Мы попадаем в мастерскую самого Боннара. Но вместо кистей и холстов он нам показывает источники своего вдохновения: природу, стремительно врывающуюся в окно мастерской и, кажется, заполняющую всю комнату, и – в левом нижнем углу призрак своей жены Марты. Боннар – мастер закрытых интерьеров, Марту он в большинстве случаев писал как будто «в шкатулке» дома. Она страдала боязнью открытого пространства. Но здесь, приглашая зрителя в свою мастерскую, он не разделяет интимный интерьер и уличную стихию. Напротив, «главный герой» картины – как раз залитый солнцем пейзаж. Кажется, что кисть его обрела особую свободу, словно выйдя за рамки закрытого интерьера. Боннар открыл окно в мир, и освещенные солнцем мимозы ворвались в его мастерскую.

Чтобы лучше понять эту картину, следует учитывать, что за то время ее создания жизнь Пьера Боннара успела полностью переменится. Работать над «Мастерской с мимозой» он начал в Канне, в 1939-м. Там в предместье он купил дом, надеясь, что теплый климат благотворно повлияет на здоровье Марты. Там они и остались на время немецкой оккупации. За эти годы Боннар потерял своих близких друзей: в 1940 году умер Эдуар Вюйяр, а в 1943 – Морис Дени. И самое страшное – в 1942 году не стало Марты – жены и любимой натурщицы. Она страдала психическим расстройством, и последние годы для них обоих выдались очень тяжелыми. Но без нее мир словно опустел. В эти годы он пишет беспощадные автопортреты, на которых изображает себя иссохшим, больным, утратившим смысл и надежды стариком.

Но вот что удивительно – этим упадническим настроениям суждено было смениться иными. Последние годы Боннар провел в имении на Лазурном берегу в обществе своей племянницы. Он совсем немного не дожил до 80 лет. Его кисть в конце жизни, казалось, начала источать свет. Боннар говорил, что лишь теперь всё понял и хотел бы начать сначала. Последние его работы, в том числе «Мастерская с мимозой», поражают внезапным всплеском энергии, яркостью и, кажется, ощущением бессмертной молодости.

@pic_history

#ПьерБоннар #Пейзаж #Наби

Именно в парижский период творчества он становится прекрасным колористом. “Набережная Сены” передает гармоничное сочетание парижской осени.

Картина написана мягким импрессионистическим мазком. Полотно относится к творческим исканиям художника. Глядя на него, мы не видим того Ван Гога, яркие краски и техника исполнения которого сразу всплывают в голове.

Это тихий осенний пейзаж, на котором изображен берег реки Сены в теплый солнечный день. Гладь покрыта мелкой рябью. Трава уже пожелтела, листья деревьев пестрят осенними красками желтых, оранжевых и зеленых цветов. Берег освещен ярким солнечным светом, несмотря на то, что светлое голубое небо начинают затягивать облака. Небо написано тонкими мазками, благодаря чему возникают мягкие переходы из цвета в цвет. На переднем плане наоборот видны пастозные мазки, передающие плановость в картине. Хорошо передано воздушное пространство в произведении.

Четкие цветовые сочетания переднего плана плавно утопают в дымке на горизонте. Картина “Набережная Сены” – прекрасный образец творческого развития великого художника.

@pic_history

#ВанГог #Пейзаж #Постимпрессионизм

В середине XIX века в Париже сложилась группа художников, объединенных любовью к природе. Каждое лето они покидали Париж и уезжали в маленькую деревушку Барбизон, где писали свои бесконечные этюды. Коро сблизился и подружился с некоторыми из них и стал часто наведываться в Барбизон, неизменно привозя оттуда свои прекрасные пейзажи.

Пейзаж в Арле-дю-Нор был начат на пленэре во время путешествия на северо-восток Франции, предпринятого для сбора материала; позднее он был закончен в мастерской. Это произведение зрелого мастера. Его композиция говорит о близком знакомстве Коро с творчеством Моне и, конечно, о влиянии Добиньи, с которым художника связывала крепкая дружба.

К середине века Коро уже был признанным пейзажистом.

@pic_history

#КамильКоро #Пейзаж

"Прием императорской семьи в Судаке"
1867 г.
Иван Константинович Айвазовский
Частная коллекция.

В 1867 году Иван Айвазовский сопровождал императрицу Марию Александровну и ее детей – великого князя Сергея Александровича и великую княжну Марию Александровну – в Константинополь. На обратном пути высочайшее семейство изъявило желание посетить дом художника. Сначала отправились в Феодосию, где им был оказан достойнейший прием. Царевич, услышав о великолепных виноградниках в имении Айвазовского в Судаке, загорелся желанием побывать и там. Хозяин ответил, что будет счастлив, но счастлив стал явно не прямо в тот момент. Дело в том, что в Судаке у Айвазовского не было дома, в котором можно принять царскую семью. В имении стояла сторожка управляющего, и, конечно, пригласить туда императрицу и ее детей было немыслимо. До утра не спала вся Феодосия. В Судак отправлялись бесчисленные подводы, перевозившие поваров и яства, музыкантов и танцоров, фрукты, вино, цветы, ковры, посуду. Когда яхта подошла к берегу, ее встречали наряженные местные жители. В павильоне сада был сервирован восточный пикник: разложенные на земле богатые ковры, отменные яства. В разгар празднества Айвазовский незаметно ушел. Он отсутствовал некоторое время, потом снова присоединился к веселью. Когда высокие гости поднялись на корабль, на стене каюты они обнаружили эту небольшую картину, изображающую только что происшедшие события – прием императорской семьи в Судаке.

Перед нами утренний черноморский пейзаж. Ясный солнечный день, рассветная дымка уже тает на солнце, синее море бликует под солнечными лучами. На якоре в бухте стоит императорская яхта, на берегу развеваются флаги, а местные жители вышли навстречу высоким гостям. На заднем плане виднеются Крепостная гора, гора Сокол и мыс Капчик.

В 2014 году на аукционе Sotheby's при эстимейте 120 000 – 180 000 фунтов стерлингов картина «Прием императорской семьи в Судаке» была продана за 146 500 фунтов стерлингов.

@pic_history

#ИванАйвазовский #Пейзаж

Один критик заметил, что «кисть Писсарро похожа на лопату, которая с болезненным усилием ворочает землю». Такая уничижительная крестьянская метафора, направленная против Писсарро, делает честь критику - он смог найти образ, близкий художнику больше всего. Дикий, загорелый уроженец Антильский островов, Писсарро, обосновавшись во Франции, становится не столичным обитателем богемного Монмартра, а крестьянином, которого земля кормит. И буквально - не давая умереть от голода и вырастить детей, и на уровне образов и мотивов - ежедневно щедро одаривая летними рассветными солнечными пятнами, хрустящим инеем, ровными бороздами после вспашки, осенними листьями, прозрачными зимними сухими травами. Он буквально пишет то, что под ногами.

При этом Писсарро не прост и не наивен, его называли учителем Поль Гоген и Поль Сезанн, те художники, которые определили все современное искусство. Самоучка Писсарро, не получивший академического образования, охотно учит молодых художников, в которых часто только он один и верит. Он делится идеями и опытом, формулирует в разговорах и письмах идеи импрессионизма так, что он действительно начинает превращаться в идейное художественное движение с понятными целями.

«Изображайте сущность вещей, пытайтесь выразить ее любыми средствами, не думая о технике», - записал слова Писсарро один из его учеников Луи Ле Байль. Сезанн, уехавший жить отшельником и постигать суть прованских сосен, гор и крестьян, лучше всех усвоил эти уроки.

А Писсарро оставался в Эраньи до конца жизни, не поменяв привычек и жизненного уклада даже в те времена, когда его картины раскупались в частные коллекции прямо на персональных выставках. Писсарро врос в деревенскую землю Эраньи и не сомневался в надежности и неисчерпаемой силе своего места обитания. Писатель Октав Мирбо сказал однажды о тихом гении художника:

«Глаз художника, как и ум мыслителя, обнаруживает более важные аспекты вещей, их целостность и единство. Даже когда он рисует фигуры в сценах деревенской жизни, человека он всегда видит в общей земной гармонии, как человеческое растение. Чтобы описать драму земли и тронуть наши сердца, месье Писсарро не нуждается в неистовых жестах, сложных арабесках и зловещих ветвях на фоне ясного неба».

@pic_history

#КамильПиссарро #Пейзаж #Импрессионизм

Чувство и чувствительность

Довольно сложно проследить последовательность создания цикла и эволюцию манеры художника. Он почти никогда не датировал работы и часто давал им одинаковые названия (в данном случае это всякий раз был «Белый мост» и лишь единожды – «Мостик»). Считается, что все они написаны в течение последней пятилетки 19 века. Несмотря на то, что на всех полотнах серии очевидно запечатлена одна и та же конструкция, форма моста все же немного разнится. Твахтман видит его то абсолютно ровным, как на этом примере, то дугообразным.

Особенность его подхода заключалась в том, что, в отличие от Моне, который исследовал техническую сторону игры света и воздуха, наблюдал, как изменяется объект в зависимости от условий освещенности и погоды (как в случае с пресловутыми стогами и видами на Руанский собор), Твахтмана интересовал прежде всего субъективный взгляд на глубоко личные для него вещи. Именно поэтому довольно часто он выбирает для своих пейзажей не особо-то и зрелищные, но персонально значимые виды.

Это парадоксальным образом подкупило тогдашних американских критиков, которые порицали импрессионизм даже не за бойкотирование стандартов классической живописи, но за отказ от социального и духовного аспектов в пользу мимолетного, сиюминутного впечатления. Поэтому избыточная сентиментальность и эмоциональная привязанность художника Твахтмана к своей земле и ее ландшафтам вызвали тогда симпатии современных ему противников импрессионистских методов.

Предтеча Инстаграма

Появление фотографии освободило живопись от возложенной на нее функции реалистичного изображения действительности. Теперь художники могли позволить себе не только писать предметы и сцены так, как они их видели, но и позаимствовать у фотографов пару приемов. Таких как кадрирование, например. Это позволяло импрессионистам подгонять композицию под свои задачи, ведь для них было критично схватывать мимолетные колебания в движении и освещении.

Кажется, Твахтман написал больше квадратных картин, чем кто-либо другой. Даже несмотря на то, что это его художественное решение подхватили и поддержали такие европейские современники, как Густав Климт и некоторые из молодого поколения американских почитателей Твахтмана вроде художника Марсдена Хартли.

По следам французских собратьев-импрессионистов Твахтман черпал вдохновение в искусстве японской гравюры, и в радиальной композиции – в частности. Архитектоника почти всех версий «Белого моста» опирается на этот принцип: из центра квадратного «кадра» во все стороны расходятся ключевые элементы, разделяя его на диагонали. Будь то ветви дерева, береговые линии ручья, плоскость самого мостика или его отражения в воде – расширяясь, они одновременно создают впечатление сжатого, концентрированного пространства.

@pic_history

#ДжонТвахтман #Импрессионизм #Пейзаж

Нарни, или Нарния, – так называется древний городок в центрально-итальянской Умбрии. Коро попал туда во время трёхлетнего (1825-1828) творческого путешествия по Италии. На родине, во Франции, ему преподавали искусство пейзажа художники Мишалон и Бертен, но это был пейзаж академический (или, как его еще называли – исторический) с его традиционными условностями и статичной монументальностью. А Коро искал чего-то совсем иного – более живого, более непосредственного. Его интуиция подталкивала к пейзажу менее умозрительному и более близкому к реальности. В Италии Коро писал продуктивно и много, он чувствовал себя освободившимся. Одним из результатов этого вдохновенного труда стал замечательный «Мост в Нарни».

По сути, традиционная тема: живописные руины, вписанные в ландшафт. Но Коро наполняет её новым, живым и праздничным, содержанием. С поразительной точностью ему удаётся схватить и передать момент раннего солнечного утра. Короткий и лучезарный миг, который вот-вот исчезнет: солнце поднимется выше, свет станет ярче, тени обозначатся резче и пейзаж переменится, станет совсем другим. А ощущение радости – уйдёт. И потому для Коро так важно запечатлеть испытанное настроение (его потом станут называть создателем «пейзажа настроения»). Коро не особо интересны отдельные детали пейзажа – важнее передать прозрачность воздуха, рассеянный утренний свет, контраст желтого песчаного дна и темно-зелёного холма, оттенки цветных отражений в мутноватой воде.

Конечно, критики и публика Салона приняли первую работу Коро довольно прохладно. И вторую. И много последующих. А для Коро, по складу своего характера чуждого всякой революционности (он ведь целых 7 лет не решался бросить торговлю, чтобы заняться живописью, – отец не разрешал), официальное признание Салона было так важно! И так недостижимо. Однажды он все-таки получил второй приз и нравоучение: «В следующий раз, мсье, привозите полотна поменьше». В другой раз о его деревьях станут говорить, что они написаны губкой, которую Коро обмакивал в грязь. И вечно картины Коро будут развешивать в самых темных уголках – там, где его валёры (тончайшие переливы цвета) и вовсе не разглядеть. В 1865-м, когда Коро уже будет под 70, его картины войдут в моду и получат признание, но золотая медаль Салона всё равно уйдёт академисту Александру Кабанелю, изобразившему президента Наполеона III. Того самого Наполеона III, который съязвил по поводу утренних пейзажей Коро: «Чтобы понять этого художника, нужно слишком рано вставать».

Только постфактум критика поймёт, что «Мост в Нарни» – это точка отсчёта для пейзажного искусства новейшего времени и настоящий шедевр. Один из критиков справедливо напишет о прорыве, который, сам того не осознавая, совершил своей картиной Коро: «Самостоятельно, не имея никакой программы, чисто интуитивно Коро перенёсся через пятьдесят лет живописи, перейдя от классицизма к имрпессионизму». А британский историк искусства и писатель Кеннет Кларк пошутит по поводу «Моста в Нарни», что в этой картине Коро сделался «свободен, как самый энергичный Констебл».

@pic_history

#КамильКоро #Пейзаж #Романтизм

Третьяков: «Дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника».

Саврасов показал, как никому до него не удавалось, прелесть неприукрашенного российского пейзажа. И да, поэзия в его лужах безусловно есть.

Картина «Проселок» – это отнюдь не парадный вид. Если пройти сквозь поэтичность и лиризм, которые обусловлены высочайшим мастерством художника, то пейзаж был бы, мягко говоря, не самым радостным. Но у Саврасова он поет, льется и звучит, и «пройти сквозь» его лиризм не удастся. Высочайшее мастерство в том, что ни малейших попыток приукрасить действительность Саврасов не допускает. Размытая дождями дорога могла бы заставить вспомнить об одной из двух бед России. Растекшаяся грязь, лужи занимают первый план. Проселков таких не считано в России. Но когда его пишет Саврасов, мы не о плохой дороге думаем, сердце сжимается от неназываемых, щемящих ощущений. Кстати, об ощущениях. Пейзаж вполне можно трактовать как «импрессионизм по-русски». Разве не о попытке остановить мгновение он, разве не захватывает в водоворот ощущений?

Лужи блестят, словно драгоценные, «хляби дорожные» превращаются в эстетический объект, а небо – о небе Саврасова можно говорить бесконечно, не зря его именовали «царем неба».

«Без воздуха пейзаж – не пейзаж. Сколько в пейзаж березок или елей не сажай, что ни придумывай, а если воздух не напишешь – значит, пейзаж – дрянь», – говорил Саврасов. И здесь снова перекличка с импрессионистами, объявившими воздух полноценным героем живописи, а не фоном.

Художник использовал преимущественно теплые приглушенные тона. Благодаря этому картина словно переливается, источает внутренний, скрытый свет. Теплые цвета уравновешиваются ощущением свежести от изумрудной, омытой дождем травы. Изображен момент после дождя и перед тем, как выглянет солнце. Саврасов вообще мастерски умел показать момент, предшествующий тому, как солнце пробьется сквозь тучи. Саврасов в своих пейзажах не тащит природу в горные выси, он раскрывает в ней – самой обычной, бытовой практически – ее красоту, внутреннюю суть и вневременность.

Художник подарил эту картину своему товарищу-передвижнику Иллариону Прянишникову, и 20 лет она находилась в закрытой коллекции. Публика ее впервые увидела лишь в 1893 году.

@pic_history

#АлексейСаврасов #Пейзаж #Реализм

Но дело даже не в изображенных на картине предметах: сами по себе они совершенно будничны. Дело – в умении Коро сделать так, чтобы пейзаж вызывал у зрителя ощущение умиротворения и спокойствия, чтобы наполненность светом и воздухом на какой-то момент рождала чувство благодатного растворения в природе. Чтобы от светлых гармоний зеленого, серебристого и охры перехватывало дыхание.

Кто хоть немного знаком с биографией Коро, знает, что пейзаж был для художника без преувеличения смыслом существования. «Моя единственная и неизменная цель, которой я намерен посвятить всю жизнь, – писать пейзажи», – говорил Коро. И еще он был уверен: «Человек не должен начинать карьеру художника, пока не почувствует в себе страстное влечение к природе».

В поисках натуры Коро много путешествовал: мы можем видеть на его картинах залитые слепящим солнцем города Италии, густые сумеречные леса центральной Франции, безмятежно спящие озёра Швейцарии. Но чтобы написать этот пейзаж, уезжать далеко Коро не пришлось: в окрестностях Парижа, в местности д'Авре, у его родителей, владельцев модного магазина одежды, имелась вилла, приобретённая по случаю у богатого парижского банкира. Когда стало окончательно ясно, что Камиль не хочет продолжать семейное дело и жаждет быть не торговцем сукном, а художником, его отец поступил великодушно. Он тогда в сердцах заявил Камилю «Я ничем не могу тебе помешать. Хочешь развлекаться – развлекайся!» и мог бы прогнать сына на вольные хлеба. Но вместо этого положил ему ежегодное содержание в полторы тысячи франков и разрешил оборудовать в мансарде загородного дома мастерскую.

Из окон мастерской Коро в Виль д'Авре был виден пруд. И еще – какие-то непричесанные заросли. Именно их Коро обессмертит.

Коро посчастливилось в том отношении, что его лирические пейзажи успели стать очень востребованными при его жизни. В 60-70-х годах XIX века все хотели приобрести Коро, в особенности почему-то в Новом свете. Тогда Коро нанял ассистентов, которые копировали его картины, а он лишь снабжал их своей подписью, так что проблема подлинности Коро – весьма актуальна. Французский искусствовед и хранитель Лувра Рене Юиг язвительно пошутил: «Коро написал 3 тысячи картин, 10 тысяч из которых были проданы в Соединенных Штатах».

@pic_history

#КамильКоро #Пейзаж #Романтизм

Оба художника познакомились в Школе декоративных искусств, а затем в ноябре 1894 года поступили в Школу изящных искусств, где их наставником стал символист Гюстав Моро. И хотя учитель был членом консервативного Института Франции, он предоставлял своим студентам большую свободу – а они высоко оценили его толерантное отношение. После смерти наставника в 1898-м Манген оставил обучение, и год спустя переехал с молодой женой и любимой натурщицей Жанной Каретт в дом по улице Бурсо, 61. Будучи сыном состоятельных родителей, он обустроил в саду разборную студию, куда созвал своих однокашников и оплачивал моделей, которые им позировали.

За год до легендарной Осенней выставки в Салоне 1905 года в этой мастерской работали Матисс, Альбер Марке, Жан Пюи и Шарль Камуан. Они разделили увлечение Матисса дивизионизмом (или пуантилизмом): для развлечения и удовольствия писали друг друга и обнаженных натурщиц, больше ориентируясь на небрежный стиль Максимильена Люса, чем на скрупулёзную технику Поля Синьяка.

Зима была периодом интриг, заговоров и неистового закулисного лоббирования: различные фракции художественного мира пытались продвинуть на показы следующего года своих фаворитов. Поэт Шарль Герен в декабре записал Матисса на встречу по планированию Осеннего салона, поручив ему «привести Мангена, Марке и других сочувствующих, которых он сможет привлечь». Об этом пишет Хилари Сперлинг в своей книге «Неизвестный Матисс» (1998).

Лето 1905 года прошло у новаторов в лихорадочной работе. Они писали виды на юге Франции, в Сен-Тропе и близлежащем Коллиуре, увлечённые ослепительным жарким солнечным светом, заливающим ландшафт с оливковыми рощами. Но их энергичные мазки, густо наложенные краски и яркие чистые цвета вызвали настоящий скандал в Салоне осенью того же года. «Горшок с краской был брошен в лицо публике», – возмущалась критик Камилла Моклер. А по свидетельству писательницы Гертруды Стайн зрители даже царапали холсты в знак презрения.

Там же пионеры фовизма получили своё крещение. Критик Луи Воксель описал зал №7, где были выставлены их работы, как «Донателло среди диких зверей» (имелось в виду, что в центре, окружённая эпатажными полотнами, стояла скульптура в стиле Ренессанса). Журналист пытался оскорбить художников, но тем понравилось прозвище «дикие» (fauves, фов). Вскоре оно получило широкое распространение, а затем стало обозначением нового движения.

После выставки Манген продолжил создавать блестящие, выразительные и эмоционально наполненные полотна. Именно за любовь к цвету и прославление жизни через поэтические образы беззаботной неги и безмятежности поэт Гийом Аполлинер назвал фовиста «сладострастным живописцем». В мае 1906 года арт-дилер Амбруаз Воллар проявил недюжинную проницательность, купив свыше девяноста работ Мангена.

Спустя 80 с лишним лет журналист Жан-Луи Ферриер написал: «Картина Мангена – это симфония сильных цветов, где чистый красный доминирует над красно-оранжевым, пурпурно-фиолетовым, тёмно-синим, тёмно-зелёным и золотисто-жёлтым. Линии, формы – всё выражает силу. Всё поражает. Это возвышенное произведение, которое согревает сердце и приносит радость».

В марте 1907 года пейзаж «Оливковые деревья в Кавалер-сюр-Мер» приобрела у художника парижская галерея Bernheim-Jeune. Спустя почти 30 лет Анри Манген выкупил его у частного лица и хранил в своей коллекции вплоть до смерти в 1949 году, после чего картину получила в наследство его дочь Люсиль. В мае 2016 года произведение было продано на аукционе Sotheby’s за 1 млн 150 тыс. долларов США.

@pic_history

#АнриШарльМанген #Пейзаж #Фовизм

В 1881-м Архип Куинджи представил публике написанную двумя годами ранее «Березовую рощу». Это снова была моновыставка, Куинджи вновь использовал искусственное освещение – он явно рассчитывал повторить невероятный успех своей «Лунной ночи на Днепре». Полноценной сенсации на этот раз не вышло: «грамотный Петербург» не толкался в километровых очередях, поэты не посвящали «Роще» пронзительных строк, а музыканты не пытались переложить ее на нотный стан. По мнению некоторых биографов, именно поэтому разочарованный Куинджи вскоре после «Рощи» исчез и не выставлял своих новых работ почти 20 лет.

Впрочем, в профессиональных кругах полотно произвело настоящий фурор.

Резкая, почти «стереоскопическая» контрастность и невесомая пляска солнца на полыхающих стволах, филигранная работа со светом и тенью и разлитая в воздухе почти былинная поэзия – Куинджи-реалист встречался здесь с Куинджи-импрессионистом. И явно проигрывал бой.

«У нас, правда, не образовалась школа импрессионизма, теоретические воззрения этой школы не только не возникли сами собой, но даже не забрели случайно из Франции, – писал арт-критик Владимр Чуйко. – А между тем у нас-то именно и явился художник, который сразу, инстинктивно и почти в совершенстве осуществил все мечтания импрессионистов».

«Березовая роща» стала очередной жанровой вехой и спровоцировала лавину подражаний – в том числе, в среде признанных состоявшихся мастеров. К примеру, еще один видный «солнцепоклонник» - Владимир Орловский – жаловался Репину, что испытывает нешуточные душевные муки, пытаясь раскрыть «тайну куинджевских красок». Разговоры о «Березовой роще» еще долго не смолкали после того, как Куинджи «сошел со сцены». А определеннее других высказался Иван Иванович Шишкин, который со свойственным ему красноречием резюмировал: «Это - не картина, а с нее картину можно писать».

@pic_history

#АрхипКуинджи #Пейзаж

Дом милый дом

Испанский город Толедо неслучайно стал главным героем ландшафтов, написанных Эль Греко. Он стал новой родиной для художника, родившегося на острове Крит и проведшего юность в Венеции и Риме. Эль Греко перебрался сюда в 1577 году, а всего каких-то полтора десятка лет ранее этот город был резиденцией испанских королей, пока указом Филиппа II ее не переместили в Мадрид.

Толедо имеет долгую и интересную историю, которая берет начало в первых веках нашей эры. В течение трех столетий он был столицей вестготов, после чего в 712 году завоеван маврами. Именно в период их правления город переживал свой расцвет: благодаря залежам железной руды наладилось сталелитейное производство, постепенно становился он и религиозным центром. Сюда стекались самые блестящие умы и мыслители того времени.

Своенравный художник, не встретивший понимания и признание в Риме, пришелся здесь ко двору. Смог открыть мастерскую и получать достаточное количество заказов на портреты и оформление местных храмов, чтобы не бедствовать и иметь возможность упражняться в своем мастерстве. Именно в Толедо Эль Греко напишет лучшие свои работы, слава о которых постепенно распространится на всю Испанию. Обретет и свое последнее пристанище.

В 1986 году город внесен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО. Среди прочих достопримечательностей, туристы со всего мира стремятся посетить музей Эль Греко, где хранится обширная коллекция его картин.

Все идет не по плану

До наших дней дожили два самостоятельных изображения вида на Толедо кисти Эль Греко. Более позднее, «Вид и план Толедо», датируется 1610 годом. На передний край живописец поместил юношу с пергаментом в руках. На нем, помимо собственно городского плана, заявленного в названии, наличествует разъяснение несоответствия расположения реальных зданий тому, куда их определил автор. Поскольку заказчиком картины выступил госпиталь Сан Хуан де Афуэра, то именно его живописец изобразил на первом плане (причем схематически, в виде макета) и раздвинул все соседние здания дальше в стороны.

В случае с картиной «Вид Толедо» таких несоответствий еще больше. А вот объяснить вольное обращение с оригиналом в этот раз никто не удосужился. И нам остается лишь догадываться, почему Эль Греко «перестроил» по своему усмотрению мост и передвинул русло реки правее, чем он оно располагается в действительности; сделал холмы круче, а траву гуще и зеленее.

Одна из наиболее распространенных версий – живописец якобы стремился не задокументировать реальный ландшафт, но уловить саму суть, мистический образ города. По этой причине картину иногда именуют «духовным портретом» Толедо. Если так, то Эль Греко видел его грозным, если не сказать, угрожающим.

Пасторальной неге живописного пейзажа с античными замками и сооружениями, утопающими в изумрудной зелени, противостоит небо, волнующееся, как потемневшее море перед надвигающимся штормом. Полотно дышит близким предчувствием бури.

Картина Эль Греко «Вид Толедо» – больше, чем просто констатация ландшафта или мимолетное впечатление. Подобно подавляющему большинству прочих полотен живописца, работа обладает отчетливым гипнотизирующим воздействием – то ли благодаря ритму по-маньеристски струящихся линий на земле, либо фантасмагорическому калейдоскопу, разворачивающемуся на небе.

@pic_history

#ЭльГреко #Пейзаж

Если принимать технику быстрого наложения мазков как основополагающую для импрессионизма, то эта картина Писсарро – одна из самых неимпрессионистских. И восхищаясь этой работой, ее хвалят не как импрессионистский пейзаж, а как огромное академическое полотно, которые в Салонах принято было рассматривать в лупу, изучая тонкости нанесения краски.

«Тестообразной, ворсистой и измученной» назвал поверхность картины французский критик Шарль Эфрусси. «Бенедиктинский труд» (французский фразеологизм, означающий длительную интеллектуальную работу, которая потребовала много терпения) - сказал о работе над полотном сам Писсарро. Британский художник Уолтер Сикерт увидел картину Писсарро в лондонской Knoedler Gallery: «Сейчас писатели почти боятся в отношении произведений искусства произносить слово «кропотливый»… Но прелесть этой картины состоит главным образом в огромной и неустанной кропотливости, в труде, таком искусном, таком быстром и таком терпеливом, что чем больше его вкладывается, тем более ясен и прост результат».

Камиль Писсарро работал в окрестностях Понтуаза в эти годы вместе с Полем Сезанном. И на третьей выставке импрессионистов были представлены пейзажи обоих художников. Для Сезанна это время ученичества, восхищения личностью, умом и творчеством Писсарро, время обретения уверенности в своем пути, осветления палитры. Сезанн часто ходит со своим «добрым богом» на пленэр, но мольберт ставит всегда выше, всегда позади. Никого не должно быть за спиной, даже Писсарро. «Кот-де Бёф близ Понтуаза» и картина Поля Сезанна «Сад на склоне Сен-Дени, Понтуаз» Сезанна написаны, скорее всего, в одном из таких совместных походов – точка зрения на склон Сезанна немного выше. И, конечно, это было время взаимного влияния. Ведь Писсарро не просто опекал юного Поля, он искренне восхищался его живописной энергией и темпераментом.

Поэтому в стройное в общем-то и привычное, фирменное воздушно-прозрачное настроение писсарровских картин 1870-х пробирается страсть. Не сезанновская агрессивная и сокрушительная, конечно. Среди горизонтальных, устойчивых в основном картин – резко вертикальная и динамичная. Искусствоведы, изучавшие ее красочный слой, пишут о целом наборе эффектов. Вершины на заднем плане и деревья написаны в несколько слоев: сначала густой и насыщенный, сверху – полупрозрачный и легкий. Подлесок на первом плане – сетка тщательных пересекающихся мазков, напоминающая плетение грубой ткани. Преобладающий на переднем плане зеленый цвет как будто понемногу тускнеет и выцветает при удалении вглубь – а оттенки красного наоборот усиливаются. Этот эффект создает глубину и перспективу.

26 лет этот большой тестообразный, насыщенный, контрастный пейзаж провисел в спальне художника, до самой его смерти.

@pic_history

#КамильПиссарро #Пейзаж #Импрессионизм

Вскоре после переезда Твахман напишет в письме своему близкому товарищу и коллеге Уиру о том, что более всего его вдохновляет смена времен года, а в особенности – зима: «Теперь я отчетливо понимаю, насколько важно постоянно жить за городом, в каждое из времен года. Нам нужен снег, и как можно больше. Природа никогда не бывает настолько очаровывающей, как в моменты, когда идет снег. Вокруг стоит такая тишина, и вся земля, кажется, будто укутана покрывалом... Весь мир убаюкивается до полного безмолвия».

Вместе с фермерскими угодьями Твахтману достается тихий пруд, окруженный деревцами. Художнику настолько полюбился каменистый ручей Хорснек, впадающий в этот водоем, что он становится частым героем картин Джона Генри. Запечатлевая один и тот же пейзаж в разные поры года, а иногда и в разные дни одного и того же сезона, он оттачивает мастерство в передаче едва уловимых изменений в природе, освещении, погоде.

В отличие от работ его французских современников, зимние пейзажи Твахтмана часто монохромны, с приоритетом белого и лишь редкими вкраплениями цвета. Особенно в сравнении с куда более щедро расцвеченными зимними видами ортодоксальных европейских импрессионистов вроде Альфреда Сислея, Камиля Писсарро и Клода Моне.

Живопись Твахтмана ограничена и в рамках тематики. Панорамным пейзажам он предпочитает крупный план. Насколько редко он пишет залитые солнцем ландшафты, настолько нечасто (проще сказать – никогда) привлекали его вечерние сумерки. Конек художника – зима во всех ее проявлениях: от почти полностью укрытых снегом бескрайних далей до живописания всех возможных стадий его таяния. Осеннее буйство красок едва вписывалось в его эстетику.

«Зимняя гармония» – один из наиболее известных «портретов» облюбованного Твахтманом вида на свой пруд. Среди прочих он выделяется как раз нехарактерным для его снежных ландшафтов цветовым многообразием. В кои-то веки в ход идет практически вся палитра: одних только оттенков синего и лилового не счесть. Да еще желтизна жухлой травы, проступающей сквозь снег, и ржавые остатки листвы на деревцах, и намеки на оттенки зеленого в веточках хвои.

Но на этом сходство с французскими импрессионистами заканчивается. В отличие от них, Твахтман работает не раздельными мазками, густо покрывающими полотно, не оставляя просветов, а применяет старую добрую лессировку, нанося почти сухие краски поверх первичной основы. Его кисть свободно порхает по холсту, так что основные оттенки и штрихи просвечивают сквозь прерывистую, неравномерную текстуру верхнего слоя. Это приближает его манеру к тонализму, создавая ощущение интимности и уюта, присущее картинам художника Уира и поздним работам пейзажиста Джорджа Иннесса.

@pic_history

#ДжонГенриТвахтман #Пейзаж #Импрессионизм

"Здание завода рядом с замерзшей рекой"
1892 г.
Фриц Таулов
Частная коллекция.

Первый учитель Фрица Таулова – датчанин Карл Фредерик Сёренсен – специализировался на морских пейзажах. Поэтому первой живописной любовью юного художника стала вода. Впрочем, эту привязанность он пронес через весь свой творческий путь. Таулов писал воду так, словно она – живое существо, с неповторимым характером и разными настроениями. Его реки, моря, венецианские каналы всегда выписаны очень тщательно и мастерски, независимо от техники.

Второй большой любовью Таулова был снег. Что, впрочем, неудивительно для человека, родившегося и прожившего внушительную часть жизни в Норвегии. Его зимние пейзажи, даже пустынные и безлюдные, не кажутся мрачными или тоскливыми. Они исполнены спокойствия и умиротворения. Интересно то, что в зимнее время световой день в Норвегии длится всего полтора часа, но даже при этом Таулову удавалось, работая на пленэре, ухватить редкие солнечные лучи и их отблески на снегу.

Обе любви художника объединились в картине «Здание завода рядом с замерзшей рекой». Эта работа написана пастелью, и тем удивительнее здесь то, как прописаны блики на ледяной воде и отсветы солнца на снегу и стене здания. Глядя на эту картину, сложно понять, то ли на ней изображено начало зимы, когда река только начала замерзать, то ли начало весны. Но почему-то возникает ощущение, что здесь природа уже пробуждается от зимней спячки, и река освобождается от ледяных оков. И нет никаких сомнений в том, что французы на Всемирной выставке в 1889 году влюбились в заснеженные пейзажи Таулова совсем не зря.

@pic_history

#ФрицТаулов #Пейзаж

Летом 1909 года Кандинский и Мюнтер отправляются в небольшой городок Мурнау в предгорье Баварских Альп. Эта поездка считается своего рода отправной точкой в становлении Кандинского-абстракциониста.

Картина «Сад в Мурнау» была написана Кандинским как раз в этот период. В город они с Габриель приехали по приглашению давних друзей и коллег художника – Алексея Явленского и Марианны Веревкиной. Большую часть времени они проводили вместе, часто работая на пленэре, так что в этот период Кандинский по большей части пишет пейзажи. Но пейзажи эти уже совсем не похожи на ранние работы художника, в них еще чувствуется влияние импрессионистов, но при этом заметно настроение, которое будет отличать его «импрессии», «импровизации» и «композиции».

Из этих новых пейзажей, написанных в Мурнау, постепенно уходит объем, меняется перспектива. Кандинский начинает использовать более яркие, густые цвета, но накладывает их очень тонким, местами совсем прозрачным слоем. «Сад в Мурнау» наряду с другими работами этого периода наглядно демонстрирует постепенное движение Кандинского в сторону абстракционизма. Здесь еще вполне различимы предметы и объекты, но их контуры уже максимально размыты, а границы зачастую очень условны. О своих пейзажах, написанных в Мурнау, Кандинский позже говорил: «Меня мало интересовали деревья или дома сами по себе. Накладывая на холст цветные линии и пятна, я хотел заставить предметы петь с той силой, что была известна мне одному».

@pic_history

#ВасилийКандинский #Пейзаж #Абстракционизм

От пейзажа веет прохладой, особенно хорошо засмотреться на «Лесную глушь» в жаркий летний день. Ощущение свежего, густого воздуха, который не особо прогревается даже в полдень – через густые кроны солнечные лучи поступают скупо. Об этом говорят и чахлые деревца, пытающиеся прорасти среди уносящихся ввысь гигантских стволов. Лужа на переднем плане позволяет в полной мере прочувствовать окружающую высокую влажность, вдохнуть лесной, словно сгущенный аромат.

Не сразу замечаешь маленькую лисицу, притаившуюся на переднем плане возле упавшего ствола. Если последовать взглядом за поворотом головы зверя, видим улетающую утку – ее спугнула лисица. Вслед за уткой взгляд скользит в солнечный просвет в глубине холста. Контраст затемненного переднего плана и освещенной дали позволяет выстроить пространство картины, вовлечь зрителя в странствие сквозь эту лесную глушь, сделать ее объемной и живой.

@pic_history

#ИванШишкин #Пейзаж #Реализм

Прежде живописцы работали в мастерских у северного окна, где мягкий свет в течение дня не слишком меняется. Выйдя на пленэр, они смогли оценить дары, которыми щедро осыпают колориста раннее утро, туман, рябь на воде… Но только не полдень, с его резкими тенями, «крадущий» цвет у всего цветного. И тем более не полдень на берегу моря, в котором ослепительный субтропический свет удваивается.

Но смелый художник видит в этом пронизывающем все пространство свете праматерию. Из нее словно рождаются все объекты – горы, песок, стены, люди, лодки, море. Такой изначальной материей на коллиурских картинах Дерена служат просветы загрунтованного холста, не тронутого кистью художника. Зато цвет работает не только как цвет, но одновременно и как способ передать тень.

Оттого цветные мазки Дерен кладет то крапинами, то цельными линиями и контурными обводками, то крупными пятнами, свободно внедряя зеленый в гущу оранжевого, красный – между разными синими. Предоставленное первородному свету и цвету пространство на плоской картине гибко и упруго – вот-вот спружинит и взломает раму. Цвет не мог диктовать композиционных решений, пока так не сделал Дерен, а Матисс, который продолжал делить цвет на оттенки, тут же перенял у младшего коллеги эту новую технику.

«Просушка парусов» экспонировалась на Осеннем салоне 1905 года в Париже и стала эталоном нового движения в искусстве - фовизма. Оно не было задекларированным (Матисс и его соратники не любили теоретизировать), а сложилось из родственных стилей нескольких живописцев, которых роднили творческие устремления. Посмотрев их картины, критик Луи Воксель перешел к бронзовой детской головке работы скульптора Марка и воскликнул: «Донателло среди диких зверей!». После чего кличка «дикие», les fauves, объединила тех обитателей мастерских на Монмартре и Кур-ла-Рэн, для кого экспрессия была связана с «чистыми средствами» живописи: линией, формой и прежде всего – цветом как он есть.

@pic_history

#АндреДерен #Пейзаж #Фовизм

Первый Хиросигэ начал работать над серией за два года до своей смерти, которая постигла его во время вспышки эпидемии холеры. По сравнению с другими японскими долгожителями (вроде его предшественника Хокусая, прожившего почти 90 лет), ему было отведено совсем немного – каких-то 62 года. Но за этот срок Хиросигэ удалось отшлифовать искусство создания гравюр укиё-э до совершенства, и сумасшедшая популярность культового цикла – убедительное тому свидетельство.

«Цветущий сливовый сад в Камейдо» - одна из двух наиболее прославленных гравюр цикла. А своей известностью на Западе они обязаны лично Винсенту Ван Гогу. Большой поклонник японской ксилографии в целом и творчества Хиросигэ в частности, он не только коллекционировал его гравюры, но и писал собственные версии работ японского художника. Таким образом голландец на практике постигал художественные приемы искусства укиё-э.

Стоит отметить, что картины Ван Гога, написанные по мотивам гравюр Хиросигэ, их не копируют (наверняка и цели такой не было). Если у японца мы наблюдаем умиротворение и деликатный цветовой градиент в верхней, «небесной» части листа и в нижней – «земной», то холст Ван Гога дышит жгучим драматизмом. Его закатное небо кажется скорее предгрозовым, а сливовые ветви – угрожающе колючими.

Дерево, изображенное на ксилографии Хиросигэ непростое. У него даже было собственное имя – Гарюбай, что в переводе с япронского означает «Лежащий дракон». Так его назвали из-за особенностей произрастания. Ветви могучей сливы опускались вниз до самой земли, зарывались в нее и вновь показывались наружу на таком отдалении от основного ствола, что казалось, будто это целый сливовый сад, а не одно дерево.

Гарюбай был огорожен забором, чтобы уберечь примечательное растение от множества людей, стекавшихся в сад из самого центра Эдо (Камэйдо на тот момент была деревней – пригородом столицы). Но их мы видим вдалеке, за оградой. Зрителя же Хиросигэ помещает вплотную к мощному стволу сливы, делая непосредственным соучастником картины. Этот фирменный прием японского мастера позже переймут импрессионисты.

Символично, но «Лежащий дракон» ненадолго пережил увековечившего его художника – всего на пару десятков лет. В 1880 году слива с гравюры Хиросигэ погибнет в результате наводнения, а на ее месте воздвигнут памятный знак.

@pic_history

#УтагаваХиросигэ #Пейзаж

Картина Брейгеля «Жатва» из календарного цикла, посвященного смене времен года, была написана художником в 1565 году. Основой сюжета подобных произведений, как правило, служили какие-либо занятия, ремесла, соответствующие каждому месяцу. Брейгель же впервые сделал акцент на окружающей природе, ландшафте. Эта особенность характерна для всех шедевров живописца из этой серии.
Цикл был написан для одного из постоянных заказчиков художника — богатого купца из Антверпена Йонгелинка, которому пришлось расстаться со своим приобретением из-за долгов. Впоследствии картины кочевали от одного владельца к другому — местоположение большей части из них неизвестно. Последним хозяином «Жатвы» был брюсселец Жан Поль Селс. Именно он и продал полотно в 1919 году музею Метрополитен.

В своих произведениях Питер Брейгель признает наличие некоего естественного порядка, согласно которому каждому живому существу отведено свое особое место во Вселенной. Смысл существования человека — в труде, достижении гармонии с собой, окружающими людьми и природой в целом.

На картине Брейгеля «Жатва» изображено пшеничное поле. Работающие на нем в палящий зной люди решили передохнуть: присесть пообедать и перекинуться парой слов. Художник точно передал атмосферу жаркого летнего дня: теплые оттенки, использованные для изображения поля, людей, снопов и деревьев контрастируют с холодным цветом белесого неба, как будто выгоревшего в жару.

Несмотря на то, что основная группа людей изображена Брейгелем в спокойном расслабленном состоянии во время кратковременного отдыха, не все персонажи картины так статичны. Работа на поле продолжается: крестьяне жнут пшеницу, женщины вяжут снопы. В движении жизнь — эта мысль, несомненно, тоже близка живописцу. Множество деталей на полотне служат инструментами для поддержания этой идеи: вспорхнувшие птицы, идущие в поле женщины, крестьянин, только что закончивший работу и приближающийся к импровизированному обеденному столу.

Размеренная, спокойная, но при этом ни на минуту не замирающая жизнь в полном согласии с законами природы — то, что старался показать Питер Брейгель в своих произведениях.

@pic_history

#БрейгельСтарший #Пейзаж #Возрождение