"Платеж"
1620-е
Жорж де Латур
Львовская галерея искусств.
Игра света и найденная подпись
Картина Жоржа де Латура «Платёж» (известная также под названиями «Расчет» и «У ростовщика») – единственное полотно знаменитого лотарингского мастера на территории бывшего Советского Союза. «Платёж» экспонируется в Львовской картинной галерее и представляет большую ценность, так как имеет авторскую подпись, в то время как из 40-50 атрибутированных работ художника в музеях мира подписаны не более десяти. Большая часть наследия Латура погибла в огне пожара еще при его жизни, во время осады и разрушения города Люневиль, где располагались дом художника и дворец Лотарингского герцога Генриха II, бывшего в 20-е годы XVII века основным заказчиком Латура. Вероятно, вследствие этих потерь имя художника на целых два столетия было забыто, а его отдельные картины приписывались французским, испанским и голландским караваджистам.
«Платёж» долгое время считался полотном голландского тенебриста Геррита ван Хонтхорста. В 1953 году искусствовед Мария Щербачева атрибутировала его как картину Латура. Это предположение было блестяще подтверждено в 1974-м, когда при помощи рентгенограммы удалось обнаружить авторскую подпись.
За использование контрастной светотени Латура часто сближают с Караваджо, однако легко заметить различие в источниках света, используемых обоими. У Караваджо свет направлен откуда-то сверху и сбоку (так называемое «погребное освещение»), а сам источник освещения находится за пределами картины. Латур в большинстве своих картин, использует свет, исходящий от свечи. В картине «Платёж» свеча у него становится полноправным участником действия: она как бы очерчивает круг мыслей и чаяний персонажей. Лица людей за столом лишены аффектации, а их позы кажутся спокойными, но гигантские тёмные тени, ложащиеся на стены, рождают чувство тревоги, сообщают всему происходящему оттенок таинственности. Возможно, они что-то замышляют или должны принять некое судьбоносное решение?
Исследователи Латура отмечают, насколько близка его манера организовывать персонажей и пространство к искусству, которое появится лишь через триста лет – кинематографу. Картина «Платёж» – это грамотно выстроенный «кадр», где учтено и рассчитано всё, от психологического подбора типажей до костюмов, от постановки света до говорящих деталей реквизита.
#ЖоржДеЛатур #Барокко
1620-е
Жорж де Латур
Львовская галерея искусств.
Игра света и найденная подпись
Картина Жоржа де Латура «Платёж» (известная также под названиями «Расчет» и «У ростовщика») – единственное полотно знаменитого лотарингского мастера на территории бывшего Советского Союза. «Платёж» экспонируется в Львовской картинной галерее и представляет большую ценность, так как имеет авторскую подпись, в то время как из 40-50 атрибутированных работ художника в музеях мира подписаны не более десяти. Большая часть наследия Латура погибла в огне пожара еще при его жизни, во время осады и разрушения города Люневиль, где располагались дом художника и дворец Лотарингского герцога Генриха II, бывшего в 20-е годы XVII века основным заказчиком Латура. Вероятно, вследствие этих потерь имя художника на целых два столетия было забыто, а его отдельные картины приписывались французским, испанским и голландским караваджистам.
«Платёж» долгое время считался полотном голландского тенебриста Геррита ван Хонтхорста. В 1953 году искусствовед Мария Щербачева атрибутировала его как картину Латура. Это предположение было блестяще подтверждено в 1974-м, когда при помощи рентгенограммы удалось обнаружить авторскую подпись.
За использование контрастной светотени Латура часто сближают с Караваджо, однако легко заметить различие в источниках света, используемых обоими. У Караваджо свет направлен откуда-то сверху и сбоку (так называемое «погребное освещение»), а сам источник освещения находится за пределами картины. Латур в большинстве своих картин, использует свет, исходящий от свечи. В картине «Платёж» свеча у него становится полноправным участником действия: она как бы очерчивает круг мыслей и чаяний персонажей. Лица людей за столом лишены аффектации, а их позы кажутся спокойными, но гигантские тёмные тени, ложащиеся на стены, рождают чувство тревоги, сообщают всему происходящему оттенок таинственности. Возможно, они что-то замышляют или должны принять некое судьбоносное решение?
Исследователи Латура отмечают, насколько близка его манера организовывать персонажей и пространство к искусству, которое появится лишь через триста лет – кинематографу. Картина «Платёж» – это грамотно выстроенный «кадр», где учтено и рассчитано всё, от психологического подбора типажей до костюмов, от постановки света до говорящих деталей реквизита.
#ЖоржДеЛатур #Барокко
"Едоки гороха"
1620-е
Жорж де Латур
Берлинская картинная галерея.
В 1975-м году в одном из провинциальных швейцарских музеев были найдены две связанных по смыслу картины. На одной из них изображалась колоритная старуха в сером платье и белом платке. На другой – пожилой мужчина в красной одежде и с деревянным посохом. Оба ели горох из глиняных плошек. Автор обеих картин был не известен.
Сразу же предположили, что, скорее всего, это две части одного полотна. Во-первых, сходство мотива: не так часто персонажи картин поглощают горох, да еще руками. Во-вторых, на обеих картинах был виден грубый вертикальный след разреза на одной из сторон. Оставалось установить автора. Стандартной процедурой в подобной ситуации является рассылка соответствующего запроса по всем европейским музеям: не содержится ли в их фондах чего-то подобного?
Ответ пришел из Нанси – административной столицы округа Лотарингия. В их городском музее, действительно, имелась картина с такими персонажами. Но самое главное, на обороте было подписано «копия с де Латура». Обнаружить подлинник и установить авторство – в мире искусства и то, и другое является крупными удачами. Швейцарские половинки соединили, отреставрировали и дали картине название «Едоки гороха», после чего её приобрела берлинская Художественная галерея.
