"Пейзаж"
1640 г.
Антонис ван Дейк
Музей Гетти, Лос-Анджелес.
Портреты ван Дейк часто писал на фоне пейзажей, которые играли прикладную роль и поэтому не слишком тщательно прорабатывались художником. Интереснее рассмотреть его пейзажи – самостоятельные произведения, как, например, этот “Пейзаж”. До нас практически не дошли ранние пейзажи ван Дейка, зато известны акварельные и карандашные зарисовки художника, сделанные в Англии.
Эти пейзажи ван Дейк писал просто для своего удовольствия в редкие минуты отдыха. Следует заметить, что в то время еще редко писали природу акварелью, поэтому такие работы ван Дейка, как “Английский пейзаж”, ок. 1635-41 , можно считать новаторскими. Именно из подобных произведений выросла знаменитая британская школа акварельного пейзажа.
Ван Дейк оставил после себя и зарисовки отдельных деревьев и растений, несколько видов портового городка, через который он проезжал, отправляясь на континент или возвращаясь в Лондон.
#АнтонисВанДейк #Пейзаж #Барокко
1640 г.
Антонис ван Дейк
Музей Гетти, Лос-Анджелес.
Портреты ван Дейк часто писал на фоне пейзажей, которые играли прикладную роль и поэтому не слишком тщательно прорабатывались художником. Интереснее рассмотреть его пейзажи – самостоятельные произведения, как, например, этот “Пейзаж”. До нас практически не дошли ранние пейзажи ван Дейка, зато известны акварельные и карандашные зарисовки художника, сделанные в Англии.
Эти пейзажи ван Дейк писал просто для своего удовольствия в редкие минуты отдыха. Следует заметить, что в то время еще редко писали природу акварелью, поэтому такие работы ван Дейка, как “Английский пейзаж”, ок. 1635-41 , можно считать новаторскими. Именно из подобных произведений выросла знаменитая британская школа акварельного пейзажа.
Ван Дейк оставил после себя и зарисовки отдельных деревьев и растений, несколько видов портового городка, через который он проезжал, отправляясь на континент или возвращаясь в Лондон.
#АнтонисВанДейк #Пейзаж #Барокко
"Автопортрет"
1622 г.
Антонис ван Дейк
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Автопортретов Ван Дейк написал за свою короткую жизнь очень много. Гораздо больше, к примеру, чем даже его учитель и в каком-то смысле соперник Рубенс. Пожалуй, по числу собственных авторских изображений Ван Дейк сопоставим лишь с другим великим голландским художником - Рембрандтом. Однако специалисты склонны оценивать автопортреты Ван Дейка ниже: они утверждают, что целью Рембрандта, из года в год пишущего собственное лицо (неприметное, но обретающее всё большую значительность) было самопознание, в то время как автопортреты Ван Дейка говорят скорее о нарциссическом самолюбовании.
Мы вольны соглашаться или противиться такому профессиональному взгляду на автопортреты Ван Дейка и всё же ценность их несомненна: они дают нам вполне точное представление о художнике – нервном, эмоционально утонченном, явно болезненно честолюбивом и зависимом от роскоши и признания, словом, таком, каким, судя по сохранившимся документам и биографическим сведениям, Ван Дейк и был.
Известен автопортрет на дереве, который написал 14-летний художник. Мы видим только лицо – но какое! С умным, твёрдым и уверенным взглядом и с вызовом в глазах. «Автопортрет» из Эрмитажа – это следующий этап в жизни Ван Дейка. Ему здесь слегка за двадцать. В это время Ван Дейк уже признанный мастер. Шутка ли – его иногда сравнивают с самим Рубенсом! В глубине души Ван Дейк считает такое сравнение обоснованным, но ведь далеко не все их равновеликость признают - и потому в его глазах по-прежнему вызов, даже некоторая спесь – и одновременно беззащитность. Ван Дейк прячет её под щегольской одеждой (говорили, что никто не умел писать блеск атласа и фактуру шёлка так, как это делал Ван Дейк), под несколько развязной позой. Он так стремится изобразить расслабленность, что это выглядит нарочитым. По воспоминаниям современников, Рубенс и Ван Дейк обладали совершенно различной физикой и несходными темпераментами. Рубенс был коренастым крупным человеком, основательным, неторопливым и спокойным. Ван Дейк, напротив, был мал ростом, тщедушен, нервен и импульсивен в работе. Некоторым заказчикам это претило.
За тем, что можно ошибочно принять за самолюбование, мы видим на автопортрете Ван Дейка вполне исчерпывающую эмоциональную характеристику - живой темперамент, сплав легкомыслия и меланхолии, самоуверенности и беззащитности.
Всем нам наверняка не раз встречалось утверждение, что длинные, конически сужающиеся от основания к кончикам пальцы – это признак артистичности натуры. Антонис Ван Дейк в этом смысле – пример ярчайший. На всех автопортретах, где он изображает себя не погрудно, а по пояс или в рост, бросаются в глаза его удивительные пальцы – изящные, тонкие, с тщательно ухоженными, отполированными ногтями. Интереснее другое: Ван Дейк изображал так не только себя. Красивые удлинённые пальцы встречаются на многих его картинах, они станут «визитной карточкой» художника и узнаваемой приметой его героев, которым Ван Дейк приписывал качества, которыми те могли и не обладать: поэтичность, аристократизм, утонченность и возвышенность помыслов.
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
@pic_history
1622 г.
Антонис ван Дейк
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Автопортретов Ван Дейк написал за свою короткую жизнь очень много. Гораздо больше, к примеру, чем даже его учитель и в каком-то смысле соперник Рубенс. Пожалуй, по числу собственных авторских изображений Ван Дейк сопоставим лишь с другим великим голландским художником - Рембрандтом. Однако специалисты склонны оценивать автопортреты Ван Дейка ниже: они утверждают, что целью Рембрандта, из года в год пишущего собственное лицо (неприметное, но обретающее всё большую значительность) было самопознание, в то время как автопортреты Ван Дейка говорят скорее о нарциссическом самолюбовании.
Мы вольны соглашаться или противиться такому профессиональному взгляду на автопортреты Ван Дейка и всё же ценность их несомненна: они дают нам вполне точное представление о художнике – нервном, эмоционально утонченном, явно болезненно честолюбивом и зависимом от роскоши и признания, словом, таком, каким, судя по сохранившимся документам и биографическим сведениям, Ван Дейк и был.
Известен автопортрет на дереве, который написал 14-летний художник. Мы видим только лицо – но какое! С умным, твёрдым и уверенным взглядом и с вызовом в глазах. «Автопортрет» из Эрмитажа – это следующий этап в жизни Ван Дейка. Ему здесь слегка за двадцать. В это время Ван Дейк уже признанный мастер. Шутка ли – его иногда сравнивают с самим Рубенсом! В глубине души Ван Дейк считает такое сравнение обоснованным, но ведь далеко не все их равновеликость признают - и потому в его глазах по-прежнему вызов, даже некоторая спесь – и одновременно беззащитность. Ван Дейк прячет её под щегольской одеждой (говорили, что никто не умел писать блеск атласа и фактуру шёлка так, как это делал Ван Дейк), под несколько развязной позой. Он так стремится изобразить расслабленность, что это выглядит нарочитым. По воспоминаниям современников, Рубенс и Ван Дейк обладали совершенно различной физикой и несходными темпераментами. Рубенс был коренастым крупным человеком, основательным, неторопливым и спокойным. Ван Дейк, напротив, был мал ростом, тщедушен, нервен и импульсивен в работе. Некоторым заказчикам это претило.
За тем, что можно ошибочно принять за самолюбование, мы видим на автопортрете Ван Дейка вполне исчерпывающую эмоциональную характеристику - живой темперамент, сплав легкомыслия и меланхолии, самоуверенности и беззащитности.
