В этом состоянии Мане пишет свою самую загадочную картину, новые толкования к которой предлагают арт-критики до сих пор – «Бар в «Фоли-Бержер». Мане редко требует сюжетной и символической трактовки образов – многие элементы на его картинах появлялись лишь потому, что того требовал живописный закон произведения. Мане часто играл с фактурами и цветами, а не рассказывал истории. Но только не в этой картине.
Пространство, созданное Мане в этой картине, совершенная иллюзия, нереальность которой начинаешь осознавать, только когда вглядываешься в нарочитые несоответствия.
Предлагаем начинать список загадок картины прямо с жанра. Портрет? Похоже, но слишком сложно для портрета, хоть на нем и изображен конкретный человек – барменша Сюзонн, которую завсегдатаи «Фоли-Бержер» хорошо знали. Для бытовой сцены здесь тоже слишком много загадок-отражений: зеркало, отражающее толпу, бутылки, отражающиеся в зеркале в неправильном порядке, отражение мужчины, на месте которого по логике стоим именно мы, зрители. Держитесь крепче, мы стоим в воздухе! В зеркале это видно.
Все эти оптические иллюзии заставляют взгляд зацепиться и идти дальше – искать несоответствия психологические. Привлекательная девушка за барной стойкой – это маркетинговый ход подобных увеселительных заведений. Своим видом она должна остановить проходящего и заставить его купить бокал шампанского, но она смотрит сквозь нас, она отрешена и выключена из происходящего. А вот в отражении она же, но совсем с другими очертаниями фигуры, более плотная и округлая, ведет себя так, как должна бы, или так, как вела себя минуту назад – наклоняется к мужчине.
Социальные искусствоведы ищут в ее образе схожесть с товаром, который продается так же, как и выпивка в баре, а в ее грусти находят реакцию на такое положение. Классическое искусствоведение видит в положении ее рук аналогии с древними изображениями Божьей матери и Христа. Но ни одно предположение не подтверждается самим художником и не оказывается очевидным. Он взывает к активности зрительского взгляда, не давая ответов на наши вопросы.
Мане 20 лет только тем и занимается, что меняет глаза зрителя, растит в них новое восприятие живописи. И в конце жизни художник создает произведение, которое запустит новый процесс в отношениях между творцом и зрителем – совместное творчество и создание смыслов.
@pic_history
#ЭдуарМане #Импрессионизм
Пространство, созданное Мане в этой картине, совершенная иллюзия, нереальность которой начинаешь осознавать, только когда вглядываешься в нарочитые несоответствия.
Предлагаем начинать список загадок картины прямо с жанра. Портрет? Похоже, но слишком сложно для портрета, хоть на нем и изображен конкретный человек – барменша Сюзонн, которую завсегдатаи «Фоли-Бержер» хорошо знали. Для бытовой сцены здесь тоже слишком много загадок-отражений: зеркало, отражающее толпу, бутылки, отражающиеся в зеркале в неправильном порядке, отражение мужчины, на месте которого по логике стоим именно мы, зрители. Держитесь крепче, мы стоим в воздухе! В зеркале это видно.
Все эти оптические иллюзии заставляют взгляд зацепиться и идти дальше – искать несоответствия психологические. Привлекательная девушка за барной стойкой – это маркетинговый ход подобных увеселительных заведений. Своим видом она должна остановить проходящего и заставить его купить бокал шампанского, но она смотрит сквозь нас, она отрешена и выключена из происходящего. А вот в отражении она же, но совсем с другими очертаниями фигуры, более плотная и округлая, ведет себя так, как должна бы, или так, как вела себя минуту назад – наклоняется к мужчине.
Социальные искусствоведы ищут в ее образе схожесть с товаром, который продается так же, как и выпивка в баре, а в ее грусти находят реакцию на такое положение. Классическое искусствоведение видит в положении ее рук аналогии с древними изображениями Божьей матери и Христа. Но ни одно предположение не подтверждается самим художником и не оказывается очевидным. Он взывает к активности зрительского взгляда, не давая ответов на наши вопросы.
Мане 20 лет только тем и занимается, что меняет глаза зрителя, растит в них новое восприятие живописи. И в конце жизни художник создает произведение, которое запустит новый процесс в отношениях между творцом и зрителем – совместное творчество и создание смыслов.
@pic_history
#ЭдуарМане #Импрессионизм
Художник-импрессионист с неопределенным статусом, художник-невидимка.
Удивительно, но и во второй ряд «хороших, но не гениальных художников», его никто никогда не определял. Это просто невозможно. Потому что когда Матисс спросил у Писсарро, кого он считает самым импрессионистичным художником, Писсарро ответил: Сислея. К величайшим художникам, когда-либо жившим на земле, причислял его и Ренуар. А в знаменитой коллекции Гюстава Кайботта, которую он завещал Франции, было 6 картин Сислея. Он на особом положении: художник, в котором другие гении всегда видели гения.
Все дело в пейзажах. Сислей всю жизнь писал только пейзажи. Он 30 лет жил в отчаянной бедности, в пригородах и селах, в двух-трех часах езды от Парижа. Однажды он нашел свою идеальную натуру и единственно верную безупречную технику работы над ней. И был этому верен. В его пейзажи редко попадают промышленные монстроватые трубы, мосты и заводы. Чаще это старинные каменные и деревянные мостики, домики, которые даже архитектурой сложно назвать, лодки, телеги. И лишь иногда - неприметные, безымянные фигурки людей, которые достаточно мудры и неспешны, чтобы не портить пейзаж. Даже когда Моне начал писать почти декоративные кувшинки, когда Писсарро увлекся пуантилизмом, а Ренуар экспериментировал с четкими контурами, когда постимпрессионисты Сезанн и Ван Гог ставили под сомнение саму суть импрессионизма, Сислей не менялся. Никаких эффектных озарений и переломов.
Эта работа - самая ранняя картина Сислея в коллекции Пушкинского. До первой выставки импрессионистов еще должен пройти целый год. Но Сислей уже берет и уверенно пишет тени на снегу желтыми. И морозный день, который звенит неожиданным золотом, положенным обычно мягкой осени. Живопись Сислея - тонкая и подвижная, смелая и уверенная. А композиция безупречна. В каждой самой ранней, самой крошечной его работе ощущается то, что критик Роджер Фрай назвал «непогрешимым инстинктом расстояния и пропорции». Та точность, которую всю жизнь искали Дега и Сезанн, для Сислея было инстинктом, природным чутьем.
Принимая художническую точность в дар, Сислей искал другое. Современные кураторы, имея возможность собирать картины со всего мира и складывать их в тематические, исследовательские, географические циклы, акцентировать и развешивать, открывают Сислея-новатора. Собрав однажды изображения городка Морэ, они обнаружили, что все вместе они составляют серию: художник, как кинооператор, прокрутился на 360 градусов и написал виды города по кругу. Полный цикл, исчерпывающую панораму.
Сислея-новатора сейчас только пытаются изучить, но для того, чтобы любить художника, вовсе не обязательно знать его место в истории искусства. Просто за то, что на темное зимнее деревце в центре пейзажа, как на жесткую ось, нанизано все остальное пространство, и не только видимое, но и то, что тянется за пределы картины, до самого края земли. На одно хрупкое деревце в Лувесьенне.
@pic_history
#АльфредСислей #Импрессионизм
Удивительно, но и во второй ряд «хороших, но не гениальных художников», его никто никогда не определял. Это просто невозможно. Потому что когда Матисс спросил у Писсарро, кого он считает самым импрессионистичным художником, Писсарро ответил: Сислея. К величайшим художникам, когда-либо жившим на земле, причислял его и Ренуар. А в знаменитой коллекции Гюстава Кайботта, которую он завещал Франции, было 6 картин Сислея. Он на особом положении: художник, в котором другие гении всегда видели гения.
Все дело в пейзажах. Сислей всю жизнь писал только пейзажи. Он 30 лет жил в отчаянной бедности, в пригородах и селах, в двух-трех часах езды от Парижа. Однажды он нашел свою идеальную натуру и единственно верную безупречную технику работы над ней. И был этому верен. В его пейзажи редко попадают промышленные монстроватые трубы, мосты и заводы. Чаще это старинные каменные и деревянные мостики, домики, которые даже архитектурой сложно назвать, лодки, телеги. И лишь иногда - неприметные, безымянные фигурки людей, которые достаточно мудры и неспешны, чтобы не портить пейзаж. Даже когда Моне начал писать почти декоративные кувшинки, когда Писсарро увлекся пуантилизмом, а Ренуар экспериментировал с четкими контурами, когда постимпрессионисты Сезанн и Ван Гог ставили под сомнение саму суть импрессионизма, Сислей не менялся. Никаких эффектных озарений и переломов.
Эта работа - самая ранняя картина Сислея в коллекции Пушкинского. До первой выставки импрессионистов еще должен пройти целый год. Но Сислей уже берет и уверенно пишет тени на снегу желтыми. И морозный день, который звенит неожиданным золотом, положенным обычно мягкой осени. Живопись Сислея - тонкая и подвижная, смелая и уверенная. А композиция безупречна. В каждой самой ранней, самой крошечной его работе ощущается то, что критик Роджер Фрай назвал «непогрешимым инстинктом расстояния и пропорции». Та точность, которую всю жизнь искали Дега и Сезанн, для Сислея было инстинктом, природным чутьем.
Принимая художническую точность в дар, Сислей искал другое. Современные кураторы, имея возможность собирать картины со всего мира и складывать их в тематические, исследовательские, географические циклы, акцентировать и развешивать, открывают Сислея-новатора. Собрав однажды изображения городка Морэ, они обнаружили, что все вместе они составляют серию: художник, как кинооператор, прокрутился на 360 градусов и написал виды города по кругу. Полный цикл, исчерпывающую панораму.
Сислея-новатора сейчас только пытаются изучить, но для того, чтобы любить художника, вовсе не обязательно знать его место в истории искусства. Просто за то, что на темное зимнее деревце в центре пейзажа, как на жесткую ось, нанизано все остальное пространство, и не только видимое, но и то, что тянется за пределы картины, до самого края земли. На одно хрупкое деревце в Лувесьенне.