По всей вероятности, мы видим на картине странствующих нищих – на это может указывать посох старика и другие детали облика героев: ветхая одежда, грязные ногти, засаленный, давно не знавший стирки платок на шее старухи. Если это предположение верно, то, скорее всего, миска гороха получена героями в качестве подаяния. Старики берут горох горстями, серьёзно и сосредоточено, как будто выполняют важное дело, однако не без удовольствия – обратите внимание на отсутствующий взгляд старухи или на лоснящиеся жирным блеском губы её спутника.
Проводились параллели между картиной «Едоки гороха» и одиночными портретами старика и старухи, представленными сейчас в Музее изящных искусств Сан-Франциско. Скорее всего, это парные работы, но даже объединение их вместе ничего бы не прибавило к смыслу: старик и старуха из Сан-Франциско выглядят отдельными заготовками к сюжетным картинам, к каким-нибудь неизвестным многофигурным жанровым композициям, в то время как берлинские «Едоки гороха» – законченное произведение, шедевр. Вот только в чём смысл, в чем суть художественного месседжа Латура?
Искусствоведы справедливо сомневаются, что «Едоки гороха» Латура – обыкновенная жанровая сцена. Как известно, жанровые сцены бывают двух основных типов: первый можно назвать сатирическим или юмористическим, второй – драматическим. В любом случае, жанр в живописи подразумевает выраженную авторскую оценку, осуждение или сочувствие. Но в «Едоках гороха» нет ни смешного, ни патетического. Де Латур смотрит на своих героев без осуждения и без жалости. Он кажется беспристрастным, как судебный пристав. Недаром художник и скульптор Андре Лот назвал де Латура «первым французским сюрреалистом». Его «Едоки гороха» – это, скорее, беспощадное размышление о бедности и старости, лишённое даже намека на дешёвые сантименты.
#ЖоржДеЛатур #Барокко
1620-е
Жорж де Латур
Берлинская картинная галерея.
В 1975-м году в одном из провинциальных швейцарских музеев были найдены две связанных по смыслу картины. На одной из них изображалась колоритная старуха в сером платье и белом платке. На другой – пожилой мужчина в красной одежде и с деревянным посохом. Оба ели горох из глиняных плошек. Автор обеих картин был не известен.
Сразу же предположили, что, скорее всего, это две части одного полотна. Во-первых, сходство мотива: не так часто персонажи картин поглощают горох, да еще руками. Во-вторых, на обеих картинах был виден грубый вертикальный след разреза на одной из сторон. Оставалось установить автора. Стандартной процедурой в подобной ситуации является рассылка соответствующего запроса по всем европейским музеям: не содержится ли в их фондах чего-то подобного?
Ответ пришел из Нанси – административной столицы округа Лотарингия. В их городском музее, действительно, имелась картина с такими персонажами. Но самое главное, на обороте было подписано «копия с де Латура». Обнаружить подлинник и установить авторство – в мире искусства и то, и другое является крупными удачами. Швейцарские половинки соединили, отреставрировали и дали картине название «Едоки гороха», после чего её приобрела берлинская Художественная галерея.
По всей вероятности, мы видим на картине странствующих нищих – на это может указывать посох старика и другие детали облика героев: ветхая одежда, грязные ногти, засаленный, давно не знавший стирки платок на шее старухи. Если это предположение верно, то, скорее всего, миска гороха получена героями в качестве подаяния. Старики берут горох горстями, серьёзно и сосредоточено, как будто выполняют важное дело, однако не без удовольствия – обратите внимание на отсутствующий взгляд старухи или на лоснящиеся жирным блеском губы её спутника.
Проводились параллели между картиной «Едоки гороха» и одиночными портретами старика и старухи, представленными сейчас в Музее изящных искусств Сан-Франциско. Скорее всего, это парные работы, но даже объединение их вместе ничего бы не прибавило к смыслу: старик и старуха из Сан-Франциско выглядят отдельными заготовками к сюжетным картинам, к каким-нибудь неизвестным многофигурным жанровым композициям, в то время как берлинские «Едоки гороха» – законченное произведение, шедевр. Вот только в чём смысл, в чем суть художественного месседжа Латура?
Искусствоведы справедливо сомневаются, что «Едоки гороха» Латура – обыкновенная жанровая сцена. Как известно, жанровые сцены бывают двух основных типов: первый можно назвать сатирическим или юмористическим, второй – драматическим. В любом случае, жанр в живописи подразумевает выраженную авторскую оценку, осуждение или сочувствие. Но в «Едоках гороха» нет ни смешного, ни патетического. Де Латур смотрит на своих героев без осуждения и без жалости. Он кажется беспристрастным, как судебный пристав. Недаром художник и скульптор Андре Лот назвал де Латура «первым французским сюрреалистом». Его «Едоки гороха» – это, скорее, беспощадное размышление о бедности и старости, лишённое даже намека на дешёвые сантименты.
#ЖоржДеЛатур #Барокко
"Женщина, ловящая блоху"
1638 г.
Жорж де Латур
Лотарингский исторический музей, Нанси.
«Женщина, ловящая блоху», представленная в Историческом музее города Нанси (административного центра Лотарингии – родины Латура), была обнаружена и атрибутирована сравнительно недавно и сразу же породила дискуссии. Спор касался в первую очередь содержания: чем именно занята полуобнажённая малопривлекательная женщина на картине? И как следует понимать смысл этого неожиданного и шокирующего своей приземлённостью живописного сюжета?
Некоторые брались утверждать, что героиня полотна, прижав подбородок к груди и соединив кисти в области солнечного сплетения, перебирает четки. Такая интерпретация вменяла картине религиозный смысл. Однако большинство сошлось на том, что женщина сосредоточена на занятии более прозаическом, хотя и обычном для быта времён Латура – она пытается раздавить пальцами пойманное насекомое.
Удивительна здесь не блоха: французская живопись того времени подобных сюжетов избегала, но их вполне можно встретить в живописи фламандской, с которой Латур был знаком. Не был редкостью в XVII веке подобный сюжет и у испанцев – вспомнить хотя бы «Вшивого» или «Туалет» Бартоломе Эстебана Мурильо. Удивительнее другое: «Женщина, ловящая блоху» – единственная из известных картин Латура, где дана обнажённая натура. Правда, вполне допустима мысль, что прочие работы художника, изображающие неприкрытую человеческую плоть, до нас не дошли: сгорели в большом Люневильском пожаре или же попросту затерялись. Но всё равно остаётся вопрос, почему эта, по сути, бытовая сцена производит столь мрачное впечатление? Ведь не преувеличивая можно сказать: все использованные выразительные средства направлены именно на создание гнетущей атмосферы. И сама картина в качестве первой непосредственной реакции не вызывает ничего, кроме омерзения и желания немедленно отстраниться от происходящего.
Мы видим здесь привычный для Латура тёмный колорит, его псевдо-караваджиевскую контрастную светотень. Видим любимые Латуром киноварно-красный акцент и неизменную для него горящую свечу. Но здесь и близко нет эффектности и эмоциональной открытости Караваджо. Наоборот: героиня закрыта, как «вещь в себе». Она погружена в своё малопритяное дело, а её лицо не выражает ничего. На нём написана какая-то почти аутичная эмоциональная отрешённость. Это изумляет и озадачивает: какова здесь интонация Латура, что хочет он нам сказать?
Как и большинство героинь Латура, «Женщина, ловящая блоху» с её крупным туловищем, круглым животом и тяжелыми ступнями – некрасива. Её нагота не внушает мыслей о пороке, но и не пробуждает чувства прекрасного, подобно обнажённым античным изваяниям и живописи Возрождения. Возможно, это далёкое от привлекательности тело лишь притча о неизбывном человеческом одиночестве? Возможно, цель мрачного и мощного искусства Латура – раз и навсегда избавить зрителя от его прекраснодушных иллюзий? Во всяком случае, споры о смысле картины «Женщина, ловящая блоху» утихнут еще не скоро.
#ЖоржДеЛатур #Барокко
@pic_history
1638 г.
Жорж де Латур
Лотарингский исторический музей, Нанси.
«Женщина, ловящая блоху», представленная в Историческом музее города Нанси (административного центра Лотарингии – родины Латура), была обнаружена и атрибутирована сравнительно недавно и сразу же породила дискуссии. Спор касался в первую очередь содержания: чем именно занята полуобнажённая малопривлекательная женщина на картине? И как следует понимать смысл этого неожиданного и шокирующего своей приземлённостью живописного сюжета?
Некоторые брались утверждать, что героиня полотна, прижав подбородок к груди и соединив кисти в области солнечного сплетения, перебирает четки. Такая интерпретация вменяла картине религиозный смысл. Однако большинство сошлось на том, что женщина сосредоточена на занятии более прозаическом, хотя и обычном для быта времён Латура – она пытается раздавить пальцами пойманное насекомое.
Удивительна здесь не блоха: французская живопись того времени подобных сюжетов избегала, но их вполне можно встретить в живописи фламандской, с которой Латур был знаком. Не был редкостью в XVII веке подобный сюжет и у испанцев – вспомнить хотя бы «Вшивого» или «Туалет» Бартоломе Эстебана Мурильо. Удивительнее другое: «Женщина, ловящая блоху» – единственная из известных картин Латура, где дана обнажённая натура. Правда, вполне допустима мысль, что прочие работы художника, изображающие неприкрытую человеческую плоть, до нас не дошли: сгорели в большом Люневильском пожаре или же попросту затерялись. Но всё равно остаётся вопрос, почему эта, по сути, бытовая сцена производит столь мрачное впечатление? Ведь не преувеличивая можно сказать: все использованные выразительные средства направлены именно на создание гнетущей атмосферы. И сама картина в качестве первой непосредственной реакции не вызывает ничего, кроме омерзения и желания немедленно отстраниться от происходящего.
Мы видим здесь привычный для Латура тёмный колорит, его псевдо-караваджиевскую контрастную светотень. Видим любимые Латуром киноварно-красный акцент и неизменную для него горящую свечу. Но здесь и близко нет эффектности и эмоциональной открытости Караваджо. Наоборот: героиня закрыта, как «вещь в себе». Она погружена в своё малопритяное дело, а её лицо не выражает ничего. На нём написана какая-то почти аутичная эмоциональная отрешённость. Это изумляет и озадачивает: какова здесь интонация Латура, что хочет он нам сказать?
Как и большинство героинь Латура, «Женщина, ловящая блоху» с её крупным туловищем, круглым животом и тяжелыми ступнями – некрасива. Её нагота не внушает мыслей о пороке, но и не пробуждает чувства прекрасного, подобно обнажённым античным изваяниям и живописи Возрождения. Возможно, это далёкое от привлекательности тело лишь притча о неизбывном человеческом одиночестве? Возможно, цель мрачного и мощного искусства Латура – раз и навсегда избавить зрителя от его прекраснодушных иллюзий? Во всяком случае, споры о смысле картины «Женщина, ловящая блоху» утихнут еще не скоро.
