Высокая цена – всегда результат синергии многих факторов. Причём далеко не всегда можно сказать, какой из них имел решающее значение. Возможно, дело в том, что «Прометей» – одна из характернейших картин Риберы с его «фирменным» острым драматизмом и резкой светотенью. А быть может, к легендированию картины имеют непосредственное отношение слухи о нездоровом интересе Риберы к истязаниям и пыткам. Или же свою роль сыграла «караваджиевская» манера исполнения «Прометея», а Караваджо, как известно, всегда отлично продаётся.
Рибера использовал в «Прометее» своё излюбленное композиционное решение – разместить тело в напряженнной и сложной позе строго по диагонали картины. В подобных, хотя и не тождественных, положениях предстают в 1620-х годах на картинах Риберы святые Варфоломей, Андрей, Себастьян. Композиция, «отработанная» на христианских святых, в 1630-м году или позже, когда написан «Прометей», оказалась едва ли не более подходящей для античного титана. Тем более, сюжет мифа о Прометее, самоотверженном защитнике человеческого рода от произвола богов, располагает к живописным упражнениям в передаче телесных мук и корчей.
Точная передача анатомии прикованного Прометея, предельного напряжения всех мышц, рваной кровавой раны в боку и, главное, передача эмоционального накала огромной силы – вот «визитная карточка» Риберы. Все это делает картину драматически-волнующей и такой желанной для покупателей. Согласно некоторым данным, для этюдов и зарисовок Рибера регулярно посещал неапольские тюрьмы, где наблюдал за истязаемыми заключенными. Это позволяло ему натуралистично изображать человеческое тело, насильственно вывернутое, распластанное в неудобном и мучительном положении. Недаром Риберу иногда называют «художником истязаний».
Рибера действительно заимствует у Караваджо живописные техники, известные как «кьяроскуро» и «тенебросо». Некоторые старые авторы настойчиво пытались найти доказательства их личных встреч. Но, ради исторической справедливости, следует уточнить, что Хосе де Рибера и Микеланджело Меризи да Караваджо познакомиться всё-таки не успели: Караваджо бежал из Неаполя в 1607-м, а Рибера, вероятнее всего, перебрался туда и остался там на всю жизнь несколькими годами позже, когда Караваджо уже не было в живых.
Среди восьми покупателей, охотящихся за этим лотом на Sotheby's, были представители Прадо, но им так и не удалось пополнить коллекцию главного музея Испании. К огромному сожалению, личность нового владельца «Прометея», согласно аукционным правилам конфиденциальности, остаётся неизвестной.
@pic_history
#Рибера #Барокко #МифологическаяСцена
Рибера использовал в «Прометее» своё излюбленное композиционное решение – разместить тело в напряженнной и сложной позе строго по диагонали картины. В подобных, хотя и не тождественных, положениях предстают в 1620-х годах на картинах Риберы святые Варфоломей, Андрей, Себастьян. Композиция, «отработанная» на христианских святых, в 1630-м году или позже, когда написан «Прометей», оказалась едва ли не более подходящей для античного титана. Тем более, сюжет мифа о Прометее, самоотверженном защитнике человеческого рода от произвола богов, располагает к живописным упражнениям в передаче телесных мук и корчей.
Точная передача анатомии прикованного Прометея, предельного напряжения всех мышц, рваной кровавой раны в боку и, главное, передача эмоционального накала огромной силы – вот «визитная карточка» Риберы. Все это делает картину драматически-волнующей и такой желанной для покупателей. Согласно некоторым данным, для этюдов и зарисовок Рибера регулярно посещал неапольские тюрьмы, где наблюдал за истязаемыми заключенными. Это позволяло ему натуралистично изображать человеческое тело, насильственно вывернутое, распластанное в неудобном и мучительном положении. Недаром Риберу иногда называют «художником истязаний».
Рибера действительно заимствует у Караваджо живописные техники, известные как «кьяроскуро» и «тенебросо». Некоторые старые авторы настойчиво пытались найти доказательства их личных встреч. Но, ради исторической справедливости, следует уточнить, что Хосе де Рибера и Микеланджело Меризи да Караваджо познакомиться всё-таки не успели: Караваджо бежал из Неаполя в 1607-м, а Рибера, вероятнее всего, перебрался туда и остался там на всю жизнь несколькими годами позже, когда Караваджо уже не было в живых.
Среди восьми покупателей, охотящихся за этим лотом на Sotheby's, были представители Прадо, но им так и не удалось пополнить коллекцию главного музея Испании. К огромному сожалению, личность нового владельца «Прометея», согласно аукционным правилам конфиденциальности, остаётся неизвестной.
@pic_history
#Рибера #Барокко #МифологическаяСцена
В основе сюжета тот памятный день, когда нога будущей королевы впервые ступила на французский берег. Нельзя сказать, что этот факт был окружён неким ореолом славы и пышных почестей, хотя Мария прибыла на прекрасном сверкающем корабле, сопровождаемая тремя флотилиями и привезла с собой семь тысяч итальянцев, которым суждено было с этого момента жить во Франции, однако, живописец смог превратить её прибытие в настоящую феерию, пышное священнодействие.
Сама героиня окружена таким количеством ярких персонажей, что на их фоне её и не сразу разглядишь. В первую очередь, глаз останавливается на обнажённых наядах-сиренах, расположенных внизу картины. Рядом с ними мы видим Нептуна и Тритона. Над головой новой королевы трубит о прибытии парящая в небе Слава.
Сходящую с корабля Марию встречают, раскинув руки, два персонажа, олицетворяющие всю Францию и Марсель в частности.
Весь цикл Рубенса о Марии Медичи имел большое политическое значение – королева только-только вернулась из изгнания, помирившись, наконец, со своим сыном, королём Людовиком XIII, и картины должны были помочь укрепить положение и восстановить её репутацию при дворе. Создавая образ королевы, Рубенсу удалось возвысить его, придать царственное величие и весомо преобразить заурядную судьбу Марии Медичи.
@pic_history
#ПитерРубенс #Барокко
Сама героиня окружена таким количеством ярких персонажей, что на их фоне её и не сразу разглядишь. В первую очередь, глаз останавливается на обнажённых наядах-сиренах, расположенных внизу картины. Рядом с ними мы видим Нептуна и Тритона. Над головой новой королевы трубит о прибытии парящая в небе Слава.
Сходящую с корабля Марию встречают, раскинув руки, два персонажа, олицетворяющие всю Францию и Марсель в частности.
Весь цикл Рубенса о Марии Медичи имел большое политическое значение – королева только-только вернулась из изгнания, помирившись, наконец, со своим сыном, королём Людовиком XIII, и картины должны были помочь укрепить положение и восстановить её репутацию при дворе. Создавая образ королевы, Рубенсу удалось возвысить его, придать царственное величие и весомо преобразить заурядную судьбу Марии Медичи.
@pic_history
#ПитерРубенс #Барокко
Мы вольны соглашаться или противиться такому профессиональному взгляду на автопортреты Ван Дейка и всё же ценность их несомненна: они дают нам вполне точное представление о художнике – нервном, эмоционально утонченном, явно болезненно честолюбивом и зависимом от роскоши и признания, словом, таком, каким, судя по сохранившимся документам и биографическим сведениям, Ван Дейк и был.
Известен автопортрет на дереве, который написал 14-летний художник. Мы видим только лицо – но какое! С умным, твёрдым и уверенным взглядом и с вызовом в глазах. «Автопортрет» из Эрмитажа – это следующий этап в жизни Ван Дейка. Ему здесь слегка за двадцать. В это время Ван Дейк уже признанный мастер. Шутка ли – его иногда сравнивают с самим Рубенсом! В глубине души Ван Дейк считает такое сравнение обоснованным, но ведь далеко не все их равновеликость признают - и потому в его глазах по-прежнему вызов, даже некоторая спесь – и одновременно беззащитность. Ван Дейк прячет её под щегольской одеждой (говорили, что никто не умел писать блеск атласа и фактуру шёлка так, как это делал Ван Дейк), под несколько развязной позой. Он так стремится изобразить расслабленность, что это выглядит нарочитым. По воспоминаниям современников, Рубенс и Ван Дейк обладали совершенно различной физикой и несходными темпераментами. Рубенс был коренастым крупным человеком, основательным, неторопливым и спокойным. Ван Дейк, напротив, был мал ростом, тщедушен, нервен и импульсивен в работе. Некоторым заказчикам это претило.
За тем, что можно ошибочно принять за самолюбование, мы видим на автопортрете Ван Дейка вполне исчерпывающую эмоциональную характеристику - живой темперамент, сплав легкомыслия и меланхолии, самоуверенности и беззащитности.
Всем нам наверняка не раз встречалось утверждение, что длинные, конически сужающиеся от основания к кончикам пальцы – это признак артистичности натуры. Антонис Ван Дейк в этом смысле – пример ярчайший. На всех автопортретах, где он изображает себя не погрудно, а по пояс или в рост, бросаются в глаза его удивительные пальцы – изящные, тонкие, с тщательно ухоженными, отполированными ногтями. Интереснее другое: Ван Дейк изображал так не только себя. Красивые удлинённые пальцы встречаются на многих его картинах, они станут «визитной карточкой» художника и узнаваемой приметой его героев, которым Ван Дейк приписывал качества, которыми те могли и не обладать: поэтичность, аристократизм, утонченность и возвышенность помыслов.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Известен автопортрет на дереве, который написал 14-летний художник. Мы видим только лицо – но какое! С умным, твёрдым и уверенным взглядом и с вызовом в глазах. «Автопортрет» из Эрмитажа – это следующий этап в жизни Ван Дейка. Ему здесь слегка за двадцать. В это время Ван Дейк уже признанный мастер. Шутка ли – его иногда сравнивают с самим Рубенсом! В глубине души Ван Дейк считает такое сравнение обоснованным, но ведь далеко не все их равновеликость признают - и потому в его глазах по-прежнему вызов, даже некоторая спесь – и одновременно беззащитность. Ван Дейк прячет её под щегольской одеждой (говорили, что никто не умел писать блеск атласа и фактуру шёлка так, как это делал Ван Дейк), под несколько развязной позой. Он так стремится изобразить расслабленность, что это выглядит нарочитым. По воспоминаниям современников, Рубенс и Ван Дейк обладали совершенно различной физикой и несходными темпераментами. Рубенс был коренастым крупным человеком, основательным, неторопливым и спокойным. Ван Дейк, напротив, был мал ростом, тщедушен, нервен и импульсивен в работе. Некоторым заказчикам это претило.
