"Завтрак"
1618 г.
Диего Веласкес
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Придворный живописец короля, дон Диего де Сильва Веласкес наравне с портретами венценосных особ и высокородных грандов писал и простых людей: крестьян и солдат, завсегдатаев трактиров в жанре «бодегонес» («кабачок, трактир»). С особым чувством художник создает небольшие сценки из жизни народа, которые были характерны для раннего периода его творчества.
В картине «Завтрак» угадывается влияние итальянца Караваджо, что сказывается как в выборе сюжета, так и в использовании резкого контрастного освещения и светотеневой моделировке фигур. Веласкес изобразил двух веселых юношей, возможно, солдат, пригласивших 8 свою компанию старика-бродягу. Подобные сцены и типажи часто повторяются в творчестве художника.
Произведение построено на контрасте молодых, полных энергии жестикулирующих юношей с более спокойным, умудренным жизнью стариком, внимательно их слушающим. Это сопоставление тем не менее подано весьма тактично и ненавязчиво. Натюрморт на переднем плане отличается строгостью и скупостью предметов, что было присуще испанским мастерам. Существует предположение, что в образе сидящего справа молодого человека художник изобразил себя.
#ДиегоВеласкес #ЖанроваяCцена #Барокко
1618 г.
Диего Веласкес
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Придворный живописец короля, дон Диего де Сильва Веласкес наравне с портретами венценосных особ и высокородных грандов писал и простых людей: крестьян и солдат, завсегдатаев трактиров в жанре «бодегонес» («кабачок, трактир»). С особым чувством художник создает небольшие сценки из жизни народа, которые были характерны для раннего периода его творчества.
В картине «Завтрак» угадывается влияние итальянца Караваджо, что сказывается как в выборе сюжета, так и в использовании резкого контрастного освещения и светотеневой моделировке фигур. Веласкес изобразил двух веселых юношей, возможно, солдат, пригласивших 8 свою компанию старика-бродягу. Подобные сцены и типажи часто повторяются в творчестве художника.
Произведение построено на контрасте молодых, полных энергии жестикулирующих юношей с более спокойным, умудренным жизнью стариком, внимательно их слушающим. Это сопоставление тем не менее подано весьма тактично и ненавязчиво. Натюрморт на переднем плане отличается строгостью и скупостью предметов, что было присуще испанским мастерам. Существует предположение, что в образе сидящего справа молодого человека художник изобразил себя.
#ДиегоВеласкес #ЖанроваяCцена #Барокко
"Севильский водонос"
1622 г.
Диего Веласкес
Музей Веллингтона, Эпсли-хаус, Лондон.
1622 год. Период когда Диего Веласкес пишет бодегоны (бытовые зарисовки, действия которых происходят в харчевне или трактире). К этому периоду относится одна из любимых картин художника - "Севильский водонос". Сейчас, сохранились десятки бодегонов Веласкеса, но в Мадрид (город где пройдет вся творческая жизнь художника) он взял только "Севильский водонос". Это означает то, что картина была ему очень дорога.
У этой работы есть авторская копия, которая хранится сейчас в галерее Уффици, ее принято считать пародийной. На ней у водоносца надета охотничья шапка с козырьком, а фигура пьющего мужчины на заднем фоне становиться видна отчётливее, отчего картина теряет свою таинственность.
Трудно поверить, что Веласкес написал картину всего в 20 лет такая реалистичность достигается множеством упражнений, а многим так и не удаётся её достигнуть её.
Но в картине многие видят и скрытые смыслы. Например водоносца можно рассмотреть с точки зрения нумерологии, тройка, как обычно, является сакральной цифрой, а картина чётко строиться на треугольниках. Первый треугольник - это мальчик, мужчина пьющий воду, и сам водоносец. Второй треугольник - это два кувшина и бокал. Третий составляется из плаща водоносца и края стола. И последний четвёртый треугольник это бокал с водой. Ещё одно толкование картины, это повествование о трёх возрастах человеческой жизни.
#ДиегоВеласкес #ЖанроваяСцена #Барокко
1622 г.
Диего Веласкес
Музей Веллингтона, Эпсли-хаус, Лондон.
1622 год. Период когда Диего Веласкес пишет бодегоны (бытовые зарисовки, действия которых происходят в харчевне или трактире). К этому периоду относится одна из любимых картин художника - "Севильский водонос". Сейчас, сохранились десятки бодегонов Веласкеса, но в Мадрид (город где пройдет вся творческая жизнь художника) он взял только "Севильский водонос". Это означает то, что картина была ему очень дорога.
У этой работы есть авторская копия, которая хранится сейчас в галерее Уффици, ее принято считать пародийной. На ней у водоносца надета охотничья шапка с козырьком, а фигура пьющего мужчины на заднем фоне становиться видна отчётливее, отчего картина теряет свою таинственность.
Трудно поверить, что Веласкес написал картину всего в 20 лет такая реалистичность достигается множеством упражнений, а многим так и не удаётся её достигнуть её.
Но в картине многие видят и скрытые смыслы. Например водоносца можно рассмотреть с точки зрения нумерологии, тройка, как обычно, является сакральной цифрой, а картина чётко строиться на треугольниках. Первый треугольник - это мальчик, мужчина пьющий воду, и сам водоносец. Второй треугольник - это два кувшина и бокал. Третий составляется из плаща водоносца и края стола. И последний четвёртый треугольник это бокал с водой. Ещё одно толкование картины, это повествование о трёх возрастах человеческой жизни.
#ДиегоВеласкес #ЖанроваяСцена #Барокко
"Пряхи, или Миф об Арахне"
1650-е
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Одна собирает упавшие нитки на пол, другая – та, которая с закатанными рукавами, прядет новое произведение искусства. Скорей всего, закатанными рукавами художник хотел показать увлеченность процессом работы. Напротив женщины с закатанными рукавами, сидит, очевидно, пожилая ткачиха, лениво ведущая беседу с молодой подсобницей.
Возле старой женщины, словно чувствуя жизненный опыт и идущее от нее добро, у ее ног расположилась домашняя кошка. Веласкес изобразил обычное рабочее место без прикрас и пафоса.
Никаких театральных движений, только точные и уверенные движения ткачих. По количеству света в комнате можно предположить, что работницы задержались до позднего вечера. Об их уставшем виде также говорит отвлеченность от работы пожилой женщины и подсобницы, позволивших в конце дня немного поболтать.
Несколько слов нужно сказать о гобелене на заднем фоне.
Художник изобразил момент гнева Господнего, когда он превратил в ползучего гада Арахну. Некоторые историки считают, что этим моментом Веласкес хотел раскрыть политическую игру Испании, которая всецело повелевает людьми. Таким образом, картина относится к лучшим произведениям искусства того времени.
#ДиегоВеласкес #МифологическаяCцена #Барокко
1650-е
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Одна собирает упавшие нитки на пол, другая – та, которая с закатанными рукавами, прядет новое произведение искусства. Скорей всего, закатанными рукавами художник хотел показать увлеченность процессом работы. Напротив женщины с закатанными рукавами, сидит, очевидно, пожилая ткачиха, лениво ведущая беседу с молодой подсобницей.
Возле старой женщины, словно чувствуя жизненный опыт и идущее от нее добро, у ее ног расположилась домашняя кошка. Веласкес изобразил обычное рабочее место без прикрас и пафоса.
Никаких театральных движений, только точные и уверенные движения ткачих. По количеству света в комнате можно предположить, что работницы задержались до позднего вечера. Об их уставшем виде также говорит отвлеченность от работы пожилой женщины и подсобницы, позволивших в конце дня немного поболтать.
Несколько слов нужно сказать о гобелене на заднем фоне.
Художник изобразил момент гнева Господнего, когда он превратил в ползучего гада Арахну. Некоторые историки считают, что этим моментом Веласкес хотел раскрыть политическую игру Испании, которая всецело повелевает людьми. Таким образом, картина относится к лучшим произведениям искусства того времени.
#ДиегоВеласкес #МифологическаяCцена #Барокко
"Кузница Вулкана"
1630 г.
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Сюжет для картины «Кузница Вулкана» позаимствован Веласкесом в «Метаморфозах» Овидия. На пороге темноватой мастерской бога Вулкана, колченогого покровителя огня и кузнечного ремесла, неожиданно появляется Аполлон. Крепкие помощники Вулкана, вместе с которыми он кует доспехи и оружие для богов и героев, раскрыли от удивления рты. А сам кряжистый и с проседью в бороде Вулкан (он изображён крайним справа) глядит на источающего сияние Аполлона исподлобья. И недаром: лучезарный (хотя и несколько простоватый на вид) бог света принёс скверную новость. Жена Вулкана Венера забыла о супружеских обетах в объятиях бога войны Марса.
Веласкес, по словам современного испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, «не церемонится с мифологией», включая её в обстоятельства низменных земных дел. Мифологическая сцена приобретает сугубо бытовую окраску.
«Кузница вулкана» интересна с точки зрения эволюции стиля Веласкеса. Она написана во время первой поездки художника в Италию. Здесь он дистанцируется от присущего более ранним работам караваджизма с его резкими светотеневыми переходами и землистой палитрой. В «Кузнице вулкана» очертания предметов становятся более мягкими, свет – более рассеянным. А золотисто-оранжевый и лазурный цвета возникают в палитре Веласкеса впервые. Искусствоведы говорят об ощутимом влиянии Тинторетто и Тициана.