#ЖоржДеЛатур #Барокко
@pic_history
"Скорбящая Мария Магдалина"
1640 г.
Жорж де Латур
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Двух любимых героинь Жоржа де Латура мы видим на его картине «Скорбящая Мария Магдалина». Первая – это свеча: редкое полотно Латура обходится без неё, свеча стала опознавательным знаком, позволяющим «вычислить» художника среди других мастеров тенебросо. Ну, а вторая – разумеется, сама раскаявшаяся библейская блудница.
О том, что Мария Магдалина была предметом творческих медитаций художника, можно судить хотя бы по тому, что до нас дошли четыре (и это не считая копий) различающихся, но всё же очень похожих композиций Латура. На всех четырёх сидящая в темном помещении Магдалина размышляет о бренном в присутствии двух неизменных атрибутов – локального источника света и черепа.
Наиболее знаменита «Мария Магдалина» из Лувра – та, где свечу заменяет искуснейше написанный стеклянный светильник. Её еще называют «Магдалина из коллекции Терф». Почти идентичная картина выставлена в Музее искусств Лос-Анджелеса. Они с луврской Магдалиной – как сестры-двойняшки: лишь немного различаются рисунком черт лица. В Национальной галерее искусств (Вашингтон) хранится третья «Мария Магдалина» Латура: по композиции она зеркальна ко всем остальным вариантам, а вот источник света тут точно определить затруднительно: его наполовину загораживает стоящий перед ним череп. Вашингтонская святая также получила название от имени коллекции, в которой находилась раньше: «Магдалина Фабиус».
И наконец, четвёртая «Скорбящая Мария Магдалина» Латура находится в нью-йоркском Музее Метрополитен. Её различительное название «Магдалина Райтсмен». Бытует также название «Мария Магдалина с двумя свечами».
XVI и XVII века – время, когда католическая церковь напряженно боролась с набиравшим силу протестантизмом. Протестанты отказались от поклонения кому бы то ни было, кроме самого Христа. В противовес этому католицизм упорно насаждает культ святых. Естественно, доходило до перегибов. «В моду» вошла религиозность визионерская и экстатическая. Марии Магдалины подобная «мода» коснулась одной из первых. К примеру, если средневековые богословы утверждали, что ангелы возносили Марию Магдалину на небо ежедневно, то в текстах XVII века речь уже идёт о семи вознесениях на дню. Сама святая (и бывшая блудница) часто изображается в экстатическом религиозном исступлении, не слишком отличающемся от чувственного исступления из её прошлой жизни.
Многие помнят Магдалин Тициана, Леонардо да Винчи или Аньоло Бронзино: руки прижаты к горячо вздымающейся груди, в глазах – отчаяние и страсть. Такой сложился визуальный стереотип.
Латур крайне далёк от подобных трактовок образа. Все его Магдалины не демонстрируют безумной аффектации. Напротив, они зафиксированы в состоянии неспешного и спокойного размышления. О чем оно? Само собой, о бренности сущего – череп, символизирующей тщету всего земного, не допускает на этот счет двух мнений.
Латур даже избегает подчеркивать, что его героиня блудница. У луврской и лос-анжелесской Магдалин обнажены колени, икры и плечи, но и они не сообщают картине оттенка неприкрытой животной чувственности – настолько отрешённой везде у Латура выглядит Магдалина. О Магдалине нью-йоркской мы даже не можем точно сказать, красива ли она. Её лицо нарочно отвернуто от зрителя: картинная Магдалена раскаялась и больше не намерена никого прельщать своим видом. Именно в этой версии возникает интересный мотив зеркала: оно издавна считалось аллегорией соблазна, женской греховности. Свеча с высоким пламенем словно перечёркивает зеркало по горизонтали. Это должно символизировать, что огонь веры, вспыхнувшей в душе Магдалины, перечеркнул её греховное прошлое.
#ЖоржДеЛатур #Барокко
@pic_history
1640 г.
Жорж де Латур
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Двух любимых героинь Жоржа де Латура мы видим на его картине «Скорбящая Мария Магдалина». Первая – это свеча: редкое полотно Латура обходится без неё, свеча стала опознавательным знаком, позволяющим «вычислить» художника среди других мастеров тенебросо. Ну, а вторая – разумеется, сама раскаявшаяся библейская блудница.
О том, что Мария Магдалина была предметом творческих медитаций художника, можно судить хотя бы по тому, что до нас дошли четыре (и это не считая копий) различающихся, но всё же очень похожих композиций Латура. На всех четырёх сидящая в темном помещении Магдалина размышляет о бренном в присутствии двух неизменных атрибутов – локального источника света и черепа.
Наиболее знаменита «Мария Магдалина» из Лувра – та, где свечу заменяет искуснейше написанный стеклянный светильник. Её еще называют «Магдалина из коллекции Терф». Почти идентичная картина выставлена в Музее искусств Лос-Анджелеса. Они с луврской Магдалиной – как сестры-двойняшки: лишь немного различаются рисунком черт лица. В Национальной галерее искусств (Вашингтон) хранится третья «Мария Магдалина» Латура: по композиции она зеркальна ко всем остальным вариантам, а вот источник света тут точно определить затруднительно: его наполовину загораживает стоящий перед ним череп. Вашингтонская святая также получила название от имени коллекции, в которой находилась раньше: «Магдалина Фабиус».
И наконец, четвёртая «Скорбящая Мария Магдалина» Латура находится в нью-йоркском Музее Метрополитен. Её различительное название «Магдалина Райтсмен». Бытует также название «Мария Магдалина с двумя свечами».