За тем, что можно ошибочно принять за самолюбование, мы видим на автопортрете Ван Дейка вполне исчерпывающую эмоциональную характеристику - живой темперамент, сплав легкомыслия и меланхолии, самоуверенности и беззащитности.
Всем нам наверняка не раз встречалось утверждение, что длинные, конически сужающиеся от основания к кончикам пальцы – это признак артистичности натуры. Антонис Ван Дейк в этом смысле – пример ярчайший. На всех автопортретах, где он изображает себя не погрудно, а по пояс или в рост, бросаются в глаза его удивительные пальцы – изящные, тонкие, с тщательно ухоженными, отполированными ногтями. Интереснее другое: Ван Дейк изображал так не только себя. Красивые удлинённые пальцы встречаются на многих его картинах, они станут «визитной карточкой» художника и узнаваемой приметой его героев, которым Ван Дейк приписывал качества, которыми те могли и не обладать: поэтичность, аристократизм, утонченность и возвышенность помыслов.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Танцующие, впрочем, не занимают в композиции Стена основного места. Они собрались в свой, отдельный кружок, а остальные посетители гостиницы развлекаются кто во что горазд. Сцена содержит множество фривольных и даже откровенно непристойных намеков, которые позволяют нам предположить, что перед нами не просто гостиница, а “гостиница с номерами”. То есть, попросту говоря, дом терпимости.
Обратите внимание на группу в дверном проеме. Щеголеватого вида мужчина приглашает даму пройти внутрь, другой кавалер останавливает ее. Дама колеблется, и мы не можем с уверенностью определить – войдет она в эту “обитель греха” или нет.
@pic_history
#ЯнСтен #Барокко
Обратите внимание на группу в дверном проеме. Щеголеватого вида мужчина приглашает даму пройти внутрь, другой кавалер останавливает ее. Дама колеблется, и мы не можем с уверенностью определить – войдет она в эту “обитель греха” или нет.
@pic_history
#ЯнСтен #Барокко
В 1663 году в Амстердаме разразилась чума, которая унесла жизнь каждого десятого горожанина. Изображение, датированное тем периодом, – почти документальная сцена, напоминающая, что Метсю начинал как исторический живописец. Пронзительности полотну добавляют яркие цветовые пятна на сером фоне.
Габриеля Метсю принято считать жанристом, но он также писал портреты, натюрморты и религиозные картины. Эта работа формально относится к жанровым сценам. Но мощный образ родительской преданности и материнской нежности напоминает традиционную тему Мадонны и младенца. Вместе с тем, бледное лицо и расслабленные конечности ребёнка вызывают ассоциацию с пьетой или оплакиванием Христа, когда Мария прижимает к груди своего мёртвого сына. Религиозности композиции добавляет чёрная картина с Распятием, висящая на стене над главными героями.
«Больной ребёнок» – один из аргументов против распространённого мнения, что Габриель Метсю был учеником лейденского «изящного художника» Геррита Доу. Техника Метсю совсем не похожа на технику его знаменитого коллеги. Мать и дитя написаны свободными, сочными мазками, палитра смелее и разнообразнее, чем у Доу. В целом здесь можно найти сходство с картинами фламандских живописцев или даже отголоски «Мадонны с младенцем» Антониса ван Дейка.
@pic_history
#ГабриельМетсю #Портрет #Барокко
Габриеля Метсю принято считать жанристом, но он также писал портреты, натюрморты и религиозные картины. Эта работа формально относится к жанровым сценам. Но мощный образ родительской преданности и материнской нежности напоминает традиционную тему Мадонны и младенца. Вместе с тем, бледное лицо и расслабленные конечности ребёнка вызывают ассоциацию с пьетой или оплакиванием Христа, когда Мария прижимает к груди своего мёртвого сына. Религиозности композиции добавляет чёрная картина с Распятием, висящая на стене над главными героями.
«Больной ребёнок» – один из аргументов против распространённого мнения, что Габриель Метсю был учеником лейденского «изящного художника» Геррита Доу. Техника Метсю совсем не похожа на технику его знаменитого коллеги. Мать и дитя написаны свободными, сочными мазками, палитра смелее и разнообразнее, чем у Доу. В целом здесь можно найти сходство с картинами фламандских живописцев или даже отголоски «Мадонны с младенцем» Антониса ван Дейка.
@pic_history
#ГабриельМетсю #Портрет #Барокко
Сразу же предположили, что, скорее всего, это две части одного полотна. Во-первых, сходство мотива: не так часто персонажи картин поглощают горох, да еще руками. Во-вторых, на обеих картинах был виден грубый вертикальный след разреза на одной из сторон. Оставалось установить автора. Стандартной процедурой в подобной ситуации является рассылка соответствующего запроса по всем европейским музеям: не содержится ли в их фондах чего-то подобного?
Ответ пришел из Нанси – административной столицы округа Лотарингия. В их городском музее, действительно, имелась картина с такими персонажами. Но самое главное, на обороте было подписано «копия с де Латура». Обнаружить подлинник и установить авторство – в мире искусства и то, и другое является крупными удачами. Швейцарские половинки соединили, отреставрировали и дали картине название «Едоки гороха», после чего её приобрела берлинская Художественная галерея.
По всей вероятности, мы видим на картине странствующих нищих – на это может указывать посох старика и другие детали облика героев: ветхая одежда, грязные ногти, засаленный, давно не знавший стирки платок на шее старухи. Если это предположение верно, то, скорее всего, миска гороха получена героями в качестве подаяния. Старики берут горох горстями, серьёзно и сосредоточено, как будто выполняют важное дело, однако не без удовольствия – обратите внимание на отсутствующий взгляд старухи или на лоснящиеся жирным блеском губы её спутника.
Проводились параллели между картиной «Едоки гороха» и одиночными портретами старика и старухи, представленными сейчас в Музее изящных искусств Сан-Франциско. Скорее всего, это парные работы, но даже объединение их вместе ничего бы не прибавило к смыслу: старик и старуха из Сан-Франциско выглядят отдельными заготовками к сюжетным картинам, к каким-нибудь неизвестным многофигурным жанровым композициям, в то время как берлинские «Едоки гороха» – законченное произведение, шедевр. Вот только в чём смысл, в чем суть художественного месседжа Латура?
Искусствоведы справедливо сомневаются, что «Едоки гороха» Латура – обыкновенная жанровая сцена. Как известно, жанровые сцены бывают двух основных типов: первый можно назвать сатирическим или юмористическим, второй – драматическим. В любом случае, жанр в живописи подразумевает выраженную авторскую оценку, осуждение или сочувствие. Но в «Едоках гороха» нет ни смешного, ни патетического. Де Латур смотрит на своих героев без осуждения и без жалости. Он кажется беспристрастным, как судебный пристав. Недаром художник и скульптор Андре Лот назвал де Латура «первым французским сюрреалистом». Его «Едоки гороха» – это, скорее, беспощадное размышление о бедности и старости, лишённое даже намека на дешёвые сантименты.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
Ответ пришел из Нанси – административной столицы округа Лотарингия. В их городском музее, действительно, имелась картина с такими персонажами. Но самое главное, на обороте было подписано «копия с де Латура». Обнаружить подлинник и установить авторство – в мире искусства и то, и другое является крупными удачами. Швейцарские половинки соединили, отреставрировали и дали картине название «Едоки гороха», после чего её приобрела берлинская Художественная галерея.
По всей вероятности, мы видим на картине странствующих нищих – на это может указывать посох старика и другие детали облика героев: ветхая одежда, грязные ногти, засаленный, давно не знавший стирки платок на шее старухи. Если это предположение верно, то, скорее всего, миска гороха получена героями в качестве подаяния. Старики берут горох горстями, серьёзно и сосредоточено, как будто выполняют важное дело, однако не без удовольствия – обратите внимание на отсутствующий взгляд старухи или на лоснящиеся жирным блеском губы её спутника.
Проводились параллели между картиной «Едоки гороха» и одиночными портретами старика и старухи, представленными сейчас в Музее изящных искусств Сан-Франциско. Скорее всего, это парные работы, но даже объединение их вместе ничего бы не прибавило к смыслу: старик и старуха из Сан-Франциско выглядят отдельными заготовками к сюжетным картинам, к каким-нибудь неизвестным многофигурным жанровым композициям, в то время как берлинские «Едоки гороха» – законченное произведение, шедевр. Вот только в чём смысл, в чем суть художественного месседжа Латура?
Искусствоведы справедливо сомневаются, что «Едоки гороха» Латура – обыкновенная жанровая сцена. Как известно, жанровые сцены бывают двух основных типов: первый можно назвать сатирическим или юмористическим, второй – драматическим. В любом случае, жанр в живописи подразумевает выраженную авторскую оценку, осуждение или сочувствие. Но в «Едоках гороха» нет ни смешного, ни патетического. Де Латур смотрит на своих героев без осуждения и без жалости. Он кажется беспристрастным, как судебный пристав. Недаром художник и скульптор Андре Лот назвал де Латура «первым французским сюрреалистом». Его «Едоки гороха» – это, скорее, беспощадное размышление о бедности и старости, лишённое даже намека на дешёвые сантименты.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
Ян Стен, решив проиллюстрировать эту пословицу в конце 1660-х, позаимствовал идею трёх поколений у своего фламандского предшественника Якоба Йорданса, который написал аналогичную сцену тридцатью годами ранее. Голландец также адаптировал некоторые детали с работы коллеги, например, мать с ребёнком на руках, волынщика и поющую бабушку с пенсне на носу. Скорее всего, он видел гравюру по картине Йорданса. Однако если у того персонажи вокруг стола всё же выглядят пристойными, то у Стена семейство явно распутное.
В центре застолья находится мать с младенцем на руках. Слева от неё боком сидит смеющийся старик в головном уборе, который отцы обычно надевали на крещение своих детей. Но ребёнок слишком взрослый, чтобы быть недавно крещённым, а мужчина не в том возрасте, чтобы быть новоявленным отцом. Здесь художник показывает некий извращённый мир, о чём также свидетельствует поведение родителей.
Взрослые без зазрения совести передают свои плохие привычки детям. Томно развалившаяся дама с полураскрытым декольте ждёт, пока стоящий юноша вновь наполнит ей бокал. Жаровня с углями под её ногами содержит сексуальный подтекст. Мужчина справа учит маленького сына курить, заходясь от хохота. То, что Стен высмеял в этом персонаже себя, делает сцену ещё более комичной. Сидящий на жёрдочке попугай в левом верхнем углу намекает, что дети повторяют всё, что видят и слышат.
В обеих картинах дополнительным персонажем является собака. Но если у Йорданса пёс, навострив уши, внимательно слушает пение семьи, но значение животного на полотне Яна Стена не до конца понятно. Его внимание сосредоточено не на людях, а на чём-то вне сцены.
Как и его фламандский предшественник, голландец также включил поговорку в повествование. На его картине фраза написана на листе, который держит в руке бабушка.
@pic_history
#ЯнСтен #Барокко
В центре застолья находится мать с младенцем на руках. Слева от неё боком сидит смеющийся старик в головном уборе, который отцы обычно надевали на крещение своих детей. Но ребёнок слишком взрослый, чтобы быть недавно крещённым, а мужчина не в том возрасте, чтобы быть новоявленным отцом. Здесь художник показывает некий извращённый мир, о чём также свидетельствует поведение родителей.
Взрослые без зазрения совести передают свои плохие привычки детям. Томно развалившаяся дама с полураскрытым декольте ждёт, пока стоящий юноша вновь наполнит ей бокал. Жаровня с углями под её ногами содержит сексуальный подтекст. Мужчина справа учит маленького сына курить, заходясь от хохота. То, что Стен высмеял в этом персонаже себя, делает сцену ещё более комичной. Сидящий на жёрдочке попугай в левом верхнем углу намекает, что дети повторяют всё, что видят и слышат.
В обеих картинах дополнительным персонажем является собака. Но если у Йорданса пёс, навострив уши, внимательно слушает пение семьи, но значение животного на полотне Яна Стена не до конца понятно. Его внимание сосредоточено не на людях, а на чём-то вне сцены.
Как и его фламандский предшественник, голландец также включил поговорку в повествование. На его картине фраза написана на листе, который держит в руке бабушка.
@pic_history
#ЯнСтен #Барокко
Веласкес, по словам современного испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, «не церемонится с мифологией», включая её в обстоятельства низменных земных дел. Мифологическая сцена приобретает сугубо бытовую окраску.
«Кузница вулкана» интересна с точки зрения эволюции стиля Веласкеса. Она написана во время первой поездки художника в Италию. Здесь он дистанцируется от присущего более ранним работам караваджизма с его резкими светотеневыми переходами и землистой палитрой. В «Кузнице вулкана» очертания предметов становятся более мягкими, свет – более рассеянным. А золотисто-оранжевый и лазурный цвета возникают в палитре Веласкеса впервые. Искусствоведы говорят об ощутимом влиянии Тинторетто и Тициана.
В самой расстановке фигур есть определённая ирония. Мифологический сюжет используется Веласкесом как повод для размышлений о современном искусстве, о его разнообразных возможностях – и о том, какая из них предпочтительнее. Как знаменитые «Менины» много позднее станут размышлением о природе живописи и месте художника в универсуме и социуме, так и «Кузница Вулкана» может быть прочитана как метатекст, «живопись о живописи», «искусство об искусстве».
Веласкес показывает, как сталкиваются два мира: мир академической живописи (его, естественно, олицетворяет Аполлон) и неприукрашенный, грубоватый мир реальности, «открытый» Караваджо. Первый «мир» – рафинированный, он дан в ярких и звучных оттенках, он прзднично освещён, он разряжен в мантию, лавровый венок и изящные сандалии. Второй «мир» – суров, крепок и почти монохромен. Встретиться и найти взаимопонимание им не так-то просто. Аполлон и хотел бы проникнуть в мастерскую, да только вход завален кузнечными инструментами, через которые ему без ущерба для себя – не перешагнуть. А, делая попытки установить коммуникацию с чуждым ему миром, Аполлон привносит в него катастрофу. «Вулкан, который с одним из своих подручных обрабатывал кусок металла, опускает молот; он отшатывается и словно сникает – тело его расслабляется, так что хромота становится особенно заметной», – замечает Марина Торопыгина.
Интересно, что это противостояние по линии «светлое/темное», «высокое/низкое» в картине комически дублируется, на что указывает та же исследовательница: «В небольшом натюрморте вверху справа разыгрывается пантомима, которая зеркально повторяет ситуацию на картине: грубые детали, сложенные немного со смещением, – здесь есть неровность, как в фигуре Вулкана, – и изящный белый кувшинчик, форма которого напоминает о постановке фигуры Аполлона».
@pic_history
#ДиегоВеласкес #МифологическаяСцена #Барокко
«Кузница вулкана» интересна с точки зрения эволюции стиля Веласкеса. Она написана во время первой поездки художника в Италию. Здесь он дистанцируется от присущего более ранним работам караваджизма с его резкими светотеневыми переходами и землистой палитрой. В «Кузнице вулкана» очертания предметов становятся более мягкими, свет – более рассеянным. А золотисто-оранжевый и лазурный цвета возникают в палитре Веласкеса впервые. Искусствоведы говорят об ощутимом влиянии Тинторетто и Тициана.
В самой расстановке фигур есть определённая ирония. Мифологический сюжет используется Веласкесом как повод для размышлений о современном искусстве, о его разнообразных возможностях – и о том, какая из них предпочтительнее. Как знаменитые «Менины» много позднее станут размышлением о природе живописи и месте художника в универсуме и социуме, так и «Кузница Вулкана» может быть прочитана как метатекст, «живопись о живописи», «искусство об искусстве».
Веласкес показывает, как сталкиваются два мира: мир академической живописи (его, естественно, олицетворяет Аполлон) и неприукрашенный, грубоватый мир реальности, «открытый» Караваджо. Первый «мир» – рафинированный, он дан в ярких и звучных оттенках, он прзднично освещён, он разряжен в мантию, лавровый венок и изящные сандалии. Второй «мир» – суров, крепок и почти монохромен. Встретиться и найти взаимопонимание им не так-то просто. Аполлон и хотел бы проникнуть в мастерскую, да только вход завален кузнечными инструментами, через которые ему без ущерба для себя – не перешагнуть. А, делая попытки установить коммуникацию с чуждым ему миром, Аполлон привносит в него катастрофу. «Вулкан, который с одним из своих подручных обрабатывал кусок металла, опускает молот; он отшатывается и словно сникает – тело его расслабляется, так что хромота становится особенно заметной», – замечает Марина Торопыгина.
Интересно, что это противостояние по линии «светлое/темное», «высокое/низкое» в картине комически дублируется, на что указывает та же исследовательница: «В небольшом натюрморте вверху справа разыгрывается пантомима, которая зеркально повторяет ситуацию на картине: грубые детали, сложенные немного со смещением, – здесь есть неровность, как в фигуре Вулкана, – и изящный белый кувшинчик, форма которого напоминает о постановке фигуры Аполлона».
@pic_history
#ДиегоВеласкес #МифологическаяСцена #Барокко
Бреда – голланский город, важный стратегический пункт в войне Испании с Нидерландами. Протестантские по преимуществу Нидерланды стремились отстоять свою независимость от католической Испании. Но Мадрид, под чьей короной еще в начале XVII века объединялась чуть ли не половина территорий Старого и Нового света, не желал лишаться своей северной колонии. В 1625-м году героически сопротивлявшаяся Бреда была осаждена испанцами. Целых девять месяцев продолжалась осада. И всё-таки Бреда пала под напором испанцев.
Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека»
Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.
Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #Барокко
Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека»
Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.
Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #Барокко
Telegram
ИОК | Картины
В конце пути старый Рембрандт напишет гениальное «Возвращение блудного сына», финальную сцену библейской притчи и в некотором смысле жизненный итог. Но Рембрандт 30-31-летний, недавно счастливо женившийся и находящийся на острие своей профессиональной славы, пока не заглядывает так далеко. Ему интереснее то, чем занят блудный сын, когда он ушёл из дома, проматывает отцовское наследство и живёт на полную катушку.
За полтора десятилетия до Рембрандта картину на тот же сюжет написал голландец Геррит ван Хонхорст. Там тоже кабак, поднятый бокал, хмельные «блудные сыновья» в шляпах с плюмажами тискают томных девиц с пониженной социальной ответственностью. Скорее уже не историческая живопись, а жанровая, на современный лад. Так в чём тогда новаторство Рембрандта, художника, который уже успел сделать себе имя на том, что не терпит банальности и чьи решения привычных сюжетов всегда неожиданны и необычны? Нетривиальность рембрандтовского блудного сына в том, что художник показывает в его роли – себя!
«... ему требовалось нечто большее, чем небрежно загримированные и облаченные в современные костюмы статисты, – объясняет Саймон Шама в книге «Глаза Рембрандта», – он с головой погружается в эту роль, превращает блудного сына в узнаваемого уличного денди со страусовыми перьями на шляпе, с неправильным прикусом и со шпагой с безвкусным, кричащим золотым эфесом. Все это вместе производит странное, тревожное впечатление. Если увидеть в картине одновременно библейскую притчу и современное жанровое полотно, то контраст между пьяной развратной ухмылкой блудного сына и холодным и проницательным взглядом куртизанки ощущается особенно остро и вызывает у зрителя то же подобие шока, что и картины Яна Стена, на которых художник также предстает вдребезги пьяным клиентом трактирной девки. Значит, это не Рембрандт. А с другой стороны, это Рембрандт. Или это Рембрандт, олицетворяющий одновременно всех нас...»
Если на себя Рембрандт примеряет амплуа распутника, то его жене Саскии ван Эйленбург достается роль беспутницы. Саймон Шама называет её взгляд холодным и проницательным, да и аллегории на картине как будто бы тоже предупреждают о неизбежности наказания. Павлин – символ пустого тщеславия и неправедного богатства. Доска, на которой пишут счёт в трактире, предвещает скорую расплату. Однако другая исследовательница Рембрандта, Мелисса Риккетс, наоборот, называет взгляд Саскии-куртизанки снисходительным, она будто бы с Рембрандтом заодно. Так, впрочем, и было в реальности.
Ван Лоо, родственники Саскии, примерно в то же время, когда Рембрандт писал «Блудного сына в таверне», подали на художника и его жену в суд: они считали, что те живут не по средствам, соря деньгами, купаясь в роскоши и растрачивая наследство Саскии на аукционах. Ван Лоо возмутились, как тот первый сын из притчи, который никуда не уходил и ничего не растрачивал, они хотели справедливости и пропорциональности. Но судебную тяжбу Рембрандт и Саския, что интересно, выиграли. Они сумели доказать, что их расходы им по средствам. «Без всякой похвальбы, – зачитывал представитель Рембрандта в суде, – он и его жена владеют безмерным и неистощимым богатством, за что не устают благодарить Всемогущего Господа!» Рембрандт с автопортрета с Саскией на коленях, поднимая бокал повыше, словно вторит своему адвокату: «Аминь!»
@pic_history
#Рембрандт #Барокко
За полтора десятилетия до Рембрандта картину на тот же сюжет написал голландец Геррит ван Хонхорст. Там тоже кабак, поднятый бокал, хмельные «блудные сыновья» в шляпах с плюмажами тискают томных девиц с пониженной социальной ответственностью. Скорее уже не историческая живопись, а жанровая, на современный лад. Так в чём тогда новаторство Рембрандта, художника, который уже успел сделать себе имя на том, что не терпит банальности и чьи решения привычных сюжетов всегда неожиданны и необычны? Нетривиальность рембрандтовского блудного сына в том, что художник показывает в его роли – себя!
«... ему требовалось нечто большее, чем небрежно загримированные и облаченные в современные костюмы статисты, – объясняет Саймон Шама в книге «Глаза Рембрандта», – он с головой погружается в эту роль, превращает блудного сына в узнаваемого уличного денди со страусовыми перьями на шляпе, с неправильным прикусом и со шпагой с безвкусным, кричащим золотым эфесом. Все это вместе производит странное, тревожное впечатление. Если увидеть в картине одновременно библейскую притчу и современное жанровое полотно, то контраст между пьяной развратной ухмылкой блудного сына и холодным и проницательным взглядом куртизанки ощущается особенно остро и вызывает у зрителя то же подобие шока, что и картины Яна Стена, на которых художник также предстает вдребезги пьяным клиентом трактирной девки. Значит, это не Рембрандт. А с другой стороны, это Рембрандт. Или это Рембрандт, олицетворяющий одновременно всех нас...»
Если на себя Рембрандт примеряет амплуа распутника, то его жене Саскии ван Эйленбург достается роль беспутницы. Саймон Шама называет её взгляд холодным и проницательным, да и аллегории на картине как будто бы тоже предупреждают о неизбежности наказания. Павлин – символ пустого тщеславия и неправедного богатства. Доска, на которой пишут счёт в трактире, предвещает скорую расплату. Однако другая исследовательница Рембрандта, Мелисса Риккетс, наоборот, называет взгляд Саскии-куртизанки снисходительным, она будто бы с Рембрандтом заодно. Так, впрочем, и было в реальности.
Ван Лоо, родственники Саскии, примерно в то же время, когда Рембрандт писал «Блудного сына в таверне», подали на художника и его жену в суд: они считали, что те живут не по средствам, соря деньгами, купаясь в роскоши и растрачивая наследство Саскии на аукционах. Ван Лоо возмутились, как тот первый сын из притчи, который никуда не уходил и ничего не растрачивал, они хотели справедливости и пропорциональности. Но судебную тяжбу Рембрандт и Саския, что интересно, выиграли. Они сумели доказать, что их расходы им по средствам. «Без всякой похвальбы, – зачитывал представитель Рембрандта в суде, – он и его жена владеют безмерным и неистощимым богатством, за что не устают благодарить Всемогущего Господа!» Рембрандт с автопортрета с Саскией на коленях, поднимая бокал повыше, словно вторит своему адвокату: «Аминь!»
@pic_history
#Рембрандт #Барокко
Telegram
История одной картины
На набережной слева находятся мать с ребёнком, двое модно одетых мужчин и женщина, ведущие беседу, а ближе к центру – ещё две женщины. Вода – это часть реки Схи, впадающей в Рейн. Водный район, изображённый Вермеером, был расширен в 1614 году и стал гаванью Дельфта. Художник выбрал вид на север. На картине доминируют крепостные стены с двумя воротами XIV века – Схидамскими и Роттердамскими. В левой части на горизонте вдали виднеется шпиль Старой церкви. Значительная часть города скрыта в тени, за исключением освещённой солнцем башни Новой церкви. Более половины картины отведено драматическому утреннему небу; крошечные часы на Схидамских воротах показывают время после семи. «Вермеер также изобразил здания немного более опрятными, чем они были на самом деле», – отмечает Маурицхёйс.
Вид сверху на город Вермеер, вероятно, писал со второго этажа гостиницы. Для передачи мерцающего отражения на воде он использовал точечную технику – её легко увидеть в районе двух лодок справа. Некоторые искусствоведы считают это свидетельством того, что художник использовал камеру-обскуру: рассеянные блики, подобные этим, появляются на частично сфокусированных изображениях, которые передаёт устройство.
Доказательством того, с какой тщательностью Вермеер работал над этим шедевром, является то, что он подмешал песок в некоторые краски, чтобы достигнуть определённого эффекта. Изучение картины показало, что песок был добавлен к охре, которой написаны оконные рамы длинного здания слева, за крепостными стенами. Это усилило отражающую способность поверхности краски.
Несмотря на впечатление точности, которое производит картина, Вермеер не стремился к документальности. Кажется, он немного сместил здания ради построения более гармоничной композиции. На топографических рисунках, сделанных примерно в то же время и с той же точки зрения, строения выглядят выше и стоят плотнее друг к другу.
Сегодня район, который писал Вермеер, выглядит совершенно иначе, хотя форма старой гавани осталась прежней. Крепостные валы давно исчезли, а ворота были снесены в период с 1834-го по 1836 годы. Большинство средневековых построек у этой части реки также утрачено. Шпиль Новой церкви сгорел в 1872 году и был заменен более высоким неоготическим. Первоначальная башня Старой церкви сохранилась, хотя теперь имеет ярко выраженный наклон.
В 2019 году команда под руководством профессора Дональда Ольсона из Техасского государственного университета применила методы астрономии в попытке определить точную дату написания «Вида Дельфта». Ключом стала восьмиугольная башня Новой церкви, по теням на которой учёные определили положение солнца, а затем зафиксировали время на нынешних башенных часах. Ранее считалось, что сцена изображена сразу после семи утра – как упоминалось выше, это время показывают часы на Схидамских воротах. Но это лишь приблизительно, ведь минутные стрелки появились только в конце XIX века (то, что на картине кажется минутной стрелкой, на самом деле – противовес к часовой). Так что альтернативное прочтение дало результат «ближе к восьми».
Далее исследователи выяснили, что колокола на башне Новой церкви были установлены в 1660-м году, а на картине изображена пустая звонница. Значит, пейзаж был задуман до этого. Введя угол положения солнца и время в астрономический софт, они сузили диапазоны дат до двух вариантов – 6-8 апреля и 3-4 сентября. И, поскольку лиственные деревья в северном климате Дельфта распускаются только в конце апреля, а на картине изображена густая листва, весенние даты были исключены. Так астрономы пришли к выводу, что на «Вид Дельфта» Вермеера вдохновила сцена, которую он наблюдал 3 сентября 1659 года (или годом ранее) приблизительно в 8 часов утра по местному времени.
@pic_history
#ЯнВермеер #Барокко
Вид сверху на город Вермеер, вероятно, писал со второго этажа гостиницы. Для передачи мерцающего отражения на воде он использовал точечную технику – её легко увидеть в районе двух лодок справа. Некоторые искусствоведы считают это свидетельством того, что художник использовал камеру-обскуру: рассеянные блики, подобные этим, появляются на частично сфокусированных изображениях, которые передаёт устройство.
Доказательством того, с какой тщательностью Вермеер работал над этим шедевром, является то, что он подмешал песок в некоторые краски, чтобы достигнуть определённого эффекта. Изучение картины показало, что песок был добавлен к охре, которой написаны оконные рамы длинного здания слева, за крепостными стенами. Это усилило отражающую способность поверхности краски.
Несмотря на впечатление точности, которое производит картина, Вермеер не стремился к документальности. Кажется, он немного сместил здания ради построения более гармоничной композиции. На топографических рисунках, сделанных примерно в то же время и с той же точки зрения, строения выглядят выше и стоят плотнее друг к другу.
Сегодня район, который писал Вермеер, выглядит совершенно иначе, хотя форма старой гавани осталась прежней. Крепостные валы давно исчезли, а ворота были снесены в период с 1834-го по 1836 годы. Большинство средневековых построек у этой части реки также утрачено. Шпиль Новой церкви сгорел в 1872 году и был заменен более высоким неоготическим. Первоначальная башня Старой церкви сохранилась, хотя теперь имеет ярко выраженный наклон.
В 2019 году команда под руководством профессора Дональда Ольсона из Техасского государственного университета применила методы астрономии в попытке определить точную дату написания «Вида Дельфта». Ключом стала восьмиугольная башня Новой церкви, по теням на которой учёные определили положение солнца, а затем зафиксировали время на нынешних башенных часах. Ранее считалось, что сцена изображена сразу после семи утра – как упоминалось выше, это время показывают часы на Схидамских воротах. Но это лишь приблизительно, ведь минутные стрелки появились только в конце XIX века (то, что на картине кажется минутной стрелкой, на самом деле – противовес к часовой). Так что альтернативное прочтение дало результат «ближе к восьми».
Далее исследователи выяснили, что колокола на башне Новой церкви были установлены в 1660-м году, а на картине изображена пустая звонница. Значит, пейзаж был задуман до этого. Введя угол положения солнца и время в астрономический софт, они сузили диапазоны дат до двух вариантов – 6-8 апреля и 3-4 сентября. И, поскольку лиственные деревья в северном климате Дельфта распускаются только в конце апреля, а на картине изображена густая листва, весенние даты были исключены. Так астрономы пришли к выводу, что на «Вид Дельфта» Вермеера вдохновила сцена, которую он наблюдал 3 сентября 1659 года (или годом ранее) приблизительно в 8 часов утра по местному времени.
@pic_history
#ЯнВермеер #Барокко
Искусствоведы давно признали, что в этой картине переплетены две темы. Ван Дейк представляет себя идеальным придворным, чья преданность монарху уподобляется природной склонности подсолнуха следовать по пути солнца. В то же время он подводит зрителя к мысли о том, что живопись – это благородное искусство.
Автор книги «Взгляд Ван Дейка» Джон Пикок развивает эти темы, исследуя культурную среду, в которой была создана картина. В частности, он утверждает, что в «Автопортрете» тонко соединены восприятие как реального мира, так и его трансцендентных – то есть недоступных опытному познанию – истин. Такая неоплатоническая идея была центральной доктриной двора Карла I, хорошо подходящей для абсолютизма, который наделял монарха непогрешимой божественной властью.
Карл I и Ван Дейк в чём-то походили друг на друга – оба невысокие, болезненные, но при этом в высшей степени амбициозные. Монарх стремился сосредоточить в своих руках всю полноту власти и объединить Британию под знаком общей религии. Он был буквально одержим идеей заполучить фламандского гения в придворные художники – и когда тот приехал в Лондон в 1632 году, был просто осыпан милостями. Многочисленные королевские заказы, три комнаты во дворце, немалое денежное содержание в 200 фунтов стерлингов, поместье на Темзе и, наконец, знак высочайшей благосклонности – титул рыцаря. Демонстрируя золотую цепь на шее, Ван Дейк напрямую хвастает своим дворянством. Взгляд, который на «Автопортрете с подсолнухом» движется снизу вверх, может означать одновременно и продвижение художника по социальной иерархии, и символ познания божественного.
Нарциссизм, как свидетельствуют историки, был одной из черт характера Ван Дейка. В отличие от Рембрандта, для которого написание собственных образов было вопросом самопознания и практики, придворный художник Карла I явно любовался собой.
Вместе с тем, Джон Пикок считает, что цепь – не только буквальный знак королевской милости и расположения, но и сочетание двух хорошо узнаваемых мотивов. Это Золотая цепь Гомера, иллюстрирующая связи между царствами земным и божественным, и кольца Платона, которые символизировали энергию вдохновения, охватывающую космос. По словам исследователя, такая иконография, основанная на неоплатонической идее о Вселенной, построенной в виде связанной иерархии, была распространена при дворе Стюартов.
Ещё один объект, на котором стоит остановиться подробнее – подсолнух. То, как Ван Дейк трактует растение, соответствует описаниям в текстах о травах и лекарствах, появившихся вскоре после завоза цветка в Европу в XVI веке. Благодаря яркому внешнему виду и свойству поворачиваться вслед за дневным светилом подсолнух стали широко использовать на геральдических знаках и эмблемах. Цветок быстро наделили человеческой формой и лицом, чувствами и даром зрения – особенно в трактовке иезуитов. Они отождествляли его с человеческой душой, чья любовь к Богу заставляет её обращаться к божественному сиянию.
Подсолнух сопровождает героя ещё одного портрета кисти Ван Дейка. Этот цветок художник изобразил рядом с сэром Кенельмом Дигби – своим другом, «виртуозом» философии и естествознания, а также членом-основателем Королевского общества. Пикок рассматривает множество тем, которые объединяют эти две картины. Сравнивая «Автопортрет» и «Портрет Кенельма Дигби», он убедительно показывает, что Ван Дейк был не только знаком с современными ему рассуждениями об искусстве, красоте, знаниях и понятиях идеального придворного. Он был способен развернуть и передать переплетающиеся послания в контексте свои образов. Живописец переформулировал аргумент XVII века о том, что благородство искусства основывается на интеллектуальных навыках, подчеркнув его трансцендентные цели. В этом автопортрете Ван Дейк демонстрирует цели искусства, а не средства.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Автор книги «Взгляд Ван Дейка» Джон Пикок развивает эти темы, исследуя культурную среду, в которой была создана картина. В частности, он утверждает, что в «Автопортрете» тонко соединены восприятие как реального мира, так и его трансцендентных – то есть недоступных опытному познанию – истин. Такая неоплатоническая идея была центральной доктриной двора Карла I, хорошо подходящей для абсолютизма, который наделял монарха непогрешимой божественной властью.
Карл I и Ван Дейк в чём-то походили друг на друга – оба невысокие, болезненные, но при этом в высшей степени амбициозные. Монарх стремился сосредоточить в своих руках всю полноту власти и объединить Британию под знаком общей религии. Он был буквально одержим идеей заполучить фламандского гения в придворные художники – и когда тот приехал в Лондон в 1632 году, был просто осыпан милостями. Многочисленные королевские заказы, три комнаты во дворце, немалое денежное содержание в 200 фунтов стерлингов, поместье на Темзе и, наконец, знак высочайшей благосклонности – титул рыцаря. Демонстрируя золотую цепь на шее, Ван Дейк напрямую хвастает своим дворянством. Взгляд, который на «Автопортрете с подсолнухом» движется снизу вверх, может означать одновременно и продвижение художника по социальной иерархии, и символ познания божественного.
Нарциссизм, как свидетельствуют историки, был одной из черт характера Ван Дейка. В отличие от Рембрандта, для которого написание собственных образов было вопросом самопознания и практики, придворный художник Карла I явно любовался собой.
Вместе с тем, Джон Пикок считает, что цепь – не только буквальный знак королевской милости и расположения, но и сочетание двух хорошо узнаваемых мотивов. Это Золотая цепь Гомера, иллюстрирующая связи между царствами земным и божественным, и кольца Платона, которые символизировали энергию вдохновения, охватывающую космос. По словам исследователя, такая иконография, основанная на неоплатонической идее о Вселенной, построенной в виде связанной иерархии, была распространена при дворе Стюартов.
Ещё один объект, на котором стоит остановиться подробнее – подсолнух. То, как Ван Дейк трактует растение, соответствует описаниям в текстах о травах и лекарствах, появившихся вскоре после завоза цветка в Европу в XVI веке. Благодаря яркому внешнему виду и свойству поворачиваться вслед за дневным светилом подсолнух стали широко использовать на геральдических знаках и эмблемах. Цветок быстро наделили человеческой формой и лицом, чувствами и даром зрения – особенно в трактовке иезуитов. Они отождествляли его с человеческой душой, чья любовь к Богу заставляет её обращаться к божественному сиянию.
Подсолнух сопровождает героя ещё одного портрета кисти Ван Дейка. Этот цветок художник изобразил рядом с сэром Кенельмом Дигби – своим другом, «виртуозом» философии и естествознания, а также членом-основателем Королевского общества. Пикок рассматривает множество тем, которые объединяют эти две картины. Сравнивая «Автопортрет» и «Портрет Кенельма Дигби», он убедительно показывает, что Ван Дейк был не только знаком с современными ему рассуждениями об искусстве, красоте, знаниях и понятиях идеального придворного. Он был способен развернуть и передать переплетающиеся послания в контексте свои образов. Живописец переформулировал аргумент XVII века о том, что благородство искусства основывается на интеллектуальных навыках, подчеркнув его трансцендентные цели. В этом автопортрете Ван Дейк демонстрирует цели искусства, а не средства.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Если датировка картины верна, то здесь Артемизии должно быть около сорока пяти. Она мать четверых детей – двух умерших мальчиков и двух оставшихся в живых девочек, одна из которых незаконнорождённая, а вехи прожитой жизни Артемизии похожи на этапы авантюрного романа. В 12 лет она начала учиться живописи. В 17 была изнасилована своим учителем перспективы Агостино Тасси. В 18 пережила громкий судебный процесс в Риме, обиду на отца, на любовника и на всех мужчин скопом. В 19 скоропалительно вышла замуж за почти случайного человека и уехала во Флоренцию. Там, несмотря на скандальную славу, добилась успеха, покровительства семьи Медичи, дружбы с Галилеем и даже (первой среди женщин!) членства в Флорентийской академии изящных искусств. Однако вынуждена была довольствоваться частными заказами: общественных и хорошо оплачиваемых женщине не полагалось. Бросив всё, рискнула перебраться в Неаполь. Там боролась с дикими нравами художников-конкурентов и даже получила разрешение на оружие. Добилась долгожданного заказа на фресковую живопись в городке Пиццуоли. Продолжала терпеть недопонимание и финансовые трудности. Решилась на отъезд в Британию – страну с отвратительным климатом и отсутствующей художественной традицией.
Артемизия – имя, данное ей при рождении, – в переводе с итальянского означает «полынь». Несмотря на феноменальную энергию и завидную силу духа, Артемизия испытала на своём веку немало горечи. «Автопортрет в виде аллегории живописи» – её манифест, утверждение права называться крупным художником. По тем временам это был чрезвычайно смелый замысел – изобразить в виде аллегории живописи себя, с перепачканными краской запястьями и кулоном в форме мертвой головы. Но Артемизия считала, что такое право она заслужила.
Этот чудесный автопортрет написан ориентировочно в 1638-1639 годах, когда итальянка Артемизия перебралась в Англию, куда её настойчиво звал британский монарх Карл V. Он был первым из правителей Туманного Альбиона, по-настоящему увлечённых искусством, и жаждал собрать под сводами Винздорского замка как можно больше знаменитых европейских мастеров – испанцев, итальянцев, голландцев. На этой волне его придворным портретистом стал фламандец Антонис Ван Дейк; даже престарелый Орацио Джентилески, отец Артемизии, получил заказ на роспись потолка Гринвичской резиденции. Сама Артемизия до этого лет 20 не виделась с отцом: она никак не могла его простить. Англия смогла примирить их и вернуть на четверть века назад, когда они вместе – мастер и его помощница – работали над росписями римских церквей. В франко-итальянском фильме «Артемизия» (1997) есть даже кадр, где художница предъявляет отцу именно эту работу, автопортрет, и Орацио восклицает: «Ты стала потрясающей художницей, моя Артемизия!»
@pic_history
#АртемизияДжентилески #Барокко
Артемизия – имя, данное ей при рождении, – в переводе с итальянского означает «полынь». Несмотря на феноменальную энергию и завидную силу духа, Артемизия испытала на своём веку немало горечи. «Автопортрет в виде аллегории живописи» – её манифест, утверждение права называться крупным художником. По тем временам это был чрезвычайно смелый замысел – изобразить в виде аллегории живописи себя, с перепачканными краской запястьями и кулоном в форме мертвой головы. Но Артемизия считала, что такое право она заслужила.
Этот чудесный автопортрет написан ориентировочно в 1638-1639 годах, когда итальянка Артемизия перебралась в Англию, куда её настойчиво звал британский монарх Карл V. Он был первым из правителей Туманного Альбиона, по-настоящему увлечённых искусством, и жаждал собрать под сводами Винздорского замка как можно больше знаменитых европейских мастеров – испанцев, итальянцев, голландцев. На этой волне его придворным портретистом стал фламандец Антонис Ван Дейк; даже престарелый Орацио Джентилески, отец Артемизии, получил заказ на роспись потолка Гринвичской резиденции. Сама Артемизия до этого лет 20 не виделась с отцом: она никак не могла его простить. Англия смогла примирить их и вернуть на четверть века назад, когда они вместе – мастер и его помощница – работали над росписями римских церквей. В франко-итальянском фильме «Артемизия» (1997) есть даже кадр, где художница предъявляет отцу именно эту работу, автопортрет, и Орацио восклицает: «Ты стала потрясающей художницей, моя Артемизия!»
@pic_history
#АртемизияДжентилески #Барокко
На первый взгляд, в «Девушке, режущей лук», нет ничего эротического. Как и на панели «Молодая мать», мы видим светловолосую молодую женщину, которую застали врасплох за работой. Свет из окна слева выхватывает из полумрака висящую вниз головой мёртвую куропатку, пустую птичью клетку и лежащий на боку кувшин.
Занятия кухарок были одной из любимых тем Доу. Здесь он мог не только продемонстрировать свой блестящий талант мастера натюрморта, но и наполнить пространство многочисленными – подчас двусмысленными – визуальными намёками. Похотливые стряпухи часто были героинями комедийной литературы в Голландии XVII века, а художники подчёркивали их прелести с помощью символов, взятых из книг, пословиц и поговорок.
В данном случае пустую птичью клетку можно расшифровать как символ утраченной девственности. Дополнительными иносказаниями являются куропатка (голландское слово vogel, «птица», на сленге означает также «совокупление», а vogelen, «ловить птиц», является эвфемизмом для «заниматься сексом») и лук, который тогда считался афродизиаком. У многих предметов на картинке, – таких как свеча, ступа и пестик, а также кувшин – есть явные сексуальные коннотации. Мальчик, который протягивает героине луковицу, вполне мог бы сойти за Купидона, не будь он одет и бескрыл.
Однако все эти разрозненные аспекты могут быть объединены другим, более широким смыслом: мальчик олицетворяет здесь невинность, а девушка – опыт. Впрочем, во Франции в XVIII веке историю на картине Доу трактовали однозначно. Гравёр Пьер Луи Сюрюг снабдил свой офорт следующими воображаемыми словами: «Я в полной мере готов поверить, что вы хорошо освоили прекрасное искусство приготовления тушёного мяса. / Но я чувствую больший аппетит к вам, / Чем к тушёному мясу, что вы готовите».
#ГерритДоу #Барокко
@pic_history
Занятия кухарок были одной из любимых тем Доу. Здесь он мог не только продемонстрировать свой блестящий талант мастера натюрморта, но и наполнить пространство многочисленными – подчас двусмысленными – визуальными намёками. Похотливые стряпухи часто были героинями комедийной литературы в Голландии XVII века, а художники подчёркивали их прелести с помощью символов, взятых из книг, пословиц и поговорок.
В данном случае пустую птичью клетку можно расшифровать как символ утраченной девственности. Дополнительными иносказаниями являются куропатка (голландское слово vogel, «птица», на сленге означает также «совокупление», а vogelen, «ловить птиц», является эвфемизмом для «заниматься сексом») и лук, который тогда считался афродизиаком. У многих предметов на картинке, – таких как свеча, ступа и пестик, а также кувшин – есть явные сексуальные коннотации. Мальчик, который протягивает героине луковицу, вполне мог бы сойти за Купидона, не будь он одет и бескрыл.
Однако все эти разрозненные аспекты могут быть объединены другим, более широким смыслом: мальчик олицетворяет здесь невинность, а девушка – опыт. Впрочем, во Франции в XVIII веке историю на картине Доу трактовали однозначно. Гравёр Пьер Луи Сюрюг снабдил свой офорт следующими воображаемыми словами: «Я в полной мере готов поверить, что вы хорошо освоили прекрасное искусство приготовления тушёного мяса. / Но я чувствую больший аппетит к вам, / Чем к тушёному мясу, что вы готовите».
#ГерритДоу #Барокко
@pic_history
Некоторые брались утверждать, что героиня полотна, прижав подбородок к груди и соединив кисти в области солнечного сплетения, перебирает четки. Такая интерпретация вменяла картине религиозный смысл. Однако большинство сошлось на том, что женщина сосредоточена на занятии более прозаическом, хотя и обычном для быта времён Латура – она пытается раздавить пальцами пойманное насекомое.
Удивительна здесь не блоха: французская живопись того времени подобных сюжетов избегала, но их вполне можно встретить в живописи фламандской, с которой Латур был знаком. Не был редкостью в XVII веке подобный сюжет и у испанцев – вспомнить хотя бы «Вшивого» или «Туалет» Бартоломе Эстебана Мурильо. Удивительнее другое: «Женщина, ловящая блоху» – единственная из известных картин Латура, где дана обнажённая натура. Правда, вполне допустима мысль, что прочие работы художника, изображающие неприкрытую человеческую плоть, до нас не дошли: сгорели в большом Люневильском пожаре или же попросту затерялись. Но всё равно остаётся вопрос, почему эта, по сути, бытовая сцена производит столь мрачное впечатление? Ведь не преувеличивая можно сказать: все использованные выразительные средства направлены именно на создание гнетущей атмосферы. И сама картина в качестве первой непосредственной реакции не вызывает ничего, кроме омерзения и желания немедленно отстраниться от происходящего.
Мы видим здесь привычный для Латура тёмный колорит, его псевдо-караваджиевскую контрастную светотень. Видим любимые Латуром киноварно-красный акцент и неизменную для него горящую свечу. Но здесь и близко нет эффектности и эмоциональной открытости Караваджо. Наоборот: героиня закрыта, как «вещь в себе». Она погружена в своё малопритяное дело, а её лицо не выражает ничего. На нём написана какая-то почти аутичная эмоциональная отрешённость. Это изумляет и озадачивает: какова здесь интонация Латура, что хочет он нам сказать?
Как и большинство героинь Латура, «Женщина, ловящая блоху» с её крупным туловищем, круглым животом и тяжелыми ступнями – некрасива. Её нагота не внушает мыслей о пороке, но и не пробуждает чувства прекрасного, подобно обнажённым античным изваяниям и живописи Возрождения. Возможно, это далёкое от привлекательности тело лишь притча о неизбывном человеческом одиночестве? Возможно, цель мрачного и мощного искусства Латура – раз и навсегда избавить зрителя от его прекраснодушных иллюзий? Во всяком случае, споры о смысле картины «Женщина, ловящая блоху» утихнут еще не скоро.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
Удивительна здесь не блоха: французская живопись того времени подобных сюжетов избегала, но их вполне можно встретить в живописи фламандской, с которой Латур был знаком. Не был редкостью в XVII веке подобный сюжет и у испанцев – вспомнить хотя бы «Вшивого» или «Туалет» Бартоломе Эстебана Мурильо. Удивительнее другое: «Женщина, ловящая блоху» – единственная из известных картин Латура, где дана обнажённая натура. Правда, вполне допустима мысль, что прочие работы художника, изображающие неприкрытую человеческую плоть, до нас не дошли: сгорели в большом Люневильском пожаре или же попросту затерялись. Но всё равно остаётся вопрос, почему эта, по сути, бытовая сцена производит столь мрачное впечатление? Ведь не преувеличивая можно сказать: все использованные выразительные средства направлены именно на создание гнетущей атмосферы. И сама картина в качестве первой непосредственной реакции не вызывает ничего, кроме омерзения и желания немедленно отстраниться от происходящего.
Мы видим здесь привычный для Латура тёмный колорит, его псевдо-караваджиевскую контрастную светотень. Видим любимые Латуром киноварно-красный акцент и неизменную для него горящую свечу. Но здесь и близко нет эффектности и эмоциональной открытости Караваджо. Наоборот: героиня закрыта, как «вещь в себе». Она погружена в своё малопритяное дело, а её лицо не выражает ничего. На нём написана какая-то почти аутичная эмоциональная отрешённость. Это изумляет и озадачивает: какова здесь интонация Латура, что хочет он нам сказать?
Как и большинство героинь Латура, «Женщина, ловящая блоху» с её крупным туловищем, круглым животом и тяжелыми ступнями – некрасива. Её нагота не внушает мыслей о пороке, но и не пробуждает чувства прекрасного, подобно обнажённым античным изваяниям и живописи Возрождения. Возможно, это далёкое от привлекательности тело лишь притча о неизбывном человеческом одиночестве? Возможно, цель мрачного и мощного искусства Латура – раз и навсегда избавить зрителя от его прекраснодушных иллюзий? Во всяком случае, споры о смысле картины «Женщина, ловящая блоху» утихнут еще не скоро.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
"Материнские обязанности"
1660 г.
Питер де Хох
Амстердамский исторический музей.
Картина «Материнские обязанности» из коллекции Рейксмузеума в Амстердаме на самом деле называется «Мать ищет вшей в волосах ребёнка». Питер де Хох специализировался на изображениях обычных людей за повседневными делами в домашней обстановке. Особое внимание он уделял взаимоотношениям матерей с детьми.
На этом полотне мы видим женщину, которая перебирает волосы склонённого перед ней ребёнка. Свет на них падает из высоко расположенного окна справа. Обстановка комнаты по-голландски сдержанна, пол выложен дельфтской плиткой, за раздвинутыми занавесками видна встроенная в стену кровать, а на переднем плане – kakstoel, детский горшок.
Де Хох – признанный мастер сквозных перспектив и потрясающей игры света. Левая половина картины – «тройной взгляд» через дверь в соседнее помещение, а оттуда через окно в сад. Сцена, выполненная в сдержанной коричнево-бежевой гамме, наполнена умиротворением и покоем.
@pic_history
#ПитерДеХох #Интерьер #Барокко
1660 г.
Питер де Хох
Амстердамский исторический музей.
Картина «Материнские обязанности» из коллекции Рейксмузеума в Амстердаме на самом деле называется «Мать ищет вшей в волосах ребёнка». Питер де Хох специализировался на изображениях обычных людей за повседневными делами в домашней обстановке. Особое внимание он уделял взаимоотношениям матерей с детьми.
На этом полотне мы видим женщину, которая перебирает волосы склонённого перед ней ребёнка. Свет на них падает из высоко расположенного окна справа. Обстановка комнаты по-голландски сдержанна, пол выложен дельфтской плиткой, за раздвинутыми занавесками видна встроенная в стену кровать, а на переднем плане – kakstoel, детский горшок.
Де Хох – признанный мастер сквозных перспектив и потрясающей игры света. Левая половина картины – «тройной взгляд» через дверь в соседнее помещение, а оттуда через окно в сад. Сцена, выполненная в сдержанной коричнево-бежевой гамме, наполнена умиротворением и покоем.
@pic_history
#ПитерДеХох #Интерьер #Барокко
На первый взгляд, Якоб Йорданс очень буквально изобразил пословицу в своей картине. Три поколения семьи музицируют под управлением деда. Мальчик шести-семи у стола лет играет на блок-флейте, а младенец на коленях матери вторит ему на маленькой флейте. За спиной женщины стоит её муж, который играет на волынке, надув щёки. Справа бабушка исполняет песню с листа. Для большей наглядности художник начертал пословицу над головами своих персонажей.
Кажется, это обычная семейная сцена. Однако сведущий зритель поймёт двойной смысл сообщения Йорданса. Например, волынка была инструментом низшего сорта и обычно вызывала отрицательные ассоциации. А пернатая шляпа матери указывает на её фривольный характер, поскольку перья в XVII веке были связаны с суетностью и тщеславием. Такие взрослые не могут послужить хорошим примером для отпрысков, но дети старательно вторят им на своих дудочках.
Якоб Йорданс написал картину в 1638 году. Примерно 30 лет спустя эту же пословицу решил проиллюстрировать Ян Стен. Для своей картины заимствовал у фламандского предшественника идею трёх поколений и некоторые детали, например, мать с ребёнком на руках, волынщика и поющую бабушку с пенсне на носу. Скорее всего, голландец видел гравюру по картине Йорданса. Однако если фламандца персонажи вокруг стола всё же выглядят пристойными, то у Стена семейство явно распутное.
@pic_history
#ЯкобЙорданс #Барокко
Кажется, это обычная семейная сцена. Однако сведущий зритель поймёт двойной смысл сообщения Йорданса. Например, волынка была инструментом низшего сорта и обычно вызывала отрицательные ассоциации. А пернатая шляпа матери указывает на её фривольный характер, поскольку перья в XVII веке были связаны с суетностью и тщеславием. Такие взрослые не могут послужить хорошим примером для отпрысков, но дети старательно вторят им на своих дудочках.
Якоб Йорданс написал картину в 1638 году. Примерно 30 лет спустя эту же пословицу решил проиллюстрировать Ян Стен. Для своей картины заимствовал у фламандского предшественника идею трёх поколений и некоторые детали, например, мать с ребёнком на руках, волынщика и поющую бабушку с пенсне на носу. Скорее всего, голландец видел гравюру по картине Йорданса. Однако если фламандца персонажи вокруг стола всё же выглядят пристойными, то у Стена семейство явно распутное.
@pic_history
#ЯкобЙорданс #Барокко
Telegram
История одной картины
Святая одета в богатые одежды по моде того времени – белую блузу с широкими рукавами, ниспадающими свободными складками, и с золотой отделкой на декольте, а также в лиловое платье, украшенное широкой тесьмой из золотой нити спереди и на бретелях. Она стоит на коленях на подушке из красного дамаста, наклонённое тело опирается на сломанное колесо, символ её мученичества, с оси которого свисает роскошная, плотная и тяжёлая синяя ткань. Женщина осторожно сжимает меч, кончик которого окрашен красным – возможно, это намёк на пролитую кровь или просто отражение подушки – а у её ног лежит пальмовая ветвь.
Драматическое освещение сцены создаёт эффект кьяроскуро, характерный для Караваджо. Его подход к свету и объёму, ярко выраженный на этом полотне, оказал значительное влияние на художников как в Италии, так и по всей Европе.
Ныне «Святая Екатерина Александрийская» – одна из самых знаковых работ в коллекции Национального музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Полный провенанс позволяет проследить её историю практически с момента написания и до наших дней. Холст значится в описи имущества, составленной после смерти кардинала Франческо Марии дель Монте, а затем в посмертной инвентаризации собственности его наследника Угуччоне дель Монте в 1626 году. Двумя годами позже картина была продана, и её новым владельцем, судя по всему, стал кардинал Антонио Барберини. В документах его семьи «Святая Екатерина» фигурирует в 1644-м, 1671-м и 1817 годах. Позже она была выставлена на рынок, и в 1934 году куплена для коллекции Тиссена-Борнемисы в галерее в Люцерне.
Картина была предметом многочисленных комментариев и дискуссий по поводу своей атрибуции, даты создания и того, как художник подошёл к раскрытию темы. В 1916 году Роберто Лонги, один из крупных специалистов по Караваджо, предположил, что автором полотна может быть Орацио Джентилески. Однако шесть лет спустя искусствовед Маттео Марангони заявил, что высокое качество работы свидетельствует о том, что это – рука Караваджо. На сегодняшний день это мнение принимается всеми экспертами по художнику без каких-либо оговорок.
Холст был написан незадолго до крупного цикла, который Караваджо создал для капеллы Контарелли в Риме. Тогда он переходил к использованию более компактных форм на основе техники кьяроскуро (игры света и тени), которой подчёркивал выразительность своих композиций. Специалисты отмечают, что в этой работе источник света находится справа, что необычно для творчества Караваджо. Такой нюанс наводит на мысль, что картина разрабатывалась для определённого интерьера.
В 2018 году Музей Тиссена-Борнемисы завершил реставрационные и технические исследования картины. Анализ красок показал, что в первом варианте платье героини было красным, но позже художник выбрал для него другой оттенок. Причина изменений неизвестна, можно лишь предположить, что кардинал Франческо Мария дель Монте пожелал, чтобы святая выглядела более сдержанно и пристойно.
@pic_history
#Караваджо #РелигиознаяСцена #Барокко
Драматическое освещение сцены создаёт эффект кьяроскуро, характерный для Караваджо. Его подход к свету и объёму, ярко выраженный на этом полотне, оказал значительное влияние на художников как в Италии, так и по всей Европе.
Ныне «Святая Екатерина Александрийская» – одна из самых знаковых работ в коллекции Национального музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Полный провенанс позволяет проследить её историю практически с момента написания и до наших дней. Холст значится в описи имущества, составленной после смерти кардинала Франческо Марии дель Монте, а затем в посмертной инвентаризации собственности его наследника Угуччоне дель Монте в 1626 году. Двумя годами позже картина была продана, и её новым владельцем, судя по всему, стал кардинал Антонио Барберини. В документах его семьи «Святая Екатерина» фигурирует в 1644-м, 1671-м и 1817 годах. Позже она была выставлена на рынок, и в 1934 году куплена для коллекции Тиссена-Борнемисы в галерее в Люцерне.
Картина была предметом многочисленных комментариев и дискуссий по поводу своей атрибуции, даты создания и того, как художник подошёл к раскрытию темы. В 1916 году Роберто Лонги, один из крупных специалистов по Караваджо, предположил, что автором полотна может быть Орацио Джентилески. Однако шесть лет спустя искусствовед Маттео Марангони заявил, что высокое качество работы свидетельствует о том, что это – рука Караваджо. На сегодняшний день это мнение принимается всеми экспертами по художнику без каких-либо оговорок.
Холст был написан незадолго до крупного цикла, который Караваджо создал для капеллы Контарелли в Риме. Тогда он переходил к использованию более компактных форм на основе техники кьяроскуро (игры света и тени), которой подчёркивал выразительность своих композиций. Специалисты отмечают, что в этой работе источник света находится справа, что необычно для творчества Караваджо. Такой нюанс наводит на мысль, что картина разрабатывалась для определённого интерьера.
В 2018 году Музей Тиссена-Борнемисы завершил реставрационные и технические исследования картины. Анализ красок показал, что в первом варианте платье героини было красным, но позже художник выбрал для него другой оттенок. Причина изменений неизвестна, можно лишь предположить, что кардинал Франческо Мария дель Монте пожелал, чтобы святая выглядела более сдержанно и пристойно.
@pic_history
#Караваджо #РелигиознаяСцена #Барокко
Этот овощной рынок располагался у канала Принсенграхт, где художник проживал примерно с 1657-го (по другим данным, с 1654-го) года. Поселившись в доме дальнего родственника, он мог тщательно изучить жизнь этого маленького мира. Эту жанровую картину он создал под влиянием театра того времени. Несомненно, что изображённые типажи соответствуют персонажам очень популярного тогда фарса «Het Moortje» (1615) нидерландского драматурга Гербранда Адрианса Бредеро.
Передний план, где находятся основные действующие лица, ярко освещён таким образом, чтобы подчеркнуть сочные цвета – красный, зелёный и белый, по ослепительности соревнующимися друг с другом. Эта красочная живость контрастирует с приглушенным коричневым фоном и спокойным городским пейзажем, для которого характерны упорядоченный ритм и геометрия фасадов.
Композиция этой жанровой сцены, исполняемой на открытом воздухе, довольно интересна. На левой стороне картины сварливая женщина, крепко уперев руки в бока, жарко торгуется за овощи. Приятная пухленькая матрона стоически игнорирует её наскоки, повернув голову к зрителю. Юмористическим отражением этого диалога являются собака и петух в правой части полотна. Пёс и птица пристально смотрят друг на друга, а неустойчивое положение плетёной корзины даёт понять, что вот-вот воцарится весёлый хаос. В центре, словно изолированная от рыночного шума, разворачивается сцена флирта. Пылкий щёголь в элегантном костюме ухаживает за милой домохозяйкой, которая слушает его настороженно, хотя и не без интереса.
Сияющие яркие оттенки главных героев и практически монохромные персонажи на заднем плане напоминают о лейденском периоде художника, хотя картину датируют примерно 1660 – 1661 годами. Это исключительная работа в творчестве Метсю, сочетающая реализм рыночной жизни с отсылкой к театральной сцене. Это шедевр, в котором живописец полностью раскрыл свой художественный талант и продемонстрировал важность жанровой живописи.
@pic_history
#ГабриельМетсю #Барокко
Передний план, где находятся основные действующие лица, ярко освещён таким образом, чтобы подчеркнуть сочные цвета – красный, зелёный и белый, по ослепительности соревнующимися друг с другом. Эта красочная живость контрастирует с приглушенным коричневым фоном и спокойным городским пейзажем, для которого характерны упорядоченный ритм и геометрия фасадов.
Композиция этой жанровой сцены, исполняемой на открытом воздухе, довольно интересна. На левой стороне картины сварливая женщина, крепко уперев руки в бока, жарко торгуется за овощи. Приятная пухленькая матрона стоически игнорирует её наскоки, повернув голову к зрителю. Юмористическим отражением этого диалога являются собака и петух в правой части полотна. Пёс и птица пристально смотрят друг на друга, а неустойчивое положение плетёной корзины даёт понять, что вот-вот воцарится весёлый хаос. В центре, словно изолированная от рыночного шума, разворачивается сцена флирта. Пылкий щёголь в элегантном костюме ухаживает за милой домохозяйкой, которая слушает его настороженно, хотя и не без интереса.
Сияющие яркие оттенки главных героев и практически монохромные персонажи на заднем плане напоминают о лейденском периоде художника, хотя картину датируют примерно 1660 – 1661 годами. Это исключительная работа в творчестве Метсю, сочетающая реализм рыночной жизни с отсылкой к театральной сцене. Это шедевр, в котором живописец полностью раскрыл свой художественный талант и продемонстрировал важность жанровой живописи.
@pic_history
#ГабриельМетсю #Барокко
Главные героини этой картины – мать с блюдом в руке и девочка – увлечены ласковой беседой друг с другом. Ещё одна женщина, второстепенный персонаж, стоя в проходе спиной к зрителю, смотрит на улицу из-под арки. Де Хох уделил больше внимания фрагментам архитектуры, нежели человеческим фигурам. В картине есть несколько элементов, противоречащих общему ощущению гармонии. Стена прохода в центре композиции отделяет хорошо сохранившийся дом слева от запущенных и облупившихся садовых стен справа. Природа вторгается в человеческую жизнь в виде кустарника над беседкой за головами матери и девочки, а также виноградной лозы, частично скрывающей надпись над аркой.
Табличка над сводом представляет особый интерес. Изначально она венчала вход в монастырь Иеронимусдейл в Дельфте. Когда обитель была разогнана, каменную пластину вставили в стену жилого дома. Текст на ней гласит:
«В сей долине святого Иеронима
Жаждущим обрести терпение и кротость
Предстоит сначала спуститься
Чтобы быть вознесёнными».
В 1908 году нидерландский искусствовед Хофстеде де Грот описал эту картину как «Вид во двор бывшего монастыря Иеронимусдейл в Дельфте». А ирландский поэт и переводчик Дерек Махун посвятил ей стихотворение в 1981 году.
Стоит отметить, что те же элементы двора художник изобразил на другой своей картине, датированной тем же годом – «Двое мужчин и женщина в беседке» (в 1992 году она была продана частному коллекционеру на аукционе Christie's за семь миллионов долларов). Здесь также присутствует арка из красного и жёлтого кирпича, красный ставень слева и небольшая ниша справа, где разместилась компания. Однако это углубление расположено на одном уровне с остальным двором, вместо скошенной крыши дома позади видны ветви деревьев, сам двор выложен другой плиткой, а улица за аркой имеет совсем иной вид.
Эти различия подтверждают слова Питера Саттона, автора каталога произведений де Хоха, о том, что художник не изображал реально существующие места. Его работы в значительной степени являются плодом воображения и умения выстраивать композицию из фрагментов настоящих интерьеров и пейзажей.
@pic_history
#ПитерДеХох #Барокко
Табличка над сводом представляет особый интерес. Изначально она венчала вход в монастырь Иеронимусдейл в Дельфте. Когда обитель была разогнана, каменную пластину вставили в стену жилого дома. Текст на ней гласит:
«В сей долине святого Иеронима
Жаждущим обрести терпение и кротость
Предстоит сначала спуститься
Чтобы быть вознесёнными».
В 1908 году нидерландский искусствовед Хофстеде де Грот описал эту картину как «Вид во двор бывшего монастыря Иеронимусдейл в Дельфте». А ирландский поэт и переводчик Дерек Махун посвятил ей стихотворение в 1981 году.
Стоит отметить, что те же элементы двора художник изобразил на другой своей картине, датированной тем же годом – «Двое мужчин и женщина в беседке» (в 1992 году она была продана частному коллекционеру на аукционе Christie's за семь миллионов долларов). Здесь также присутствует арка из красного и жёлтого кирпича, красный ставень слева и небольшая ниша справа, где разместилась компания. Однако это углубление расположено на одном уровне с остальным двором, вместо скошенной крыши дома позади видны ветви деревьев, сам двор выложен другой плиткой, а улица за аркой имеет совсем иной вид.
Эти различия подтверждают слова Питера Саттона, автора каталога произведений де Хоха, о том, что художник не изображал реально существующие места. Его работы в значительной степени являются плодом воображения и умения выстраивать композицию из фрагментов настоящих интерьеров и пейзажей.
@pic_history
#ПитерДеХох #Барокко