@pic_history
#АльфредСислей #Импрессионизм
Эллен Мэри — второй ребенок младшего брата Кассат Гарднера. В 1896 году брат с семьей приехал из США во Франции, погостить в особняке сестры в Шато де Бофрене. Эллен Мэри было два года. Кассат неоднократно изображала девочку, но этот портрет, пожалуй, самый знаменитый. Тетя и племянница, названная в ее честь, были очень близки. Именно Эллен Мэри художница оставила свой особняк. Картина хранилась в семье. В 2012 году наследники Эллен Мэри передали ее Бостонскому музею изящных искусств.
Девочка, одетая в белое пальто и шляпку, позирует для портрета. Роскошный костюм и желтое кресло, на котором она сидит, указывают на состоятельность ее семьи. Но это не просто дочь богатых родителей — Кассат подчеркивает индивидуальность ребенка. Лицо Эллен Мэри серьезно и сосредоточено. Она понимает, что позировать художнику — это ответственная и трудная для маленького ребенка задача, и старательно ее выполняет. Девочка слегка наклонилась — эта поза непосредственная и монументальная одновременно.
«Эллен Мэри в белом пальто» отсылает нас к работам Диего Веласкеса, который изображал отпрысков испанской королевской семьи в сложных одеждах. Известно, что Кассат была в Мадриде и Севилье и копировала полотна великого живописца.
Использовав известный сюжет, художница проявила композиционную изобретательность. Элементы наряда Эллен Мэри становятся ключевыми структурными элементами композиции. Плавные линии пальто и шляпки контрастируют с прямыми углами стула и стены. Плоские изображения на картине напоминают об интересе Кассат к японским гравюрам, выполненным на дереве. Глубину полотну придает фон, проработанный в модернистском ключе.
«Эллен Мэри в белом пальто» — проницательный и несентиментальный портрет, на котором Кассат сумела передать восприятие мира двухлетним ребенком.
@pic_history
#МэриКассат #Импрессионизм
Девочка, одетая в белое пальто и шляпку, позирует для портрета. Роскошный костюм и желтое кресло, на котором она сидит, указывают на состоятельность ее семьи. Но это не просто дочь богатых родителей — Кассат подчеркивает индивидуальность ребенка. Лицо Эллен Мэри серьезно и сосредоточено. Она понимает, что позировать художнику — это ответственная и трудная для маленького ребенка задача, и старательно ее выполняет. Девочка слегка наклонилась — эта поза непосредственная и монументальная одновременно.
«Эллен Мэри в белом пальто» отсылает нас к работам Диего Веласкеса, который изображал отпрысков испанской королевской семьи в сложных одеждах. Известно, что Кассат была в Мадриде и Севилье и копировала полотна великого живописца.
Использовав известный сюжет, художница проявила композиционную изобретательность. Элементы наряда Эллен Мэри становятся ключевыми структурными элементами композиции. Плавные линии пальто и шляпки контрастируют с прямыми углами стула и стены. Плоские изображения на картине напоминают об интересе Кассат к японским гравюрам, выполненным на дереве. Глубину полотну придает фон, проработанный в модернистском ключе.
«Эллен Мэри в белом пальто» — проницательный и несентиментальный портрет, на котором Кассат сумела передать восприятие мира двухлетним ребенком.
@pic_history
#МэриКассат #Импрессионизм
На рубеже столетий в России бурно развивается промышленность, застраиваются города, и одновременно уходит в прошлое усадебный быт. В представлении части интеллигенции вместе с «дворянскими гнездами», с их нравственными ценностями и преемственностью поколений, утрачивались и исконно русские традиции. В искусстве появляется тема ностальгии по уходящей эпохе. В 1903 году Чехов пишет «Вишневый сад». Многие московские художники, включая Сергея Виноградова и Константина Коровина, которые были друзьями и учениками Василия Поленова, автора «Бабушкиного сада», также обращаются к теме дворянской усадьбы.
Картина «Летом» написана в имении Всеволода Мамонтова Головинка, расположенном в Тульской губернии. По приглашению хозяев дома, которые были очень увлечены искусством, Виноградов приезжал погостить в усадьбу десять лет подряд. Во время этих визитов он создал много пейзажей, жанровых и интерьерных работ. «Как воодушевляла Головинка милая. Как хотел передать в картинах ее поэзию, ее радостность», — вспоминал художник.
Две хрупкие элегантные женщины в белых платьях расположились за столом в тени дерева — за шитьем и книгой. Тени причудливыми голубовато-лиловыми пятнами ложатся на землю, скатерть и одежду дам. Солнце освещает верхнюю часть дома и деревья, над которыми простирается чистое бледно-голубое небо.
Колористическое решение полотна подчиняется главному цветовому акценту — стене усадьбы, выполненной в оранжево-коричневатых тонах. Эти краски перекликаются со световыми пятнами на земле и деревьях, расположенных в левой части холста, а цвет скамеек по обе стороны от стола — с густой зеленью сада.
Виноградов, используя импрессионистские приемы и поленовские традиции пленэрной живописи, настолько умело наполняет пространство картины теплым воздухом, что летний зной ощущается почти физически. Композиционное решение полотна «огораживает» внутренний дворик имения от внешней среды, перенося зрителей в уединенный мир ее обитателей. Этот мир полон спокойствия и умиротворения, жизнь в нем протекает в полной гармонии человека и природы.
@pic_history
#СергейВиноградов #Импрессионизм
Картина «Летом» написана в имении Всеволода Мамонтова Головинка, расположенном в Тульской губернии. По приглашению хозяев дома, которые были очень увлечены искусством, Виноградов приезжал погостить в усадьбу десять лет подряд. Во время этих визитов он создал много пейзажей, жанровых и интерьерных работ. «Как воодушевляла Головинка милая. Как хотел передать в картинах ее поэзию, ее радостность», — вспоминал художник.
Две хрупкие элегантные женщины в белых платьях расположились за столом в тени дерева — за шитьем и книгой. Тени причудливыми голубовато-лиловыми пятнами ложатся на землю, скатерть и одежду дам. Солнце освещает верхнюю часть дома и деревья, над которыми простирается чистое бледно-голубое небо.
Колористическое решение полотна подчиняется главному цветовому акценту — стене усадьбы, выполненной в оранжево-коричневатых тонах. Эти краски перекликаются со световыми пятнами на земле и деревьях, расположенных в левой части холста, а цвет скамеек по обе стороны от стола — с густой зеленью сада.
Виноградов, используя импрессионистские приемы и поленовские традиции пленэрной живописи, настолько умело наполняет пространство картины теплым воздухом, что летний зной ощущается почти физически. Композиционное решение полотна «огораживает» внутренний дворик имения от внешней среды, перенося зрителей в уединенный мир ее обитателей. Этот мир полон спокойствия и умиротворения, жизнь в нем протекает в полной гармонии человека и природы.
@pic_history
#СергейВиноградов #Импрессионизм
Telegram
История одной картины
Каждая картина Кайботта, которая из частной коллекции вдруг попадает в музейный зал, не только вызывает восторг зрителей и специалистов, но и провоцирует историков искусства забыть все, что они знали об импрессионизме, и переписать его историю заново.
Написанная в 1877 году и показанная впервые на Третьей выставке импрессионистов, картина «Парижская улица. Дождливый день» по масштабу, композиции и настроению гораздо ближе к постимпрессионистским поискам, чем к картинам чистых импрессионистов. Ее интонации уместнее и легче сравнить с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» Сера, чем с «Балом в Мулен де ла Галетт» Ренуара. Американские исследователи называют Кайботта концептуальным импрессионистом – его картины чаще результат долгой, почти инженерной работы над точностью композиции, верностью линий, чем передача мгновенного, мимолетного впечатления от состояния природы. В европейских статьях-обзорах говорят, что Кайботт был чистым реалистом, а импрессионистские техники использовал умеренно и лишь в качестве эксперимента.
Легко забыть, читая биографию, что Гюстав Кайботт был лет на 10 моложе своих друзей-импрессионистов. Долгие годы он оставался для них финансовой опорой и покровителем – и в глазах потомков часто представляется эдаким богатым, прозорливым и рассудительным меценатом. На самом деле в 1877 году Ренуару было 36 лет, Моне – 37, а Кайботту – всего 29. А когда в 1870 году 34-летний Дега с ненавистью цедил сквозь зубы имя барона Османа и до хандры и бессильного отчаянья не желал видеть перестроенного Парижа, Гюставу было всего 22 – и он был влюблен в этот новый, торжественный, светский, промышленный, такой современный Париж.
Его «Парижская улица. Дождливый день» - это гимн новому Парижу, тому городу, который выглядит сегодня точно так же, как и в 1877. Британский арт-критик и обозреватель The Guardian Джейсон Фараго пошутил, что Кайботту удалось передать две вещи, неизменно верные для описания жизни Парижа во все времена: небо чаще всего серое, в моде неизменный черный. Но, конечно, это не единственная заслуга художника.
@pic_history
#ГюставКайботт #Импрессионизм
Написанная в 1877 году и показанная впервые на Третьей выставке импрессионистов, картина «Парижская улица. Дождливый день» по масштабу, композиции и настроению гораздо ближе к постимпрессионистским поискам, чем к картинам чистых импрессионистов. Ее интонации уместнее и легче сравнить с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» Сера, чем с «Балом в Мулен де ла Галетт» Ренуара. Американские исследователи называют Кайботта концептуальным импрессионистом – его картины чаще результат долгой, почти инженерной работы над точностью композиции, верностью линий, чем передача мгновенного, мимолетного впечатления от состояния природы. В европейских статьях-обзорах говорят, что Кайботт был чистым реалистом, а импрессионистские техники использовал умеренно и лишь в качестве эксперимента.
Легко забыть, читая биографию, что Гюстав Кайботт был лет на 10 моложе своих друзей-импрессионистов. Долгие годы он оставался для них финансовой опорой и покровителем – и в глазах потомков часто представляется эдаким богатым, прозорливым и рассудительным меценатом. На самом деле в 1877 году Ренуару было 36 лет, Моне – 37, а Кайботту – всего 29. А когда в 1870 году 34-летний Дега с ненавистью цедил сквозь зубы имя барона Османа и до хандры и бессильного отчаянья не желал видеть перестроенного Парижа, Гюставу было всего 22 – и он был влюблен в этот новый, торжественный, светский, промышленный, такой современный Париж.