XVI и XVII века – время, когда католическая церковь напряженно боролась с набиравшим силу протестантизмом. Протестанты отказались от поклонения кому бы то ни было, кроме самого Христа. В противовес этому католицизм упорно насаждает культ святых. Естественно, доходило до перегибов. «В моду» вошла религиозность визионерская и экстатическая. Марии Магдалины подобная «мода» коснулась одной из первых. К примеру, если средневековые богословы утверждали, что ангелы возносили Марию Магдалину на небо ежедневно, то в текстах XVII века речь уже идёт о семи вознесениях на дню. Сама святая (и бывшая блудница) часто изображается в экстатическом религиозном исступлении, не слишком отличающемся от чувственного исступления из её прошлой жизни.
Многие помнят Магдалин Тициана, Леонардо да Винчи или Аньоло Бронзино: руки прижаты к горячо вздымающейся груди, в глазах – отчаяние и страсть. Такой сложился визуальный стереотип.
Латур крайне далёк от подобных трактовок образа. Все его Магдалины не демонстрируют безумной аффектации. Напротив, они зафиксированы в состоянии неспешного и спокойного размышления. О чем оно? Само собой, о бренности сущего – череп, символизирующей тщету всего земного, не допускает на этот счет двух мнений.
Латур даже избегает подчеркивать, что его героиня блудница. У луврской и лос-анжелесской Магдалин обнажены колени, икры и плечи, но и они не сообщают картине оттенка неприкрытой животной чувственности – настолько отрешённой везде у Латура выглядит Магдалина. О Магдалине нью-йоркской мы даже не можем точно сказать, красива ли она. Её лицо нарочно отвернуто от зрителя: картинная Магдалена раскаялась и больше не намерена никого прельщать своим видом. Именно в этой версии возникает интересный мотив зеркала: оно издавна считалось аллегорией соблазна, женской греховности. Свеча с высоким пламенем словно перечёркивает зеркало по горизонтали. Это должно символизировать, что огонь веры, вспыхнувшей в душе Магдалины, перечеркнул её греховное прошлое.
#ЖоржДеЛатур #Барокко
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
Игра света и найденная подпись
Картина Жоржа де Латура «Платёж» (известная также под названиями «Расчет» и «У ростовщика») – единственное полотно знаменитого лотарингского мастера на территории бывшего Советского Союза. «Платёж» экспонируется в Львовской картинной галерее и представляет большую ценность, так как имеет авторскую подпись, в то время как из 40-50 атрибутированных работ художника в музеях мира подписаны не более десяти. Большая часть наследия Латура погибла в огне пожара еще при его жизни, во время осады и разрушения города Люневиль, где располагались дом художника и дворец Лотарингского герцога Генриха II, бывшего в 20-е годы XVII века основным заказчиком Латура. Вероятно, вследствие этих потерь имя художника на целых два столетия было забыто, а его отдельные картины приписывались французским, испанским и голландским караваджистам.
«Платёж» долгое время считался полотном голландского тенебриста Геррита ван Хонтхорста. В 1953 году искусствовед Мария Щербачева атрибутировала его как картину Латура. Это предположение было блестяще подтверждено в 1974-м, когда при помощи рентгенограммы удалось обнаружить авторскую подпись.
Композиционным центром картины, к которому приковано внимание и зрителей, и персонажей «Платежа», является стол с горящей свечой, раскрытой книгой и горстью монет. Их отсчитывает бородатый высоколобый старик (это распространенный в творчестве Латура типаж), на которого направлены взгляды всех присутствующих. Пламя свечи освещает лица и руки трёх основных персонажей. Трое других располагаются несколько поодаль, свет от свечи освещает их не так резко, не приглушает в их одежде красного цвета, всегда акцентного у Латура. Сама композиция картины, расстановка действующих лиц – замечательна, её даже сравнивают с раскрытым цветком тюльпана.
За использование контрастной светотени Латура часто сближают с Караваджо, однако легко заметить различие в источниках света, используемых обоими. У Караваджо свет направлен откуда-то сверху и сбоку (так называемое «погребное освещение»), а сам источник освещения находится за пределами картины. Латур в большинстве своих картин, использует свет, исходящий от свечи. В картине «Платёж» свеча у него становится полноправным участником действия: она как бы очерчивает круг мыслей и чаяний персонажей. Лица людей за столом лишены аффектации, а их позы кажутся спокойными, но гигантские тёмные тени, ложащиеся на стены, рождают чувство тревоги, сообщают всему происходящему оттенок таинственности. Возможно, они что-то замышляют или должны принять некое судьбоносное решение?
Исследователи Латура отмечают, насколько близка его манера организовывать персонажей и пространство к искусству, которое появится лишь через триста лет – кинематографу. Картина «Платёж» – это грамотно выстроенный «кадр», где учтено и рассчитано всё, от психологического подбора типажей до костюмов, от постановки света до говорящих деталей реквизита.
#ЖоржДеЛатур #Барокко
@pic_history
Картина Жоржа де Латура «Платёж» (известная также под названиями «Расчет» и «У ростовщика») – единственное полотно знаменитого лотарингского мастера на территории бывшего Советского Союза. «Платёж» экспонируется в Львовской картинной галерее и представляет большую ценность, так как имеет авторскую подпись, в то время как из 40-50 атрибутированных работ художника в музеях мира подписаны не более десяти. Большая часть наследия Латура погибла в огне пожара еще при его жизни, во время осады и разрушения города Люневиль, где располагались дом художника и дворец Лотарингского герцога Генриха II, бывшего в 20-е годы XVII века основным заказчиком Латура. Вероятно, вследствие этих потерь имя художника на целых два столетия было забыто, а его отдельные картины приписывались французским, испанским и голландским караваджистам.
«Платёж» долгое время считался полотном голландского тенебриста Геррита ван Хонтхорста. В 1953 году искусствовед Мария Щербачева атрибутировала его как картину Латура. Это предположение было блестяще подтверждено в 1974-м, когда при помощи рентгенограммы удалось обнаружить авторскую подпись.
Композиционным центром картины, к которому приковано внимание и зрителей, и персонажей «Платежа», является стол с горящей свечой, раскрытой книгой и горстью монет. Их отсчитывает бородатый высоколобый старик (это распространенный в творчестве Латура типаж), на которого направлены взгляды всех присутствующих. Пламя свечи освещает лица и руки трёх основных персонажей. Трое других располагаются несколько поодаль, свет от свечи освещает их не так резко, не приглушает в их одежде красного цвета, всегда акцентного у Латура. Сама композиция картины, расстановка действующих лиц – замечательна, её даже сравнивают с раскрытым цветком тюльпана.
За использование контрастной светотени Латура часто сближают с Караваджо, однако легко заметить различие в источниках света, используемых обоими. У Караваджо свет направлен откуда-то сверху и сбоку (так называемое «погребное освещение»), а сам источник освещения находится за пределами картины. Латур в большинстве своих картин, использует свет, исходящий от свечи. В картине «Платёж» свеча у него становится полноправным участником действия: она как бы очерчивает круг мыслей и чаяний персонажей. Лица людей за столом лишены аффектации, а их позы кажутся спокойными, но гигантские тёмные тени, ложащиеся на стены, рождают чувство тревоги, сообщают всему происходящему оттенок таинственности. Возможно, они что-то замышляют или должны принять некое судьбоносное решение?
Исследователи Латура отмечают, насколько близка его манера организовывать персонажей и пространство к искусству, которое появится лишь через триста лет – кинематографу. Картина «Платёж» – это грамотно выстроенный «кадр», где учтено и рассчитано всё, от психологического подбора типажей до костюмов, от постановки света до говорящих деталей реквизита.
#ЖоржДеЛатур #Барокко
@pic_history
Лотарингский мастер XVII столетия, Жорж де Латур был совершенно забыт уже в следующем веке и, кто знает: если бы не то неизгладимое впечатление, которое производит его анонимная до XIX века картина «Новорожденный», возможно, имя Латура так и не было бы возвращено потомству, а сам мастер не стал бы одним из самых желанных и дорогих художников на аукционах ХХ и ХХI века.
Прямо напротив зрителя, опустив глаза долу, сидит трогательная молодая женщина с новорожденным младенцем на коленях. Мы видим, с каким мастерством написаны её руки и по расположению пальцев понимаем, как именно она держит ребёнка – совсем неумело и в то же время бережно, словно бесценную реликвию. На её неправильном и нежном лице читается величайшее изумление от только что свершившегося факта: родился человек.
Сидящая слева пожилая женщина (возможно, мать молодой или повитуха) смотрит на роженицу и младенца с выражением сдержанной, мудрой усталости. Её жест можно истолковать двояко. С одной стороны, она прикрывает рукой свечу – чтобы её не задуло сквозняком или чтобы близкий свет не слепил глаза. С другой, именно так выглядит в религиозной живописи жест благословения.
«Новорожденный» Латура написан на стыке жанровой и религиозной живописи. Многие исследователи усматривают в бытовой сцене библейский план, отождествляя изображенных женщин с Девой Марией и её матерью, святой праведной Анной. В самом новорожденном видели нетривиальное и сильно отличающееся от любых канонов изображение младенца Христа, отсюда второе название картины – «Рождество». Как бы то ни было, созерцание «Новорожденного» создаёт ощущение величайшей внутренней тишины. Мир словно замер от факта того, что только что свершилось. Если согласиться, что перед нами библейская сцена, придётся признать: Латур достиг величайшей выразительности, обойдясь без ангелов, нимбов и золотого сияния. Что греха таить, многие канонические изображения Рождества ласкают глаз живописным совершенством, но не находят эмоционального отклика. Напротив, картина Латура заставляет сердце замереть. «Это какой-то насильственный шарм, завораживающий и пленящий», – признавался в неотразимом воздействии «Новорожденного» Эмиль Золя.
Невероятен, особенно для XVII века, реализм изображения младенца. Не «маленький старец» со средневековых икон, не упитанный ангелочек-путти с картин эпохи Возрождения – перед нами именно новорожденный, изображённый в профиль. У него характерные слегка припухшие веки (результат прохождения родовых путей), вздернутый нос и приподнятая верхняя губа – так природа физиологически приспосабливает младенцев для кормления грудью. Латур сам был отцом десяти детей и, конечно, не мог этого не знать. Но знать и видеть – одно, а настолько допустить физиологию в искусство – это было и смело, и ново.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
Прямо напротив зрителя, опустив глаза долу, сидит трогательная молодая женщина с новорожденным младенцем на коленях. Мы видим, с каким мастерством написаны её руки и по расположению пальцев понимаем, как именно она держит ребёнка – совсем неумело и в то же время бережно, словно бесценную реликвию. На её неправильном и нежном лице читается величайшее изумление от только что свершившегося факта: родился человек.
Сидящая слева пожилая женщина (возможно, мать молодой или повитуха) смотрит на роженицу и младенца с выражением сдержанной, мудрой усталости. Её жест можно истолковать двояко. С одной стороны, она прикрывает рукой свечу – чтобы её не задуло сквозняком или чтобы близкий свет не слепил глаза. С другой, именно так выглядит в религиозной живописи жест благословения.
«Новорожденный» Латура написан на стыке жанровой и религиозной живописи. Многие исследователи усматривают в бытовой сцене библейский план, отождествляя изображенных женщин с Девой Марией и её матерью, святой праведной Анной. В самом новорожденном видели нетривиальное и сильно отличающееся от любых канонов изображение младенца Христа, отсюда второе название картины – «Рождество». Как бы то ни было, созерцание «Новорожденного» создаёт ощущение величайшей внутренней тишины. Мир словно замер от факта того, что только что свершилось. Если согласиться, что перед нами библейская сцена, придётся признать: Латур достиг величайшей выразительности, обойдясь без ангелов, нимбов и золотого сияния. Что греха таить, многие канонические изображения Рождества ласкают глаз живописным совершенством, но не находят эмоционального отклика. Напротив, картина Латура заставляет сердце замереть. «Это какой-то насильственный шарм, завораживающий и пленящий», – признавался в неотразимом воздействии «Новорожденного» Эмиль Золя.
Невероятен, особенно для XVII века, реализм изображения младенца. Не «маленький старец» со средневековых икон, не упитанный ангелочек-путти с картин эпохи Возрождения – перед нами именно новорожденный, изображённый в профиль. У него характерные слегка припухшие веки (результат прохождения родовых путей), вздернутый нос и приподнятая верхняя губа – так природа физиологически приспосабливает младенцев для кормления грудью. Латур сам был отцом десяти детей и, конечно, не мог этого не знать. Но знать и видеть – одно, а настолько допустить физиологию в искусство – это было и смело, и ново.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
Сразу же предположили, что, скорее всего, это две части одного полотна. Во-первых, сходство мотива: не так часто персонажи картин поглощают горох, да еще руками. Во-вторых, на обеих картинах был виден грубый вертикальный след разреза на одной из сторон. Оставалось установить автора. Стандартной процедурой в подобной ситуации является рассылка соответствующего запроса по всем европейским музеям: не содержится ли в их фондах чего-то подобного?
Ответ пришел из Нанси – административной столицы округа Лотарингия. В их городском музее, действительно, имелась картина с такими персонажами. Но самое главное, на обороте было подписано «копия с де Латура». Обнаружить подлинник и установить авторство – в мире искусства и то, и другое является крупными удачами. Швейцарские половинки соединили, отреставрировали и дали картине название «Едоки гороха», после чего её приобрела берлинская Художественная галерея.
По всей вероятности, мы видим на картине странствующих нищих – на это может указывать посох старика и другие детали облика героев: ветхая одежда, грязные ногти, засаленный, давно не знавший стирки платок на шее старухи. Если это предположение верно, то, скорее всего, миска гороха получена героями в качестве подаяния. Старики берут горох горстями, серьёзно и сосредоточено, как будто выполняют важное дело, однако не без удовольствия – обратите внимание на отсутствующий взгляд старухи или на лоснящиеся жирным блеском губы её спутника.
Проводились параллели между картиной «Едоки гороха» и одиночными портретами старика и старухи, представленными сейчас в Музее изящных искусств Сан-Франциско. Скорее всего, это парные работы, но даже объединение их вместе ничего бы не прибавило к смыслу: старик и старуха из Сан-Франциско выглядят отдельными заготовками к сюжетным картинам, к каким-нибудь неизвестным многофигурным жанровым композициям, в то время как берлинские «Едоки гороха» – законченное произведение, шедевр. Вот только в чём смысл, в чем суть художественного месседжа Латура?
Искусствоведы справедливо сомневаются, что «Едоки гороха» Латура – обыкновенная жанровая сцена. Как известно, жанровые сцены бывают двух основных типов: первый можно назвать сатирическим или юмористическим, второй – драматическим. В любом случае, жанр в живописи подразумевает выраженную авторскую оценку, осуждение или сочувствие. Но в «Едоках гороха» нет ни смешного, ни патетического. Де Латур смотрит на своих героев без осуждения и без жалости. Он кажется беспристрастным, как судебный пристав. Недаром художник и скульптор Андре Лот назвал де Латура «первым французским сюрреалистом». Его «Едоки гороха» – это, скорее, беспощадное размышление о бедности и старости, лишённое даже намека на дешёвые сантименты.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
Ответ пришел из Нанси – административной столицы округа Лотарингия. В их городском музее, действительно, имелась картина с такими персонажами. Но самое главное, на обороте было подписано «копия с де Латура». Обнаружить подлинник и установить авторство – в мире искусства и то, и другое является крупными удачами. Швейцарские половинки соединили, отреставрировали и дали картине название «Едоки гороха», после чего её приобрела берлинская Художественная галерея.
По всей вероятности, мы видим на картине странствующих нищих – на это может указывать посох старика и другие детали облика героев: ветхая одежда, грязные ногти, засаленный, давно не знавший стирки платок на шее старухи. Если это предположение верно, то, скорее всего, миска гороха получена героями в качестве подаяния. Старики берут горох горстями, серьёзно и сосредоточено, как будто выполняют важное дело, однако не без удовольствия – обратите внимание на отсутствующий взгляд старухи или на лоснящиеся жирным блеском губы её спутника.
Проводились параллели между картиной «Едоки гороха» и одиночными портретами старика и старухи, представленными сейчас в Музее изящных искусств Сан-Франциско. Скорее всего, это парные работы, но даже объединение их вместе ничего бы не прибавило к смыслу: старик и старуха из Сан-Франциско выглядят отдельными заготовками к сюжетным картинам, к каким-нибудь неизвестным многофигурным жанровым композициям, в то время как берлинские «Едоки гороха» – законченное произведение, шедевр. Вот только в чём смысл, в чем суть художественного месседжа Латура?