В самой расстановке фигур есть определённая ирония. Мифологический сюжет используется Веласкесом как повод для размышлений о современном искусстве, о его разнообразных возможностях – и о том, какая из них предпочтительнее. Как знаменитые «Менины» много позднее станут размышлением о природе живописи и месте художника в универсуме и социуме, так и «Кузница Вулкана» может быть прочитана как метатекст, «живопись о живописи», «искусство об искусстве».
Веласкес показывает, как сталкиваются два мира: мир академической живописи (его, естественно, олицетворяет Аполлон) и неприукрашенный, грубоватый мир реальности, «открытый» Караваджо. Первый «мир» – рафинированный, он дан в ярких и звучных оттенках, он прзднично освещён, он разряжен в мантию, лавровый венок и изящные сандалии. Второй «мир» – суров, крепок и почти монохромен. Встретиться и найти взаимопонимание им не так-то просто. Аполлон и хотел бы проникнуть в мастерскую, да только вход завален кузнечными инструментами, через которые ему без ущерба для себя – не перешагнуть. А, делая попытки установить коммуникацию с чуждым ему миром, Аполлон привносит в него катастрофу. «Вулкан, который с одним из своих подручных обрабатывал кусок металла, опускает молот; он отшатывается и словно сникает – тело его расслабляется, так что хромота становится особенно заметной», – замечает Марина Торопыгина.
Интересно, что это противостояние по линии «светлое/темное», «высокое/низкое» в картине комически дублируется, на что указывает та же исследовательница: «В небольшом натюрморте вверху справа разыгрывается пантомима, которая зеркально повторяет ситуацию на картине: грубые детали, сложенные немного со смещением, – здесь есть неровность, как в фигуре Вулкана, – и изящный белый кувшинчик, форма которого напоминает о постановке фигуры Аполлона».
#ДиегоВеласкес #МифологическаяСцена #Барокко
1630 г.
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Сюжет для картины «Кузница Вулкана» позаимствован Веласкесом в «Метаморфозах» Овидия. На пороге темноватой мастерской бога Вулкана, колченогого покровителя огня и кузнечного ремесла, неожиданно появляется Аполлон. Крепкие помощники Вулкана, вместе с которыми он кует доспехи и оружие для богов и героев, раскрыли от удивления рты. А сам кряжистый и с проседью в бороде Вулкан (он изображён крайним справа) глядит на источающего сияние Аполлона исподлобья. И недаром: лучезарный (хотя и несколько простоватый на вид) бог света принёс скверную новость. Жена Вулкана Венера забыла о супружеских обетах в объятиях бога войны Марса.
Веласкес, по словам современного испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, «не церемонится с мифологией», включая её в обстоятельства низменных земных дел. Мифологическая сцена приобретает сугубо бытовую окраску.
«Кузница вулкана» интересна с точки зрения эволюции стиля Веласкеса. Она написана во время первой поездки художника в Италию. Здесь он дистанцируется от присущего более ранним работам караваджизма с его резкими светотеневыми переходами и землистой палитрой. В «Кузнице вулкана» очертания предметов становятся более мягкими, свет – более рассеянным. А золотисто-оранжевый и лазурный цвета возникают в палитре Веласкеса впервые. Искусствоведы говорят об ощутимом влиянии Тинторетто и Тициана.
В самой расстановке фигур есть определённая ирония. Мифологический сюжет используется Веласкесом как повод для размышлений о современном искусстве, о его разнообразных возможностях – и о том, какая из них предпочтительнее. Как знаменитые «Менины» много позднее станут размышлением о природе живописи и месте художника в универсуме и социуме, так и «Кузница Вулкана» может быть прочитана как метатекст, «живопись о живописи», «искусство об искусстве».
Веласкес показывает, как сталкиваются два мира: мир академической живописи (его, естественно, олицетворяет Аполлон) и неприукрашенный, грубоватый мир реальности, «открытый» Караваджо. Первый «мир» – рафинированный, он дан в ярких и звучных оттенках, он прзднично освещён, он разряжен в мантию, лавровый венок и изящные сандалии. Второй «мир» – суров, крепок и почти монохромен. Встретиться и найти взаимопонимание им не так-то просто. Аполлон и хотел бы проникнуть в мастерскую, да только вход завален кузнечными инструментами, через которые ему без ущерба для себя – не перешагнуть. А, делая попытки установить коммуникацию с чуждым ему миром, Аполлон привносит в него катастрофу. «Вулкан, который с одним из своих подручных обрабатывал кусок металла, опускает молот; он отшатывается и словно сникает – тело его расслабляется, так что хромота становится особенно заметной», – замечает Марина Торопыгина.
Интересно, что это противостояние по линии «светлое/темное», «высокое/низкое» в картине комически дублируется, на что указывает та же исследовательница: «В небольшом натюрморте вверху справа разыгрывается пантомима, которая зеркально повторяет ситуацию на картине: грубые детали, сложенные немного со смещением, – здесь есть неровность, как в фигуре Вулкана, – и изящный белый кувшинчик, форма которого напоминает о постановке фигуры Аполлона».
#ДиегоВеласкес #МифологическаяСцена #Барокко
"Венера перед зеркалом"
1651 г.
Диего Веласкес
Лондонская Национальная галерея.
«Венера перед зеркалом» занимает в творчестве Веласкеса совершенно особое место: это единственная его картина с явно эротическим подтекстом. Никогда – ни до, ни после – Веласкес подобного рода работ не писал.
Обнажённая натура изредка появлялась в его картинах на мифологическую тему, до которой, впрочем, он был не большим охотником. Церковь и Священная Инквизиция относились к жанру ню неодобрительно (кстати, тесть Веласкеса Франсиско Пачеко занимал в этом влиятельном учреждении должность цензора живописи). Если и были у Веласкеса картины, воспевавшие красоту линий женского тела, то ни одна не дожила до наших дней. Кроме «Венеры перед зеркалом».
На ложе, покрытом черными и белыми шелковыми простынями, спиной к зрителю лежит пленительнейшая женщина с тёмными волосами, стянутыми на затылке в простой греческий узел. Она подпирает голову правой рукой и смотрится в зеркало в черной деревянной раме, которое держит крылатый амур. Известно, что ранее и сама картина была вставлена в чёрную раму – это создавало интригующий эффект удвоения.
Особенный интерес, разумеется, вызывает личность модели, с которой художник мог писать «Венеру перед зеркалом». Но Веласкес предусмотрительно делает отражение лица героини едва намеченным, загадочно размытым. По-видимому, он хотел, чтобы никто не раскрыл её инкогнито. Лишь в 1983-м году достоянием широкой публики стал документ, согласно которому во время пребывания Веласкеса в Италии (примерно 1649-1651) у него была внебрачная связь, от которой родится сын Антонио. Мальчик появился на свет, когда Веласкес уже покинет Италию навсегда и вернётся в Испанию, а его матерью, предположительно, была итальянская художница Фламиния Трива (Flaminia Triva). Многие считают, что именно её красоту Веласкес воспел в картине «Венера с зеркалом».
Слава у картины сложилась нехорошая. За ней тянулся длинный и тёмный шлейф слухов. Она много раз переходила из рук в руки. Рассказывали, что одним из первых владельцев картины Веласкеса стал некий мадридский купец. Как только он приобрёл «Венеру», коммерческая удача оставила его: товары, переправляемые морем, частично затонули, частично были расхищены пиратами. Чтобы компенсировать убытки, владелец перепродал картину другому торговцу, но и ему она не принесла счастья. Вскоре все его торговые помещения выгорели дотла от удара молнии. Очередным обладателем «Венеры» стал ростовщик. Говорили, что не минуло и трёх дней после приобретения картины, как с ним случилось непоправимое: его сначала ограбили, а потом прирезали разбойники.
Конечно, история это давняя – всё-таки середина XVII века! – и уже не подлежит научной верификации, зато о дальнейших приключениях «Венеры с зеркалом» мы знаем более точно. В конце XVIII века она попала к герцогине Каэтане Альбе – той, которая сама стала моделью для картин Гойи «Обнажённая Маха». Вместе с ними обеими картина Веласкеса висела в будуаре герцогини до самой её смерти. Потом «Венеру» купил Мануэль Годой – испанский премьер-министр и фаворит королевы Марии-Луизы. В 1906-м картину приобрела Лондонская национальная галерея. Казалось бы – вот она, тихая гавань, которую «Венера» обрела после длительных странствий. Но и здесь покой ей только снился. 10 марта 1914-го года суфражистка Мэри Ричардсон, боровшаяся за избирательные права женщин путём швыряния камней в стёкла британского парламента, придумала новую акцию. Она сумела пронести в галерею мясной нож и яростно вспорола нежную плоть Венеры. Мэри отсидит несколько лет в тюрьме и напишет о своём акте вандализма книгу, а «Венеру» Веласкеса удастся благополучно реставрировать. В Лондонской национальной галерее она находится и сейчас.
#ДиегоВеласкес #Барокко
@pic_history
1651 г.
Диего Веласкес
Лондонская Национальная галерея.
«Венера перед зеркалом» занимает в творчестве Веласкеса совершенно особое место: это единственная его картина с явно эротическим подтекстом. Никогда – ни до, ни после – Веласкес подобного рода работ не писал.
Обнажённая натура изредка появлялась в его картинах на мифологическую тему, до которой, впрочем, он был не большим охотником. Церковь и Священная Инквизиция относились к жанру ню неодобрительно (кстати, тесть Веласкеса Франсиско Пачеко занимал в этом влиятельном учреждении должность цензора живописи). Если и были у Веласкеса картины, воспевавшие красоту линий женского тела, то ни одна не дожила до наших дней. Кроме «Венеры перед зеркалом».
На ложе, покрытом черными и белыми шелковыми простынями, спиной к зрителю лежит пленительнейшая женщина с тёмными волосами, стянутыми на затылке в простой греческий узел. Она подпирает голову правой рукой и смотрится в зеркало в черной деревянной раме, которое держит крылатый амур. Известно, что ранее и сама картина была вставлена в чёрную раму – это создавало интригующий эффект удвоения.
Особенный интерес, разумеется, вызывает личность модели, с которой художник мог писать «Венеру перед зеркалом». Но Веласкес предусмотрительно делает отражение лица героини едва намеченным, загадочно размытым. По-видимому, он хотел, чтобы никто не раскрыл её инкогнито. Лишь в 1983-м году достоянием широкой публики стал документ, согласно которому во время пребывания Веласкеса в Италии (примерно 1649-1651) у него была внебрачная связь, от которой родится сын Антонио. Мальчик появился на свет, когда Веласкес уже покинет Италию навсегда и вернётся в Испанию, а его матерью, предположительно, была итальянская художница Фламиния Трива (Flaminia Triva). Многие считают, что именно её красоту Веласкес воспел в картине «Венера с зеркалом».
Слава у картины сложилась нехорошая. За ней тянулся длинный и тёмный шлейф слухов. Она много раз переходила из рук в руки. Рассказывали, что одним из первых владельцев картины Веласкеса стал некий мадридский купец. Как только он приобрёл «Венеру», коммерческая удача оставила его: товары, переправляемые морем, частично затонули, частично были расхищены пиратами. Чтобы компенсировать убытки, владелец перепродал картину другому торговцу, но и ему она не принесла счастья. Вскоре все его торговые помещения выгорели дотла от удара молнии. Очередным обладателем «Венеры» стал ростовщик. Говорили, что не минуло и трёх дней после приобретения картины, как с ним случилось непоправимое: его сначала ограбили, а потом прирезали разбойники.
Конечно, история это давняя – всё-таки середина XVII века! – и уже не подлежит научной верификации, зато о дальнейших приключениях «Венеры с зеркалом» мы знаем более точно. В конце XVIII века она попала к герцогине Каэтане Альбе – той, которая сама стала моделью для картин Гойи «Обнажённая Маха». Вместе с ними обеими картина Веласкеса висела в будуаре герцогини до самой её смерти. Потом «Венеру» купил Мануэль Годой – испанский премьер-министр и фаворит королевы Марии-Луизы. В 1906-м картину приобрела Лондонская национальная галерея. Казалось бы – вот она, тихая гавань, которую «Венера» обрела после длительных странствий. Но и здесь покой ей только снился. 10 марта 1914-го года суфражистка Мэри Ричардсон, боровшаяся за избирательные права женщин путём швыряния камней в стёкла британского парламента, придумала новую акцию. Она сумела пронести в галерею мясной нож и яростно вспорола нежную плоть Венеры. Мэри отсидит несколько лет в тюрьме и напишет о своём акте вандализма книгу, а «Венеру» Веласкеса удастся благополучно реставрировать. В Лондонской национальной галерее она находится и сейчас.
#ДиегоВеласкес #Барокко
@pic_history
"Менины"
1656 г.
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
«Менины» (что в переводе означает «Фрейлины») – самая знаменитая и даже знаковая картина Диего Веласкеса. Это картина-иллюзия, картина-зеркало, картина-автобиография.
В музее Прадо «Менины» намеренно размещаются очень низко – так, чтобы зритель оказался практически на одном уровне с персонажами картины.
Инфанта Маргарита
Младшая дочь испанского короля Филиппа IV, девочка, на которую империя Габсбургов возлагала большие династические надежды, была любимицей Диего Веласкеса. Художник занимал должность главного распорядителя королевских покоев, а его мастерская находилась прямо в апартаментах короля, поэтому в самом факте того, что Маргариту привели к Веласкесу в его «рабочий кабинет», ничего необычного нет. Веласкес писал Маргариту многократно. Очаровательное существо с воздушным ореолом тоненьких рыжеватых волос и в негнущемся платье на жестком каркасе-вертигадо – её часто сравнивают с лучом света, осветившим мрачную мастерскую. Она умрёт 21-летней, пережив Веласкеса всего на 13 лет.
Фрейлины (менины)
Девушки-фрейлины расположились по правую и левую руку от принцессы. Одна из них, донья Изабелла де Веласко, склонилась в почтительном поклоне. Вторая, донья Мария Сармиенто, низко присев, протягивает Маргарите, сосуд с водой. Всё это соответствует ритуалам, которые при испанском дворе соблюдались неукоснительно. Принцесса не могла выпить воды самостоятельно – её должны были поднести слуги. А чтобы напоить девочку, фрейлина обязана была опуститься перед ней на колени.
Карлики
Испанский двор непредставим без карликов. Имена некоторых из них история сохранила благодаря Веласкесу. В «Менинах» мы видим карлицу Марию Барболу, привезённую из Баварии и, возможно, являвшуюся нянькой Маргариты, и миниатюрного карлика-итальянца Николао де Пертусато. Уродцы и карлики были единственными людьми при дворе, свободными от условностей этикета. В «Менинах» Барбола хвастается орденом на её груди, а Николао бесцеремонно толкает ногой спящего королевского пса.
Сам художник
Веласкес изображает в этой компании и себя самого. Некоторые видят в его лице гордость и надменность. Еще бы – выходец из семейства небогатых португальских евреев-переселенцев оказался почти что членом семьи короля империи, господствовавшей над половиной мира. Но есть и те, кто читает в лице Веласкеса благородство, а также неудовлетворенность и меланхолию.
Известно, что, вознамерившись получить дворянство, он пережил довольно унизительный судебный процесс, в котором ему, в частности, требовалось доказать, что живопись не является его способом заработка. В самом конце жизни Веласкеса, уже после того, как были написаны «Менины», Филипп IV пожалует ему орден Святого Яго – высшую государственную награду. Сейчас мы можем видеть этот орден на груди Веласкеса только потому, что после его смерти король велел другому художнику дополнить картину этой деталью.
Кого же на самом деле пишет Веласкес?
Самая большая интрига картины – над чем же в изображаемое мгновение работает Веласкес? У него в руках палитра и кисть, он смотрит куда-то дальше, поверх голов Маргариты и фрейлин, а перед ним стоит на подрамнике огромное полотно. Но зрителям и не нужно ничего домысливать: те, кого он пишет, отражаются в небольшом зеркале за спиной Веласкеса. Это Филипп IV и королева Марианна Австрийская – родители инфанты. Их несколько размытые, но всё же безошибочно узнаваемые портреты зритель различает в амальгаме зеркала. Интересно, что во всем творческом наследии художника мы не найдём картины, где король и королева были бы написаны не по отдельности, а вместе.
Веласкес пишет себя в том окружении и том антураже, который на протяжении 30-ти лет был содержанием его жизни. И вместе с тем, будучи частью этой реальности, он сам её порождает – своим талантом и своей кистью. Вот почему «Менины» – это и лучшая автобиография Веласкеса, и его манифест о месте художника в мире.
#ДиегоВеласкес #Барокко
@pic_history
1656 г.
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
«Менины» (что в переводе означает «Фрейлины») – самая знаменитая и даже знаковая картина Диего Веласкеса. Это картина-иллюзия, картина-зеркало, картина-автобиография.
В музее Прадо «Менины» намеренно размещаются очень низко – так, чтобы зритель оказался практически на одном уровне с персонажами картины.
Инфанта Маргарита
Младшая дочь испанского короля Филиппа IV, девочка, на которую империя Габсбургов возлагала большие династические надежды, была любимицей Диего Веласкеса. Художник занимал должность главного распорядителя королевских покоев, а его мастерская находилась прямо в апартаментах короля, поэтому в самом факте того, что Маргариту привели к Веласкесу в его «рабочий кабинет», ничего необычного нет. Веласкес писал Маргариту многократно. Очаровательное существо с воздушным ореолом тоненьких рыжеватых волос и в негнущемся платье на жестком каркасе-вертигадо – её часто сравнивают с лучом света, осветившим мрачную мастерскую. Она умрёт 21-летней, пережив Веласкеса всего на 13 лет.
Фрейлины (менины)
Девушки-фрейлины расположились по правую и левую руку от принцессы. Одна из них, донья Изабелла де Веласко, склонилась в почтительном поклоне. Вторая, донья Мария Сармиенто, низко присев, протягивает Маргарите, сосуд с водой. Всё это соответствует ритуалам, которые при испанском дворе соблюдались неукоснительно. Принцесса не могла выпить воды самостоятельно – её должны были поднести слуги. А чтобы напоить девочку, фрейлина обязана была опуститься перед ней на колени.
Карлики
Испанский двор непредставим без карликов. Имена некоторых из них история сохранила благодаря Веласкесу. В «Менинах» мы видим карлицу Марию Барболу, привезённую из Баварии и, возможно, являвшуюся нянькой Маргариты, и миниатюрного карлика-итальянца Николао де Пертусато. Уродцы и карлики были единственными людьми при дворе, свободными от условностей этикета. В «Менинах» Барбола хвастается орденом на её груди, а Николао бесцеремонно толкает ногой спящего королевского пса.
Сам художник
Веласкес изображает в этой компании и себя самого. Некоторые видят в его лице гордость и надменность. Еще бы – выходец из семейства небогатых португальских евреев-переселенцев оказался почти что членом семьи короля империи, господствовавшей над половиной мира. Но есть и те, кто читает в лице Веласкеса благородство, а также неудовлетворенность и меланхолию.
Известно, что, вознамерившись получить дворянство, он пережил довольно унизительный судебный процесс, в котором ему, в частности, требовалось доказать, что живопись не является его способом заработка. В самом конце жизни Веласкеса, уже после того, как были написаны «Менины», Филипп IV пожалует ему орден Святого Яго – высшую государственную награду. Сейчас мы можем видеть этот орден на груди Веласкеса только потому, что после его смерти король велел другому художнику дополнить картину этой деталью.
Кого же на самом деле пишет Веласкес?
Самая большая интрига картины – над чем же в изображаемое мгновение работает Веласкес? У него в руках палитра и кисть, он смотрит куда-то дальше, поверх голов Маргариты и фрейлин, а перед ним стоит на подрамнике огромное полотно. Но зрителям и не нужно ничего домысливать: те, кого он пишет, отражаются в небольшом зеркале за спиной Веласкеса. Это Филипп IV и королева Марианна Австрийская – родители инфанты. Их несколько размытые, но всё же безошибочно узнаваемые портреты зритель различает в амальгаме зеркала. Интересно, что во всем творческом наследии художника мы не найдём картины, где король и королева были бы написаны не по отдельности, а вместе.
Веласкес пишет себя в том окружении и том антураже, который на протяжении 30-ти лет был содержанием его жизни. И вместе с тем, будучи частью этой реальности, он сам её порождает – своим талантом и своей кистью. Вот почему «Менины» – это и лучшая автобиография Веласкеса, и его манифест о месте художника в мире.
#ДиегоВеласкес #Барокко
@pic_history
"Триумф Вакха"
1629 г.
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Картину «Триумф Вакха» Диего Веласкес написал, что называется, на спор. Но удивительным было даже не это, а тот факт, что до сего момента художнику не приходилось обращаться к мифологической живописи, которую так любила его эпоха – эпоха барокко. Картины мифологической тематики пользовались гигантской популярностью: ими украшали ратуши и замки, суды и университеты, гостиные и спальни. Вспомнить хотя бы старшего современника Веласкеса – Рубенса, который отдал аллегорической живописи чрезвычайно щедрую дань! Но 30-летнего Веласкеса античный антураж оставлял равнодушным.
Почему же Веласкес создал «Триумф Вакха»?
До 23 лет Веласкес жил в Севилье и там писал в основном бодегоны – реалистичные бытовые зарисовки в какой-нибудь таверне или харчевне. Иногда его упрекали: что же ты, дескать, всё малюешь гуляк да пьяниц, изобразил бы бога или героя какого! Но юный Веласкес придумал в ответ замечательную формулу, которой потом руководствовался всю жизнь: «Лучше быть первым в грубом жанре, чем вторым в изящном». А уже в 24 года художник оказался в Мадриде и долгое время писал исключительно портреты. Практически сразу он получил звание придворного живописца короля Филиппа IV. Веласкес был очень молод, но король – на 6 лет моложе. Филипп приблизил его к себе, устроил Веласкесу мастерскую прямо в своих покоях. Любил сидеть там и наблюдать, как художник работает. Не позволял портретировать себя никому, кроме Веласкеса. Давал ему одно придворное звание за другим. Не разрешал уезжать надолго, потому что очень скоро начинал скучать по своему камергеру и другу. И, конечно, у прочих художников это вызывало огромную ревность. При дворах европейских монархов традиционно работали приглашённые итальянцы, воспитанные на культуре античности. Они плели против Веласкеса интриги. Однажды взволнованный король пришёл в мастерскую к своему фавориту и заявил с порога: «Они говорят, что ты умеешь хорошо рисовать только лица! Неужели это правда?»
Ответом Веласкеса и стала картина «Триумф Вакха» (известная также под испанским названием Los Borrachos – «Пьяницы»). С убедительной наглядностью он показывал заносчивым итальянцам: «Не только лица! И тела тоже! И композицию могу выстроить не хуже, чем на ваших античных фризах. И Вакха написать не менее живым и соблазнительно-хмельным, чем ваш хвалёный Караваджо!»
В чем своеобразие картины Веласкеса «Триумф Вакха»?
Но и в несвойственном ему мифологическом жанре Веласкес остался Веласкесом: античную вакханалию он скрестил с испанским бодегоном, высокое – с низким. Как правило, свита Вакха состоит из вакханок и сатиров. А Веласкес решил поместить бога вина и страсти среди простых крестьян, помятых и побитых жизнью, в простой одежде и с обветренными лицами. Его Вакх – белотелый, немного рыхлый. По нынешним меркам, его тело можно назвать слегка «поплывшим», а вот сатир позади него – мускулист и смугл. Противопоставляя их, Веласкес показывает, что он большой мастер своего дела (и чужого тела): он может передавать и сложные ракурсы, и разнообразные позы, и различающееся «агрегатное состояние» человеческой плоти.
Вакх Веласкеса сидит на бочке с вином – это его трон. Нагота его прикрыта складками ткани «королевских» цветов – белого и пурпурного. На его голове – венец из виноградных листьев, а сам Вакх коронует кого-то из своих особенно ярых почитателей, отметившегося на ниве пития и разврата, таким же виноградным венком. Крестьяне пришли к божеству с просьбой облегчить их тяжелую жизнь. А Вакх даровал им вино – самый доступный способ забыть о горестях и печалях.
Большая плоская чаша в руках у центрального персонажа (в шляпе) написана притягивающе-реалистичной. Кажется, что глядя на глянцевую поверхность вина, можно ощутить его прохладу и терпкий аромат. Взгляд обрадованного пьяницы направлен прямо на нас. Он улыбается так широко и по-свойски, что буквально «затягивает» зрителя в пространство картины, требуя разделить с ним его веселье и питьё.
#ДиегоВеласкес #Барокко #МифологическаяСцена
@pic_history
1629 г.
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Картину «Триумф Вакха» Диего Веласкес написал, что называется, на спор. Но удивительным было даже не это, а тот факт, что до сего момента художнику не приходилось обращаться к мифологической живописи, которую так любила его эпоха – эпоха барокко. Картины мифологической тематики пользовались гигантской популярностью: ими украшали ратуши и замки, суды и университеты, гостиные и спальни. Вспомнить хотя бы старшего современника Веласкеса – Рубенса, который отдал аллегорической живописи чрезвычайно щедрую дань! Но 30-летнего Веласкеса античный антураж оставлял равнодушным.
Почему же Веласкес создал «Триумф Вакха»?
До 23 лет Веласкес жил в Севилье и там писал в основном бодегоны – реалистичные бытовые зарисовки в какой-нибудь таверне или харчевне. Иногда его упрекали: что же ты, дескать, всё малюешь гуляк да пьяниц, изобразил бы бога или героя какого! Но юный Веласкес придумал в ответ замечательную формулу, которой потом руководствовался всю жизнь: «Лучше быть первым в грубом жанре, чем вторым в изящном». А уже в 24 года художник оказался в Мадриде и долгое время писал исключительно портреты. Практически сразу он получил звание придворного живописца короля Филиппа IV. Веласкес был очень молод, но король – на 6 лет моложе. Филипп приблизил его к себе, устроил Веласкесу мастерскую прямо в своих покоях. Любил сидеть там и наблюдать, как художник работает. Не позволял портретировать себя никому, кроме Веласкеса. Давал ему одно придворное звание за другим. Не разрешал уезжать надолго, потому что очень скоро начинал скучать по своему камергеру и другу. И, конечно, у прочих художников это вызывало огромную ревность. При дворах европейских монархов традиционно работали приглашённые итальянцы, воспитанные на культуре античности. Они плели против Веласкеса интриги. Однажды взволнованный король пришёл в мастерскую к своему фавориту и заявил с порога: «Они говорят, что ты умеешь хорошо рисовать только лица! Неужели это правда?»
Ответом Веласкеса и стала картина «Триумф Вакха» (известная также под испанским названием Los Borrachos – «Пьяницы»). С убедительной наглядностью он показывал заносчивым итальянцам: «Не только лица! И тела тоже! И композицию могу выстроить не хуже, чем на ваших античных фризах. И Вакха написать не менее живым и соблазнительно-хмельным, чем ваш хвалёный Караваджо!»
В чем своеобразие картины Веласкеса «Триумф Вакха»?
Но и в несвойственном ему мифологическом жанре Веласкес остался Веласкесом: античную вакханалию он скрестил с испанским бодегоном, высокое – с низким. Как правило, свита Вакха состоит из вакханок и сатиров. А Веласкес решил поместить бога вина и страсти среди простых крестьян, помятых и побитых жизнью, в простой одежде и с обветренными лицами. Его Вакх – белотелый, немного рыхлый. По нынешним меркам, его тело можно назвать слегка «поплывшим», а вот сатир позади него – мускулист и смугл. Противопоставляя их, Веласкес показывает, что он большой мастер своего дела (и чужого тела): он может передавать и сложные ракурсы, и разнообразные позы, и различающееся «агрегатное состояние» человеческой плоти.