Всем нам наверняка не раз встречалось утверждение, что длинные, конически сужающиеся от основания к кончикам пальцы – это признак артистичности натуры. Антонис Ван Дейк в этом смысле – пример ярчайший. На всех автопортретах, где он изображает себя не погрудно, а по пояс или в рост, бросаются в глаза его удивительные пальцы – изящные, тонкие, с тщательно ухоженными, отполированными ногтями. Интереснее другое: Ван Дейк изображал так не только себя. Красивые удлинённые пальцы встречаются на многих его картинах, они станут «визитной карточкой» художника и узнаваемой приметой его героев, которым Ван Дейк приписывал качества, которыми те могли и не обладать: поэтичность, аристократизм, утонченность и возвышенность помыслов.
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
@pic_history
Подсолнух сопровождает героя ещё одного портрета кисти Ван Дейка. Этот цветок художник изобразил рядом с сэром Кенельмом Дигби – своим другом, «виртуозом» философии и естествознания, а также членом-основателем Королевского общества. Пикок рассматривает множество тем, которые объединяют эти две картины. Сравнивая «Автопортрет» и «Портрет Кенельма Дигби», он убедительно показывает, что Ван Дейк был не только знаком с современными ему рассуждениями об искусстве, красоте, знаниях и понятиях идеального придворного. Он был способен развернуть и передать переплетающиеся послания в контексте свои образов. Живописец переформулировал аргумент XVII века о том, что благородство искусства основывается на интеллектуальных навыках, подчеркнув его трансцендентные цели. В этом автопортрете Ван Дейк демонстрирует цели искусства, а не средства.
«Автопортрет с подсолнухом» Антониса ван Дейка входит в частное собрание герцогов Вестминстерских. Этот аристократический дом с 2016 года возглавляет Хью Гросвенор, 7-й герцог Вестминстер – самый молодой миллиардер Великобритании (25 лет на момент унаследования титула) и крёстный отец принца Джорджа Кембриджского, правнука королевы Елизаветы II.
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
@pic_history
«Автопортрет с подсолнухом» Антониса ван Дейка входит в частное собрание герцогов Вестминстерских. Этот аристократический дом с 2016 года возглавляет Хью Гросвенор, 7-й герцог Вестминстер – самый молодой миллиардер Великобритании (25 лет на момент унаследования титула) и крёстный отец принца Джорджа Кембриджского, правнука королевы Елизаветы II.
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
@pic_history
"Самсон и Далила"
1620 г.
Антонис ван Дейк
Далиджская картинная галерея, Лондон.
Двадцатилетний Ван Дейк написал свою версию библейского сюжета о Самсоне и Далиле, когда работал в мастерской Рубенса.
Противостояние израильского вождя Самсона с племенем филистиямлян описывается в ветхозаветной Книге Судей. Самсон обладал огромной силой и был непобедим до тех пор, пока не влюбился в филистимлянку Далилу. По поручению правителей своего народа, Далила выведала у Самсона, что его сила заключена в его волосах, которые не обрезались с рождения. После любовных утех женщина позвала к уснувшему на её коленях Самсону цирюльника. Волосы были острижены, Самсон лишился силы, был схвачен филистимлянами, брошен в тюрьму и ослеплён.
Конечно, в том, как Ван Дейк трактует эту библейскую сцену, еще несомненно влияние его учителя – Питера Пауля Рубенса. На десяток лет раньше Рубенс написал своих «Самсона и Далилу» (1609), и Ван Дейк явно находится под впечатлением от этой картины. В частности, он заимствует у Рубенса одного из персонажей – старуху. В библейском тексте она не упомянута. Скорее всего, именно Рубенс придумал это новое действующее лицо – старуху-сводницу, которая устроила встречу Самсона и филистимлянской продажной красавицы Далилы.
Разрабатывая систему персонажей, Ван Дейк предпринимает и следующий шаг: старуха у него изображена в паре с другой женщиной, гораздо моложе. Вместе они, молодая и старая, глядят с выражением ужаса на то, что вот-вот должно произойти. Интересно, что этот приём, нащупанный в «Самсоне и Далиле» – парное изображение, в котором герои даются в контрастном противопоставлении – впоследствии станет у Ван Дейка одним из любимых. Он часто будет работать в жанре парного портрета, противопоставляя его героев, по колориту и по темпераменту.
Помимо рубенсовского, в картине Ван Дейка также наличествует влияние Караваджо. Оно проявляется и в присущей искусству барокко контрастной светотени, и в энергичной, почти караваджиевской жестикуляции персонажей, а также в том, что принято несколько саркастически называть «эстетика грязных пяток». Именно эту шокирующая деталь заимствуется Ван Дейком у Караваджо, картины которого он наверняка мог видеть в личной коллекции Рубенса.
«Самсон и Далила» Ван Дейка изображает тот момент, когда коварная полуобнажённая Далила посылает брадобрею предостерегающий жест рукой, чтобы он ненароком не разбудил только-только уснувшего после любовных упражнений героя. На дальнем плане, за колонной стоят стражники, готовые схватить Самсона, как только он лишится своей баснословной силы.
Между 1628 и 1632 годами (т.е. еще десятилетие спустя) Ван Дейк вновь вернётся к этому библейскому сюжету в картине «Взятие Самсона под стражу». Она куда более драматична, чем та, которую мы рассматривали, поскольку изображает следующий момент в этой истории: Самсон проснулся и испытывает ужас и разочарование от осознания того, что только что был предан той, кого любил.
#АнтонисВанДейк #Барокко
@pic_history
1620 г.
Антонис ван Дейк
Далиджская картинная галерея, Лондон.
Двадцатилетний Ван Дейк написал свою версию библейского сюжета о Самсоне и Далиле, когда работал в мастерской Рубенса.
Противостояние израильского вождя Самсона с племенем филистиямлян описывается в ветхозаветной Книге Судей. Самсон обладал огромной силой и был непобедим до тех пор, пока не влюбился в филистимлянку Далилу. По поручению правителей своего народа, Далила выведала у Самсона, что его сила заключена в его волосах, которые не обрезались с рождения. После любовных утех женщина позвала к уснувшему на её коленях Самсону цирюльника. Волосы были острижены, Самсон лишился силы, был схвачен филистимлянами, брошен в тюрьму и ослеплён.
Конечно, в том, как Ван Дейк трактует эту библейскую сцену, еще несомненно влияние его учителя – Питера Пауля Рубенса. На десяток лет раньше Рубенс написал своих «Самсона и Далилу» (1609), и Ван Дейк явно находится под впечатлением от этой картины. В частности, он заимствует у Рубенса одного из персонажей – старуху. В библейском тексте она не упомянута. Скорее всего, именно Рубенс придумал это новое действующее лицо – старуху-сводницу, которая устроила встречу Самсона и филистимлянской продажной красавицы Далилы.
Разрабатывая систему персонажей, Ван Дейк предпринимает и следующий шаг: старуха у него изображена в паре с другой женщиной, гораздо моложе. Вместе они, молодая и старая, глядят с выражением ужаса на то, что вот-вот должно произойти. Интересно, что этот приём, нащупанный в «Самсоне и Далиле» – парное изображение, в котором герои даются в контрастном противопоставлении – впоследствии станет у Ван Дейка одним из любимых. Он часто будет работать в жанре парного портрета, противопоставляя его героев, по колориту и по темпераменту.
Помимо рубенсовского, в картине Ван Дейка также наличествует влияние Караваджо. Оно проявляется и в присущей искусству барокко контрастной светотени, и в энергичной, почти караваджиевской жестикуляции персонажей, а также в том, что принято несколько саркастически называть «эстетика грязных пяток». Именно эту шокирующая деталь заимствуется Ван Дейком у Караваджо, картины которого он наверняка мог видеть в личной коллекции Рубенса.