Искусствоведы справедливо сомневаются, что «Едоки гороха» Латура – обыкновенная жанровая сцена. Как известно, жанровые сцены бывают двух основных типов: первый можно назвать сатирическим или юмористическим, второй – драматическим. В любом случае, жанр в живописи подразумевает выраженную авторскую оценку, осуждение или сочувствие. Но в «Едоках гороха» нет ни смешного, ни патетического. Де Латур смотрит на своих героев без осуждения и без жалости. Он кажется беспристрастным, как судебный пристав. Недаром художник и скульптор Андре Лот назвал де Латура «первым французским сюрреалистом». Его «Едоки гороха» – это, скорее, беспощадное размышление о бедности и старости, лишённое даже намека на дешёвые сантименты.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
Некоторые брались утверждать, что героиня полотна, прижав подбородок к груди и соединив кисти в области солнечного сплетения, перебирает четки. Такая интерпретация вменяла картине религиозный смысл. Однако большинство сошлось на том, что женщина сосредоточена на занятии более прозаическом, хотя и обычном для быта времён Латура – она пытается раздавить пальцами пойманное насекомое.
Удивительна здесь не блоха: французская живопись того времени подобных сюжетов избегала, но их вполне можно встретить в живописи фламандской, с которой Латур был знаком. Не был редкостью в XVII веке подобный сюжет и у испанцев – вспомнить хотя бы «Вшивого» или «Туалет» Бартоломе Эстебана Мурильо. Удивительнее другое: «Женщина, ловящая блоху» – единственная из известных картин Латура, где дана обнажённая натура. Правда, вполне допустима мысль, что прочие работы художника, изображающие неприкрытую человеческую плоть, до нас не дошли: сгорели в большом Люневильском пожаре или же попросту затерялись. Но всё равно остаётся вопрос, почему эта, по сути, бытовая сцена производит столь мрачное впечатление? Ведь не преувеличивая можно сказать: все использованные выразительные средства направлены именно на создание гнетущей атмосферы. И сама картина в качестве первой непосредственной реакции не вызывает ничего, кроме омерзения и желания немедленно отстраниться от происходящего.
Мы видим здесь привычный для Латура тёмный колорит, его псевдо-караваджиевскую контрастную светотень. Видим любимые Латуром киноварно-красный акцент и неизменную для него горящую свечу. Но здесь и близко нет эффектности и эмоциональной открытости Караваджо. Наоборот: героиня закрыта, как «вещь в себе». Она погружена в своё малопритяное дело, а её лицо не выражает ничего. На нём написана какая-то почти аутичная эмоциональная отрешённость. Это изумляет и озадачивает: какова здесь интонация Латура, что хочет он нам сказать?
Как и большинство героинь Латура, «Женщина, ловящая блоху» с её крупным туловищем, круглым животом и тяжелыми ступнями – некрасива. Её нагота не внушает мыслей о пороке, но и не пробуждает чувства прекрасного, подобно обнажённым античным изваяниям и живописи Возрождения. Возможно, это далёкое от привлекательности тело лишь притча о неизбывном человеческом одиночестве? Возможно, цель мрачного и мощного искусства Латура – раз и навсегда избавить зрителя от его прекраснодушных иллюзий? Во всяком случае, споры о смысле картины «Женщина, ловящая блоху» утихнут еще не скоро.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
Удивительна здесь не блоха: французская живопись того времени подобных сюжетов избегала, но их вполне можно встретить в живописи фламандской, с которой Латур был знаком. Не был редкостью в XVII веке подобный сюжет и у испанцев – вспомнить хотя бы «Вшивого» или «Туалет» Бартоломе Эстебана Мурильо. Удивительнее другое: «Женщина, ловящая блоху» – единственная из известных картин Латура, где дана обнажённая натура. Правда, вполне допустима мысль, что прочие работы художника, изображающие неприкрытую человеческую плоть, до нас не дошли: сгорели в большом Люневильском пожаре или же попросту затерялись. Но всё равно остаётся вопрос, почему эта, по сути, бытовая сцена производит столь мрачное впечатление? Ведь не преувеличивая можно сказать: все использованные выразительные средства направлены именно на создание гнетущей атмосферы. И сама картина в качестве первой непосредственной реакции не вызывает ничего, кроме омерзения и желания немедленно отстраниться от происходящего.
Мы видим здесь привычный для Латура тёмный колорит, его псевдо-караваджиевскую контрастную светотень. Видим любимые Латуром киноварно-красный акцент и неизменную для него горящую свечу. Но здесь и близко нет эффектности и эмоциональной открытости Караваджо. Наоборот: героиня закрыта, как «вещь в себе». Она погружена в своё малопритяное дело, а её лицо не выражает ничего. На нём написана какая-то почти аутичная эмоциональная отрешённость. Это изумляет и озадачивает: какова здесь интонация Латура, что хочет он нам сказать?
Как и большинство героинь Латура, «Женщина, ловящая блоху» с её крупным туловищем, круглым животом и тяжелыми ступнями – некрасива. Её нагота не внушает мыслей о пороке, но и не пробуждает чувства прекрасного, подобно обнажённым античным изваяниям и живописи Возрождения. Возможно, это далёкое от привлекательности тело лишь притча о неизбывном человеческом одиночестве? Возможно, цель мрачного и мощного искусства Латура – раз и навсегда избавить зрителя от его прекраснодушных иллюзий? Во всяком случае, споры о смысле картины «Женщина, ловящая блоху» утихнут еще не скоро.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко