выставил на Парижского Салоне весной 1875 года. Вероятно, под влиянием общественного мнения, дружно скандировавшего «Скандал, скандал!» (хоть русские и французы видели разные поводы для своего негодования), Репин уже готовую картину «подправил», сделав ее скромнее. Дерзкий взгляд девушки он погасил, заставив ее опустить глаза – и она уже казалось жертвой, а не нарушительницей заведенных приличий.
@pic_history
#ИльяРепин #Реализм
Картина оказалась скандальной не только для русских. Французская публика тоже была сконфужена. Обратимся к сюжету: празднично-легкомысленная атмосфера вечернего шумного кафе, блеск и обаяние парижских развлечений, волнующая атмосфера светской жизни. Кажется, празднично-расслабленный гул достигает наших ушей. Кто-то читает, кто-то разговаривает, официант разносит напитки. В центре внимания – женщина на переднем плане, с зонтом в руках.
В чем же загвоздка? А в том, что дама пришла в кафе одна! Интересно, что на одном из предварительных эскизов она была изображена стоящей, явно кого-то ожидающей. Конечно, это совсем иное настроение, в окончательном варианте Репин от него отказался. Героиня его картины отнюдь не стоит, скромно опершись о стул и ожидая, пока явится ее сопровождение. Неотразимая в своей самоуверенности, горделивая, с вызовом как во взгляде, так и во всей позе, красавица с соболиными бровями представляет собой центр картины, всё крутится вокруг нее. Что означает ее двусмысленное положение? Почему она одна? Эмансипе? Кокотка в поисках клиента? С каким негодованием на нее взирает пышно одетая дама справа! А вот усатый мужчина подле нее с большим интересом смотрит в ту же сторону. А два франта вообще поспешно покидают заведение, оскорбленные до глубины души таким развратом – женщина (!) одна (!) явилась в кафе! Один из них отвернулся и, похоже, зевает – ему такое видеть не впервой, второй же, «как денди лондонский одет», не может отвести глаз от бесстыдства эдакого и пятится чуть ли не спиной вперед.
Как тут не вспомнить явление народу дерзкой «Олимпии» Мане двенадцатью годами раньше? Тот же бесстыдный взгляд и эротизм, который не в изгибах женских прелестей, а в непередаваемой дерзости и свободе изображенной. Если Олимпию называли лежащей Венерой современности, то женщину Репина иные критики окрестили урбанистической Венерой. Позировала для нее актриса Анна Жидюк.
Картину Репин выставил на Парижского Салоне весной 1875 года. Вероятно, под влиянием общественного мнения, дружно скандировавшего «Скандал, скандал!» (хоть русские и французы видели разные поводы для своего негодования), Репин уже готовую картину «подправил», сделав ее скромнее. Дерзкий взгляд девушки он погасил, заставив ее опустить глаза – и она уже казалось жертвой, а не нарушительницей заведенных приличий.
@pic_history
#ИльяРепин #Реализм
В следующий раз публика об этой картине услышала в декабре 2014 года на парижском аукционе Audap & Mirabaud. Эстимейт был определен в 70–90 тысяч евро. Организаторы аукциона, похоже, не потрудились разобраться, что же перед ними, поставив столь скромную цену. А вот коллекционеры стоимость шедевра вполне осознавали, в итоге картина ушла за 939 тысяч евро (более 1 миллиона долларов) - во французскую частную коллекцию. В июне 2015 года на русских торгах аукциона Sotheby's в Лондоне картина была выставлена с эстимейтом 2 миллиона 150 тысяч – 2 миллиона 800 тысяч долларов. Она считалась одним из самых дорогих и лакомых лотов русских торгов, но покупателя не нашла.
Не то чтобы «Волга в окрестностях Юрьевца» вообще исчезала. О ней знали, фотографии ее встречались в монографиях художника, ее даже школьники в сочинениях иногда описывали. Но где она находится и цела ли – не было известно. Надпись на обороте свидетельствует о том, что картина входила в коллекцию профессора Киевского университета, доктора Владимира Меринга. Точно нельзя проследить путь, по которому она попала за границу. По состоянию на 2015 год эта картина стала самым значимым полотном Саврасова, когда-либо выставленным на аукционе Sotheby's. И в целом она входит в число лучших произведений Саврасова.
Бурлаки на фоне монументального волжского пейзажа, вернее, бурлаки как часть этого пейзажа открывают цикл работ Саврасова, посвященных Волге. В начале 1870 года художник вместе с женой Софией и их две дочери переехали в Ярославль. Здесь, неподалеку от Юрьевца (маленький городок восточнее Ярославля), Саврасов работал над этой картиной. Здесь же он написал самые известные свои полотна, в том числе легендарную картину «Грачи прилетели». Это было счастливое время в его жизни – любимая семья, возможность писать, вдохновение, природа. И вместе с тем это было тяжелое время – здесь после сложных родов Софии умер третий ребенок Саврасовых. На этом сплаве из трагических переживаний и счастливого быта создавались лучшие полотна художника.
В 1860-70-е годы ряд крупных российских художников пытались привлечь внимание к теме бурлаков, в ней видели символ жестокой социальной несправедливости. Конечно, нельзя не вспомнить знаменитых «Бурлаков на Волге» Ильи Репина. Саврасов и Репин писали своих бурлаков параллельно и независимо друг от друга. На обоих безусловно повлияла написанная в 1866 году работа Василия Верещагина.
Обе картины были представлены 1871 году, Репин показал своих «Бурлаков» в Санкт-Петербурге, Саврасов «Волгу» – в Москве. Известно, что Репин картину дорабатывал, и публика знает вариант, к которому он пришел в 1873 году. Саврасов тоже работал над картиной после первой выставки. По некоторым сведениями, он вносил правки до 1871 года.
@pic_history
#АлексейСаврасов #Реализм
Не то чтобы «Волга в окрестностях Юрьевца» вообще исчезала. О ней знали, фотографии ее встречались в монографиях художника, ее даже школьники в сочинениях иногда описывали. Но где она находится и цела ли – не было известно. Надпись на обороте свидетельствует о том, что картина входила в коллекцию профессора Киевского университета, доктора Владимира Меринга. Точно нельзя проследить путь, по которому она попала за границу. По состоянию на 2015 год эта картина стала самым значимым полотном Саврасова, когда-либо выставленным на аукционе Sotheby's. И в целом она входит в число лучших произведений Саврасова.
Бурлаки на фоне монументального волжского пейзажа, вернее, бурлаки как часть этого пейзажа открывают цикл работ Саврасова, посвященных Волге. В начале 1870 года художник вместе с женой Софией и их две дочери переехали в Ярославль. Здесь, неподалеку от Юрьевца (маленький городок восточнее Ярославля), Саврасов работал над этой картиной. Здесь же он написал самые известные свои полотна, в том числе легендарную картину «Грачи прилетели». Это было счастливое время в его жизни – любимая семья, возможность писать, вдохновение, природа. И вместе с тем это было тяжелое время – здесь после сложных родов Софии умер третий ребенок Саврасовых. На этом сплаве из трагических переживаний и счастливого быта создавались лучшие полотна художника.
В 1860-70-е годы ряд крупных российских художников пытались привлечь внимание к теме бурлаков, в ней видели символ жестокой социальной несправедливости. Конечно, нельзя не вспомнить знаменитых «Бурлаков на Волге» Ильи Репина. Саврасов и Репин писали своих бурлаков параллельно и независимо друг от друга. На обоих безусловно повлияла написанная в 1866 году работа Василия Верещагина.
Обе картины были представлены 1871 году, Репин показал своих «Бурлаков» в Санкт-Петербурге, Саврасов «Волгу» – в Москве. Известно, что Репин картину дорабатывал, и публика знает вариант, к которому он пришел в 1873 году. Саврасов тоже работал над картиной после первой выставки. По некоторым сведениями, он вносил правки до 1871 года.
@pic_history
#АлексейСаврасов #Реализм
Дверь в чайную раскрыта. Направо от двери за столом сидит группа крестьян, по-видимому это артель плотников, приехавшая в Петербург на заработки. Они отдыхают после работы. На столе два чайника, как тогда полагалось, один большой – с кипятком, другой маленький, цветастый – для чая.
Чай пьют медленно, степенно. Парень помоложе других уже отпил чай, опрокинул чашку, прислушивается к тому, что читает артельный грамотей, у которого в руках газета. Налево от двери за столом сидит старик; он глубоко задумался, и у него такое измученное лицо, что можно сразу сказать – он прожил нелегкую жизнь.
В дверях остановился мальчик – трактирный слуга; он смотрит на одинокого старика, которому, вероятно, несет чайник и блюдце с сахаром. А за спиной у мальчика новый посетитель, похожий на подвыпившего мастерового.
Картина была выставлена на третьей передвижной выставке, где она произвела хорошее впечатление на зрителей.
@pic_history
#ВикторВаснецов #Реализм
Чай пьют медленно, степенно. Парень помоложе других уже отпил чай, опрокинул чашку, прислушивается к тому, что читает артельный грамотей, у которого в руках газета. Налево от двери за столом сидит старик; он глубоко задумался, и у него такое измученное лицо, что можно сразу сказать – он прожил нелегкую жизнь.
В дверях остановился мальчик – трактирный слуга; он смотрит на одинокого старика, которому, вероятно, несет чайник и блюдце с сахаром. А за спиной у мальчика новый посетитель, похожий на подвыпившего мастерового.
Картина была выставлена на третьей передвижной выставке, где она произвела хорошее впечатление на зрителей.
@pic_history
#ВикторВаснецов #Реализм
"Достойный член гуманного общества"
1831 г.
Эдвин Ландсир
Лондон, Тейт.
Героем, изображённым на картине, является пёс по кличке Боб, найденный на побережье Англии после кораблекрушения. Собака стала известной благодаря тому, что в течение четырнадцати лет спасала тонущих людей: всего на её счету 23 спасённых жизни. За эти подвиги пёс стал почётным членом Королевского гуманного общества; он был награждён медалью и запасом корма.
The Art Journal охарактеризовал картину как «одно из лучших и самых интересных» произведений года и первый большой успех Ландсира в этом направлении искусства. Впоследствии порода собаки, изображённой на картине, была названа в честь художника «ландсиром».
@pic_history
#ЭдвинЛандсир #Анимализм #Реализм
1831 г.
Эдвин Ландсир
Лондон, Тейт.
Героем, изображённым на картине, является пёс по кличке Боб, найденный на побережье Англии после кораблекрушения. Собака стала известной благодаря тому, что в течение четырнадцати лет спасала тонущих людей: всего на её счету 23 спасённых жизни. За эти подвиги пёс стал почётным членом Королевского гуманного общества; он был награждён медалью и запасом корма.
The Art Journal охарактеризовал картину как «одно из лучших и самых интересных» произведений года и первый большой успех Ландсира в этом направлении искусства. Впоследствии порода собаки, изображённой на картине, была названа в честь художника «ландсиром».
@pic_history
#ЭдвинЛандсир #Анимализм #Реализм
На полотне изображен укромный уголок старого парка, раскинувшегося подле пруда. На скамье под большим тополем, озаренная светом полной луны, сидит молодая женщина. Ее голова слегка наклонена, а взгляд задумчив — о чем грезит она, глядя на белые цветки лилии, замершие на водной глади? Какие мечты завладели ее мыслями в эту теплую лунную ночь? Рука женщины покоится на спинке скамейки, от позы веет умиротворенностью и покоем. Это ощущение подчеркивают плавные, почти струящиеся линии длинного белого платья и легкой шали-накидки. Кажется, будто свет исходит не от ночного светила, а от таинственной незнакомки, присевшей отдохнуть во время вечерней прогулки по парку.
«Лунная ночь» — картина Крамского, созданная им в 1880 году. Работа над полотном была начата в 1879 г., и моделью для эскизов послужила А.И.Попова, ставшая впоследствии супругой Д.И.Менделева. На заключительном этапе работы над полотном в роли натурщицы выступила Е.А.Третьякова, которая была второй женой известного российского мецената и коллекционера С.М.Третьякова. Художник долго выбирал название для своего произведения, колеблясь между «Старыми тополями», «Волшебной ночью» и просто «Ночью». В итоге некоторое время он использовал для выставок последний вариант, который позже трансформировался в название, знакомое сегодня каждому почитателю таланта Крамского.
На картине Крамского «Лунная ночь» природа предстает перед нами во всей своей первозданной красоте, которую подчеркивает образ молодой женщины в белых одеяниях. Создавая свой шедевр, Иван Николаевич постарался передать очарование летней ночи, наполненной тайной и безмятежностью, и это ему удалось благодаря искусной подаче игры света и тени. Там, где на пути лунных лучей встали густые кроны деревьев, парк погружен во тьму, и можно лишь угадывать, что скрывается за стволами деревьев и цветущим кустом. Природа скована сном, и ничто не в состоянии потревожить ее покой: на водной глади не видно ни малейшей ряби от ветерка, все замерло в ожидании утра…
Современники Крамского высоко оценили это полотно: в 1880 году картина «Лунная ночь» стала экспонатом 8-й выставки, устроенной Товариществом передвижников, а после окончания выставки ее приобрел Сергей Третьяков. Сегодня картину Крамского «Лунная ночь» можно увидеть в Третьяковской галерее в Москве.
@pic_history
#ИванКрамской #Реализм
«Лунная ночь» — картина Крамского, созданная им в 1880 году. Работа над полотном была начата в 1879 г., и моделью для эскизов послужила А.И.Попова, ставшая впоследствии супругой Д.И.Менделева. На заключительном этапе работы над полотном в роли натурщицы выступила Е.А.Третьякова, которая была второй женой известного российского мецената и коллекционера С.М.Третьякова. Художник долго выбирал название для своего произведения, колеблясь между «Старыми тополями», «Волшебной ночью» и просто «Ночью». В итоге некоторое время он использовал для выставок последний вариант, который позже трансформировался в название, знакомое сегодня каждому почитателю таланта Крамского.
На картине Крамского «Лунная ночь» природа предстает перед нами во всей своей первозданной красоте, которую подчеркивает образ молодой женщины в белых одеяниях. Создавая свой шедевр, Иван Николаевич постарался передать очарование летней ночи, наполненной тайной и безмятежностью, и это ему удалось благодаря искусной подаче игры света и тени. Там, где на пути лунных лучей встали густые кроны деревьев, парк погружен во тьму, и можно лишь угадывать, что скрывается за стволами деревьев и цветущим кустом. Природа скована сном, и ничто не в состоянии потревожить ее покой: на водной глади не видно ни малейшей ряби от ветерка, все замерло в ожидании утра…
Современники Крамского высоко оценили это полотно: в 1880 году картина «Лунная ночь» стала экспонатом 8-й выставки, устроенной Товариществом передвижников, а после окончания выставки ее приобрел Сергей Третьяков. Сегодня картину Крамского «Лунная ночь» можно увидеть в Третьяковской галерее в Москве.
@pic_history
#ИванКрамской #Реализм
Почему герой картины стоит в позе античного оратора? Что протягивает ему кухарка? Почему вокруг них такой чудовищный беспорядок? И кто кому – кавалер?
Смысл сюжета в первые минуты ускользает от нас. Так происходит не потому, что Федотову не удалось в должной мере воплотить собственный замысел – как раз наоборот. Проблема в том, что минуло 170 лет и многие бытовые реалии ушли. А без них «Свежий кавалер» остаётся тёмным и непонятным.
Яснее станет, если вспомнить, что альтернативное название картины– «Утро чиновника, получившего первый крестик». Итак, перед нами представитель чиновничьего племени в утренней домашней неприглядности. Его халат смахивает на римскую тогу, а папильотки в волосах – на лавровый венок. Античные отсылки и цезарева величественность позы курьёзны и жалки в тесноте и впечатляющей грязи обстановки.
Наш герой недавно проснулся. И очевидно, его ночь была непростой. Кувшины, валяющиеся бутылки, объедки и рыбьи хвосты на полу недвусмысленно указывают на недавнюю попойку. Гитара намекает: было весело. Кухарка протягивает сапоги – оделись бы вы, дескать, барин. Помятый барин вместо этого тычет пальцем в свежего «Кавалера» – полученный накануне орден, основательный повод напиться.
Прогрессивная критика XIX века вцепилась в этого федотовского персонажа, увидев в нём утрированное воплощение всех недостатков бюрократической крепостнической России. Доходило чуть не додемонизации. Владимир Стасов, известнейший критик и вдохновитель передвижников, красноречиво клеймил злобность, чванство, бездушие и «боготворение ордена»: «...Перед вами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем уже не мыслящий, кроме того, что тот даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что захочет, и ни одна складочка на его лице из риноцерсовой (от франц. rhinocéros– носорог) шкуры не дрогнет».
Между тем никакого жесточайшего обличения в «Свежем кавалере» нет. Взгляд Федотова язвителен – но и только. Мы видим, что каморка нашего чиновника тесна, обставлена разнокалиберной мебелью и в целом довольно убога, а сапоги и халат дырявы. Взяточник как-то мелковат для подобных масштабных инвектив, да и с носорожьей свирепостью Стасов погорячился. Некоторые сторонники критического реализма в антикрепостническом запале пытались доказать, что герой Федотова негодяй. Он-де унижает слабого – свою кухарку (считается, что в картине есть и намёк на их сексуальную связь, житейское для своей эпохи дело). Однако симпатичная крепостная девка на картине – явно в более выигрышной позиции. Её красноречивый взгляд выражает смесь презрения и снисхождения к непутёвому барину, помпезная поза которого не демонстрирует превосходства, а всего лишь указывает на его профессиональную деформацию: где ж сыскать в России чиновника, который не страдал бы от маниакального тщеславия? Всё это подаётся скорее с мягким юмором, чем с уничижительнымсарказмом. Гоголь в «Ревизоре», был, пожалуй, порадикальнее в обличениях, чем художник Федотов.
Забавно, что в реальности чиновничье фанфаронство оказалось опаснее, чем на картине. Например, один из цензоров совершенно всерьёз требовал от Федотова замалевать орден (высокую государственную награду!), дабы не подрывать сакральных устоев державы.
@pic_history | Слушать аудиоразбор
#ПавелФедотов #Реализм
Смысл сюжета в первые минуты ускользает от нас. Так происходит не потому, что Федотову не удалось в должной мере воплотить собственный замысел – как раз наоборот. Проблема в том, что минуло 170 лет и многие бытовые реалии ушли. А без них «Свежий кавалер» остаётся тёмным и непонятным.
Яснее станет, если вспомнить, что альтернативное название картины– «Утро чиновника, получившего первый крестик». Итак, перед нами представитель чиновничьего племени в утренней домашней неприглядности. Его халат смахивает на римскую тогу, а папильотки в волосах – на лавровый венок. Античные отсылки и цезарева величественность позы курьёзны и жалки в тесноте и впечатляющей грязи обстановки.
Наш герой недавно проснулся. И очевидно, его ночь была непростой. Кувшины, валяющиеся бутылки, объедки и рыбьи хвосты на полу недвусмысленно указывают на недавнюю попойку. Гитара намекает: было весело. Кухарка протягивает сапоги – оделись бы вы, дескать, барин. Помятый барин вместо этого тычет пальцем в свежего «Кавалера» – полученный накануне орден, основательный повод напиться.
Прогрессивная критика XIX века вцепилась в этого федотовского персонажа, увидев в нём утрированное воплощение всех недостатков бюрократической крепостнической России. Доходило чуть не додемонизации. Владимир Стасов, известнейший критик и вдохновитель передвижников, красноречиво клеймил злобность, чванство, бездушие и «боготворение ордена»: «...Перед вами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем уже не мыслящий, кроме того, что тот даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что захочет, и ни одна складочка на его лице из риноцерсовой (от франц. rhinocéros– носорог) шкуры не дрогнет».
Между тем никакого жесточайшего обличения в «Свежем кавалере» нет. Взгляд Федотова язвителен – но и только. Мы видим, что каморка нашего чиновника тесна, обставлена разнокалиберной мебелью и в целом довольно убога, а сапоги и халат дырявы. Взяточник как-то мелковат для подобных масштабных инвектив, да и с носорожьей свирепостью Стасов погорячился. Некоторые сторонники критического реализма в антикрепостническом запале пытались доказать, что герой Федотова негодяй. Он-де унижает слабого – свою кухарку (считается, что в картине есть и намёк на их сексуальную связь, житейское для своей эпохи дело). Однако симпатичная крепостная девка на картине – явно в более выигрышной позиции. Её красноречивый взгляд выражает смесь презрения и снисхождения к непутёвому барину, помпезная поза которого не демонстрирует превосходства, а всего лишь указывает на его профессиональную деформацию: где ж сыскать в России чиновника, который не страдал бы от маниакального тщеславия? Всё это подаётся скорее с мягким юмором, чем с уничижительнымсарказмом. Гоголь в «Ревизоре», был, пожалуй, порадикальнее в обличениях, чем художник Федотов.
Забавно, что в реальности чиновничье фанфаронство оказалось опаснее, чем на картине. Например, один из цензоров совершенно всерьёз требовал от Федотова замалевать орден (высокую государственную награду!), дабы не подрывать сакральных устоев державы.
@pic_history | Слушать аудиоразбор
#ПавелФедотов #Реализм
Восхищаясь работами Сезанна и Моне, Хоппер стал менять цветовую палитру своих картин, делая ее более яркой и светлой. Дом на этой картине ярко освещен солнцем, которое, судя по всему, уже клонится к закату. Но в глубоких тенях и безжизненных окнах здания просматривается какая-то тоскливая тревожность и заброшенность. Вместе с этим при взгляде на полотно появляется безотчетное ощущение того, что за этими окнами, из глубины темных комнат за тобой кто-то пристально наблюдает.
Хоппер часто использует в своих картинах строгий и четкий горизонтальный элемент, как будто насильно разделяя реальный мир, в котором существует зритель, и пространство внутри картины. Здесь таким элементом становятся рельсы железной дороги, которые оттягивают на себя часть внимания и не позволяют увидеть дом целиком. И чем больше зритель пытается разглядеть, тем более непроницаемым становится изображение.
«Дом у железной дороги» знаменит в первую очередь тем, что эта работа стала первой картиной, приобретенной Нью-Йоркским музеем современного искусства, основанным в 1928 году. К тому же, очень примечателен тот факт, что дом с картины Хоппера был взят за основу для строительства особняка, ставшего знаменитым «мотелем Бейтса» из фильма Альфреда Хичкока «Психо». Этот особняк стал самой дорогой декорацией фильма и обошелся киностудии в 15 тысяч долларов. Благодаря киношедевру Хичкока, а также многочисленным продолжениям (к примеру, с 2013 года в США выходит успешный сериал «Мотель Бейтса»), полотно Хоппера периодически переживает новые волны популярности, приобретая славу мрачного и зловещего. Хотя здесь и сложно сказать, что же изначально было причиной, а что – следствием.
@pic_history
#ЭдвардХоппер #Реализм
Хоппер часто использует в своих картинах строгий и четкий горизонтальный элемент, как будто насильно разделяя реальный мир, в котором существует зритель, и пространство внутри картины. Здесь таким элементом становятся рельсы железной дороги, которые оттягивают на себя часть внимания и не позволяют увидеть дом целиком. И чем больше зритель пытается разглядеть, тем более непроницаемым становится изображение.
«Дом у железной дороги» знаменит в первую очередь тем, что эта работа стала первой картиной, приобретенной Нью-Йоркским музеем современного искусства, основанным в 1928 году. К тому же, очень примечателен тот факт, что дом с картины Хоппера был взят за основу для строительства особняка, ставшего знаменитым «мотелем Бейтса» из фильма Альфреда Хичкока «Психо». Этот особняк стал самой дорогой декорацией фильма и обошелся киностудии в 15 тысяч долларов. Благодаря киношедевру Хичкока, а также многочисленным продолжениям (к примеру, с 2013 года в США выходит успешный сериал «Мотель Бейтса»), полотно Хоппера периодически переживает новые волны популярности, приобретая славу мрачного и зловещего. Хотя здесь и сложно сказать, что же изначально было причиной, а что – следствием.
@pic_history
#ЭдвардХоппер #Реализм
Дорога – популярный мотив у русских художников. В исполнении Шишкина петляющая среди безбрежного поля ржи проселочная тропа обретает такую мощь и монументальность, что становится одним из символов русской жизни в целом. Тональность картины светло-спокойная, сдержанная. Кажется, глядя на нее, можно услышать напевы народных песен.
Земля напоена зноем, ощущается сухой жаркий ветер, о нем говорят и волны, прокатывающиеся по колосящейся золотистой ржи, и затягивающие небо облака. Всё это создает предощущение грозы, которая, вполне возможно, разразится в ближайшее время.
Структурирующим компонентом пейзажа выступают столь любимые Шишкиным сосны. Их стволы грациозны и монументальны, словно античная колоннада. Порхающие над самой тропой стрижи оживляют пейзаж. Едва виднеющиеся вдалеке головы шагающих людей, во-первых, демонстрируют необъятность просторов (люди кажутся крошечными), к тому же, связывают пейзаж и человека, утверждая, что перед нами не просто вид природы, а рассказ о том, «как на Руси живется» – в данном конкретном случае не обличающий, а скорее благостный, с интонацией любования. Всмотревшись пристальнее, привычно обнаружим свойственную Шишкину скрупулезность в изображении каждой травинки, каждого стебелька и былинки.
Если рассматривать картину в свете общественных и художественных тенденций, то к концу 1870-х стало ясно, что на одном обличении передвижники далеко не уйдут. Возникла потребность в каких-то положительных идеалах, и пейзаж отлично заполнил эту лакуну. Дорога Шишкина на этой картине – это не дорога скорби (как, к примеру, «Владимирка» Левитана). В ней нет тоски и безысходности, она – не тупик. Настроение картины – скорее благодарение жизни, наслаждение безбрежным простором, любование восхождением духа. Это светлая дорога.
Предтечей этой картины можно считать написанный почти десятилетием раньше «Полдень. В окрестностях Москвы». Здесь уже намечена та же тема: широта безбрежных просторов, радость простой жизни, озаренной светом и солнцем. Впрочем, идеализаций мы у Шишкина не найдем, он остается величайшим реалистом. Это не идеализация, а взгляд на русскую действительность с не особо привычной радостной стороны.
@pic_history
#ИванШишкин #Реализм
Земля напоена зноем, ощущается сухой жаркий ветер, о нем говорят и волны, прокатывающиеся по колосящейся золотистой ржи, и затягивающие небо облака. Всё это создает предощущение грозы, которая, вполне возможно, разразится в ближайшее время.
Структурирующим компонентом пейзажа выступают столь любимые Шишкиным сосны. Их стволы грациозны и монументальны, словно античная колоннада. Порхающие над самой тропой стрижи оживляют пейзаж. Едва виднеющиеся вдалеке головы шагающих людей, во-первых, демонстрируют необъятность просторов (люди кажутся крошечными), к тому же, связывают пейзаж и человека, утверждая, что перед нами не просто вид природы, а рассказ о том, «как на Руси живется» – в данном конкретном случае не обличающий, а скорее благостный, с интонацией любования. Всмотревшись пристальнее, привычно обнаружим свойственную Шишкину скрупулезность в изображении каждой травинки, каждого стебелька и былинки.
Если рассматривать картину в свете общественных и художественных тенденций, то к концу 1870-х стало ясно, что на одном обличении передвижники далеко не уйдут. Возникла потребность в каких-то положительных идеалах, и пейзаж отлично заполнил эту лакуну. Дорога Шишкина на этой картине – это не дорога скорби (как, к примеру, «Владимирка» Левитана). В ней нет тоски и безысходности, она – не тупик. Настроение картины – скорее благодарение жизни, наслаждение безбрежным простором, любование восхождением духа. Это светлая дорога.
Предтечей этой картины можно считать написанный почти десятилетием раньше «Полдень. В окрестностях Москвы». Здесь уже намечена та же тема: широта безбрежных просторов, радость простой жизни, озаренной светом и солнцем. Впрочем, идеализаций мы у Шишкина не найдем, он остается величайшим реалистом. Это не идеализация, а взгляд на русскую действительность с не особо привычной радостной стороны.
@pic_history
#ИванШишкин #Реализм
Но это будет уже в 1870 году, когда война положит конец правлению Наполеона III, а Эдуара Мане доведет до нервного срыва. А за несколько лет до этого недовольство Мане-француза правлением императора прорвется лишь в одной напряженной, политически-заряженной картине. «Расстрел императора Максимилиана» был обречен – такую картину не отправишь в Салон и даже не покажешь на собственной выставке. Ее запретили – и до самой смерти Мане полотно не видел никто, кроме близких друзей художника.
Здесь не обойтись без предыстории. «Расстрел» - это быстрая, дерзкая и вполне конкретная реакция на одну из самых постыдных кампаний Наполеона III: тщеславное завоевание Мексики, политический переворот и позорное бегство французской армии из этой заокеанской страны. Наполеону хотелось провернуть что-то вроде египетской кампании своего знаменитого родственника, а заодно подобраться поближе к Америке. Французская армия свергла местного правителя Мексики и усадила править здесь марионетку Наполеона III, императора Максимилиана. Все бы ничего, история не оригинальная и не новая, но только французов надолго не хватило: содержать армию в Мексике оказалось дорого и совершенно нелогично. Армию вернули домой, а императора Максимилиана оставили разбираться с мексиканцами.
Когда мексиканцы расстреляли чужака Максимилиана и французские газеты об этом сообщили, Эдуар Мане задумал новую картину, свой единственный шедевр на основе исторического события. Страстный исследователь творчества Мане и один из лучших современных британских арт-критиков Вальдемар Янушчак говорит: «В истории современного искусства есть всего две картины, на которых с достаточной силой и эффектом запечатлены события своего времени: «Герника» Пикассо и «Расстрел» Мане». Мане удалось не просто рассказать о событии, а вовлечь в него зрителя.
Глухую серую стену на заднем плане Мане выстроит только в третьей версии картины (на первых версиях-эскизах за расстрельной группой простирался сухой, лаконичный пейзаж), солдаты тоже сначала были одеты в сомбреро и вполне походили на мексиканцев. Потом, переодев солдат во французские мундиры, Мане бросит вызов и обвинит французов в соучастии, а французского императора – в убийстве. Это его черты должны были опознать современники в лице того солдата, который готовит ружье к финальному выстрелу в упор. Это он, Наполеон III, - убийца Максимилиана.
Но кроме зевак, наблюдающих из-за забора за казнью, на картине присутствует еще один наблюдатель, который был рядом и ничего не сделал, чтобы помешать. Это вы. Это вы отбрасываете тень в нижней части картины и спокойно наблюдаете за казнью императора Максимилиана. Каждый из нас.
@pic_history
#ЭдуарМане #Реализм
Здесь не обойтись без предыстории. «Расстрел» - это быстрая, дерзкая и вполне конкретная реакция на одну из самых постыдных кампаний Наполеона III: тщеславное завоевание Мексики, политический переворот и позорное бегство французской армии из этой заокеанской страны. Наполеону хотелось провернуть что-то вроде египетской кампании своего знаменитого родственника, а заодно подобраться поближе к Америке. Французская армия свергла местного правителя Мексики и усадила править здесь марионетку Наполеона III, императора Максимилиана. Все бы ничего, история не оригинальная и не новая, но только французов надолго не хватило: содержать армию в Мексике оказалось дорого и совершенно нелогично. Армию вернули домой, а императора Максимилиана оставили разбираться с мексиканцами.
Когда мексиканцы расстреляли чужака Максимилиана и французские газеты об этом сообщили, Эдуар Мане задумал новую картину, свой единственный шедевр на основе исторического события. Страстный исследователь творчества Мане и один из лучших современных британских арт-критиков Вальдемар Янушчак говорит: «В истории современного искусства есть всего две картины, на которых с достаточной силой и эффектом запечатлены события своего времени: «Герника» Пикассо и «Расстрел» Мане». Мане удалось не просто рассказать о событии, а вовлечь в него зрителя.
Глухую серую стену на заднем плане Мане выстроит только в третьей версии картины (на первых версиях-эскизах за расстрельной группой простирался сухой, лаконичный пейзаж), солдаты тоже сначала были одеты в сомбреро и вполне походили на мексиканцев. Потом, переодев солдат во французские мундиры, Мане бросит вызов и обвинит французов в соучастии, а французского императора – в убийстве. Это его черты должны были опознать современники в лице того солдата, который готовит ружье к финальному выстрелу в упор. Это он, Наполеон III, - убийца Максимилиана.
Но кроме зевак, наблюдающих из-за забора за казнью, на картине присутствует еще один наблюдатель, который был рядом и ничего не сделал, чтобы помешать. Это вы. Это вы отбрасываете тень в нижней части картины и спокойно наблюдаете за казнью императора Максимилиана. Каждый из нас.
@pic_history
#ЭдуарМане #Реализм
«Кто она?», – спрашивали его. «Неизвестная», – лаконично отвечал Крамской. Давайте разбираться.
Куртизанка? Содержанка высокопоставленного человека? А может, возлюбленная самого императора? Или все же литературная героиня? Дочь художника? Признаемся сразу, точного ответа мы не знаем. После Крамского осталось немало дневников и писем. Ни единого упоминания о работе над этой картиной в них не встречается.
На 11-ю выставку передвижников не рекомендовали приводить юношей и молодых девушек. Дело в том, что среди народнических, обличительных картин, словно гостья из другого мира, затесалась «Неизвестная» Крамского. Изящно и подчеркнуто богато одетая красивая женщина, в чьем взгляде таится высокомерие и еще что-то трудно вербализируемое. «Кокотка в коляске!» – обошелся без поиска глубоких смыслов художественный критик Владимир Стасов. Общественное мнение такую версию в основном поддержало, потому что именно из-за этой картины был установлен эдакий возрастной ценз 16+. Неприлично-с!
В ней видели Анну Каренину, Настасью Филипповну и даже «Незнакомку» Блока, хотя стихотворение было написано гораздо позже. А что же прообразы из реальной жизни? Самая распространенная версия озвучена Стасовым. Кокотка, куртизанка, содержанка. В пользу этого – подчеркнуто роскошный наряд. Высший свет уже вводил в моду «изысканную простоту»: аристократы разорялись, поэтому особым шиком стало не гнаться за модой слишком стремительно. В то же время купеческие дочери и куртизанки часто могли себе позволить «всё лучшее сразу». А поскольку вход в высшее общество для них был закрыт, они особенно старательно наряжались для прогулок. Но Дмитрий Андреев, специалист по костюмам эпохи Александра II, утверждает, что дама на окончательной версии картины одета не только богато, но и с безупречным вкусом. Нувориши и их женщины так не одевались…
Немало и мелодраматических версий, пытающихся пролить свет на имя дамы в модной шляпке «франциск». История про невиданной красоты крестьянку Матрену Саввишну, на которой женился дворянин Бестужев, после бросил ее, и она умерла, вообще заслуживает того, чтобы стать сюжетом сериала на пару сотен серий. Минус традиционный – отсутствие каких бы то ни было доказательств того, что на картине изображена Матрена.
Мы не знаем имя, но есть кое-то, что мы можем утверждать. Крамской рассказал нам историю об одиночестве, о противостоянии одиночки и толпы, о презрении, которое возвращает социуму презираемая им. Эти темы мы встречаем и в других работах художника.
@pic_history
#ИванКрамской #Портрет #Реализм
Куртизанка? Содержанка высокопоставленного человека? А может, возлюбленная самого императора? Или все же литературная героиня? Дочь художника? Признаемся сразу, точного ответа мы не знаем. После Крамского осталось немало дневников и писем. Ни единого упоминания о работе над этой картиной в них не встречается.
На 11-ю выставку передвижников не рекомендовали приводить юношей и молодых девушек. Дело в том, что среди народнических, обличительных картин, словно гостья из другого мира, затесалась «Неизвестная» Крамского. Изящно и подчеркнуто богато одетая красивая женщина, в чьем взгляде таится высокомерие и еще что-то трудно вербализируемое. «Кокотка в коляске!» – обошелся без поиска глубоких смыслов художественный критик Владимир Стасов. Общественное мнение такую версию в основном поддержало, потому что именно из-за этой картины был установлен эдакий возрастной ценз 16+. Неприлично-с!
В ней видели Анну Каренину, Настасью Филипповну и даже «Незнакомку» Блока, хотя стихотворение было написано гораздо позже. А что же прообразы из реальной жизни? Самая распространенная версия озвучена Стасовым. Кокотка, куртизанка, содержанка. В пользу этого – подчеркнуто роскошный наряд. Высший свет уже вводил в моду «изысканную простоту»: аристократы разорялись, поэтому особым шиком стало не гнаться за модой слишком стремительно. В то же время купеческие дочери и куртизанки часто могли себе позволить «всё лучшее сразу». А поскольку вход в высшее общество для них был закрыт, они особенно старательно наряжались для прогулок. Но Дмитрий Андреев, специалист по костюмам эпохи Александра II, утверждает, что дама на окончательной версии картины одета не только богато, но и с безупречным вкусом. Нувориши и их женщины так не одевались…
Немало и мелодраматических версий, пытающихся пролить свет на имя дамы в модной шляпке «франциск». История про невиданной красоты крестьянку Матрену Саввишну, на которой женился дворянин Бестужев, после бросил ее, и она умерла, вообще заслуживает того, чтобы стать сюжетом сериала на пару сотен серий. Минус традиционный – отсутствие каких бы то ни было доказательств того, что на картине изображена Матрена.
Мы не знаем имя, но есть кое-то, что мы можем утверждать. Крамской рассказал нам историю об одиночестве, о противостоянии одиночки и толпы, о презрении, которое возвращает социуму презираемая им. Эти темы мы встречаем и в других работах художника.
@pic_history
#ИванКрамской #Портрет #Реализм
Все было запутанно и сложно в этих отношениях. Мане был женат, а Моризо была совсем не из тех женщин, с которыми заводят кратковременные, легкие интрижки. Когда Берту познакомили со скандальным, опальным и самым обсуждаемым художником в Париже, она под неизменным присмотром матери делала копии со старых шедевров в Лувре. Но, как и все молодые, горячие, продвинутые, преклонялась перед Мане.
Платонический, мучительный, невысказанный роман длился целых 6 лет.
В 1869 году «Балкон» будет принят на Салон. После предыдущих скандальных появлений Мане на официальных выставках, на этот раз критики, должно быть, хором облегченно вздохнули: на картине хотя бы все одеты. Но это вовсе не значит, что искусство Мане приняли и поняли. Ругали насыщенные, «неестественные» цвета зеленого ограждения балкона и ставен, яркий синий цвет галстука, недоумевали над живописными экспериментами, в которые опять ударился художник. Здесь Мане реализовал одну из новаторских и непривычных для академического искусства идей: он создает объем в композиции не за счет расположения фигур в перспективе, а при помощи живописных приемов. Как на фотографическом снимке, он наводит фокус только на одну фигуру, а лица остальных размывает и погружает в тень по мере удаления от переднего плана. Этой одной фигурой в фокусе оказывается конечно же Берта.
Эдуар Мане считал сюжет картины штукой второстепенной, он стремился чувства и впечатления передавать исключительно языком живописи, поэтому часто за основу своей новой картины без сомнений брал мотивы, придуманные великими художниками прошлого. В «Балконе» он достаточно вольно переосмыслил полотно Гойи «Махи на балконе», но если в гойевском варианте обе женские фигуры равноценны, то Мане выдает чувство - на его картине только одна главная героиня.
Эдуар написал 11 картин с Бертой Моризо, все эти годы она была частой гостьей в его мастерской. Художник становился одержим, модель жадно пила его восхищение – эти сеансы давали обоим ощущение абсолютной близости и обладания. Последнюю из 11 картин Мане подарил возлюбленной накануне ее свадьбы. 33-летняя Берта выходила замуж за брата Мане Эжена.
#ЭдуарМане #Реализм
@pic_history
Платонический, мучительный, невысказанный роман длился целых 6 лет.
В 1869 году «Балкон» будет принят на Салон. После предыдущих скандальных появлений Мане на официальных выставках, на этот раз критики, должно быть, хором облегченно вздохнули: на картине хотя бы все одеты. Но это вовсе не значит, что искусство Мане приняли и поняли. Ругали насыщенные, «неестественные» цвета зеленого ограждения балкона и ставен, яркий синий цвет галстука, недоумевали над живописными экспериментами, в которые опять ударился художник. Здесь Мане реализовал одну из новаторских и непривычных для академического искусства идей: он создает объем в композиции не за счет расположения фигур в перспективе, а при помощи живописных приемов. Как на фотографическом снимке, он наводит фокус только на одну фигуру, а лица остальных размывает и погружает в тень по мере удаления от переднего плана. Этой одной фигурой в фокусе оказывается конечно же Берта.
Эдуар Мане считал сюжет картины штукой второстепенной, он стремился чувства и впечатления передавать исключительно языком живописи, поэтому часто за основу своей новой картины без сомнений брал мотивы, придуманные великими художниками прошлого. В «Балконе» он достаточно вольно переосмыслил полотно Гойи «Махи на балконе», но если в гойевском варианте обе женские фигуры равноценны, то Мане выдает чувство - на его картине только одна главная героиня.
Эдуар написал 11 картин с Бертой Моризо, все эти годы она была частой гостьей в его мастерской. Художник становился одержим, модель жадно пила его восхищение – эти сеансы давали обоим ощущение абсолютной близости и обладания. Последнюю из 11 картин Мане подарил возлюбленной накануне ее свадьбы. 33-летняя Берта выходила замуж за брата Мане Эжена.
#ЭдуарМане #Реализм
@pic_history
Telegram
История одной картины
"Махи на балконе"
1814 г.
Франсиско Гойя
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
1814 г.
Франсиско Гойя
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Третьяков: «Дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника».
Саврасов показал, как никому до него не удавалось, прелесть неприукрашенного российского пейзажа. И да, поэзия в его лужах безусловно есть.
Картина «Проселок» – это отнюдь не парадный вид. Если пройти сквозь поэтичность и лиризм, которые обусловлены высочайшим мастерством художника, то пейзаж был бы, мягко говоря, не самым радостным. Но у Саврасова он поет, льется и звучит, и «пройти сквозь» его лиризм не удастся. Высочайшее мастерство в том, что ни малейших попыток приукрасить действительность Саврасов не допускает. Размытая дождями дорога могла бы заставить вспомнить об одной из двух бед России. Растекшаяся грязь, лужи занимают первый план. Проселков таких не считано в России. Но когда его пишет Саврасов, мы не о плохой дороге думаем, сердце сжимается от неназываемых, щемящих ощущений. Кстати, об ощущениях. Пейзаж вполне можно трактовать как «импрессионизм по-русски». Разве не о попытке остановить мгновение он, разве не захватывает в водоворот ощущений?
Лужи блестят, словно драгоценные, «хляби дорожные» превращаются в эстетический объект, а небо – о небе Саврасова можно говорить бесконечно, не зря его именовали «царем неба».
«Без воздуха пейзаж – не пейзаж. Сколько в пейзаж березок или елей не сажай, что ни придумывай, а если воздух не напишешь – значит, пейзаж – дрянь», – говорил Саврасов. И здесь снова перекличка с импрессионистами, объявившими воздух полноценным героем живописи, а не фоном.
Художник использовал преимущественно теплые приглушенные тона. Благодаря этому картина словно переливается, источает внутренний, скрытый свет. Теплые цвета уравновешиваются ощущением свежести от изумрудной, омытой дождем травы. Изображен момент после дождя и перед тем, как выглянет солнце. Саврасов вообще мастерски умел показать момент, предшествующий тому, как солнце пробьется сквозь тучи. Саврасов в своих пейзажах не тащит природу в горные выси, он раскрывает в ней – самой обычной, бытовой практически – ее красоту, внутреннюю суть и вневременность.
Художник подарил эту картину своему товарищу-передвижнику Иллариону Прянишникову, и 20 лет она находилась в закрытой коллекции. Публика ее впервые увидела лишь в 1893 году.
@pic_history
#АлексейСаврасов #Пейзаж #Реализм
Саврасов показал, как никому до него не удавалось, прелесть неприукрашенного российского пейзажа. И да, поэзия в его лужах безусловно есть.
Картина «Проселок» – это отнюдь не парадный вид. Если пройти сквозь поэтичность и лиризм, которые обусловлены высочайшим мастерством художника, то пейзаж был бы, мягко говоря, не самым радостным. Но у Саврасова он поет, льется и звучит, и «пройти сквозь» его лиризм не удастся. Высочайшее мастерство в том, что ни малейших попыток приукрасить действительность Саврасов не допускает. Размытая дождями дорога могла бы заставить вспомнить об одной из двух бед России. Растекшаяся грязь, лужи занимают первый план. Проселков таких не считано в России. Но когда его пишет Саврасов, мы не о плохой дороге думаем, сердце сжимается от неназываемых, щемящих ощущений. Кстати, об ощущениях. Пейзаж вполне можно трактовать как «импрессионизм по-русски». Разве не о попытке остановить мгновение он, разве не захватывает в водоворот ощущений?
Лужи блестят, словно драгоценные, «хляби дорожные» превращаются в эстетический объект, а небо – о небе Саврасова можно говорить бесконечно, не зря его именовали «царем неба».
«Без воздуха пейзаж – не пейзаж. Сколько в пейзаж березок или елей не сажай, что ни придумывай, а если воздух не напишешь – значит, пейзаж – дрянь», – говорил Саврасов. И здесь снова перекличка с импрессионистами, объявившими воздух полноценным героем живописи, а не фоном.
Художник использовал преимущественно теплые приглушенные тона. Благодаря этому картина словно переливается, источает внутренний, скрытый свет. Теплые цвета уравновешиваются ощущением свежести от изумрудной, омытой дождем травы. Изображен момент после дождя и перед тем, как выглянет солнце. Саврасов вообще мастерски умел показать момент, предшествующий тому, как солнце пробьется сквозь тучи. Саврасов в своих пейзажах не тащит природу в горные выси, он раскрывает в ней – самой обычной, бытовой практически – ее красоту, внутреннюю суть и вневременность.
Художник подарил эту картину своему товарищу-передвижнику Иллариону Прянишникову, и 20 лет она находилась в закрытой коллекции. Публика ее впервые увидела лишь в 1893 году.
@pic_history
#АлексейСаврасов #Пейзаж #Реализм