Вакх Веласкеса сидит на бочке с вином – это его трон. Нагота его прикрыта складками ткани «королевских» цветов – белого и пурпурного. На его голове – венец из виноградных листьев, а сам Вакх коронует кого-то из своих особенно ярых почитателей, отметившегося на ниве пития и разврата, таким же виноградным венком. Крестьяне пришли к божеству с просьбой облегчить их тяжелую жизнь. А Вакх даровал им вино – самый доступный способ забыть о горестях и печалях.
Большая плоская чаша в руках у центрального персонажа (в шляпе) написана притягивающе-реалистичной. Кажется, что глядя на глянцевую поверхность вина, можно ощутить его прохладу и терпкий аромат. Взгляд обрадованного пьяницы направлен прямо на нас. Он улыбается так широко и по-свойски, что буквально «затягивает» зрителя в пространство картины, требуя разделить с ним его веселье и питьё.
#ДиегоВеласкес #Барокко #МифологическаяСцена
@pic_history
"Сдача Бреды"
1635 г.
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
«Сдача Бреды» Диего Веласкеса – одно из наиболее знаменитых и значительных произведений европейской исторической живописи. Масштабное полотно (307 х 367 см) создавалось специально для новопостроенной королевской резиденции Буэн-Ретиро (к сожалению, разрушенной в ходе наступления на Мадрид французов в начале XIX века). Само название замка Буэн-Ретиро переводится с испанского как «благодатное уединение». Тем не менее, его оформление, которым занимался первый министр короля герцог Гаспар Гусман граф де Оливарес, было отнюдь не камерным, а чрезвычайно торжественным и парадным. «Сдача Бреды» являлась лишь одной из 20-ти больших картин, которые предназначались для Зала королевств, и должны были воспевать военные подвиги и завоевания испанского монарха (и патрона Веласкеса) Филиппа IV.
Бреда – голланский город, важный стратегический пункт в войне Испании с Нидерландами. Протестантские по преимуществу Нидерланды стремились отстоять свою независимость от католической Испании. Но Мадрид, под чьей короной еще в начале XVII века объединялась чуть ли не половина территорий Старого и Нового света, не желал лишаться своей северной колонии. В 1625-м году героически сопротивлявшаяся Бреда была осаждена испанцами. Целых девять месяцев продолжалась осада. И всё-таки Бреда пала под напором испанцев.
Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека»
Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.
Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение.
#ДиегоВеласкес #Барокко
@pic_history
1635 г.
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
«Сдача Бреды» Диего Веласкеса – одно из наиболее знаменитых и значительных произведений европейской исторической живописи. Масштабное полотно (307 х 367 см) создавалось специально для новопостроенной королевской резиденции Буэн-Ретиро (к сожалению, разрушенной в ходе наступления на Мадрид французов в начале XIX века). Само название замка Буэн-Ретиро переводится с испанского как «благодатное уединение». Тем не менее, его оформление, которым занимался первый министр короля герцог Гаспар Гусман граф де Оливарес, было отнюдь не камерным, а чрезвычайно торжественным и парадным. «Сдача Бреды» являлась лишь одной из 20-ти больших картин, которые предназначались для Зала королевств, и должны были воспевать военные подвиги и завоевания испанского монарха (и патрона Веласкеса) Филиппа IV.
Бреда – голланский город, важный стратегический пункт в войне Испании с Нидерландами. Протестантские по преимуществу Нидерланды стремились отстоять свою независимость от католической Испании. Но Мадрид, под чьей короной еще в начале XVII века объединялась чуть ли не половина территорий Старого и Нового света, не желал лишаться своей северной колонии. В 1625-м году героически сопротивлявшаяся Бреда была осаждена испанцами. Целых девять месяцев продолжалась осада. И всё-таки Бреда пала под напором испанцев.
Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека»
Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.
Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение.
#ДиегоВеласкес #Барокко
@pic_history
"Сдача Бреды"
1635 г.
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
«Сдача Бреды» Диего Веласкеса – одно из наиболее знаменитых и значительных произведений европейской исторической живописи. Масштабное полотно (307 х 367 см) создавалось специально для новопостроенной королевской резиденции Буэн-Ретиро (к сожалению, разрушенной в ходе наступления на Мадрид французов в начале XIX века). Само название замка Буэн-Ретиро переводится с испанского как «благодатное уединение». Тем не менее, его оформление, которым занимался первый министр короля герцог Гаспар Гусман граф де Оливарес, было отнюдь не камерным, а чрезвычайно торжественным и парадным. «Сдача Бреды» являлась лишь одной из 20-ти больших картин, которые предназначались для Зала королевств, и должны были воспевать военные подвиги и завоевания испанского монарха (и патрона Веласкеса) Филиппа IV.
Бреда – голланский город, важный стратегический пункт в войне Испании с Нидерландами. Протестантские по преимуществу Нидерланды стремились отстоять свою независимость от католической Испании. Но Мадрид, под чьей короной еще в начале XVII века объединялась чуть ли не половина территорий Старого и Нового света, не желал лишаться своей северной колонии. В 1625-м году героически сопротивлявшаяся Бреда была осаждена испанцами. Целых девять месяцев продолжалась осада. И всё-таки Бреда пала под напором испанцев.
Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека».
Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.
Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение.
#ДиегоВеласкес #Барокко
@pic_history
1635 г.
Диего Веласкес
Национальный музей Прадо, Мадрид.
«Сдача Бреды» Диего Веласкеса – одно из наиболее знаменитых и значительных произведений европейской исторической живописи. Масштабное полотно (307 х 367 см) создавалось специально для новопостроенной королевской резиденции Буэн-Ретиро (к сожалению, разрушенной в ходе наступления на Мадрид французов в начале XIX века). Само название замка Буэн-Ретиро переводится с испанского как «благодатное уединение». Тем не менее, его оформление, которым занимался первый министр короля герцог Гаспар Гусман граф де Оливарес, было отнюдь не камерным, а чрезвычайно торжественным и парадным. «Сдача Бреды» являлась лишь одной из 20-ти больших картин, которые предназначались для Зала королевств, и должны были воспевать военные подвиги и завоевания испанского монарха (и патрона Веласкеса) Филиппа IV.
Бреда – голланский город, важный стратегический пункт в войне Испании с Нидерландами. Протестантские по преимуществу Нидерланды стремились отстоять свою независимость от католической Испании. Но Мадрид, под чьей короной еще в начале XVII века объединялась чуть ли не половина территорий Старого и Нового света, не желал лишаться своей северной колонии. В 1625-м году героически сопротивлявшаяся Бреда была осаждена испанцами. Целых девять месяцев продолжалась осада. И всё-таки Бреда пала под напором испанцев.
Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека».
Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.
Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение.
#ДиегоВеласкес #Барокко
@pic_history
Так искусствоведы пришли к выводу, что «Пряхи» Веласкеса не что иное, как иллюстрация к мифу об Арахне, изложенному Овидием, хотя и выполненная «на современном материале». Но самые пытливые из исследователей двинулись дальше. Они осмелились предположить, что в пожилой женщине за прялкой Веласкес изобразил свою жену Хуану Миранду, на которой женился 19-летним и с которой прожил всю жизнь, а в молодой пряхе, развернутой спиной зрителю, «зашифровал» тайную возлюбленную – итальянскую художницу Фламинию Трива. Возможно, он намекал, что пряхи на картине – античные мойры, плетущие нить его личной судьбы.
#ДиегоВеласкес #МифологическаяCцена #Барокко
@pic_history
#ДиегоВеласкес #МифологическаяCцена #Барокко
@pic_history
Пример успешнейшей для XVII века пиар-акции для продвижения художника на международной арене.
В 50 лет Диего Веласкес во второй раз в своей жизни оказался в Риме. Все его заграничные путешествия ограничивались двумя не особо продолжительными визитами в Италию. Испанский король Филипп IV упорно не хотел отпускать от себя своего любимого художника, исполнявшего по совместительству обязанности интенданта королевского дворца. Мы не знаем до конца мотивов Филиппа IV, но факт в том, что Веласкес, первый художник у себя на родине, за её пределами оставался практически неизвестен. Первая поездка в Италию, к которой молодого Веласкеса склонил приезжавший в Испанию с дипломатической миссией Рубенс, не принесла испанцу особой славы. Вернее, принесла, но совсем не ту, на которую он мог бы рассчитывать. Тогда 30-летний Веласкес приезжал в Италию в качестве королевского камергера, его сопровождал генерал Амбросио Спинола (его мы можем увидеть на знаменитой исторической картине Веласкеса «Сдача Бреды»), и итальянцы чуть не приняли Веласкеса за испанского шпиона. Во всяком случае, он воспринимался не как художник, а как функционер испанского двора, и отношение к нему было настороженным.
Между первым и вторым визитами Веласкеса в Италию «утекло много воды». Испанское искусство переживало свой «золотой век», а Веласкес стал его «фронтменом», его центральной фигурой. Вот только итальянцы, провозгласив свою землю обителью богов и колыбелью искусства, не очень-то интересовались чужаками. Им льстило, что за художественными впечатлениями весь мир съезжается к ним – в Венецию и Флоренцию, в Сиену и Падую, Верону и Рим, а что могут предложить миру заграничные «варвары»?
Согласно легенде, самолюбие Веласкеса было глубоко уязвлено. За несколько дней он выполнил замечательный портрет своего слуги – мавра, сопровождавшего его в Италии, по имени Хуан де Пареха. Как только просохла краска, Пареха был отправлен кочевать по резиденциям знатных римлян в столице и её окрестностях вместе со своим портретом. В Испании Веласкеса называли «художник истины». Он никогда не приукрашивал действительность (чем часто грешили итальянцы), но зато и в людях низкого звания – слугах, придворных шутах и карликах – умел видеть высокое человеческое достоинство. Портрет Парехи имел такое разительное сходство с оригиналом и вместе с тем показывал его в таком лестном – истинном! - свете, что «римская крепость» пала. Итальянцы признали великое мастерство Веласкеса, к нему потянулись заказчики, а главным подтверждением его успеха стало приглашение написать самого влиятельного человека Италии (а возможно, и Европы) – Папу Иннокентия Х.
А что же герой Веласкеса? Что сталось с Хуаном де Парехой? Эта история не менее удивительна! По возвращении в Испанию хозяин дал ему вольную, и мавр, много времени проводивший в мастерской Веласкеса, наблюдая за его работой, тоже стал серьёзным художником. Он известен как один из виртуознейших копиистов работ Веласкеса, а его собственные картины экспонируются в Прадо и Эрмитаже.
А в наши дни от имени героя этого портрета Веласкеса литератор Элизабет Бортон де Тревиньо написала роман «Я, Хуан де Пареха».
#ДиегоВеласкес #Портрет #Барокко
@pic_history
В 50 лет Диего Веласкес во второй раз в своей жизни оказался в Риме. Все его заграничные путешествия ограничивались двумя не особо продолжительными визитами в Италию. Испанский король Филипп IV упорно не хотел отпускать от себя своего любимого художника, исполнявшего по совместительству обязанности интенданта королевского дворца. Мы не знаем до конца мотивов Филиппа IV, но факт в том, что Веласкес, первый художник у себя на родине, за её пределами оставался практически неизвестен. Первая поездка в Италию, к которой молодого Веласкеса склонил приезжавший в Испанию с дипломатической миссией Рубенс, не принесла испанцу особой славы. Вернее, принесла, но совсем не ту, на которую он мог бы рассчитывать. Тогда 30-летний Веласкес приезжал в Италию в качестве королевского камергера, его сопровождал генерал Амбросио Спинола (его мы можем увидеть на знаменитой исторической картине Веласкеса «Сдача Бреды»), и итальянцы чуть не приняли Веласкеса за испанского шпиона. Во всяком случае, он воспринимался не как художник, а как функционер испанского двора, и отношение к нему было настороженным.
Между первым и вторым визитами Веласкеса в Италию «утекло много воды». Испанское искусство переживало свой «золотой век», а Веласкес стал его «фронтменом», его центральной фигурой. Вот только итальянцы, провозгласив свою землю обителью богов и колыбелью искусства, не очень-то интересовались чужаками. Им льстило, что за художественными впечатлениями весь мир съезжается к ним – в Венецию и Флоренцию, в Сиену и Падую, Верону и Рим, а что могут предложить миру заграничные «варвары»?
Согласно легенде, самолюбие Веласкеса было глубоко уязвлено. За несколько дней он выполнил замечательный портрет своего слуги – мавра, сопровождавшего его в Италии, по имени Хуан де Пареха. Как только просохла краска, Пареха был отправлен кочевать по резиденциям знатных римлян в столице и её окрестностях вместе со своим портретом. В Испании Веласкеса называли «художник истины». Он никогда не приукрашивал действительность (чем часто грешили итальянцы), но зато и в людях низкого звания – слугах, придворных шутах и карликах – умел видеть высокое человеческое достоинство. Портрет Парехи имел такое разительное сходство с оригиналом и вместе с тем показывал его в таком лестном – истинном! - свете, что «римская крепость» пала. Итальянцы признали великое мастерство Веласкеса, к нему потянулись заказчики, а главным подтверждением его успеха стало приглашение написать самого влиятельного человека Италии (а возможно, и Европы) – Папу Иннокентия Х.
А что же герой Веласкеса? Что сталось с Хуаном де Парехой? Эта история не менее удивительна! По возвращении в Испанию хозяин дал ему вольную, и мавр, много времени проводивший в мастерской Веласкеса, наблюдая за его работой, тоже стал серьёзным художником. Он известен как один из виртуознейших копиистов работ Веласкеса, а его собственные картины экспонируются в Прадо и Эрмитаже.
А в наши дни от имени героя этого портрета Веласкеса литератор Элизабет Бортон де Тревиньо написала роман «Я, Хуан де Пареха».
#ДиегоВеласкес #Портрет #Барокко
@pic_history
Обнажённая натура изредка появлялась в его картинах на мифологическую тему, до которой, впрочем, он был не большим охотником. Церковь и Священная Инквизиция относились к жанру ню неодобрительно (кстати, тесть Веласкеса Франсиско Пачеко занимал в этом влиятельном учреждении должность цензора живописи). Если и были у Веласкеса картины, воспевавшие красоту линий женского тела, то ни одна не дожила до наших дней. Кроме «Венеры перед зеркалом».
На ложе, покрытом черными и белыми шелковыми простынями, спиной к зрителю лежит пленительнейшая женщина с тёмными волосами, стянутыми на затылке в простой греческий узел. Она подпирает голову правой рукой и смотрится в зеркало в черной деревянной раме, которое держит крылатый амур. Известно, что ранее и сама картина была вставлена в чёрную раму – это создавало интригующий эффект удвоения.
Особенный интерес, разумеется, вызывает личность модели, с которой художник мог писать «Венеру перед зеркалом». Но Веласкес предусмотрительно делает отражение лица героини едва намеченным, загадочно размытым. По-видимому, он хотел, чтобы никто не раскрыл её инкогнито. Лишь в 1983-м году достоянием широкой публики стал документ, согласно которому во время пребывания Веласкеса в Италии (примерно 1649-1651) у него была внебрачная связь, от которой родится сын Антонио. Мальчик появился на свет, когда Веласкес уже покинет Италию навсегда и вернётся в Испанию, а его матерью, предположительно, была итальянская художница Фламиния Трива (Flaminia Triva). Многие считают, что именно её красоту Веласкес воспел в картине «Венера с зеркалом».
Слава у картины сложилась нехорошая. За ней тянулся длинный и тёмный шлейф слухов. Она много раз переходила из рук в руки. Рассказывали, что одним из первых владельцев картины Веласкеса стал некий мадридский купец. Как только он приобрёл «Венеру», коммерческая удача оставила его: товары, переправляемые морем, частично затонули, частично были расхищены пиратами. Чтобы компенсировать убытки, владелец перепродал картину другому торговцу, но и ему она не принесла счастья. Вскоре все его торговые помещения выгорели дотла от удара молнии. Очередным обладателем «Венеры» стал ростовщик. Говорили, что не минуло и трёх дней после приобретения картины, как с ним случилось непоправимое: его сначала ограбили, а потом прирезали разбойники.
Конечно, история это давняя – всё-таки середина XVII века! – и уже не подлежит научной верификации, зато о дальнейших приключениях «Венеры с зеркалом» мы знаем более точно. В конце XVIII века она попала к герцогине Каэтане Альбе – той, которая сама стала моделью для картин Гойи «Обнажённая Маха». Вместе с ними обеими картина Веласкеса висела в будуаре герцогини до самой её смерти. Потом «Венеру» купил Мануэль Годой – испанский премьер-министр и фаворит королевы Марии-Луизы. В 1906-м картину приобрела Лондонская национальная галерея. Казалось бы – вот она, тихая гавань, которую «Венера» обрела после длительных странствий. Но и здесь покой ей только снился. 10 марта 1914-го года суфражистка Мэри Ричардсон, боровшаяся за избирательные права женщин путём швыряния камней в стёкла британского парламента, придумала новую акцию. Она сумела пронести в галерею мясной нож и яростно вспорола нежную плоть Венеры. Мэри отсидит несколько лет в тюрьме и напишет о своём акте вандализма книгу, а «Венеру» Веласкеса удастся благополучно реставрировать. В Лондонской национальной галерее она находится и сейчас.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #Барокко
На ложе, покрытом черными и белыми шелковыми простынями, спиной к зрителю лежит пленительнейшая женщина с тёмными волосами, стянутыми на затылке в простой греческий узел. Она подпирает голову правой рукой и смотрится в зеркало в черной деревянной раме, которое держит крылатый амур. Известно, что ранее и сама картина была вставлена в чёрную раму – это создавало интригующий эффект удвоения.
Особенный интерес, разумеется, вызывает личность модели, с которой художник мог писать «Венеру перед зеркалом». Но Веласкес предусмотрительно делает отражение лица героини едва намеченным, загадочно размытым. По-видимому, он хотел, чтобы никто не раскрыл её инкогнито. Лишь в 1983-м году достоянием широкой публики стал документ, согласно которому во время пребывания Веласкеса в Италии (примерно 1649-1651) у него была внебрачная связь, от которой родится сын Антонио. Мальчик появился на свет, когда Веласкес уже покинет Италию навсегда и вернётся в Испанию, а его матерью, предположительно, была итальянская художница Фламиния Трива (Flaminia Triva). Многие считают, что именно её красоту Веласкес воспел в картине «Венера с зеркалом».
Слава у картины сложилась нехорошая. За ней тянулся длинный и тёмный шлейф слухов. Она много раз переходила из рук в руки. Рассказывали, что одним из первых владельцев картины Веласкеса стал некий мадридский купец. Как только он приобрёл «Венеру», коммерческая удача оставила его: товары, переправляемые морем, частично затонули, частично были расхищены пиратами. Чтобы компенсировать убытки, владелец перепродал картину другому торговцу, но и ему она не принесла счастья. Вскоре все его торговые помещения выгорели дотла от удара молнии. Очередным обладателем «Венеры» стал ростовщик. Говорили, что не минуло и трёх дней после приобретения картины, как с ним случилось непоправимое: его сначала ограбили, а потом прирезали разбойники.
Конечно, история это давняя – всё-таки середина XVII века! – и уже не подлежит научной верификации, зато о дальнейших приключениях «Венеры с зеркалом» мы знаем более точно. В конце XVIII века она попала к герцогине Каэтане Альбе – той, которая сама стала моделью для картин Гойи «Обнажённая Маха». Вместе с ними обеими картина Веласкеса висела в будуаре герцогини до самой её смерти. Потом «Венеру» купил Мануэль Годой – испанский премьер-министр и фаворит королевы Марии-Луизы. В 1906-м картину приобрела Лондонская национальная галерея. Казалось бы – вот она, тихая гавань, которую «Венера» обрела после длительных странствий. Но и здесь покой ей только снился. 10 марта 1914-го года суфражистка Мэри Ричардсон, боровшаяся за избирательные права женщин путём швыряния камней в стёкла британского парламента, придумала новую акцию. Она сумела пронести в галерею мясной нож и яростно вспорола нежную плоть Венеры. Мэри отсидит несколько лет в тюрьме и напишет о своём акте вандализма книгу, а «Венеру» Веласкеса удастся благополучно реставрировать. В Лондонской национальной галерее она находится и сейчас.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #Барокко
Сохранилось письмо короля, датированное 1653-м годом, где он сообщает, что девять лет не разрешает писать свои портреты даже Веласкесу – всем остальным Филипп запретил это гораздо раньше, как только познакомился с Веласкесом. Много лет у него было эксклюзивное право портретировать короля. Художник изображал Филиппа IV великолепным рыцарем, блестящим всадником, мудрым монархом. А король давал ему высокие придворные должности. Но однажды наложил запрет на портреты: королю не хотелось, чтобы высочайшее мастерство Веласкеса (которого уже при жизни стали называть «художником истины») с бескомпромиссной правдивостью запечатлело то, как он стареет.
Мы не знаем, что именно сподвигло Филиппа пересмотреть свой запрет, но в середине 1650-х годов, после беспрецедентно долгого перерыва, Веласкес написал два его портрета (один сейчас в Прадо, другой, описываемый здесь, в Лондонской национальной галерее). Королю, как уже было сказано, здесь около 50-ти лет. И его лицо не оставляет сомнений в том, что этот человек повидал на своём веку немало бед. К этому времени он пережил смерть любимой жены Изабеллы Бурбонской и обожаемого наследника – сына Балтазара Карлоса. Испания столкнулась с рядом военных поражений, а её имперское великолепие значительно поблекло. Ушли из-под владычества испанской короны непокорные Нидерланды. Всё это Филипп должен был рассматривать как итог своего многолетнего правления. 16-летним мальчиком он вступил на испанский престол, и хотя в 1656-м править ему оставалось еще почти десять лет, уже мог подвести неутешительные итоги: возглавляемая им империя рушилась на глазах, теряла экономическое и политическое влияние.
Король не был ни стратегом, ни выдающимся политиком. Человек образованный, утончённый и нерешительный, он больше увлекался живописью, чем политикой, а государственные дела с удовольствием переложил на своего фаворита графа-герцога Оливареса (который, кстати, в 1620-х годах и порекомендует королю Веласкеса).
Среди Габсбургов были очень распространены близкородственные браки. Дегенеративная генетика становилась причиной того, что дети рождались слабыми и больными. Шестеро детей Филиппа и его первой жены умерли в младенчестве. Выжили лишь дочь Мария Терезия (которая потом станет женой Людовика ХIV) и сын Балтазар Карлос, любимец отца и Веласкеса, на которого империя возлагала большие династические надежды. Совсем юным наследника Габсбургов обручили с Марианной Австрийской, дочкой императора Фердинанда III. Но в 16 лет Балтазар Карлос неожиданно скончался. Весь испанский двор был в трауре и печали. И вот тогда, чтобы не отказываться от династического союза, Филиппу IV пришлось самому жениться на невесте покойного сына, которая к тому же приходилась королю родной племянницей. Тридцатилетняя разница в возрасте и близкое родство не помешали супругам родить еще пятерых детей. Филиппа, его вторую жену Марианну и их старшую дочь инфанту Маргариту мы может увидеть на знаменитой картине Веласкеса «Менины», написанной примерно в то же время, что и этот портрет короля – печальный и одновременно величественный.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #Портрет #Барокко
Мы не знаем, что именно сподвигло Филиппа пересмотреть свой запрет, но в середине 1650-х годов, после беспрецедентно долгого перерыва, Веласкес написал два его портрета (один сейчас в Прадо, другой, описываемый здесь, в Лондонской национальной галерее). Королю, как уже было сказано, здесь около 50-ти лет. И его лицо не оставляет сомнений в том, что этот человек повидал на своём веку немало бед. К этому времени он пережил смерть любимой жены Изабеллы Бурбонской и обожаемого наследника – сына Балтазара Карлоса. Испания столкнулась с рядом военных поражений, а её имперское великолепие значительно поблекло. Ушли из-под владычества испанской короны непокорные Нидерланды. Всё это Филипп должен был рассматривать как итог своего многолетнего правления. 16-летним мальчиком он вступил на испанский престол, и хотя в 1656-м править ему оставалось еще почти десять лет, уже мог подвести неутешительные итоги: возглавляемая им империя рушилась на глазах, теряла экономическое и политическое влияние.
Король не был ни стратегом, ни выдающимся политиком. Человек образованный, утончённый и нерешительный, он больше увлекался живописью, чем политикой, а государственные дела с удовольствием переложил на своего фаворита графа-герцога Оливареса (который, кстати, в 1620-х годах и порекомендует королю Веласкеса).
Среди Габсбургов были очень распространены близкородственные браки. Дегенеративная генетика становилась причиной того, что дети рождались слабыми и больными. Шестеро детей Филиппа и его первой жены умерли в младенчестве. Выжили лишь дочь Мария Терезия (которая потом станет женой Людовика ХIV) и сын Балтазар Карлос, любимец отца и Веласкеса, на которого империя возлагала большие династические надежды. Совсем юным наследника Габсбургов обручили с Марианной Австрийской, дочкой императора Фердинанда III. Но в 16 лет Балтазар Карлос неожиданно скончался. Весь испанский двор был в трауре и печали. И вот тогда, чтобы не отказываться от династического союза, Филиппу IV пришлось самому жениться на невесте покойного сына, которая к тому же приходилась королю родной племянницей. Тридцатилетняя разница в возрасте и близкое родство не помешали супругам родить еще пятерых детей. Филиппа, его вторую жену Марианну и их старшую дочь инфанту Маргариту мы может увидеть на знаменитой картине Веласкеса «Менины», написанной примерно в то же время, что и этот портрет короля – печальный и одновременно величественный.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #Портрет #Барокко
Помещение, где женщины заняты пряжей, темновато. Это заставляет вспомнить о ранних бодегонах Веласкеса – бытовых сценках, исполненных в манере Караваджо. А впереди, в смежной комнате, отделённой от нашей двумя массивными ступенями, потоком струится солнечный свет. Ортега-и-Гассет, кстати, полагал, что этот поток света, падающего слева, и есть протагонист (главный герой) картины.
Свет щедро проливается на другую группу женщин в парадных пышных платьях. Рядом с ними располагаются музыкальные инструменты, а вся стена затянута гигантским дорогим гобеленом, изображение которого, при желании, тоже поддаётся расшифровке. Но прежде возникает вопрос: а что общего между этими двумя группками женщин? Чем они связаны? Почему эти два разнородных пространства Веласкес объединил? Причем не просто объединил, а подчинил принципу зеркальности. Композиционно эти группы аналогичны: по две героини справа и слева, а одна – впереди и несколько в глубине.
Но уподоблены группы героинь на первом и втором планах только для того, чтобы тут же их противопоставить. «Здесь работают – там играют, здесь необработанная шерсть – там готовый гобелен, здесь отдёргивают портьеру, чтобы впустить свет, – там все залито светом, здесь крутится колесо прялки – там стоит виолончель, на которой никто не играет. Здесь пространство работы, ремесла, действия, там – созерцания, чистого искусства, - сравнивает искусствовед Марина Торопыгина, - две эти темы – ремесло и искусство – сопоставляются и в то же время как будто отражаются одна в другой».
Однако оказывается, что связь между этими двумя группами персонажей, двумя разнородными мирами – гораздо глубже. Она не просто композиционная, но и смысловая. Дело в том, что, гобелен, который с таким вниманием рассматривают знатные дамы, рассказывает нам о… пряхах. Сравнительно недавно удалось установить, что изображение гобелена написано по мотивам картины Тициана «Похищение Европы». А это сразу же заставляет вспомнить о мифической пряхе Арахне. Согласно античной легенде, Арахна так возгордилась своим умением, что вызвала на поединок саму Афину – не просто богиню мудрости, но еще и изобретательницу веретена. Дерзость Арахны простиралась и дальше: она выткала на полотне эпизод из многочисленных любовных приключений отца Афины Зевса, а именно тот, где он похищает дочку сидонского царя Европу. Афина в назидание превратила Арахну в паука, чтобы ей вечно плести свою паутину (боязнь пауков так и называется – «арахнофобия»).
Так искусствоведы пришли к выводу, что «Пряхи» Веласкеса не что иное, как иллюстрация к мифу об Арахне, изложенному Овидием, хотя и выполненная «на современном материале». Но самые пытливые из исследователей двинулись дальше. Они осмелились предположить, что в пожилой женщине за прялкой Веласкес изобразил свою жену Хуану Миранду, на которой женился 19-летним и с которой прожил всю жизнь, а в молодой пряхе, развернутой спиной зрителю, «зашифровал» тайную возлюбленную – итальянскую художницу Фламинию Трива. Возможно, он намекал, что пряхи на картине – античные мойры, плетущие нить его личной судьбы.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #МифологическаяCцена #Барокко
Свет щедро проливается на другую группу женщин в парадных пышных платьях. Рядом с ними располагаются музыкальные инструменты, а вся стена затянута гигантским дорогим гобеленом, изображение которого, при желании, тоже поддаётся расшифровке. Но прежде возникает вопрос: а что общего между этими двумя группками женщин? Чем они связаны? Почему эти два разнородных пространства Веласкес объединил? Причем не просто объединил, а подчинил принципу зеркальности. Композиционно эти группы аналогичны: по две героини справа и слева, а одна – впереди и несколько в глубине.
Но уподоблены группы героинь на первом и втором планах только для того, чтобы тут же их противопоставить. «Здесь работают – там играют, здесь необработанная шерсть – там готовый гобелен, здесь отдёргивают портьеру, чтобы впустить свет, – там все залито светом, здесь крутится колесо прялки – там стоит виолончель, на которой никто не играет. Здесь пространство работы, ремесла, действия, там – созерцания, чистого искусства, - сравнивает искусствовед Марина Торопыгина, - две эти темы – ремесло и искусство – сопоставляются и в то же время как будто отражаются одна в другой».
Однако оказывается, что связь между этими двумя группами персонажей, двумя разнородными мирами – гораздо глубже. Она не просто композиционная, но и смысловая. Дело в том, что, гобелен, который с таким вниманием рассматривают знатные дамы, рассказывает нам о… пряхах. Сравнительно недавно удалось установить, что изображение гобелена написано по мотивам картины Тициана «Похищение Европы». А это сразу же заставляет вспомнить о мифической пряхе Арахне. Согласно античной легенде, Арахна так возгордилась своим умением, что вызвала на поединок саму Афину – не просто богиню мудрости, но еще и изобретательницу веретена. Дерзость Арахны простиралась и дальше: она выткала на полотне эпизод из многочисленных любовных приключений отца Афины Зевса, а именно тот, где он похищает дочку сидонского царя Европу. Афина в назидание превратила Арахну в паука, чтобы ей вечно плести свою паутину (боязнь пауков так и называется – «арахнофобия»).
Так искусствоведы пришли к выводу, что «Пряхи» Веласкеса не что иное, как иллюстрация к мифу об Арахне, изложенному Овидием, хотя и выполненная «на современном материале». Но самые пытливые из исследователей двинулись дальше. Они осмелились предположить, что в пожилой женщине за прялкой Веласкес изобразил свою жену Хуану Миранду, на которой женился 19-летним и с которой прожил всю жизнь, а в молодой пряхе, развернутой спиной зрителю, «зашифровал» тайную возлюбленную – итальянскую художницу Фламинию Трива. Возможно, он намекал, что пряхи на картине – античные мойры, плетущие нить его личной судьбы.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #МифологическаяCцена #Барокко
Веласкес, по словам современного испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, «не церемонится с мифологией», включая её в обстоятельства низменных земных дел. Мифологическая сцена приобретает сугубо бытовую окраску.
«Кузница вулкана» интересна с точки зрения эволюции стиля Веласкеса. Она написана во время первой поездки художника в Италию. Здесь он дистанцируется от присущего более ранним работам караваджизма с его резкими светотеневыми переходами и землистой палитрой. В «Кузнице вулкана» очертания предметов становятся более мягкими, свет – более рассеянным. А золотисто-оранжевый и лазурный цвета возникают в палитре Веласкеса впервые. Искусствоведы говорят об ощутимом влиянии Тинторетто и Тициана.
В самой расстановке фигур есть определённая ирония. Мифологический сюжет используется Веласкесом как повод для размышлений о современном искусстве, о его разнообразных возможностях – и о том, какая из них предпочтительнее. Как знаменитые «Менины» много позднее станут размышлением о природе живописи и месте художника в универсуме и социуме, так и «Кузница Вулкана» может быть прочитана как метатекст, «живопись о живописи», «искусство об искусстве».
Веласкес показывает, как сталкиваются два мира: мир академической живописи (его, естественно, олицетворяет Аполлон) и неприукрашенный, грубоватый мир реальности, «открытый» Караваджо. Первый «мир» – рафинированный, он дан в ярких и звучных оттенках, он прзднично освещён, он разряжен в мантию, лавровый венок и изящные сандалии. Второй «мир» – суров, крепок и почти монохромен. Встретиться и найти взаимопонимание им не так-то просто. Аполлон и хотел бы проникнуть в мастерскую, да только вход завален кузнечными инструментами, через которые ему без ущерба для себя – не перешагнуть. А, делая попытки установить коммуникацию с чуждым ему миром, Аполлон привносит в него катастрофу. «Вулкан, который с одним из своих подручных обрабатывал кусок металла, опускает молот; он отшатывается и словно сникает – тело его расслабляется, так что хромота становится особенно заметной», – замечает Марина Торопыгина.
Интересно, что это противостояние по линии «светлое/темное», «высокое/низкое» в картине комически дублируется, на что указывает та же исследовательница: «В небольшом натюрморте вверху справа разыгрывается пантомима, которая зеркально повторяет ситуацию на картине: грубые детали, сложенные немного со смещением, – здесь есть неровность, как в фигуре Вулкана, – и изящный белый кувшинчик, форма которого напоминает о постановке фигуры Аполлона».
@pic_history
#ДиегоВеласкес #МифологическаяСцена #Барокко
«Кузница вулкана» интересна с точки зрения эволюции стиля Веласкеса. Она написана во время первой поездки художника в Италию. Здесь он дистанцируется от присущего более ранним работам караваджизма с его резкими светотеневыми переходами и землистой палитрой. В «Кузнице вулкана» очертания предметов становятся более мягкими, свет – более рассеянным. А золотисто-оранжевый и лазурный цвета возникают в палитре Веласкеса впервые. Искусствоведы говорят об ощутимом влиянии Тинторетто и Тициана.
В самой расстановке фигур есть определённая ирония. Мифологический сюжет используется Веласкесом как повод для размышлений о современном искусстве, о его разнообразных возможностях – и о том, какая из них предпочтительнее. Как знаменитые «Менины» много позднее станут размышлением о природе живописи и месте художника в универсуме и социуме, так и «Кузница Вулкана» может быть прочитана как метатекст, «живопись о живописи», «искусство об искусстве».
Веласкес показывает, как сталкиваются два мира: мир академической живописи (его, естественно, олицетворяет Аполлон) и неприукрашенный, грубоватый мир реальности, «открытый» Караваджо. Первый «мир» – рафинированный, он дан в ярких и звучных оттенках, он прзднично освещён, он разряжен в мантию, лавровый венок и изящные сандалии. Второй «мир» – суров, крепок и почти монохромен. Встретиться и найти взаимопонимание им не так-то просто. Аполлон и хотел бы проникнуть в мастерскую, да только вход завален кузнечными инструментами, через которые ему без ущерба для себя – не перешагнуть. А, делая попытки установить коммуникацию с чуждым ему миром, Аполлон привносит в него катастрофу. «Вулкан, который с одним из своих подручных обрабатывал кусок металла, опускает молот; он отшатывается и словно сникает – тело его расслабляется, так что хромота становится особенно заметной», – замечает Марина Торопыгина.
Интересно, что это противостояние по линии «светлое/темное», «высокое/низкое» в картине комически дублируется, на что указывает та же исследовательница: «В небольшом натюрморте вверху справа разыгрывается пантомима, которая зеркально повторяет ситуацию на картине: грубые детали, сложенные немного со смещением, – здесь есть неровность, как в фигуре Вулкана, – и изящный белый кувшинчик, форма которого напоминает о постановке фигуры Аполлона».
@pic_history
#ДиегоВеласкес #МифологическаяСцена #Барокко
Бреда – голланский город, важный стратегический пункт в войне Испании с Нидерландами. Протестантские по преимуществу Нидерланды стремились отстоять свою независимость от католической Испании. Но Мадрид, под чьей короной еще в начале XVII века объединялась чуть ли не половина территорий Старого и Нового света, не желал лишаться своей северной колонии. В 1625-м году героически сопротивлявшаяся Бреда была осаждена испанцами. Целых девять месяцев продолжалась осада. И всё-таки Бреда пала под напором испанцев.
Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека»
Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.
Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #Барокко
Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека»
Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.
Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #Барокко
Telegram
ИОК | Картины