Его «Парижская улица. Дождливый день» - это гимн новому Парижу, тому городу, который выглядит сегодня точно так же, как и в 1877. Британский арт-критик и обозреватель The Guardian Джейсон Фараго пошутил, что Кайботту удалось передать две вещи, неизменно верные для описания жизни Парижа во все времена: небо чаще всего серое, в моде неизменный черный. Но, конечно, это не единственная заслуга художника.
@pic_history
#ГюставКайботт #Импрессионизм
Этот портрет своего патрона, которого отвлекли от чтения, художник написал вскоре после официальной встречи с Хесселями. Подчёркивая свою близость к арт-дилеру, автор позволил себе добавить к изображению юмористические штрихи. Однако твёрдый, почти пугающий, взгляд Йоса Хесселя напоминает о его статусе богатого и сильного человека, одного из самых выдающихся коллекционеров и торговцев произведениями искусства XX века.
О роде занятий натурщика говорит картина за его спиной – «Дома вдоль дороги» (1881) Поля Сезанна. Хессель купил полотно в начале своей карьеры, а сейчас оно входит в коллекцию Эрмитажа в Санкт-Петербурге. В каком-то смысле Вюйяр отдаёт дань уважения Сезанну как «отцу модернизма», а своему покровителю и другу – как стороннику и знатоку авангардного искусства. Пожалуй, это произведение наиболее ярко иллюстрирует фразу художника: «Я не делаю портреты. Я пишу людей в их обстановке».
Кстати, продав одну из работ Сезанна, Хессели купили усадьбу в Вокрессоне, которую назвали в честь художника – «Кло Сезанн». Вполне возможно, что речь идёт именно о «Домах вдоль дороги». Участок поместья и его хозяева запечатлены на другой работе Вюйара – «Утро в саду» (1924).
«Портрет Йоса Хесселя» несколько поколений хранился у потомков мецената, пока не был выставлен на аукцион Christie’s 23 марта 2018 года.
@pic_history
#ЭдуарВюйар #Импрессионизм #Портрет
О роде занятий натурщика говорит картина за его спиной – «Дома вдоль дороги» (1881) Поля Сезанна. Хессель купил полотно в начале своей карьеры, а сейчас оно входит в коллекцию Эрмитажа в Санкт-Петербурге. В каком-то смысле Вюйяр отдаёт дань уважения Сезанну как «отцу модернизма», а своему покровителю и другу – как стороннику и знатоку авангардного искусства. Пожалуй, это произведение наиболее ярко иллюстрирует фразу художника: «Я не делаю портреты. Я пишу людей в их обстановке».
Кстати, продав одну из работ Сезанна, Хессели купили усадьбу в Вокрессоне, которую назвали в честь художника – «Кло Сезанн». Вполне возможно, что речь идёт именно о «Домах вдоль дороги». Участок поместья и его хозяева запечатлены на другой работе Вюйара – «Утро в саду» (1924).
«Портрет Йоса Хесселя» несколько поколений хранился у потомков мецената, пока не был выставлен на аукцион Christie’s 23 марта 2018 года.
@pic_history
#ЭдуарВюйар #Импрессионизм #Портрет
Они познакомились в мастерской художника в 1876 году во время самой дерзкой авантюры, которую когда-либо задумывал Мане. После очередного провала в Салоне он решил устроить персональную выставку прямо у себя в мастерской. У его дверей выстаивались очереди, его поносили и восхищались, над ним смеялись и его благодарили, за две недели его домашнюю выставку увидели больше 4 тысяч человек. Мэри Лоран пришла взглянуть на работы самого скандального художника Парижа - и стоя перед картиной «Стирка», которую в этом году не приняли в Салон, восторженно отозвалась о ней.
Этот роман длился 6 лет, до самой смерти Мане. Мэри поддерживала и веселила художника, когда он страдал от болей, когда перестал ходить и мог писать только небольшие натюрморты. Она присылала ему сладости и фрукты, писала длинные письма в лечебницу, где он скучал и послушно выполнял предписания врачей. Которые на самом деле мало помогали. Мане умирал от сифилиса.
Этот портрет Мэри Лоран художник нарисовал пастелью. Ему все труднее давалась масляная живопись - и он увлекся пастелью, которая не требовала больших физических усилий и открывала новые колористические возможности. Мане безупречно и тщательно отрабатывает в этой технике фактуру блестящего шелкового платья Мэри, цветок на ее груди, блики на ее гладких волосах - и совершенно по-хулигански лохматит шерсть собачки на руках модели. Это длинные отдельные росчерки пастели нескольких цветов. Как будто во время фотосъемки на долгой выдержке собака решила взмахнуть головой. И изображение поплыло.
Писатель Джордж Мур, знакомый и с Мане, и с Мэри, писал в книге воспоминаний, что каждый год после смерти Мане, как только начинает цвести сирень, Мэри Лоран собирает несколько веточек и приносит букет на могилу Мане. Она помнит, что это его любимый цветок.
@pic_history
#ЭдуарМане #Импрессионизм #Портрет
Этот роман длился 6 лет, до самой смерти Мане. Мэри поддерживала и веселила художника, когда он страдал от болей, когда перестал ходить и мог писать только небольшие натюрморты. Она присылала ему сладости и фрукты, писала длинные письма в лечебницу, где он скучал и послушно выполнял предписания врачей. Которые на самом деле мало помогали. Мане умирал от сифилиса.
Этот портрет Мэри Лоран художник нарисовал пастелью. Ему все труднее давалась масляная живопись - и он увлекся пастелью, которая не требовала больших физических усилий и открывала новые колористические возможности. Мане безупречно и тщательно отрабатывает в этой технике фактуру блестящего шелкового платья Мэри, цветок на ее груди, блики на ее гладких волосах - и совершенно по-хулигански лохматит шерсть собачки на руках модели. Это длинные отдельные росчерки пастели нескольких цветов. Как будто во время фотосъемки на долгой выдержке собака решила взмахнуть головой. И изображение поплыло.
Писатель Джордж Мур, знакомый и с Мане, и с Мэри, писал в книге воспоминаний, что каждый год после смерти Мане, как только начинает цвести сирень, Мэри Лоран собирает несколько веточек и приносит букет на могилу Мане. Она помнит, что это его любимый цветок.
@pic_history
#ЭдуарМане #Импрессионизм #Портрет
Telegram
История одной картины
"Стирка"
1875 г.
Эдуар Мане
Фонд Барнса, Филадельфия.
1875 г.
Эдуар Мане
Фонд Барнса, Филадельфия.
Она училась практически самостоятельно – перебиваясь частными уроками, копируя полотна старых мастеров в Лувре, в одиночестве, наперекор всему. Ей нравилось рисовать. Но еще больше Мэри Кассат нравилось выбирать самой. В историю она вошла не только как одна из трех «гранд-дам импрессионизма» (наряду с Бертой Моризо и Мари Бракемон), но и как завзятая суфражистка – всю свою жизнь Мэри Кассат боролась за предоставление женщинам избирательных прав.
Всемирную известность художнице принесла несколько неожиданная для столь эмансипированной особы тема: материнство и детство. Не имея своих детей (отказ от брака – еще один осознанный выбор Мэри Кассат), она как одержимая рисовала чужих.
Возможно, таким образом, она компенсировала что-то в психологическом плане. Или делала это по идейным соображениям: Мэри Кассат без устали боролась со стереотипами, а феминистка, которую не интересуют дети – это стереотип. Не исключено, впрочем, что она просто любила детей: в конце концов, не всякий фанат, ну скажем, футбола выходит на поле сам.
1890-е годы, когда была написана картина «Мать и дитя», были для Кассат периодом уверенности, зрелости, признания. Ее роман с импрессионизмом испустил к тому времени дух. Художница, всегда стремившаяся к самостоятельности, переплавила все, чему училась – сначала у Коро и Жерома, а позднее – у Моне и Сезанна, в свою собственную, вполне узнаваемую манеру. Взглянув на эту работу, трудно не вспомнить пастели Эдгара Дега – давнего друга и наставника Кассат. Впрочем, у этих двоих было слишком много общего (оба питали слабость к пастели, оба были без ума от японской гравюры, оба были убежденными холостяками, оба под конец жизни практически ослепли). Так что здесь можно говорить не о влиянии, а о творческом родстве, почти мистической связи. Эксперименты с композицией, настроением, цветом остались позади – это вполне иконографическое изображение. У младенца не столько лицо, сколько лик. Остальное отдано на откуп скупой беглой штриховке. Отчасти это дань увлечению минималистичной восточной графикой. Отчасти – смысловой акцент. Ребенок явно накормлен, здоров и не обделен материнской лаской. Остальное, включая избирательные права женщин, не так уж важно.
@pic_history
#МэриКассат #Импрессионизм
Всемирную известность художнице принесла несколько неожиданная для столь эмансипированной особы тема: материнство и детство. Не имея своих детей (отказ от брака – еще один осознанный выбор Мэри Кассат), она как одержимая рисовала чужих.
Возможно, таким образом, она компенсировала что-то в психологическом плане. Или делала это по идейным соображениям: Мэри Кассат без устали боролась со стереотипами, а феминистка, которую не интересуют дети – это стереотип. Не исключено, впрочем, что она просто любила детей: в конце концов, не всякий фанат, ну скажем, футбола выходит на поле сам.
1890-е годы, когда была написана картина «Мать и дитя», были для Кассат периодом уверенности, зрелости, признания. Ее роман с импрессионизмом испустил к тому времени дух. Художница, всегда стремившаяся к самостоятельности, переплавила все, чему училась – сначала у Коро и Жерома, а позднее – у Моне и Сезанна, в свою собственную, вполне узнаваемую манеру. Взглянув на эту работу, трудно не вспомнить пастели Эдгара Дега – давнего друга и наставника Кассат. Впрочем, у этих двоих было слишком много общего (оба питали слабость к пастели, оба были без ума от японской гравюры, оба были убежденными холостяками, оба под конец жизни практически ослепли). Так что здесь можно говорить не о влиянии, а о творческом родстве, почти мистической связи. Эксперименты с композицией, настроением, цветом остались позади – это вполне иконографическое изображение. У младенца не столько лицо, сколько лик. Остальное отдано на откуп скупой беглой штриховке. Отчасти это дань увлечению минималистичной восточной графикой. Отчасти – смысловой акцент. Ребенок явно накормлен, здоров и не обделен материнской лаской. Остальное, включая избирательные права женщин, не так уж важно.
@pic_history
#МэриКассат #Импрессионизм
Герои расположились на отрытом пространстве, причем композиция так выстроена (точнее сказать, что правилами композиции автор несколько пренебрег), что взгляд словно «проваливается» в расположившуюся на поляне компанию. Синьеи-Мерше вводит в сюжет картины интригу – отдыхающие не равноценны, очевидно, что двое молодых людей активно пытаются завладеть вниманием двух девушек. Все они изображены вполоборота, мы видим их увлеченные лица. Еще двое мужчин предоставлены сами себе: один что-то выискивает в траве, второй лежит на пледе. Лицо первого скрыто широкополой шляпой, второй отвернут от зрителя. Кажется, самого автора они интересуют меньше, чем две кокетничающие пары.
Светло-зеленое пространство поляны на заднем плане сливается с синевой неба. Красные пледы и цветы справа от девушки в розовом демонстрируют незаурядное умение Синьеи-Мерше использовать цветовые контрасты. Более чем через 20 лет это безоговорочно подтвердят его великолепные «Маки».
@pic_history
#ПалСиньеиМерше #Импрессионизм
Светло-зеленое пространство поляны на заднем плане сливается с синевой неба. Красные пледы и цветы справа от девушки в розовом демонстрируют незаурядное умение Синьеи-Мерше использовать цветовые контрасты. Более чем через 20 лет это безоговорочно подтвердят его великолепные «Маки».
@pic_history
#ПалСиньеиМерше #Импрессионизм
Telegram
ИОК | Картины
Следующие несколько отчаянных лет Камилла и Клод живут в сырых, холодных комнатах, часто без света и отопления и очень часто без еды. Бывает, что Ренуар приезжает к ним в гости, чтобы писать вместе с Клодом (в том числе - и Камиллу), и привозит немного хлеба – на несколько дней хватает. Иногда среди ночи они собирают вещи и бегут из очередного сельского домика, зная, что наутро не смогут заплатить хозяину долг за несколько месяцев. Клод работает с утра до вечера, как одержимый, не получая ни одобрения в официальном Салоне, ни признания среди заказчиков. Его картины не покупают. Хотя бы за 30, за 50 франков – он готов получить любые копейки. Когда Камилле придет время рожать, Моне уедет искать вдохновения – не очень-то похоже на безумную любовь.
Издалека он будет в письмах умолять Фредерика Базиля выслать голодной Камилле денег, взывая к его человеколюбию, а вернувшись ненадолго, почти с удивлением обнаружит, что ребенок его по-настоящему радует. Отец и тетка Моне, узнав о его любовнице, отказывают в содержании и требуют бросить и возлюбленную, и новорожденного сына.
Клод пишет Камиллу взахлеб, постоянно – и почти на всех портретах в глазах Камиллы такая бездонная пропасть и такая непоправимая печаль, что опознавать ее среди моделей художника можно именно по этой безнадежности. Она умрет в 32 года, в 1879-м, в страшных мучениях, всю заботу о ней во время тяжелой болезни возьмет на себя другая женщина, Алиса Ошеде, которая к тому времени будет в доме Моне чувствовать себя полноправной хозяйкой.
Пройдет больше 10 лет – и призрак Камиллы с зонтиком Моне случайно увидит, возвращаясь вечером после пленэра в своем саду в Живерни. На насыпи, на фоне огромного неба, стояла его падчерица Сюзанна. «Вылитая Камилла в Аржантее! Завтра придем сюда, ты мне будешь позировать!»
Он ставит Сюзанну в нужную позу, запрещая шевелиться и гонясь за призраком давно ушедшей за горизонт Камиллы. Он в ярости пинает ногами один из двух этюдов (1 и 2), рвет холст, Сюзанна теряет сознание от зноя, Моне в отчаянии – у него ничего не получается. У женщины с зонтиком, повернутой влево, и у женщины с зонтиком, повернутой вправо, не видно лица. Критики в один голос заявляют, что это шедевры, по сравнению с первой картиной, написанной в Аржантее, более динамичные, идеально уравновешенные, мастерски исполненные и создающие ощущение живописной целостности. Но когда видишь все три рядом, трудно отделаться от мысли, что безликие, застывшие в правильных позах правая и левая женщины – два неподвижных призрака той легкой, внезапно повернувшейся к художнику, тревожной, еще живой, но уже готовой скрыться за холмом Камиллы.
@pic_history
#КлодМоне #Импрессионизм
Издалека он будет в письмах умолять Фредерика Базиля выслать голодной Камилле денег, взывая к его человеколюбию, а вернувшись ненадолго, почти с удивлением обнаружит, что ребенок его по-настоящему радует. Отец и тетка Моне, узнав о его любовнице, отказывают в содержании и требуют бросить и возлюбленную, и новорожденного сына.
Клод пишет Камиллу взахлеб, постоянно – и почти на всех портретах в глазах Камиллы такая бездонная пропасть и такая непоправимая печаль, что опознавать ее среди моделей художника можно именно по этой безнадежности. Она умрет в 32 года, в 1879-м, в страшных мучениях, всю заботу о ней во время тяжелой болезни возьмет на себя другая женщина, Алиса Ошеде, которая к тому времени будет в доме Моне чувствовать себя полноправной хозяйкой.
Пройдет больше 10 лет – и призрак Камиллы с зонтиком Моне случайно увидит, возвращаясь вечером после пленэра в своем саду в Живерни. На насыпи, на фоне огромного неба, стояла его падчерица Сюзанна. «Вылитая Камилла в Аржантее! Завтра придем сюда, ты мне будешь позировать!»
Он ставит Сюзанну в нужную позу, запрещая шевелиться и гонясь за призраком давно ушедшей за горизонт Камиллы. Он в ярости пинает ногами один из двух этюдов (1 и 2), рвет холст, Сюзанна теряет сознание от зноя, Моне в отчаянии – у него ничего не получается. У женщины с зонтиком, повернутой влево, и у женщины с зонтиком, повернутой вправо, не видно лица. Критики в один голос заявляют, что это шедевры, по сравнению с первой картиной, написанной в Аржантее, более динамичные, идеально уравновешенные, мастерски исполненные и создающие ощущение живописной целостности. Но когда видишь все три рядом, трудно отделаться от мысли, что безликие, застывшие в правильных позах правая и левая женщины – два неподвижных призрака той легкой, внезапно повернувшейся к художнику, тревожной, еще живой, но уже готовой скрыться за холмом Камиллы.
@pic_history
#КлодМоне #Импрессионизм
Реминисценция первая: гравюра. На заднем плане ренуаровского натюрморта – гравюра к картине, о которой сейчас мало кто знает. В XIX веке ее считали произведением Веласкеса и она находилась в Лувре вместе с другими испанскими шедеврами, попавшими в музейные залы в качестве наполеоновских военных трофеев. Мане был в восторге от Испании и Веласкеса, он написал десятки полотен, вдохновленный испанскими мотивами, испанскими костюмами, композицией и мотивами испанских художников. Сейчас полотно приписывают зятю Веласкеса Хуану Батисте Мартинесу дель Масо или просто Мадридской школе. Но ту гравюру, которая оказалась внутри «Натюрморта с букетом и веером», абсолютно точно сделал Эдуар Мане.
Реминисценция вторая: цветы. Если бы не было гравюры, все остальные переклички можно было бы считать слегка надуманными, но Ренуар сам узаконил дальнейшие поиски аллюзий. Букет на скандальной картине Эдуара Мане «Олимпия» слишком большой, критики не преминули упрекнуть художника в нарушении пропорций. Зато его невозможно не заметить: это смысловой центр картины, который превращает обыкновенное изображение обнаженной женской натуры в весьма недвусмысленный сюжет: за букетом где-то там, в гостиной, на пороге, за дверью, мужчина, которого вот-вот должна принять Олимпия, обнаженная Олимпия. Этот букет наверняка запомнили все: и критики, брызжущие ядовитыми упреками в неприличности, и молодые импрессионисты, которые назвали Мане своим учителем. Букет для натюрморта Ренуар собирал по своему вкусу, но обернул его точно в такую же, как у «Олимпии», плотную белую бумагу.
Реминисценция третья: веер и книги. Япония стала для французов не меньшим откровением и художественным потрясением, чем Испания. Композиционные решения, цветовые находки, рисунок японских гравюр – все это буквально проросло в импрессионизм. Моне, Ван Гог, Сезанн и конечно Ренуар скупали стопки восточных пейзажей в художественных лавках, развешивали их по стенам, впитывали и учились. «Я уверен, что японские пейзажи не лучше других. Только одно: японские художники сумели найти спрятанный клад», - восхищался Ренуар уже много лет спустя. На этом японо-фанатском объяснении можно было бы остановиться, если бы не книги и если бы не заданная уже необходимость искать Мане. В каждой детали. И Мане снова находится. За два года до того, как Ренуар взялся собрать все эти знаковые вещи на одной картине, Мане пишет портрет Эмиля Золя за рабочим столом. Наверняка Ренуар его видел и схватил оттуда на память пару книг и японские мотивы. Во всяком случае так могло быть.
@pic_history
#ПьерОгюстРенуар #Натюрморт #Импрессионизм
Реминисценция вторая: цветы. Если бы не было гравюры, все остальные переклички можно было бы считать слегка надуманными, но Ренуар сам узаконил дальнейшие поиски аллюзий. Букет на скандальной картине Эдуара Мане «Олимпия» слишком большой, критики не преминули упрекнуть художника в нарушении пропорций. Зато его невозможно не заметить: это смысловой центр картины, который превращает обыкновенное изображение обнаженной женской натуры в весьма недвусмысленный сюжет: за букетом где-то там, в гостиной, на пороге, за дверью, мужчина, которого вот-вот должна принять Олимпия, обнаженная Олимпия. Этот букет наверняка запомнили все: и критики, брызжущие ядовитыми упреками в неприличности, и молодые импрессионисты, которые назвали Мане своим учителем. Букет для натюрморта Ренуар собирал по своему вкусу, но обернул его точно в такую же, как у «Олимпии», плотную белую бумагу.
Реминисценция третья: веер и книги. Япония стала для французов не меньшим откровением и художественным потрясением, чем Испания. Композиционные решения, цветовые находки, рисунок японских гравюр – все это буквально проросло в импрессионизм. Моне, Ван Гог, Сезанн и конечно Ренуар скупали стопки восточных пейзажей в художественных лавках, развешивали их по стенам, впитывали и учились. «Я уверен, что японские пейзажи не лучше других. Только одно: японские художники сумели найти спрятанный клад», - восхищался Ренуар уже много лет спустя. На этом японо-фанатском объяснении можно было бы остановиться, если бы не книги и если бы не заданная уже необходимость искать Мане. В каждой детали. И Мане снова находится. За два года до того, как Ренуар взялся собрать все эти знаковые вещи на одной картине, Мане пишет портрет Эмиля Золя за рабочим столом. Наверняка Ренуар его видел и схватил оттуда на память пару книг и японские мотивы. Во всяком случае так могло быть.
@pic_history
#ПьерОгюстРенуар #Натюрморт #Импрессионизм
С этой точки обзора Писсарро написал в Руане три картины. Только эта является частью музейной экспозиции, две другие – в частных коллекциях. Художник писал сыну из Руана, что нашел прекрасное место, с которого можно написать не только улицу, но и рынок. Писсарро ждет пятницы, пока на городском рынке начнется рабочий день. Это «оконный период» Писсарро, когда он почти не выходит на пленэр из-за прогрессирующей болезни глаз. В последние несколько лет жизни он просто смотрит в окно и наслаждается возможностью иногда менять эти окна и вид за ними – у Писсарро наконец-то появились деньги для путешествия.
В этой цельной картине со сжатым пространством две совершенно разные по техническому исполнению области. Одна – собор, нечеткий, текущий и призрачный в толще воздуха. Классический импрессионизм, реверанс в сторону юношеских находок. Вторая область – это мир рынка, шумный и яркий, устойчивый и наполнившийся в солнечном свете тяжестью и объемом. Несколько пятен чистого цвета на козырьке и на крышах прямо по улице Эписери уводят Писсарро далеко от мерцающих стен собора. Некоторые критики видят на этом руанском рынке геометрическую гармонию, которая предвещает скорое и настойчивое изменение живописной философии, которая предвещает кубизм.
Писсарро вернулся в Париж – и Поль Дюран-Рюэль тут же купил у него за полторы тысячи франков картину с видом руанского рынка.
#КамильПиссарро #Импрессионизм
@pic_history
В этой цельной картине со сжатым пространством две совершенно разные по техническому исполнению области. Одна – собор, нечеткий, текущий и призрачный в толще воздуха. Классический импрессионизм, реверанс в сторону юношеских находок. Вторая область – это мир рынка, шумный и яркий, устойчивый и наполнившийся в солнечном свете тяжестью и объемом. Несколько пятен чистого цвета на козырьке и на крышах прямо по улице Эписери уводят Писсарро далеко от мерцающих стен собора. Некоторые критики видят на этом руанском рынке геометрическую гармонию, которая предвещает скорое и настойчивое изменение живописной философии, которая предвещает кубизм.
Писсарро вернулся в Париж – и Поль Дюран-Рюэль тут же купил у него за полторы тысячи франков картину с видом руанского рынка.
#КамильПиссарро #Импрессионизм
@pic_history
В создании «Маленькой девочки в синем кресле» непосредственным образом участвовал Эдгар Дега. Художники познакомились в 1877 году. Дега не только предложил американской коллеге выставляться с импрессионистами, но стал ее другом и наставником. Для картины позировала дочь одного из друзей Дега. Брюссельский грифон, изображенный в одном из кресел, — подарок художнице, который преподнес опять-таки Дега. Декоративная порода собак полюбилась Кассат во время путешествия в Антверпен в 1873 году. Обзаведясь первым щенком, она не расставалась с собаками этой породы до конца жизни. Позже Кассат неоднократно писала портреты женщин и детей, держащих на руках ее грифонов.
В письме известному парижскому арт-дилеру Амбруазу Воллару Кассат призналась, что Дега помогал ей работать над фоном «Маленькой девочки в синем кресле». Многолетние исследования, проводившиеся в Национальной галерее искусства (Вашингтон), где хранится картина, подтвердили, что на ней есть следы кисти Дега.
Кассат хотела представить картину в американском павильоне Всемирной выставки в Париже (1878 год), которая стала знаковым событием того времени. К примеру, соотечественник художницы Томас Эдисон презентовал там свои новые изобретения — мегафон и фонограф. Художница направила жюри «Маленькую девочку в синем кресле» и еще одну работу, название которой до сих пор неизвестно. «Неопознанную» картину включили в экспозицию, а вот детский портрет в импрессионистском стиле отклонили. Узнав об этом, Кассат была в ярости.
Картина долгое время находилась в частных руках, пока в 1983 году тогдашние владельцы, чета Меллонов, не подарили ее вашингтонскому музею.
Что же не понравилось жюри американского павильона, но восхитило зрителей выставки импрессионистов и до сих пор пленит любителей живописи? Сюжет картины предельно прост. Маленькая девочка, которая только что, судя по всему, бегала по комнате, расположилась в ярко-синем кресле. Взгляд у ребенка слегка недовольный. Девочке скучно, она, раскинув ноги в стороны, практически сползает с кресла, как часто делают непоседливые дети. Юбка задрана, колени оголены — приверженцев академической живописи, скорее всего, смущала именно «телесность» картины.
Во второй половине XIX века детей все еще изображали как ангелочков — в чинных позах, в рюшках и со спокойным ясным взглядом. Импрессионизм, который декларировал «искренность в искусстве», отвергал такой подход. Кассат была одной из тех, кто стал изображать детей принципиально по-новому, в их «естественной среде».
При помощи ограниченной палитры красок, широких мазков и ассиметричной композиции Кассат придала картине внутреннюю динамику. Свет, входящий в комнату через расположенные сзади двери, оживляет текстуру и рисунок неодушевленных предметов. Этот визуальный эффект усиливают энергичные мазки, с помощью которых выполнены бессистемно расставленные синие кресла и коричневато-серый пол. В противовес мебели девочка и собака изображены в состоянии покоя. Зрителям понятно, что художница «выхватила» момент между играми.
Наклонная плоскость изображения и «обрезка» кресел выдают в картине влияние Дега и японской графики.
Теоретики искусства называют «Маленькую девочку в синем кресле» одной из самых дерзких для своего времени иллюстраций детства. Картина Кассат передает то чувство несправедливости и беспомощности, которое ощущает подвижный ребенок, скованный социальными ограничениями взрослого мира.
@pic_history
#МэриКассат #Импрессионизм
В письме известному парижскому арт-дилеру Амбруазу Воллару Кассат призналась, что Дега помогал ей работать над фоном «Маленькой девочки в синем кресле». Многолетние исследования, проводившиеся в Национальной галерее искусства (Вашингтон), где хранится картина, подтвердили, что на ней есть следы кисти Дега.
Кассат хотела представить картину в американском павильоне Всемирной выставки в Париже (1878 год), которая стала знаковым событием того времени. К примеру, соотечественник художницы Томас Эдисон презентовал там свои новые изобретения — мегафон и фонограф. Художница направила жюри «Маленькую девочку в синем кресле» и еще одну работу, название которой до сих пор неизвестно. «Неопознанную» картину включили в экспозицию, а вот детский портрет в импрессионистском стиле отклонили. Узнав об этом, Кассат была в ярости.
Картина долгое время находилась в частных руках, пока в 1983 году тогдашние владельцы, чета Меллонов, не подарили ее вашингтонскому музею.
Что же не понравилось жюри американского павильона, но восхитило зрителей выставки импрессионистов и до сих пор пленит любителей живописи? Сюжет картины предельно прост. Маленькая девочка, которая только что, судя по всему, бегала по комнате, расположилась в ярко-синем кресле. Взгляд у ребенка слегка недовольный. Девочке скучно, она, раскинув ноги в стороны, практически сползает с кресла, как часто делают непоседливые дети. Юбка задрана, колени оголены — приверженцев академической живописи, скорее всего, смущала именно «телесность» картины.
Во второй половине XIX века детей все еще изображали как ангелочков — в чинных позах, в рюшках и со спокойным ясным взглядом. Импрессионизм, который декларировал «искренность в искусстве», отвергал такой подход. Кассат была одной из тех, кто стал изображать детей принципиально по-новому, в их «естественной среде».
При помощи ограниченной палитры красок, широких мазков и ассиметричной композиции Кассат придала картине внутреннюю динамику. Свет, входящий в комнату через расположенные сзади двери, оживляет текстуру и рисунок неодушевленных предметов. Этот визуальный эффект усиливают энергичные мазки, с помощью которых выполнены бессистемно расставленные синие кресла и коричневато-серый пол. В противовес мебели девочка и собака изображены в состоянии покоя. Зрителям понятно, что художница «выхватила» момент между играми.
Наклонная плоскость изображения и «обрезка» кресел выдают в картине влияние Дега и японской графики.
Теоретики искусства называют «Маленькую девочку в синем кресле» одной из самых дерзких для своего времени иллюстраций детства. Картина Кассат передает то чувство несправедливости и беспомощности, которое ощущает подвижный ребенок, скованный социальными ограничениями взрослого мира.
@pic_history
#МэриКассат #Импрессионизм
Викторина Меран вернулась неожиданно. 6 лет о ней не было ничего слышно, никто не знал, куда она исчезла. Говорили, что все эти годы любимая натурщица Мане прожила в Америке. Бросать ей в Париже было нечего, жалеть тоже не о чем: нищета, мечты об актерской славе, гитара и несколько художников, которые готовы платить за то, что она раздевается в их мастерских. Поэтому Викторина рванула за океан, не раздумывая, за какой-то страстной роковой любовью. А вернувшись, опять согласилась позировать Мане. Правда предупредила, что на этот раз у нее совсем другие планы, позирует по старой дружбе и искренней сердечной привязанности, но уже готовит первые картины в Салон и тоже, да-да, стала художницей.
В «Железной дороге» она наконец-то прилично одета, да и вообще просто одета. Вместо злополучного черного кота, который вызвал бурю возмущения у критиков и зрителей, Мане возвращает ей на колени мирно спящего щенка. Собака, символ преданности и верности, спала на кровати тициановской «Венеры урбинской», и была безжалостно заменена в «Олимпии» Мане на выгнувшего спину шипящего черного котенка. Кошка – это возмутительно, воплощение изменчивости, вожделения, ведьмовской натуры и, наконец, порочности, она стояла у ног обнаженной Олимпии и шипела на зрителя.
Картину приняли в Салоне в 1874 год, в тот самый год, когда в ателье фотографа Надара состоялась первая выставка импрессионистов. В «Железной дороге» все было пристойно – и ничего не сбивало зрителя с благочестивых мыслей. Но над Мане снова смеялись.
Современному зрителю трудно понять, что смешного видел карикатурист или журнальный критик в этой картине. Их выводила из себя абсолютная бессюжетность и нелитературность изображенного: то ли портрет, то ли жанровая сцена, железная дорога, а поездов не видно. Так смотрят на магазинные вывески из проезжающей кареты, а не на женщину с ребенком. Говорили, что картина схематична, а перспектива бездарно искажена, переднее пространство будто кто-то сжал и впечатал в железные прутья ограды.
Это последняя картина, для которой Викторина Меран позировала Мане. Потом ее принимали несколько раз в Салоне, а потом перестали, позже она пристрастилась к выпивке, стала жить с юной натурщицей, играла на гитаре у входа в парижские кафе, продавала рисунки их нетрезвым посетителям. А после смерти Мане написала письмо его вдове, в котором попросила выдать ей процент от продажи картин с ее изображением. Утверждала, что Эдуар обещал с ней поделиться, когда наконец-то прославится и начнет зарабатывать. Не известно, как отреагировала мадам Мане на письмо Викторины. Известно только, что в 1898 году «Железная дорога» была продана за 100 тысяч франков американцу Генри Осборну Хэвемайеру, принадлежала его потомкам до 1956 года и ими же была передана в дар Национальной галерее искусств Вашингтона.
#ЭдуарМане #Портрет #Импрессионизм
@pic_history
В «Железной дороге» она наконец-то прилично одета, да и вообще просто одета. Вместо злополучного черного кота, который вызвал бурю возмущения у критиков и зрителей, Мане возвращает ей на колени мирно спящего щенка. Собака, символ преданности и верности, спала на кровати тициановской «Венеры урбинской», и была безжалостно заменена в «Олимпии» Мане на выгнувшего спину шипящего черного котенка. Кошка – это возмутительно, воплощение изменчивости, вожделения, ведьмовской натуры и, наконец, порочности, она стояла у ног обнаженной Олимпии и шипела на зрителя.
Картину приняли в Салоне в 1874 год, в тот самый год, когда в ателье фотографа Надара состоялась первая выставка импрессионистов. В «Железной дороге» все было пристойно – и ничего не сбивало зрителя с благочестивых мыслей. Но над Мане снова смеялись.
Современному зрителю трудно понять, что смешного видел карикатурист или журнальный критик в этой картине. Их выводила из себя абсолютная бессюжетность и нелитературность изображенного: то ли портрет, то ли жанровая сцена, железная дорога, а поездов не видно. Так смотрят на магазинные вывески из проезжающей кареты, а не на женщину с ребенком. Говорили, что картина схематична, а перспектива бездарно искажена, переднее пространство будто кто-то сжал и впечатал в железные прутья ограды.
Это последняя картина, для которой Викторина Меран позировала Мане. Потом ее принимали несколько раз в Салоне, а потом перестали, позже она пристрастилась к выпивке, стала жить с юной натурщицей, играла на гитаре у входа в парижские кафе, продавала рисунки их нетрезвым посетителям. А после смерти Мане написала письмо его вдове, в котором попросила выдать ей процент от продажи картин с ее изображением. Утверждала, что Эдуар обещал с ней поделиться, когда наконец-то прославится и начнет зарабатывать. Не известно, как отреагировала мадам Мане на письмо Викторины. Известно только, что в 1898 году «Железная дорога» была продана за 100 тысяч франков американцу Генри Осборну Хэвемайеру, принадлежала его потомкам до 1956 года и ими же была передана в дар Национальной галерее искусств Вашингтона.
#ЭдуарМане #Портрет #Импрессионизм
@pic_history
Картине «Бабы» предшествовали два этюда — портреты изображенных на ней старушек. Виноградов нашел и написал своих героинь в 1892 году в деревне Пархомовка. Портрет женщины, которая на работе «Бабы» сидит справа, Виноградов перенес с этюда на большой холст практически без изменений.
Жанровую картину он задумал к выставке передвижников. В январе 1893 года в письме другу Виноградов писал: «Как приехал сюда, так и сел за старушек… Боюсь не кончить картинки к Передвижной, хотя и двинул вперед сильно уже, а недовольство еще сильно». Работу он вскоре закончил, но на выставку так и не отправил.
Между тем сюжет этой картины — типично передвижнический. На скамье сидят две крестьянки. В лучах закатного солнца мы видим сгорбленные фигуры с печальными глазами — обе женщины погружены в горестные раздумья. Художник акцентирует внимание на натруженных руках старушки слева, на загаре, полученном, без сомнения, во время тяжелой работы. Унылое настроение героинь подчеркивается их запыленной обувью, поношенной одеждой и оттеняется небольшим малиновым узелком, лежащим на скамье. Все это неизменно вызывает у зрителей мысли о непростой судьбе деревенских женщин.
Виноградов помещает своих старушек в центр картины, уравновешивая композицию. Объекты на заднем плане (деревца, белье на веревке, украинская хата), выписанные с использованием множества оттенков, создают глубину пространства. Эффект усиливается за счет смягчения и размытия контуров предметов по мере их удаления от переднего края холста.
Окружающий пейзаж — зеленая трава, чистое голубое небо — контрастирует с печальным настроением старушек. Жизнь, несмотря на все горести, продолжается. Вот и женщина позади энергично развешивает белье.
Холодные голубоватые и теплые золотисто-охристые оттенки умело перекликаются, создавая целостную цветовую гамму. Благодаря умелой передаче световых эффектов пространство на полотне Виноградова наполнено воздухом. В работе «Бабы», которая тематически «вписывается»» в передвижническую традицию, уже прослеживается импрессионистское видение художника.
@pic_history
#СергейВиноградов #Импрессионизм
Жанровую картину он задумал к выставке передвижников. В январе 1893 года в письме другу Виноградов писал: «Как приехал сюда, так и сел за старушек… Боюсь не кончить картинки к Передвижной, хотя и двинул вперед сильно уже, а недовольство еще сильно». Работу он вскоре закончил, но на выставку так и не отправил.
Между тем сюжет этой картины — типично передвижнический. На скамье сидят две крестьянки. В лучах закатного солнца мы видим сгорбленные фигуры с печальными глазами — обе женщины погружены в горестные раздумья. Художник акцентирует внимание на натруженных руках старушки слева, на загаре, полученном, без сомнения, во время тяжелой работы. Унылое настроение героинь подчеркивается их запыленной обувью, поношенной одеждой и оттеняется небольшим малиновым узелком, лежащим на скамье. Все это неизменно вызывает у зрителей мысли о непростой судьбе деревенских женщин.
Виноградов помещает своих старушек в центр картины, уравновешивая композицию. Объекты на заднем плане (деревца, белье на веревке, украинская хата), выписанные с использованием множества оттенков, создают глубину пространства. Эффект усиливается за счет смягчения и размытия контуров предметов по мере их удаления от переднего края холста.
Окружающий пейзаж — зеленая трава, чистое голубое небо — контрастирует с печальным настроением старушек. Жизнь, несмотря на все горести, продолжается. Вот и женщина позади энергично развешивает белье.
Холодные голубоватые и теплые золотисто-охристые оттенки умело перекликаются, создавая целостную цветовую гамму. Благодаря умелой передаче световых эффектов пространство на полотне Виноградова наполнено воздухом. В работе «Бабы», которая тематически «вписывается»» в передвижническую традицию, уже прослеживается импрессионистское видение художника.
@pic_history
#СергейВиноградов #Импрессионизм
Один критик заметил, что «кисть Писсарро похожа на лопату, которая с болезненным усилием ворочает землю». Такая уничижительная крестьянская метафора, направленная против Писсарро, делает честь критику - он смог найти образ, близкий художнику больше всего. Дикий, загорелый уроженец Антильский островов, Писсарро, обосновавшись во Франции, становится не столичным обитателем богемного Монмартра, а крестьянином, которого земля кормит. И буквально - не давая умереть от голода и вырастить детей, и на уровне образов и мотивов - ежедневно щедро одаривая летними рассветными солнечными пятнами, хрустящим инеем, ровными бороздами после вспашки, осенними листьями, прозрачными зимними сухими травами. Он буквально пишет то, что под ногами.
При этом Писсарро не прост и не наивен, его называли учителем Поль Гоген и Поль Сезанн, те художники, которые определили все современное искусство. Самоучка Писсарро, не получивший академического образования, охотно учит молодых художников, в которых часто только он один и верит. Он делится идеями и опытом, формулирует в разговорах и письмах идеи импрессионизма так, что он действительно начинает превращаться в идейное художественное движение с понятными целями.
«Изображайте сущность вещей, пытайтесь выразить ее любыми средствами, не думая о технике», - записал слова Писсарро один из его учеников Луи Ле Байль. Сезанн, уехавший жить отшельником и постигать суть прованских сосен, гор и крестьян, лучше всех усвоил эти уроки.
А Писсарро оставался в Эраньи до конца жизни, не поменяв привычек и жизненного уклада даже в те времена, когда его картины раскупались в частные коллекции прямо на персональных выставках. Писсарро врос в деревенскую землю Эраньи и не сомневался в надежности и неисчерпаемой силе своего места обитания. Писатель Октав Мирбо сказал однажды о тихом гении художника:
«Глаз художника, как и ум мыслителя, обнаруживает более важные аспекты вещей, их целостность и единство. Даже когда он рисует фигуры в сценах деревенской жизни, человека он всегда видит в общей земной гармонии, как человеческое растение. Чтобы описать драму земли и тронуть наши сердца, месье Писсарро не нуждается в неистовых жестах, сложных арабесках и зловещих ветвях на фоне ясного неба».
@pic_history
#КамильПиссарро #Пейзаж #Импрессионизм
При этом Писсарро не прост и не наивен, его называли учителем Поль Гоген и Поль Сезанн, те художники, которые определили все современное искусство. Самоучка Писсарро, не получивший академического образования, охотно учит молодых художников, в которых часто только он один и верит. Он делится идеями и опытом, формулирует в разговорах и письмах идеи импрессионизма так, что он действительно начинает превращаться в идейное художественное движение с понятными целями.
«Изображайте сущность вещей, пытайтесь выразить ее любыми средствами, не думая о технике», - записал слова Писсарро один из его учеников Луи Ле Байль. Сезанн, уехавший жить отшельником и постигать суть прованских сосен, гор и крестьян, лучше всех усвоил эти уроки.
А Писсарро оставался в Эраньи до конца жизни, не поменяв привычек и жизненного уклада даже в те времена, когда его картины раскупались в частные коллекции прямо на персональных выставках. Писсарро врос в деревенскую землю Эраньи и не сомневался в надежности и неисчерпаемой силе своего места обитания. Писатель Октав Мирбо сказал однажды о тихом гении художника:
«Глаз художника, как и ум мыслителя, обнаруживает более важные аспекты вещей, их целостность и единство. Даже когда он рисует фигуры в сценах деревенской жизни, человека он всегда видит в общей земной гармонии, как человеческое растение. Чтобы описать драму земли и тронуть наши сердца, месье Писсарро не нуждается в неистовых жестах, сложных арабесках и зловещих ветвях на фоне ясного неба».
@pic_history
#КамильПиссарро #Пейзаж #Импрессионизм
Многоликий Коринт
Мы видим его и облаченным в рыцарские доспехи, и со стаканом красного шампанского в одной руке и правой грудью своей жены – в другой. Тридцатилетним франтом с щегольски подкрученными усами и дряхлеющим, обезображенным болезнью стариком. А один из наиболее сдержанных автопортретов Коринта был выпущен в ФРГ в виде почтовой марки по случаю 50-й годовщины смерти художника.
«Автопортрет со скелетом» – один из самых известных, можно сказать, каноничных образов художника. Коринт запечатлел себя в мюнхенской студии в компании с анатомическим экспонатом для студентов-медиков. То, как он будто бы нарочно не скрывает, а выпячивает свои недостатки: невыгодное положение лица, подчеркивающее двойной подбородок, глубокие залысины и потешно поджатый подбородок – не отталкивает, но, напротив, с первого взгляда заставляет проникнуться симпатией к нескладному на вид художнику.
В правом верхнем углу в обрамлении дурашливых вензелей виднеется подпись автора и его возраст на тот момент: 38 лет. В том, как обозначена дата создания полотна – буквой «a.» – сокращением от латинского слова anno («в году»), некоторые исследователи склонны усматривать отсылку к автопортрету Дюрера 1500 года, подписанным на похожий манер.
Танцы со смертью
«Автопортрет со скелетом» написан Коринтом в качестве ответа, или даже насмешки над известной картиной глубоко почитаемого в то время во всей Германии швейцарского художника Арнольда Беклина. Его «Автопортрет со смертью, играющей на скрипке» в своей предельной серьезности – полная противоположность подчеркнуто обыденной сцены с холста Коринта.
Если Беклин сдувает пыль с популярного средневекового сюжета «Пляска смерти», чтобы в очередной раз напомнить, что костлявая стоит у каждого буквально над душой (но и нередко играет роль музы для деятелей искусства), то скелет Коринта – лишь учебная модель без какого-то ни было зловещего или потустороннего контекста. Он безвольно подвешен за железный крюк, словно разделанная бычья туша в мясной лавке.
«Да, человек смертен, – будто бы соглашается художник. – Но все мы сгнием в земле, оставив после себя только обнаженные кости и череп». Для Коринта смерть на данном этапе жизни – всего-навсего ее естественный и неизбежный итог, лишенный всякого мистического, сверхъестественного или драматического символизма.
Эту констатацию оттеняет и усиливает атмосфера очередного будничного баварского денька. Сквозь раскрытое панорамное окно студии врывается свежий воздух. Снаружи зеленеют деревца, возвышаются купола старинных мюнхенских соборов и дымятся заводские трубы. Как будто подчеркнуто ординарен наряд Коринта – ничем не примечательная клетчатая рубашка и такой же скучный галстук.
В шутку и всерьез
По-настоящему глубокомысленный здесь один только взгляд художника. И в этом весь Коринт: за любой его насмешкой всегда скрывается нечто большее. Слишком уж много яростной энергии бурлило в его мятущейся душе, чтобы он мог оставаться простым комиком-пересмешником.
«Ловис Коринт – это художник-экспрессионист во всех смыслах этого термина. Это художник, нарушающий всякую меру, вводящий в живопись насилие и жестокость, секс, болезненность.
@pic_history
#ЛовисКоринт #Портрет #Импрессионизм
Мы видим его и облаченным в рыцарские доспехи, и со стаканом красного шампанского в одной руке и правой грудью своей жены – в другой. Тридцатилетним франтом с щегольски подкрученными усами и дряхлеющим, обезображенным болезнью стариком. А один из наиболее сдержанных автопортретов Коринта был выпущен в ФРГ в виде почтовой марки по случаю 50-й годовщины смерти художника.
«Автопортрет со скелетом» – один из самых известных, можно сказать, каноничных образов художника. Коринт запечатлел себя в мюнхенской студии в компании с анатомическим экспонатом для студентов-медиков. То, как он будто бы нарочно не скрывает, а выпячивает свои недостатки: невыгодное положение лица, подчеркивающее двойной подбородок, глубокие залысины и потешно поджатый подбородок – не отталкивает, но, напротив, с первого взгляда заставляет проникнуться симпатией к нескладному на вид художнику.
В правом верхнем углу в обрамлении дурашливых вензелей виднеется подпись автора и его возраст на тот момент: 38 лет. В том, как обозначена дата создания полотна – буквой «a.» – сокращением от латинского слова anno («в году»), некоторые исследователи склонны усматривать отсылку к автопортрету Дюрера 1500 года, подписанным на похожий манер.
Танцы со смертью
«Автопортрет со скелетом» написан Коринтом в качестве ответа, или даже насмешки над известной картиной глубоко почитаемого в то время во всей Германии швейцарского художника Арнольда Беклина. Его «Автопортрет со смертью, играющей на скрипке» в своей предельной серьезности – полная противоположность подчеркнуто обыденной сцены с холста Коринта.
Если Беклин сдувает пыль с популярного средневекового сюжета «Пляска смерти», чтобы в очередной раз напомнить, что костлявая стоит у каждого буквально над душой (но и нередко играет роль музы для деятелей искусства), то скелет Коринта – лишь учебная модель без какого-то ни было зловещего или потустороннего контекста. Он безвольно подвешен за железный крюк, словно разделанная бычья туша в мясной лавке.
«Да, человек смертен, – будто бы соглашается художник. – Но все мы сгнием в земле, оставив после себя только обнаженные кости и череп». Для Коринта смерть на данном этапе жизни – всего-навсего ее естественный и неизбежный итог, лишенный всякого мистического, сверхъестественного или драматического символизма.
Эту констатацию оттеняет и усиливает атмосфера очередного будничного баварского денька. Сквозь раскрытое панорамное окно студии врывается свежий воздух. Снаружи зеленеют деревца, возвышаются купола старинных мюнхенских соборов и дымятся заводские трубы. Как будто подчеркнуто ординарен наряд Коринта – ничем не примечательная клетчатая рубашка и такой же скучный галстук.
В шутку и всерьез
По-настоящему глубокомысленный здесь один только взгляд художника. И в этом весь Коринт: за любой его насмешкой всегда скрывается нечто большее. Слишком уж много яростной энергии бурлило в его мятущейся душе, чтобы он мог оставаться простым комиком-пересмешником.
«Ловис Коринт – это художник-экспрессионист во всех смыслах этого термина. Это художник, нарушающий всякую меру, вводящий в живопись насилие и жестокость, секс, болезненность.
@pic_history
#ЛовисКоринт #Портрет #Импрессионизм
Моне уже бывал здесь много лет назад летом и осенью вместе с женой Камиллой (она умрет в 1879-м) и недавно родившимся сыном Жаном. И теперь этот безумец отправляется сражаться с волнами и скалами Этрета зимой. Он поселился в гостинице прямо на берегу моря и несколько картин пишет из окна своей комнаты. Погода не дает работать подолгу. Когда утихают дожди и ветра, Моне выбирается на один из самых экстремальных пленэров в своей жизни: пешком по камням и пещерам или в рыбачьей лодке по узким тоннелям в скалах. Художник платит местным мальчишкам, чтоб те помогали ему донести снаряжение и холсты на западный пляж, с которого открывается лучший вид на скалы Этрета. Мопассан в то же время жил в Этрета и встречался с Моне: «…Он вглядывался в пятна света и тени, выжидал, подстерегая нужное мгновение, а потом вдруг словно ловил солнечный луч или проплывающее облако и несколькими быстрыми движениями кисти наносил их на холст, не думая об условностях и презирая все фальшивое. Однажды мне удалось подсмотреть, как он поймал переливающийся отблеск света, упавшего на белую скалу, и тотчас же зафиксировал его в виде нескольких мазков желтого оттенка, удивительным образом передающих этот неуловимый эффект ослепительного свечения. В другой раз он словно набрал ладони ливня, обрушившегося на море, и плеснул его потоки на полотно. Он писал дождь, только дождь и больше ничего, и за его пеленой лишь угадывались очертания волн, утесов и неба…»
На нормандском побережье зимой холодно, влажно и ветрено, подобраться к скалам поближе получается только во время отлива. И пленэр превращается в сражение со стихией. Однажды Моне так увлекся работой, что совсем забыл о приближающемся приливе. Холсты, краски, кисти смыло водой, он вымок и еле добрался до гостиницы по ледяной воде. Но в этом зимнем путешествии его изводит до отчаяния вовсе не погода и не утонувшие краски. Дома с детьми осталась Алиса и совсем рядом с их домом поселился Эрнест Ошеде, первый и все еще законный муж Алисы и отец ее детей. Моне каждый день пишет письма, признается в любви и сходит с ума от неизвестности: вдруг Алиса решит вернуться к мужу, и вся его жизнь пойдет прахом. «Я люблю вас гораздо больше, чем вы думаете, гораздо больше, чем мне самому казалось… Я сижу и плачу. Неужели мне придется привыкать к мысли жить без вас, моя дорогая, моя несчастная любовь?» «Я вас люблю. Мне пока можно говорить вам об этом, верно?»
Но Алиса, конечно, никуда от Моне не собирается, она в Ветее с замиранием сердца читает первые за несколько лет признания Клода в любви и ждет его возвращения. Он вернется в отчаянье: ни одно полотно закончить не удалось, предстоит еще серьезная работа в мастерской.
@pic_history
#КлодМоне #Импрессионизм
На нормандском побережье зимой холодно, влажно и ветрено, подобраться к скалам поближе получается только во время отлива. И пленэр превращается в сражение со стихией. Однажды Моне так увлекся работой, что совсем забыл о приближающемся приливе. Холсты, краски, кисти смыло водой, он вымок и еле добрался до гостиницы по ледяной воде. Но в этом зимнем путешествии его изводит до отчаяния вовсе не погода и не утонувшие краски. Дома с детьми осталась Алиса и совсем рядом с их домом поселился Эрнест Ошеде, первый и все еще законный муж Алисы и отец ее детей. Моне каждый день пишет письма, признается в любви и сходит с ума от неизвестности: вдруг Алиса решит вернуться к мужу, и вся его жизнь пойдет прахом. «Я люблю вас гораздо больше, чем вы думаете, гораздо больше, чем мне самому казалось… Я сижу и плачу. Неужели мне придется привыкать к мысли жить без вас, моя дорогая, моя несчастная любовь?» «Я вас люблю. Мне пока можно говорить вам об этом, верно?»
Но Алиса, конечно, никуда от Моне не собирается, она в Ветее с замиранием сердца читает первые за несколько лет признания Клода в любви и ждет его возвращения. Он вернется в отчаянье: ни одно полотно закончить не удалось, предстоит еще серьезная работа в мастерской.
@pic_history
#КлодМоне #Импрессионизм
Чувство и чувствительность
Довольно сложно проследить последовательность создания цикла и эволюцию манеры художника. Он почти никогда не датировал работы и часто давал им одинаковые названия (в данном случае это всякий раз был «Белый мост» и лишь единожды – «Мостик»). Считается, что все они написаны в течение последней пятилетки 19 века. Несмотря на то, что на всех полотнах серии очевидно запечатлена одна и та же конструкция, форма моста все же немного разнится. Твахтман видит его то абсолютно ровным, как на этом примере, то дугообразным.
Особенность его подхода заключалась в том, что, в отличие от Моне, который исследовал техническую сторону игры света и воздуха, наблюдал, как изменяется объект в зависимости от условий освещенности и погоды (как в случае с пресловутыми стогами и видами на Руанский собор), Твахтмана интересовал прежде всего субъективный взгляд на глубоко личные для него вещи. Именно поэтому довольно часто он выбирает для своих пейзажей не особо-то и зрелищные, но персонально значимые виды.
Это парадоксальным образом подкупило тогдашних американских критиков, которые порицали импрессионизм даже не за бойкотирование стандартов классической живописи, но за отказ от социального и духовного аспектов в пользу мимолетного, сиюминутного впечатления. Поэтому избыточная сентиментальность и эмоциональная привязанность художника Твахтмана к своей земле и ее ландшафтам вызвали тогда симпатии современных ему противников импрессионистских методов.
Предтеча Инстаграма
Появление фотографии освободило живопись от возложенной на нее функции реалистичного изображения действительности. Теперь художники могли позволить себе не только писать предметы и сцены так, как они их видели, но и позаимствовать у фотографов пару приемов. Таких как кадрирование, например. Это позволяло импрессионистам подгонять композицию под свои задачи, ведь для них было критично схватывать мимолетные колебания в движении и освещении.
Кажется, Твахтман написал больше квадратных картин, чем кто-либо другой. Даже несмотря на то, что это его художественное решение подхватили и поддержали такие европейские современники, как Густав Климт и некоторые из молодого поколения американских почитателей Твахтмана вроде художника Марсдена Хартли.
По следам французских собратьев-импрессионистов Твахтман черпал вдохновение в искусстве японской гравюры, и в радиальной композиции – в частности. Архитектоника почти всех версий «Белого моста» опирается на этот принцип: из центра квадратного «кадра» во все стороны расходятся ключевые элементы, разделяя его на диагонали. Будь то ветви дерева, береговые линии ручья, плоскость самого мостика или его отражения в воде – расширяясь, они одновременно создают впечатление сжатого, концентрированного пространства.
@pic_history
#ДжонТвахтман #Импрессионизм #Пейзаж
Довольно сложно проследить последовательность создания цикла и эволюцию манеры художника. Он почти никогда не датировал работы и часто давал им одинаковые названия (в данном случае это всякий раз был «Белый мост» и лишь единожды – «Мостик»). Считается, что все они написаны в течение последней пятилетки 19 века. Несмотря на то, что на всех полотнах серии очевидно запечатлена одна и та же конструкция, форма моста все же немного разнится. Твахтман видит его то абсолютно ровным, как на этом примере, то дугообразным.
Особенность его подхода заключалась в том, что, в отличие от Моне, который исследовал техническую сторону игры света и воздуха, наблюдал, как изменяется объект в зависимости от условий освещенности и погоды (как в случае с пресловутыми стогами и видами на Руанский собор), Твахтмана интересовал прежде всего субъективный взгляд на глубоко личные для него вещи. Именно поэтому довольно часто он выбирает для своих пейзажей не особо-то и зрелищные, но персонально значимые виды.
Это парадоксальным образом подкупило тогдашних американских критиков, которые порицали импрессионизм даже не за бойкотирование стандартов классической живописи, но за отказ от социального и духовного аспектов в пользу мимолетного, сиюминутного впечатления. Поэтому избыточная сентиментальность и эмоциональная привязанность художника Твахтмана к своей земле и ее ландшафтам вызвали тогда симпатии современных ему противников импрессионистских методов.
Предтеча Инстаграма
Появление фотографии освободило живопись от возложенной на нее функции реалистичного изображения действительности. Теперь художники могли позволить себе не только писать предметы и сцены так, как они их видели, но и позаимствовать у фотографов пару приемов. Таких как кадрирование, например. Это позволяло импрессионистам подгонять композицию под свои задачи, ведь для них было критично схватывать мимолетные колебания в движении и освещении.
Кажется, Твахтман написал больше квадратных картин, чем кто-либо другой. Даже несмотря на то, что это его художественное решение подхватили и поддержали такие европейские современники, как Густав Климт и некоторые из молодого поколения американских почитателей Твахтмана вроде художника Марсдена Хартли.
По следам французских собратьев-импрессионистов Твахтман черпал вдохновение в искусстве японской гравюры, и в радиальной композиции – в частности. Архитектоника почти всех версий «Белого моста» опирается на этот принцип: из центра квадратного «кадра» во все стороны расходятся ключевые элементы, разделяя его на диагонали. Будь то ветви дерева, береговые линии ручья, плоскость самого мостика или его отражения в воде – расширяясь, они одновременно создают впечатление сжатого, концентрированного пространства.
@pic_history
#ДжонТвахтман #Импрессионизм #Пейзаж
111 произведений, написанных совсем недавно и очень давно, оказались собраны в галерее и представлены восхищенным парижанам. За последние 20 лет они научились видеть иначе: солнечные блики на коже «Обнаженной» уже не кажутся им трупными пятнами, объемные, страстные мазки не выглядят мазней. На этой выставке происходит важное для 50-летнего Ренуара событие: впервые его картину покупает Департамент изящных искусств для Люксембургского музея. Когда-то продававший картины по 50 франков, Ренуар получает за нее 4 тысячи! Эта картина – «Две девушки за фортепиано». Дальше ее ждала феерическая звездная судьба: Лувр, Галерея современного искусства Же-де-Пом и, наконец, Музей д'Орсе.
А пока французы привыкали к импрессионизму, каждый импрессионист уже подумывал, к чему приучать французов дальше, изобретал новые техники и замешивал на палитре новые краски. После путешествия в Италию, после встречи с Рафаэлем и Энгром Ренуар счистил со своей палитры весь этот яркий изумрудный и прозрачно-розовый, аккуратно выдавил краски из тюбиков с охрой и кобальтом и начал обводить фигуры настойчивым контуром. Он убежден, что импрессионизм недооценивал значение классического рисунка. Очень скоро ренуаровской палитре становится скучно – и он возвращает туда для начала красный, белый, черный и все остальные.
Картину «Девушки за фортепиано» Ренуар написал в тот восторженный период выхода из классицистического кризиса и обретения собственного живописного языка. «Жемчужный» период – называют его искусствоведы за особую, уже не импрессионистскую и не совсем не энгровскую, переливчатость цветов. И тени на платьях, и волосы двух девушек, и штора на заднем плане, и отблески света на рояле создают цельную переливающуюся, полную взаимных рефлексов, светящуюся изнутри маленькую вселенную, где все со всем связано и ничто друг без друга невозможно. В этот художественный мир ничего не добавишь и ничего не убавишь. Он идеально уравновешен.
@pic_history
#ПьерОгюстРенуар #Импрессионизм
А пока французы привыкали к импрессионизму, каждый импрессионист уже подумывал, к чему приучать французов дальше, изобретал новые техники и замешивал на палитре новые краски. После путешествия в Италию, после встречи с Рафаэлем и Энгром Ренуар счистил со своей палитры весь этот яркий изумрудный и прозрачно-розовый, аккуратно выдавил краски из тюбиков с охрой и кобальтом и начал обводить фигуры настойчивым контуром. Он убежден, что импрессионизм недооценивал значение классического рисунка. Очень скоро ренуаровской палитре становится скучно – и он возвращает туда для начала красный, белый, черный и все остальные.
Картину «Девушки за фортепиано» Ренуар написал в тот восторженный период выхода из классицистического кризиса и обретения собственного живописного языка. «Жемчужный» период – называют его искусствоведы за особую, уже не импрессионистскую и не совсем не энгровскую, переливчатость цветов. И тени на платьях, и волосы двух девушек, и штора на заднем плане, и отблески света на рояле создают цельную переливающуюся, полную взаимных рефлексов, светящуюся изнутри маленькую вселенную, где все со всем связано и ничто друг без друга невозможно. В этот художественный мир ничего не добавишь и ничего не убавишь. Он идеально уравновешен.
@pic_history
#ПьерОгюстРенуар #Импрессионизм