«Самсон и Далила» Ван Дейка изображает тот момент, когда коварная полуобнажённая Далила посылает брадобрею предостерегающий жест рукой, чтобы он ненароком не разбудил только-только уснувшего после любовных упражнений героя. На дальнем плане, за колонной стоят стражники, готовые схватить Самсона, как только он лишится своей баснословной силы.
Между 1628 и 1632 годами (т.е. еще десятилетие спустя) Ван Дейк вновь вернётся к этому библейскому сюжету в картине «Взятие Самсона под стражу». Она куда более драматична, чем та, которую мы рассматривали, поскольку изображает следующий момент в этой истории: Самсон проснулся и испытывает ужас и разочарование от осознания того, что только что был предан той, кого любил.
#АнтонисВанДейк #Барокко
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
"Портрет кардинала Гвидо Бентивольо"
1620-е
Антонис ван Дейк
Палаццо Питти, Флоренция.
«Портрет кардинала Гвидо Бентивольо» считается вершиной итальянского периода (1621 – 1627) Антониса Ван Дейка.
Ван Дейк мог слышать о Бентивольо и до своей поездки в Италию. В 1610-х годах Гвидо служил папским послом на родине Ван Дейка – во Фландрии. В качестве дипломата он принимал деятельное участие в урегулировании отношений между католической габсбургской Испанией и Республикой соединенных провинций, в число которых входила и Фландрия. Около 80 лет Республика, ведя войны, пыталась избавиться от владычества испанской короны и получить независимость. За это время в Нидерландах широко распространились идеи Реформации, жестоко преследуемые католиками. Бентивольо был среди подписантов так называемого «двенадцатилетнего перемирия» (1609-1621), позволившего на время прекратить кровопролитие.
Впрочем, на момент написания портрета кардинала Ван Дейком (его относят к периоду между 1623 и 1625 годами) «двенадцатилетнее перемирие» закончилось, и протестантские Нидерланды вновь пытались освободиться от католического испанского диктата. Конечно, итальянец Бентивольо, поддерживая папские идеи, выступал против политических интересов родины Ван Дейка. Но Ван Дейк тоже был католиком, он происходил из очень религиозной купеческой семьи, был весьма набожен, так что никакого идеологического разрыва между ним и кардиналом-итальянцем быть не могло.
Из Фландрии Бентивольо будет переведён в Париж – там тоже усугубилось противостояние между католиками и гугенотами и понадобятся его дипломатические навыки, а затем в Рим.
Именно в Риме пересекутся ученый, священник и дипломат Бентивольо и совсем молодой (ему в это время чуть более двадцати) Ван Дейк. Художник приехал в Италию по рекомендации своего наставника Рубенса, но ему всё меньше хочется работать в монументально-исторической и религиозной живописи. Возможно, Ван Дейк осознаёт, что в этой сфере не сможет тягаться с Рубенсом, поэтому он сосредоточивается на жанре, к которому был по-настоящему призван и который, в конечном счете, сделает его великим – портрете.
«Портрет кардинала Гвидо Бентивольо» со всей очевидностью открывает нам главные установки портретного искусства Ван Дейка: сохраняя внешнюю парадность, художник более всего заинтересован в том, чтобы показать в портрете человеческую исключительность. Лицо Гвидо Бентивольо отмечено печатью незаурядности, по-настоящему одухотворенно. Ван Дейк изображает интеллектуала и стратега.
Принято считать, что Ван Дейк идеализирует своих моделей, возвышает их. Это так, безусловно. Но вместе с тем в лучших своих картинах он остаётся правдив. И, вглядываясь в лицо Бентивольо, мы можем разглядеть в нём то, чего, возможно, не подразумевал Ван Дейк: определённую толику лукавства, профессиональный цинизм высокопоставленного католического функционера.
Была в биографии Гвидо Бентивольо страница, которая до сих пор вызывает дискуссии. Когда-то в юности, учась в университете Падуи, он посещал частные занятия у одного из лучших умов своего времени – математика, физика, астронома и философа Галилео Галилея. Потом пути ученика и учителя разойдутся. В 1628 году (через несколько лет после написания этого портрета Ван Дейка) кардинал Гвидо Бентивольо возглавит римскую Инквизицию. А в 1633 году она будет судить Галилея. И второй подписью на приговоре Галилею будет подпись его сделавшего блестящую карьеру ученика – Гвидо Бентивольо. Сам кардинал в мемуарах будет уверять, что сделал всё от него зависящее, чтобы спасти Галилея. Как мы знаем, этого оказалось недостаточно.
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
@pic_history
1620-е
Антонис ван Дейк
Палаццо Питти, Флоренция.
«Портрет кардинала Гвидо Бентивольо» считается вершиной итальянского периода (1621 – 1627) Антониса Ван Дейка.
Ван Дейк мог слышать о Бентивольо и до своей поездки в Италию. В 1610-х годах Гвидо служил папским послом на родине Ван Дейка – во Фландрии. В качестве дипломата он принимал деятельное участие в урегулировании отношений между католической габсбургской Испанией и Республикой соединенных провинций, в число которых входила и Фландрия. Около 80 лет Республика, ведя войны, пыталась избавиться от владычества испанской короны и получить независимость. За это время в Нидерландах широко распространились идеи Реформации, жестоко преследуемые католиками. Бентивольо был среди подписантов так называемого «двенадцатилетнего перемирия» (1609-1621), позволившего на время прекратить кровопролитие.
Впрочем, на момент написания портрета кардинала Ван Дейком (его относят к периоду между 1623 и 1625 годами) «двенадцатилетнее перемирие» закончилось, и протестантские Нидерланды вновь пытались освободиться от католического испанского диктата. Конечно, итальянец Бентивольо, поддерживая папские идеи, выступал против политических интересов родины Ван Дейка. Но Ван Дейк тоже был католиком, он происходил из очень религиозной купеческой семьи, был весьма набожен, так что никакого идеологического разрыва между ним и кардиналом-итальянцем быть не могло.
Из Фландрии Бентивольо будет переведён в Париж – там тоже усугубилось противостояние между католиками и гугенотами и понадобятся его дипломатические навыки, а затем в Рим.
Именно в Риме пересекутся ученый, священник и дипломат Бентивольо и совсем молодой (ему в это время чуть более двадцати) Ван Дейк. Художник приехал в Италию по рекомендации своего наставника Рубенса, но ему всё меньше хочется работать в монументально-исторической и религиозной живописи. Возможно, Ван Дейк осознаёт, что в этой сфере не сможет тягаться с Рубенсом, поэтому он сосредоточивается на жанре, к которому был по-настоящему призван и который, в конечном счете, сделает его великим – портрете.
«Портрет кардинала Гвидо Бентивольо» со всей очевидностью открывает нам главные установки портретного искусства Ван Дейка: сохраняя внешнюю парадность, художник более всего заинтересован в том, чтобы показать в портрете человеческую исключительность. Лицо Гвидо Бентивольо отмечено печатью незаурядности, по-настоящему одухотворенно. Ван Дейк изображает интеллектуала и стратега.
Принято считать, что Ван Дейк идеализирует своих моделей, возвышает их. Это так, безусловно. Но вместе с тем в лучших своих картинах он остаётся правдив. И, вглядываясь в лицо Бентивольо, мы можем разглядеть в нём то, чего, возможно, не подразумевал Ван Дейк: определённую толику лукавства, профессиональный цинизм высокопоставленного католического функционера.
Была в биографии Гвидо Бентивольо страница, которая до сих пор вызывает дискуссии. Когда-то в юности, учась в университете Падуи, он посещал частные занятия у одного из лучших умов своего времени – математика, физика, астронома и философа Галилео Галилея. Потом пути ученика и учителя разойдутся. В 1628 году (через несколько лет после написания этого портрета Ван Дейка) кардинал Гвидо Бентивольо возглавит римскую Инквизицию. А в 1633 году она будет судить Галилея. И второй подписью на приговоре Галилею будет подпись его сделавшего блестящую карьеру ученика – Гвидо Бентивольо. Сам кардинал в мемуарах будет уверять, что сделал всё от него зависящее, чтобы спасти Галилея. Как мы знаем, этого оказалось недостаточно.
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
@pic_history
Монументальное полотно «Портрет Карла I на охоте» – один из самых знаменитых образов монарха, которые сделал Антонис ван Дейк, будучи придворным художником. Пожалуй, это самое динамичное изображение правителя, которое, строго говоря, не является официальным королевским портретом, но, тем не менее, представляет короля во всём его триумфе.
Карл I предстаёт как элегантный придворный, который спешился на короткий отдых, пока двое пажей заботятся о лошади. Но при кажущейся небрежности полотно отражает королевское величие. Король, который стеснялся своего маленького роста, здесь он вовсе не кажется коротышкой. Он возвышается над пейзажем, его голова помещается на фоне неба фактически вровень с ветвями высокого дерева. При этом художник очень умно обрамил лицо шляпой, чтобы оно не терялось на фоне облаков.
Эта картина в буквальном смысле воплощает элегантную небрежность. Поза короля — это тонкий компромисс между джентльменским безразличием и царственной уверенностью: одна рука горделиво упирается в бедро, её локоть вторгается в пространство зрителя, а другая лежит на трости — атрибуте благородства. Спешившись, Карл стоял лицом к горизонту, но повернулся, чтобы взглянуть на зрителя. Кажется, что он был погружён в свои мысли и бросил на нас мимолётный взгляд, даже не признавая наше присутствие, а как бы отмечая «Ах, да, конечно же, вы тут».
Костюм правителя, несомненно, слишком хорош для охоты: широкополая шляпа, сапоги с отворотами и великолепный дублет, на серебристой ткани которого художник демонстрирует своё мастерство передачи световых эффектов. Карл I, чья фигура выведена на передний план на фоне слуг в тени, смотрит на пейзаж, который иллюстрирует разнообразие его королевства. Надпись на латыни Carolus I Rex Magnae Britanniae провозглашает, что он царствует над Великобританией, то есть Соединёнными королевствами Англии и Шотландии.
Несмотря на то что король спешился, перед нами в некотором смысле конный портрет. Ван Дейк смог передать королевское величие даже без традиционных атрибутов монархии – короны, скипетра или коня. Придворный художник Карла выразил полный контроль монарха над государством, даже изобразив его в неформальном охотничьем костюме. Венценосный заказчик не зря пригласил фламандского живописца, осыпал его милостями и даровал титул рыцаря. Он прекрасно понимал значение искусства для пропаганды.
Правление Карла I можно назвать каким угодно, но не безоблачным. Он чувствовал себя абсолютным авторитетом, абсолютным монархом, чьё право на власть исходит от Бога. И во время своего царствования он конфликтовал с парламентом, собирал деньги в казну поборами, штрафами, монополиями и тому подобными путями. Кроме того, стремясь ввести в королевстве единую Англиканскую церковь, Карл преследовал пуритан и кальвинистов, отдавая католичеству предпочтение перед ним и поощряя введение догматов и ритуалов, сближавших церковь с Римом.
Другие конфликты были связаны с расходами на крупные войны на континенте. В конце концов всё это привело к двум гражданским войнам, аресту короля, суду, который признал его виновным и приговорил к обезглавливанию. 9 февраля 1649 года вердикт был приведён в исполнение. В течение короткого времени Англией управлял руководитель революции и ревностный пуританин Оливер Кромвель. Однако после его смерти в стране начались хаос, беспредел и беспорядки, которые завершились реставрацией монархии и воцарением Карла II – сына казнённого короля.
Карл I был, пожалуй, самым крупным коллекционером в истории британской монархии, несмотря на относительно короткий период своего увлечения — примерно с 1620-го до начала 1640-х годов. За это время король из династии Стюартов собрал около двух тысяч картин, скульптур и других работ, которые изменили вкус нации. Однако после того как правитель был обезглавлен, республиканцы распродали основную часть его коллекции, а шедевры из золота и серебра расплавили. Лучшие работы, которые оказались за границей, больше никогда не вернулись в Британию, несмотря на попытки Карла II восстановить коллекцию отца после Реставрации.
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Карл I предстаёт как элегантный придворный, который спешился на короткий отдых, пока двое пажей заботятся о лошади. Но при кажущейся небрежности полотно отражает королевское величие. Король, который стеснялся своего маленького роста, здесь он вовсе не кажется коротышкой. Он возвышается над пейзажем, его голова помещается на фоне неба фактически вровень с ветвями высокого дерева. При этом художник очень умно обрамил лицо шляпой, чтобы оно не терялось на фоне облаков.
Эта картина в буквальном смысле воплощает элегантную небрежность. Поза короля — это тонкий компромисс между джентльменским безразличием и царственной уверенностью: одна рука горделиво упирается в бедро, её локоть вторгается в пространство зрителя, а другая лежит на трости — атрибуте благородства. Спешившись, Карл стоял лицом к горизонту, но повернулся, чтобы взглянуть на зрителя. Кажется, что он был погружён в свои мысли и бросил на нас мимолётный взгляд, даже не признавая наше присутствие, а как бы отмечая «Ах, да, конечно же, вы тут».
Костюм правителя, несомненно, слишком хорош для охоты: широкополая шляпа, сапоги с отворотами и великолепный дублет, на серебристой ткани которого художник демонстрирует своё мастерство передачи световых эффектов. Карл I, чья фигура выведена на передний план на фоне слуг в тени, смотрит на пейзаж, который иллюстрирует разнообразие его королевства. Надпись на латыни Carolus I Rex Magnae Britanniae провозглашает, что он царствует над Великобританией, то есть Соединёнными королевствами Англии и Шотландии.
Несмотря на то что король спешился, перед нами в некотором смысле конный портрет. Ван Дейк смог передать королевское величие даже без традиционных атрибутов монархии – короны, скипетра или коня. Придворный художник Карла выразил полный контроль монарха над государством, даже изобразив его в неформальном охотничьем костюме. Венценосный заказчик не зря пригласил фламандского живописца, осыпал его милостями и даровал титул рыцаря. Он прекрасно понимал значение искусства для пропаганды.
Правление Карла I можно назвать каким угодно, но не безоблачным. Он чувствовал себя абсолютным авторитетом, абсолютным монархом, чьё право на власть исходит от Бога. И во время своего царствования он конфликтовал с парламентом, собирал деньги в казну поборами, штрафами, монополиями и тому подобными путями. Кроме того, стремясь ввести в королевстве единую Англиканскую церковь, Карл преследовал пуритан и кальвинистов, отдавая католичеству предпочтение перед ним и поощряя введение догматов и ритуалов, сближавших церковь с Римом.
Другие конфликты были связаны с расходами на крупные войны на континенте. В конце концов всё это привело к двум гражданским войнам, аресту короля, суду, который признал его виновным и приговорил к обезглавливанию. 9 февраля 1649 года вердикт был приведён в исполнение. В течение короткого времени Англией управлял руководитель революции и ревностный пуританин Оливер Кромвель. Однако после его смерти в стране начались хаос, беспредел и беспорядки, которые завершились реставрацией монархии и воцарением Карла II – сына казнённого короля.
Карл I был, пожалуй, самым крупным коллекционером в истории британской монархии, несмотря на относительно короткий период своего увлечения — примерно с 1620-го до начала 1640-х годов. За это время король из династии Стюартов собрал около двух тысяч картин, скульптур и других работ, которые изменили вкус нации. Однако после того как правитель был обезглавлен, республиканцы распродали основную часть его коллекции, а шедевры из золота и серебра расплавили. Лучшие работы, которые оказались за границей, больше никогда не вернулись в Британию, несмотря на попытки Карла II восстановить коллекцию отца после Реставрации.
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
«Портрет леди Венеции Дигби, олицетворяющей Благоразумие» – картина для Ван Дейка нетипичная и очень интригующая. Представленное в Национальной портретной галерее (Лондон) изображение леди Дигби вызывает неизменное недоумение у большинства. Те, кто знаком с творчеством Ван Дейка, задаются вопросом, почему он вдруг прибегает к аллегории – жанру живописи, к которому всегда был равнодушен? У тех же, кто сталкивается с Ван Дейком впервые, вопрос гораздо элементарнее и вместе с тем правомернее: почему героиня полотна, осеняемая тремя купидонами, грубо попирает ногой четвёртого? Должно же быть какое-то объяснение этому неожиданному и бесцеремонному жесту?
В 1632 году фламандский живописец, уроженец Антверпена Антонис Ван Дейк ступил на английскую землю, чтобы стать живописцем короля. Вслед за монаршим семейством к Ван Дейку выстраивается большая очередь из британских аристократов, желавших заполучить портрет в его непревзойдённо элегантном исполнении. Художник был выходцем из купеческого сословия, но мечтал принадлежать к кругу аристократов. В Англии это удалось осуществить: Ван Дейк получил рыцарское достоинство и дворянский титул, женился на королевской фрейлине и приобрёл друзей среди дворян, принадлежащих к древним фамилиям. Одним из них стал для Ван Дейка молодой человек, именовавшийся Кенелм лорд Дигби. Личность одарённая, мореплаватель, дипломат и беллетрист, он был обаятелен, весел и покровительствовал Ван Дейку.
При всех неоспоримых достоинствах, у благородного лорда Дигби существовала одна слабость – его жена. Венеция Дигби была сказочно хороша собой, но очень легкомысленна. Вступая в брак, Дигби знал о её «весёлой» молодости, но был слишком влюблён, чтобы внимать голосу рассудка. По слухам, и после свадьбы леди Дигби не изменила себе – в том смысле, что стала изменять мужу. Не то чтобы это было явно, но, во всяком случае, пересуды о беспорядочных связях Венеции при дворе не прекращались.
В 1633 году леди Венеция во цвете лет неожиданно скончалась. Кенелм Дигби был вне себя от горя. Желая поддержать друга, Ван Дейк пишет посмертный портрет его супруги: даже в гробу, обитом черным атласом, и в белоснежном саване леди Дигби прекрасна! Но и это было слабым утешением вдовцу. Теперь, когда жену уже не вернуть, лорда Дигби больше всего беспокоит его честное имя. И он уговаривает Ван Дейка написать картину, которая со всей силой искусства смогла бы обелить подмоченную репутацию леди Дигби. Так на свет появился «Портрет леди Венеции Дигби, олицетворяющей Благоразумие».
Кенелм Дигби лично советовал Ван Дейку, какие символы и аллегории хорошо бы использовать на картине. Голуби символизируют супружескую верность леди Дигби, змея – её мудрость. Полуобнаженный человек с маской на затылке – это аллегорическая фигура двуличия, раздавленная моральным превосходством Венеции. Ну, а купидон, олицетворяющий любовные соблазны, оказывается растоптан добродетельными ножками леди Дигби.
#АнтонисВанДейк #АллегорическаяСцена #Барокко
@pic_history
В 1632 году фламандский живописец, уроженец Антверпена Антонис Ван Дейк ступил на английскую землю, чтобы стать живописцем короля. Вслед за монаршим семейством к Ван Дейку выстраивается большая очередь из британских аристократов, желавших заполучить портрет в его непревзойдённо элегантном исполнении. Художник был выходцем из купеческого сословия, но мечтал принадлежать к кругу аристократов. В Англии это удалось осуществить: Ван Дейк получил рыцарское достоинство и дворянский титул, женился на королевской фрейлине и приобрёл друзей среди дворян, принадлежащих к древним фамилиям. Одним из них стал для Ван Дейка молодой человек, именовавшийся Кенелм лорд Дигби. Личность одарённая, мореплаватель, дипломат и беллетрист, он был обаятелен, весел и покровительствовал Ван Дейку.
При всех неоспоримых достоинствах, у благородного лорда Дигби существовала одна слабость – его жена. Венеция Дигби была сказочно хороша собой, но очень легкомысленна. Вступая в брак, Дигби знал о её «весёлой» молодости, но был слишком влюблён, чтобы внимать голосу рассудка. По слухам, и после свадьбы леди Дигби не изменила себе – в том смысле, что стала изменять мужу. Не то чтобы это было явно, но, во всяком случае, пересуды о беспорядочных связях Венеции при дворе не прекращались.
В 1633 году леди Венеция во цвете лет неожиданно скончалась. Кенелм Дигби был вне себя от горя. Желая поддержать друга, Ван Дейк пишет посмертный портрет его супруги: даже в гробу, обитом черным атласом, и в белоснежном саване леди Дигби прекрасна! Но и это было слабым утешением вдовцу. Теперь, когда жену уже не вернуть, лорда Дигби больше всего беспокоит его честное имя. И он уговаривает Ван Дейка написать картину, которая со всей силой искусства смогла бы обелить подмоченную репутацию леди Дигби. Так на свет появился «Портрет леди Венеции Дигби, олицетворяющей Благоразумие».
Кенелм Дигби лично советовал Ван Дейку, какие символы и аллегории хорошо бы использовать на картине. Голуби символизируют супружескую верность леди Дигби, змея – её мудрость. Полуобнаженный человек с маской на затылке – это аллегорическая фигура двуличия, раздавленная моральным превосходством Венеции. Ну, а купидон, олицетворяющий любовные соблазны, оказывается растоптан добродетельными ножками леди Дигби.
#АнтонисВанДейк #АллегорическаяСцена #Барокко
@pic_history
Королева предстаёт перед зрителем в элегантном простом шафраново-жёлтом платье с широким кружевным воротником и манжетами. В её взгляде и позе отсутствует высокомерие, несмотря на статус; единственный намёк на высокое положение – маленькая королевская корона на столе слева. Положение рук Генриетты Марии чуть ниже талии ладонями вверх, одна поверх другой, предполагает, что она ждёт шестого ребёнка – принцессу Анну.
Генриетта Мария была дочерью Генриха IV Французского и Марии Медичи и вышла замуж за будущего короля Карла I в возрасте 15-ти лет. Это был беспрецедентный случай, когда принцесса-католичка сочеталась браком с наследником-протестантом. Союз начинался с разногласий, но в итоге стал счастливым — монарх часто прислушивался к мнению своей жены, а она родила ему девять детей (из которых выжили семеро). Во время Английской революции королевская семья была изгнана из страны, а сам Карл казнён. Узнав об этом, Генриетта Мария на всю оставшуюся жизнь надела простое чёрное платье. В Англию она вернулась лишь после Реставрации, когда на трон сел её сын Карл II.
Образ королевы работы Ван Дейка был куплен в конце XVIII века 2-м графом Уорвиком (1746 – 1816), страстным коллекционером портретов. Этот аристократ георгианской эпохи в конечном итоге обанкротился, потратив порядка 100 тыс. фунтов стерлингов на приведение в порядок своего старинного замка внутри и снаружи. Судя по всему, коллекционер не удовлетворился тем, что королева была написана лишь в три четверти, и решил сделать портрет полноразмерным. Для этого он, якобы, обратился ни к кому иному, как к первому президенту Королевской академии живописи сэру Джошуа Рейнольдсу. Тот добавил фрагменты с ярко-зелёным занавесом, классической колонной и скатертью глубокого красного цвета (см. дополнительную иллюстрацию к работе).
В итоге картина заняла место на стене Кедровой гостиной. А граф написал в 1775 году письмо портретисту Джорджу Ромни с просьбой создать произведение, достойное висеть напротив его драгоценного приобретения. Художник, которому аристократ оплатил поездку за границу, сделал в тот период несколько картин для своего покровителя. Среди них был портрет графини, который, возможно, предназначался в пару к яркому изображению королевы, написанному сотней лет ранее.
В 2015 году компания по организации развлечений Merlin Entertainments, управляющая Уорикским замком, решила продать «Портрет королевы Генриетты Марии», который находился там более 220 лет. Аукционный дом Sotheby’s оценили работу Ван Дейка в 1,5 – 2,5 млн фунтов стерлингов (2,2 – 3,7 млн долларов). Её приобрёл американский коллекционер, который затем удалил части полотна, добавленные в XVIII веке.
Этот поступок вызвал противоречивую реакцию. «С тех пор, как картина была вынесена из безопасных стен каменного замка, все свидетельства её исторической связи с Уориком исчезли […] Желание выявить оригинальное намерение Ван Дейка понятно, но эти последующие дополнения (возможно, сделанные Рейнольдсом) были неотъемлемой частью истории полотна и его связи с Уорикским замком. В конце концов, картина была полноформатной дольше, чем оригинальной», – написал британский искусствовед Адам Бусякевич.
Но его коллега Бендор Гросвенор посчитал иначе: «Может показаться шокирующим, но на самом деле я думаю, что это было правильно. Эти дополнения не особо соответствовали [оригиналу], а слегка неправильные пропорции придавали ощущение, что королева стоит на ходулях. Стоит учесть, что если бы Ван Дейк первоначально задумал картину как полноразмерную, он скорректировал бы ракурс в расчёте на то, как королева будет смотреться с другой высоты и перспективы». Кроме того, эксперт сомневается, что изменения были сделаны Рейнольдсом.
Компания Merlin Entertainment, чей доход в 2017 году превысил 1,5 миллиарда фунтов стерлингов, повесила в Кедровой гостиной Уорикского замка высококачественную репродукцию «Портрета Генриетты Марии» в полный рост, покрытую лаком. Эту олеографию Бусякевич назвал «явным и простым обманом».
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
@pic_history
Генриетта Мария была дочерью Генриха IV Французского и Марии Медичи и вышла замуж за будущего короля Карла I в возрасте 15-ти лет. Это был беспрецедентный случай, когда принцесса-католичка сочеталась браком с наследником-протестантом. Союз начинался с разногласий, но в итоге стал счастливым — монарх часто прислушивался к мнению своей жены, а она родила ему девять детей (из которых выжили семеро). Во время Английской революции королевская семья была изгнана из страны, а сам Карл казнён. Узнав об этом, Генриетта Мария на всю оставшуюся жизнь надела простое чёрное платье. В Англию она вернулась лишь после Реставрации, когда на трон сел её сын Карл II.
Образ королевы работы Ван Дейка был куплен в конце XVIII века 2-м графом Уорвиком (1746 – 1816), страстным коллекционером портретов. Этот аристократ георгианской эпохи в конечном итоге обанкротился, потратив порядка 100 тыс. фунтов стерлингов на приведение в порядок своего старинного замка внутри и снаружи. Судя по всему, коллекционер не удовлетворился тем, что королева была написана лишь в три четверти, и решил сделать портрет полноразмерным. Для этого он, якобы, обратился ни к кому иному, как к первому президенту Королевской академии живописи сэру Джошуа Рейнольдсу. Тот добавил фрагменты с ярко-зелёным занавесом, классической колонной и скатертью глубокого красного цвета (см. дополнительную иллюстрацию к работе).
В итоге картина заняла место на стене Кедровой гостиной. А граф написал в 1775 году письмо портретисту Джорджу Ромни с просьбой создать произведение, достойное висеть напротив его драгоценного приобретения. Художник, которому аристократ оплатил поездку за границу, сделал в тот период несколько картин для своего покровителя. Среди них был портрет графини, который, возможно, предназначался в пару к яркому изображению королевы, написанному сотней лет ранее.
В 2015 году компания по организации развлечений Merlin Entertainments, управляющая Уорикским замком, решила продать «Портрет королевы Генриетты Марии», который находился там более 220 лет. Аукционный дом Sotheby’s оценили работу Ван Дейка в 1,5 – 2,5 млн фунтов стерлингов (2,2 – 3,7 млн долларов). Её приобрёл американский коллекционер, который затем удалил части полотна, добавленные в XVIII веке.
Этот поступок вызвал противоречивую реакцию. «С тех пор, как картина была вынесена из безопасных стен каменного замка, все свидетельства её исторической связи с Уориком исчезли […] Желание выявить оригинальное намерение Ван Дейка понятно, но эти последующие дополнения (возможно, сделанные Рейнольдсом) были неотъемлемой частью истории полотна и его связи с Уорикским замком. В конце концов, картина была полноформатной дольше, чем оригинальной», – написал британский искусствовед Адам Бусякевич.
Но его коллега Бендор Гросвенор посчитал иначе: «Может показаться шокирующим, но на самом деле я думаю, что это было правильно. Эти дополнения не особо соответствовали [оригиналу], а слегка неправильные пропорции придавали ощущение, что королева стоит на ходулях. Стоит учесть, что если бы Ван Дейк первоначально задумал картину как полноразмерную, он скорректировал бы ракурс в расчёте на то, как королева будет смотреться с другой высоты и перспективы». Кроме того, эксперт сомневается, что изменения были сделаны Рейнольдсом.
Компания Merlin Entertainment, чей доход в 2017 году превысил 1,5 миллиарда фунтов стерлингов, повесила в Кедровой гостиной Уорикского замка высококачественную репродукцию «Портрета Генриетты Марии» в полный рост, покрытую лаком. Эту олеографию Бусякевич назвал «явным и простым обманом».
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
@pic_history
«Портрет семьи Ломеллини» написан в период творчества Ван Дейка в Италии. Здесь нет привычного Ван Дейку фламандского семейного уюта, зато немало итальянской династической гордости. А главный вопрос, возникающий у нас при её просмотре, – кто кем друг другу приходится на этом портрете, ибо из-за нетрадиционной расстановки персонажей это отнюдь не очевидно.
В центре композиции – надменная женщина, справа от неё – двое маленьких детей в парчовых одеждах, а слева – двое молодых мужчин. Но если мужчин на портрете двое, то кто же из них является главой изображённого семейства? Или, может быть, все четверо персонажей, сопровождающих величественную женщину в центре, которая совершенно явно доминирует, – это всё её дети: и маленькие, и взрослые? Немного сомнительно, так как женщина не выглядит настолько зрелой, чтобы быть матерью двоих слева. Но что стоило Ван Дейку, потретисту-идеализатору, сделать её на картине помоложе? Тому самому Ван Дейку, который уже совсем скоро сделает из короля-коротышки Карла I статного и доблестного героя, а из его жены, тщедушной женщины-птички с зубами наружу Генриетты-Марии, – великолепную меланхолическую красавицу?
Ответ на вопрос о том, в какой же степени родства находятся изображённые на картине, удалось найти историкам искусства, когда они установили, что портрет неизвестных (каким он считался до некоторых пор) – это портрет семейства генуэзского правителя (дожа) по имени Джакомо Ломеллини. О его семейной жизни сохранилось достаточно сведений: например, о том, что женат дож был дважды, или о том, что его сын от первого брака Николо родился в 1590-м году, а младший брат последнего Джованни – в 1601-м. Так стало понятно, что семейный портрет Ломеллини изображает вторую супругу дожа с её детьми, а также сыновей дожа от брака предыдущего: мужчинам по виду как раз столько, сколько должно быть Николо и Джованни на момент написания картины – т.е. немного за двадцать и слегка за тридцать. Но тогда возникает следующий закономерный вопрос: а где же сам дож? Почему Ван Дейк изобразил всё семейство, но при этом не написал его главу?
Ответ на вопрос лежит в сфере генуэзского законодательства того времени, которое значительно отличалось от законов других областей Италии. Дожа здесь избирали не пожизненно (как, к примеру, в Венеции), а всего на два года. Причём, по законам Генуи, все эти два года категорически запрещалось изображать правителя на картинах.
В «Портрете семьи Ломеллини» содержится немало говорящих деталей. Например, Николо (крайний справа) облачен в блестящие доспехи, а в руках его - сломанная пика. Брат Джованни, прищурившись, смотрит вдаль, а его пальцы покоятся на рукояти меча. Даже ребёнок держится за игрушечное оружие. Этим Ван Дейк намекает, что Генуя периода правления Ломеллини находится в предвкушении войны со своим соседом с севера – Савойей.
«Портрет», как удалось выяснить впоследствии, оставался собственностью династии Ломеллини до 1830 года. Сейчас его можно видеть в Национальной галерее Шотландии (Эдинбург).
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
В центре композиции – надменная женщина, справа от неё – двое маленьких детей в парчовых одеждах, а слева – двое молодых мужчин. Но если мужчин на портрете двое, то кто же из них является главой изображённого семейства? Или, может быть, все четверо персонажей, сопровождающих величественную женщину в центре, которая совершенно явно доминирует, – это всё её дети: и маленькие, и взрослые? Немного сомнительно, так как женщина не выглядит настолько зрелой, чтобы быть матерью двоих слева. Но что стоило Ван Дейку, потретисту-идеализатору, сделать её на картине помоложе? Тому самому Ван Дейку, который уже совсем скоро сделает из короля-коротышки Карла I статного и доблестного героя, а из его жены, тщедушной женщины-птички с зубами наружу Генриетты-Марии, – великолепную меланхолическую красавицу?
Ответ на вопрос о том, в какой же степени родства находятся изображённые на картине, удалось найти историкам искусства, когда они установили, что портрет неизвестных (каким он считался до некоторых пор) – это портрет семейства генуэзского правителя (дожа) по имени Джакомо Ломеллини. О его семейной жизни сохранилось достаточно сведений: например, о том, что женат дож был дважды, или о том, что его сын от первого брака Николо родился в 1590-м году, а младший брат последнего Джованни – в 1601-м. Так стало понятно, что семейный портрет Ломеллини изображает вторую супругу дожа с её детьми, а также сыновей дожа от брака предыдущего: мужчинам по виду как раз столько, сколько должно быть Николо и Джованни на момент написания картины – т.е. немного за двадцать и слегка за тридцать. Но тогда возникает следующий закономерный вопрос: а где же сам дож? Почему Ван Дейк изобразил всё семейство, но при этом не написал его главу?
Ответ на вопрос лежит в сфере генуэзского законодательства того времени, которое значительно отличалось от законов других областей Италии. Дожа здесь избирали не пожизненно (как, к примеру, в Венеции), а всего на два года. Причём, по законам Генуи, все эти два года категорически запрещалось изображать правителя на картинах.
В «Портрете семьи Ломеллини» содержится немало говорящих деталей. Например, Николо (крайний справа) облачен в блестящие доспехи, а в руках его - сломанная пика. Брат Джованни, прищурившись, смотрит вдаль, а его пальцы покоятся на рукояти меча. Даже ребёнок держится за игрушечное оружие. Этим Ван Дейк намекает, что Генуя периода правления Ломеллини находится в предвкушении войны со своим соседом с севера – Савойей.
«Портрет», как удалось выяснить впоследствии, оставался собственностью династии Ломеллини до 1830 года. Сейчас его можно видеть в Национальной галерее Шотландии (Эдинбург).
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Мы вольны соглашаться или противиться такому профессиональному взгляду на автопортреты Ван Дейка и всё же ценность их несомненна: они дают нам вполне точное представление о художнике – нервном, эмоционально утонченном, явно болезненно честолюбивом и зависимом от роскоши и признания, словом, таком, каким, судя по сохранившимся документам и биографическим сведениям, Ван Дейк и был.
Известен автопортрет на дереве, который написал 14-летний художник. Мы видим только лицо – но какое! С умным, твёрдым и уверенным взглядом и с вызовом в глазах. «Автопортрет» из Эрмитажа – это следующий этап в жизни Ван Дейка. Ему здесь слегка за двадцать. В это время Ван Дейк уже признанный мастер. Шутка ли – его иногда сравнивают с самим Рубенсом! В глубине души Ван Дейк считает такое сравнение обоснованным, но ведь далеко не все их равновеликость признают - и потому в его глазах по-прежнему вызов, даже некоторая спесь – и одновременно беззащитность. Ван Дейк прячет её под щегольской одеждой (говорили, что никто не умел писать блеск атласа и фактуру шёлка так, как это делал Ван Дейк), под несколько развязной позой. Он так стремится изобразить расслабленность, что это выглядит нарочитым. По воспоминаниям современников, Рубенс и Ван Дейк обладали совершенно различной физикой и несходными темпераментами. Рубенс был коренастым крупным человеком, основательным, неторопливым и спокойным. Ван Дейк, напротив, был мал ростом, тщедушен, нервен и импульсивен в работе. Некоторым заказчикам это претило.
За тем, что можно ошибочно принять за самолюбование, мы видим на автопортрете Ван Дейка вполне исчерпывающую эмоциональную характеристику - живой темперамент, сплав легкомыслия и меланхолии, самоуверенности и беззащитности.
Всем нам наверняка не раз встречалось утверждение, что длинные, конически сужающиеся от основания к кончикам пальцы – это признак артистичности натуры. Антонис Ван Дейк в этом смысле – пример ярчайший. На всех автопортретах, где он изображает себя не погрудно, а по пояс или в рост, бросаются в глаза его удивительные пальцы – изящные, тонкие, с тщательно ухоженными, отполированными ногтями. Интереснее другое: Ван Дейк изображал так не только себя. Красивые удлинённые пальцы встречаются на многих его картинах, они станут «визитной карточкой» художника и узнаваемой приметой его героев, которым Ван Дейк приписывал качества, которыми те могли и не обладать: поэтичность, аристократизм, утонченность и возвышенность помыслов.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Известен автопортрет на дереве, который написал 14-летний художник. Мы видим только лицо – но какое! С умным, твёрдым и уверенным взглядом и с вызовом в глазах. «Автопортрет» из Эрмитажа – это следующий этап в жизни Ван Дейка. Ему здесь слегка за двадцать. В это время Ван Дейк уже признанный мастер. Шутка ли – его иногда сравнивают с самим Рубенсом! В глубине души Ван Дейк считает такое сравнение обоснованным, но ведь далеко не все их равновеликость признают - и потому в его глазах по-прежнему вызов, даже некоторая спесь – и одновременно беззащитность. Ван Дейк прячет её под щегольской одеждой (говорили, что никто не умел писать блеск атласа и фактуру шёлка так, как это делал Ван Дейк), под несколько развязной позой. Он так стремится изобразить расслабленность, что это выглядит нарочитым. По воспоминаниям современников, Рубенс и Ван Дейк обладали совершенно различной физикой и несходными темпераментами. Рубенс был коренастым крупным человеком, основательным, неторопливым и спокойным. Ван Дейк, напротив, был мал ростом, тщедушен, нервен и импульсивен в работе. Некоторым заказчикам это претило.
За тем, что можно ошибочно принять за самолюбование, мы видим на автопортрете Ван Дейка вполне исчерпывающую эмоциональную характеристику - живой темперамент, сплав легкомыслия и меланхолии, самоуверенности и беззащитности.
Всем нам наверняка не раз встречалось утверждение, что длинные, конически сужающиеся от основания к кончикам пальцы – это признак артистичности натуры. Антонис Ван Дейк в этом смысле – пример ярчайший. На всех автопортретах, где он изображает себя не погрудно, а по пояс или в рост, бросаются в глаза его удивительные пальцы – изящные, тонкие, с тщательно ухоженными, отполированными ногтями. Интереснее другое: Ван Дейк изображал так не только себя. Красивые удлинённые пальцы встречаются на многих его картинах, они станут «визитной карточкой» художника и узнаваемой приметой его героев, которым Ван Дейк приписывал качества, которыми те могли и не обладать: поэтичность, аристократизм, утонченность и возвышенность помыслов.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Искусствоведы давно признали, что в этой картине переплетены две темы. Ван Дейк представляет себя идеальным придворным, чья преданность монарху уподобляется природной склонности подсолнуха следовать по пути солнца. В то же время он подводит зрителя к мысли о том, что живопись – это благородное искусство.
Автор книги «Взгляд Ван Дейка» Джон Пикок развивает эти темы, исследуя культурную среду, в которой была создана картина. В частности, он утверждает, что в «Автопортрете» тонко соединены восприятие как реального мира, так и его трансцендентных – то есть недоступных опытному познанию – истин. Такая неоплатоническая идея была центральной доктриной двора Карла I, хорошо подходящей для абсолютизма, который наделял монарха непогрешимой божественной властью.
Карл I и Ван Дейк в чём-то походили друг на друга – оба невысокие, болезненные, но при этом в высшей степени амбициозные. Монарх стремился сосредоточить в своих руках всю полноту власти и объединить Британию под знаком общей религии. Он был буквально одержим идеей заполучить фламандского гения в придворные художники – и когда тот приехал в Лондон в 1632 году, был просто осыпан милостями. Многочисленные королевские заказы, три комнаты во дворце, немалое денежное содержание в 200 фунтов стерлингов, поместье на Темзе и, наконец, знак высочайшей благосклонности – титул рыцаря. Демонстрируя золотую цепь на шее, Ван Дейк напрямую хвастает своим дворянством. Взгляд, который на «Автопортрете с подсолнухом» движется снизу вверх, может означать одновременно и продвижение художника по социальной иерархии, и символ познания божественного.
Нарциссизм, как свидетельствуют историки, был одной из черт характера Ван Дейка. В отличие от Рембрандта, для которого написание собственных образов было вопросом самопознания и практики, придворный художник Карла I явно любовался собой.
Вместе с тем, Джон Пикок считает, что цепь – не только буквальный знак королевской милости и расположения, но и сочетание двух хорошо узнаваемых мотивов. Это Золотая цепь Гомера, иллюстрирующая связи между царствами земным и божественным, и кольца Платона, которые символизировали энергию вдохновения, охватывающую космос. По словам исследователя, такая иконография, основанная на неоплатонической идее о Вселенной, построенной в виде связанной иерархии, была распространена при дворе Стюартов.
Ещё один объект, на котором стоит остановиться подробнее – подсолнух. То, как Ван Дейк трактует растение, соответствует описаниям в текстах о травах и лекарствах, появившихся вскоре после завоза цветка в Европу в XVI веке. Благодаря яркому внешнему виду и свойству поворачиваться вслед за дневным светилом подсолнух стали широко использовать на геральдических знаках и эмблемах. Цветок быстро наделили человеческой формой и лицом, чувствами и даром зрения – особенно в трактовке иезуитов. Они отождествляли его с человеческой душой, чья любовь к Богу заставляет её обращаться к божественному сиянию.
Подсолнух сопровождает героя ещё одного портрета кисти Ван Дейка. Этот цветок художник изобразил рядом с сэром Кенельмом Дигби – своим другом, «виртуозом» философии и естествознания, а также членом-основателем Королевского общества. Пикок рассматривает множество тем, которые объединяют эти две картины. Сравнивая «Автопортрет» и «Портрет Кенельма Дигби», он убедительно показывает, что Ван Дейк был не только знаком с современными ему рассуждениями об искусстве, красоте, знаниях и понятиях идеального придворного. Он был способен развернуть и передать переплетающиеся послания в контексте свои образов. Живописец переформулировал аргумент XVII века о том, что благородство искусства основывается на интеллектуальных навыках, подчеркнув его трансцендентные цели. В этом автопортрете Ван Дейк демонстрирует цели искусства, а не средства.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Автор книги «Взгляд Ван Дейка» Джон Пикок развивает эти темы, исследуя культурную среду, в которой была создана картина. В частности, он утверждает, что в «Автопортрете» тонко соединены восприятие как реального мира, так и его трансцендентных – то есть недоступных опытному познанию – истин. Такая неоплатоническая идея была центральной доктриной двора Карла I, хорошо подходящей для абсолютизма, который наделял монарха непогрешимой божественной властью.
Карл I и Ван Дейк в чём-то походили друг на друга – оба невысокие, болезненные, но при этом в высшей степени амбициозные. Монарх стремился сосредоточить в своих руках всю полноту власти и объединить Британию под знаком общей религии. Он был буквально одержим идеей заполучить фламандского гения в придворные художники – и когда тот приехал в Лондон в 1632 году, был просто осыпан милостями. Многочисленные королевские заказы, три комнаты во дворце, немалое денежное содержание в 200 фунтов стерлингов, поместье на Темзе и, наконец, знак высочайшей благосклонности – титул рыцаря. Демонстрируя золотую цепь на шее, Ван Дейк напрямую хвастает своим дворянством. Взгляд, который на «Автопортрете с подсолнухом» движется снизу вверх, может означать одновременно и продвижение художника по социальной иерархии, и символ познания божественного.
Нарциссизм, как свидетельствуют историки, был одной из черт характера Ван Дейка. В отличие от Рембрандта, для которого написание собственных образов было вопросом самопознания и практики, придворный художник Карла I явно любовался собой.
Вместе с тем, Джон Пикок считает, что цепь – не только буквальный знак королевской милости и расположения, но и сочетание двух хорошо узнаваемых мотивов. Это Золотая цепь Гомера, иллюстрирующая связи между царствами земным и божественным, и кольца Платона, которые символизировали энергию вдохновения, охватывающую космос. По словам исследователя, такая иконография, основанная на неоплатонической идее о Вселенной, построенной в виде связанной иерархии, была распространена при дворе Стюартов.
Ещё один объект, на котором стоит остановиться подробнее – подсолнух. То, как Ван Дейк трактует растение, соответствует описаниям в текстах о травах и лекарствах, появившихся вскоре после завоза цветка в Европу в XVI веке. Благодаря яркому внешнему виду и свойству поворачиваться вслед за дневным светилом подсолнух стали широко использовать на геральдических знаках и эмблемах. Цветок быстро наделили человеческой формой и лицом, чувствами и даром зрения – особенно в трактовке иезуитов. Они отождествляли его с человеческой душой, чья любовь к Богу заставляет её обращаться к божественному сиянию.
Подсолнух сопровождает героя ещё одного портрета кисти Ван Дейка. Этот цветок художник изобразил рядом с сэром Кенельмом Дигби – своим другом, «виртуозом» философии и естествознания, а также членом-основателем Королевского общества. Пикок рассматривает множество тем, которые объединяют эти две картины. Сравнивая «Автопортрет» и «Портрет Кенельма Дигби», он убедительно показывает, что Ван Дейк был не только знаком с современными ему рассуждениями об искусстве, красоте, знаниях и понятиях идеального придворного. Он был способен развернуть и передать переплетающиеся послания в контексте свои образов. Живописец переформулировал аргумент XVII века о том, что благородство искусства основывается на интеллектуальных навыках, подчеркнув его трансцендентные цели. В этом автопортрете Ван Дейк демонстрирует цели искусства, а не средства.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко