"Любовное письмо"
1670-е.
Ян Вермеер
Государственный музей, Рейксмузей, Амстердам.
Безукоризненно выстроенная композиция картины несколько загадочна. Передний план картины – затененная комната, слева на стене висит карта, справа стоит стул, на нем – ноты. За занавесом – дверь в другую, ярко освещенную комнату. В этой комнате служанка принесла письмо сидящей на стуле у камина молодой женщине. Стена слева параллельна взгляду, справа – перпендикулярна, т. е. вход в комнату находится в углу. Необычно, но возможно.
Занавес, стоящие на пороге тапочки, метла – все это создает некой барьер между зрителем и действием, сохраняет интимность происходящего и даря нам редкую возможность подглядеть сцену из чужой личной жизни.
Повествовательные сюжеты характерны были для раннего периода творчества художника, но, достигнув полного расцвета своего таланта, и, видимо, переживая некой творческий кризис, Вермеер вновь обращается к некой бытовой истории. Тема картины – любовное письмо, а так же предметы интерьера – карта на стене, метла, тапочки на пороге, цитра – традиционны для жанровой картины.
Музыкальный инструмент, как ноты, лежащие на стуле в правой части картины являются метафорой гармонии между влюбленными. Письмо, которое держит служанка, несомненно, от возлюбленного, который в данный момент далеко от дома – на это намекают картины за заднем плане. Одна изображает опушку леса в стиле Адриана ван де Вельде, другая – корабль в море. Интересны выражения лиц изображенных женщин.
Улыбка служанки, когда она смотрит на сидящую хозяйку, показывает ее некоторое превосходство. Хозяйка явно удивлена, она неуверенно смотрит вверх на служанку, ее приход почти напугал женщину. Что это за письмо?
Неужели то самое, которое так долго ждали? Любовные переживания заставили даму явно пренебречь своими обязанностями – на полу у самого входа в комнату стоят брошенные тапочки. Брошена метла, на стуле в беспорядке лежат ноты. Корзина для белья и подушка для вышивания – все оставлено без внимания.
#ЯнВермеер #ЖанроваяСцена #Барокко
1670-е.
Ян Вермеер
Государственный музей, Рейксмузей, Амстердам.
Безукоризненно выстроенная композиция картины несколько загадочна. Передний план картины – затененная комната, слева на стене висит карта, справа стоит стул, на нем – ноты. За занавесом – дверь в другую, ярко освещенную комнату. В этой комнате служанка принесла письмо сидящей на стуле у камина молодой женщине. Стена слева параллельна взгляду, справа – перпендикулярна, т. е. вход в комнату находится в углу. Необычно, но возможно.
Занавес, стоящие на пороге тапочки, метла – все это создает некой барьер между зрителем и действием, сохраняет интимность происходящего и даря нам редкую возможность подглядеть сцену из чужой личной жизни.
Повествовательные сюжеты характерны были для раннего периода творчества художника, но, достигнув полного расцвета своего таланта, и, видимо, переживая некой творческий кризис, Вермеер вновь обращается к некой бытовой истории. Тема картины – любовное письмо, а так же предметы интерьера – карта на стене, метла, тапочки на пороге, цитра – традиционны для жанровой картины.
Музыкальный инструмент, как ноты, лежащие на стуле в правой части картины являются метафорой гармонии между влюбленными. Письмо, которое держит служанка, несомненно, от возлюбленного, который в данный момент далеко от дома – на это намекают картины за заднем плане. Одна изображает опушку леса в стиле Адриана ван де Вельде, другая – корабль в море. Интересны выражения лиц изображенных женщин.
Улыбка служанки, когда она смотрит на сидящую хозяйку, показывает ее некоторое превосходство. Хозяйка явно удивлена, она неуверенно смотрит вверх на служанку, ее приход почти напугал женщину. Что это за письмо?
Неужели то самое, которое так долго ждали? Любовные переживания заставили даму явно пренебречь своими обязанностями – на полу у самого входа в комнату стоят брошенные тапочки. Брошена метла, на стуле в беспорядке лежат ноты. Корзина для белья и подушка для вышивания – все оставлено без внимания.
#ЯнВермеер #ЖанроваяСцена #Барокко
"Дама у вирджинала и кавалер"
1665 г.
Ян Вермеер
Королевское художественное собрание, Лондон.
Картина голландского мастера живописи Яна Вермеера Делфтского “Дама у вирджинала и кавалер”. Размер картины 75 х 64 см, холст, масло. Эта работа нидерландского художника известна также под названием “Урок музыки”. Связь между любовью и музыкой является центральной темой этой картины.
Действие происходит в богатом бюргерском доме и удалено от зрителя. В углу комнаты, освещенный светом из двойного окна, у стены стоит вирджинал. Вирджинал, музыкальный инструмент, род небольшого клавесина. Был распространен в 16-17 веках в Нидерландах и Англии.
На вирджинале играет молодая женщина в белой блузе и ярко-красной юбке с черным напуском. Дама изображена со спины, но в зеркале над инструментом можно увидеть ее лицо, написанное иначе, чем можно предположить: девушка смотрит не на клавиши, а на молодого человека в строгом черном одеянии с белыми кружевными манжетами и воротником, лента и шпага которого говорят о его высоком общественном положении. В зеркале отражается не только лицо девушки, но и угол покрытого ковром стола, и, что более интересно – мольберт художника. Таким образом, Вермеер отметил свое присутствие в картине.
#ЯнВермеер #ЖанроваяCцена #Барокко
1665 г.
Ян Вермеер
Королевское художественное собрание, Лондон.
Картина голландского мастера живописи Яна Вермеера Делфтского “Дама у вирджинала и кавалер”. Размер картины 75 х 64 см, холст, масло. Эта работа нидерландского художника известна также под названием “Урок музыки”. Связь между любовью и музыкой является центральной темой этой картины.
Действие происходит в богатом бюргерском доме и удалено от зрителя. В углу комнаты, освещенный светом из двойного окна, у стены стоит вирджинал. Вирджинал, музыкальный инструмент, род небольшого клавесина. Был распространен в 16-17 веках в Нидерландах и Англии.
На вирджинале играет молодая женщина в белой блузе и ярко-красной юбке с черным напуском. Дама изображена со спины, но в зеркале над инструментом можно увидеть ее лицо, написанное иначе, чем можно предположить: девушка смотрит не на клавиши, а на молодого человека в строгом черном одеянии с белыми кружевными манжетами и воротником, лента и шпага которого говорят о его высоком общественном положении. В зеркале отражается не только лицо девушки, но и угол покрытого ковром стола, и, что более интересно – мольберт художника. Таким образом, Вермеер отметил свое присутствие в картине.
#ЯнВермеер #ЖанроваяCцена #Барокко
Далее исследователи выяснили, что колокола на башне Новой церкви были установлены в 1660-м году, а на картине изображена пустая звонница. Значит, пейзаж был задуман до этого. Введя угол положения солнца и время в астрономический софт, они сузили диапазоны дат до двух вариантов – 6-8 апреля и 3-4 сентября. И, поскольку лиственные деревья в северном климате Дельфта распускаются только в конце апреля, а на картине изображена густая листва, весенние даты были исключены. Так астрономы пришли к выводу, что на «Вид Дельфта» Вермеера вдохновила сцена, которую он наблюдал 3 сентября 1659 года (или годом ранее) приблизительно в 8 часов утра по местному времени.
«Известно, что Вермеер работал медленно. Передача всех деталей на его масштабном шедевре могло занять недели, месяцы или даже годы, – подчёркивает Ольсон. – Его удивительно точное изображение характерной и мимолётной игры света и теней на Новой церкви предполагает, что как минимум эту деталь он написал, непосредственно наблюдая освещённую солнцем башню, которая возвышалась над стенами и крышами Дельфта».
#ЯнВермеер #Барокко
@pic_history
«Известно, что Вермеер работал медленно. Передача всех деталей на его масштабном шедевре могло занять недели, месяцы или даже годы, – подчёркивает Ольсон. – Его удивительно точное изображение характерной и мимолётной игры света и теней на Новой церкви предполагает, что как минимум эту деталь он написал, непосредственно наблюдая освещённую солнцем башню, которая возвышалась над стенами и крышами Дельфта».
#ЯнВермеер #Барокко
@pic_history
"Женщина, держащая весы"
1663 г.
Ян Вермеер
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
«Женщина, держащая весы» – превосходный пример изысканного чувства баланса и ритма, присущего Яну Вермееру. Героиня, одетая в синий жакет с меховой оторочкой, спокойно стоит перед столом в углу комнаты. Кажется, она не просто окутана мягким светом, проникающим через оранжевую занавеску, а сама излучает его. Взгляд сосредоточен на небольших весах, которые она держит тремя пальцами, и чьи чаши находятся в равновесии. Женщина настолько погружена в свои мысли, что зритель почти опасается потревожить спокойный момент её созерцания.
На первый взгляд, действия дамы – это жанровая сцена, но в этом и заключается интрига. Тёмный холст позади героини подчёркивает её сияние. На нём изображён Страшный суд, где высшие силы оценивают нравственный вес душ. В коробке на столе блестят две нитки жемчуга и золотая цепочка, полускрытые синей тканью. Легко предположить, что Вермеер показывает нам женщину, которую больше интересуют земные, а не вечные ценности. Но на картинах Золотого века Голландии, как правило, не всё так просто, как кажется. Возможно, художник предупреждает нас о смертности и праведности.
Фигура героини не случайной закрывает собой тот фрагмент Страшного суда, где зачастую изображается архангел Михаил с весами. В спокойной обстановке комнаты нет чувства напряжения, конкуренции между духовными и земными занятиями. Выражение лица и поза женщины созерцательны, даже безмятежны. На самом деле её весы пусты. Она не взвешивает драгоценности, а проверяет баланс своего инструмента, понимая и принимая на себя ответственность за сохранение надлежащего духовного равновесия жизни. Быть может, Вермеер подразумевал секуляризированный образ Девы Марии.
Художник визуально фиксирует эту идею тщательно продуманной композицией. Связь между героиней картины и сюжетом Страшного суда подтверждается конгруэнтными (совпадающими) формами. Свет акцентирует внимание зрителя на руке, держащей весы, и мизинце, отставленном параллельно столу и нижнему краю холста. Самое же спокойствие, которое излучает картина, заключено в балансе горизонтальных и вертикальных форм. Весы расположены между духовным (полотно на стене) и земным (драгоценности на столе). Вермеер особым образом отрегулировал пространство для них, подняв нижнюю часть рамы картины слева от женщины по отношению к правой части позади неё. Светящийся абрис головы дамы и полупрозрачный льняной чепец связывают её с мандорлой – овальным нимбом вокруг Христа чуть выше.
Впрочем, нельзя наверняка определить, задумывали ли Ян Вермеер подобную аллегорию или всего лишь писал «эпизод». Вполне возможно, перед нами успешный синтез этих двух жанров.
Заслуживает внимания ещё один интересный факт. Персонажи, подсчитывающие монеты или взвешивающие драгоценности – традиционный мотив. Но голландские живописцы обычно изображали за этим занятием стариков. Считалось, что чрезмерная забота о богатстве – это удел престарелых. Искусствоведы же заметили, что Вермеер избегал писать пожилых людей. Похоже, первым нидерландским художником, который сделал молодую женщину героиней подобной жанровой композиции, был Габриель Метсю. Вермеер же написал свою почти десятилетие спустя. Одновременно с ним аналогичное полотно создал и Питер де Хох, наверняка знавший коллегу в период своей жизни в Дельфте. Однако кто у кого позаимствовал эту тему, сказать сложно, поскольку картины Вермеера не датированы.
#ЯнВермеер #Барокко
@pic_history
1663 г.
Ян Вермеер
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
«Женщина, держащая весы» – превосходный пример изысканного чувства баланса и ритма, присущего Яну Вермееру. Героиня, одетая в синий жакет с меховой оторочкой, спокойно стоит перед столом в углу комнаты. Кажется, она не просто окутана мягким светом, проникающим через оранжевую занавеску, а сама излучает его. Взгляд сосредоточен на небольших весах, которые она держит тремя пальцами, и чьи чаши находятся в равновесии. Женщина настолько погружена в свои мысли, что зритель почти опасается потревожить спокойный момент её созерцания.
На первый взгляд, действия дамы – это жанровая сцена, но в этом и заключается интрига. Тёмный холст позади героини подчёркивает её сияние. На нём изображён Страшный суд, где высшие силы оценивают нравственный вес душ. В коробке на столе блестят две нитки жемчуга и золотая цепочка, полускрытые синей тканью. Легко предположить, что Вермеер показывает нам женщину, которую больше интересуют земные, а не вечные ценности. Но на картинах Золотого века Голландии, как правило, не всё так просто, как кажется. Возможно, художник предупреждает нас о смертности и праведности.
Фигура героини не случайной закрывает собой тот фрагмент Страшного суда, где зачастую изображается архангел Михаил с весами. В спокойной обстановке комнаты нет чувства напряжения, конкуренции между духовными и земными занятиями. Выражение лица и поза женщины созерцательны, даже безмятежны. На самом деле её весы пусты. Она не взвешивает драгоценности, а проверяет баланс своего инструмента, понимая и принимая на себя ответственность за сохранение надлежащего духовного равновесия жизни. Быть может, Вермеер подразумевал секуляризированный образ Девы Марии.
Художник визуально фиксирует эту идею тщательно продуманной композицией. Связь между героиней картины и сюжетом Страшного суда подтверждается конгруэнтными (совпадающими) формами. Свет акцентирует внимание зрителя на руке, держащей весы, и мизинце, отставленном параллельно столу и нижнему краю холста. Самое же спокойствие, которое излучает картина, заключено в балансе горизонтальных и вертикальных форм. Весы расположены между духовным (полотно на стене) и земным (драгоценности на столе). Вермеер особым образом отрегулировал пространство для них, подняв нижнюю часть рамы картины слева от женщины по отношению к правой части позади неё. Светящийся абрис головы дамы и полупрозрачный льняной чепец связывают её с мандорлой – овальным нимбом вокруг Христа чуть выше.
Впрочем, нельзя наверняка определить, задумывали ли Ян Вермеер подобную аллегорию или всего лишь писал «эпизод». Вполне возможно, перед нами успешный синтез этих двух жанров.
Заслуживает внимания ещё один интересный факт. Персонажи, подсчитывающие монеты или взвешивающие драгоценности – традиционный мотив. Но голландские живописцы обычно изображали за этим занятием стариков. Считалось, что чрезмерная забота о богатстве – это удел престарелых. Искусствоведы же заметили, что Вермеер избегал писать пожилых людей. Похоже, первым нидерландским художником, который сделал молодую женщину героиней подобной жанровой композиции, был Габриель Метсю. Вермеер же написал свою почти десятилетие спустя. Одновременно с ним аналогичное полотно создал и Питер де Хох, наверняка знавший коллегу в период своей жизни в Дельфте. Однако кто у кого позаимствовал эту тему, сказать сложно, поскольку картины Вермеера не датированы.
#ЯнВермеер #Барокко
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
Женщина, взвешивающая монеты
1655 г.
Габриель Метсю
1655 г.
Габриель Метсю
В 1881 году картину купил на аукционе всего за 2,3 гульдена (примерно 27 долларов США на сегодняшний день) некий коллекционер, после смерти которого она попала в Маурицхёйс. В 1995 году, перед подготовкой к ретроспективе Вермеера в Вашингтоне, полотну и дали название Meisje met de parel (Girl with Perl Earring). Четыре года спустя писательница Трейси Шевалье закрепила его в одноимённом романе, который лёг в основу фильма с Колином Фёртом и Скарлетт Йоханссон в главных ролях.
Вермеер создал картину приблизительно в 1665 – 1667 годах. Как уже упоминалось, это «трони», то есть не заказной портрет конкретной личности, а студийная фантазия, изображающая анонимную модель с необычным выражением лица или, как в данном случае, в странном костюме. Так что мы не знаем, кто позировал художнику. Есть предположение, что это его старшая дочь Мария, которой на тот момент исполнилось 12 – 14 лет.
Ян Вермеер был мастером света. Здесь он проявил свой талант, виртуозно изобразив мягкое сияние кожи девушки и блики на её влажных губах. Художник использовал уникальное сочетание кремовых тонов и пигментов, поэтому лицо модели так эффектно контрастирует с тёмным фоном, где в качестве грунтовки применялся зелёный охристый. Но главное, что привлекает внимание зрителя – это, конечно же, крупная серьга.
Вокруг этого украшения развернулись нешуточные споры. Некоторые исследователи указывают на его маловероятные размеры и странный блеск, словно оно сделано из металла или окрашено металлической краской.
Так, в ноябре 2014 года голландский астрофизик и художник-любитель Винсент Ике написал в журнале New Scientist: «…главные сомнения вызывает отражение белого воротника в нижней части бусины. Если это жемчужина, то она состоит из тонких слоёв кальцита, которые рассеивают и преломляют свет разной длины. Это создаёт знаменитый мягкий белый — жемчужный — блеск. Вместо этого мы видим яркий блик в левой верхней части украшения и отражение фрагмента одежды внизу…». Профессор Ике полагает, что серьга изготовлена из «серебра или, возможно, полированного олова».
В ответ галерея Маурицхёйс опубликовала следующее: «Статья Винсента Ике подтверждает то, что мы писали о «Девушке с жемчужной серёжкой» Вермеера некоторое время назад… В музейном описании картины также упоминаются нереальные размеры жемчуга. Винсент Ике приходит к тому же выводу, но через иное понимание и изучение. Маурицхёйс с большим интересом воспринял его результаты. Это иллюстрирует то, почему голландские картины XVII века так интересны: на них всё не то, чем кажется».
Кураторы Маурицхёйса Квентин Бувело и Ариана ван Шухтелен ранее отмечали: «Жемчужина в ухе девушки удивительно велика. […] В XVII веке крупные жемчужины были редкостью и оказывались у самых богатых людей планеты. Но были довольно широко распространены более дешёвые стеклянные перлы, обычно из Венеции. Их делали из стекла, которому придавали матовость. Вполне возможно, что у девушки такая жемчужина ручной работы».
Отвечая на аргументы Винсента Ике, Ариана ван Шухтелен указывает: картина — скорее, игра воображения, нежели портрет. Крупное украшение могло быть просто художественным преувеличением. «Ике определённо прав, если считать, что здесь один в один изображена реальность», — говорит искусствовед. Но эта работа, по её словам, отчасти выдумка: «Я уверена, что Вермеер намеревался передать в красках иллюзию жемчужины».
Голландке вторит её коллега, куратор Национальной галереи искусств в Вашингтоне Артур Уилок. Он считает, что Вермеер больше интересовался впечатлением от работы, чем «точностью передачи», а потому жемчужина такая крупная и блестящая. В конце концов, это главный элемент картины, и если бы художник дотошно изобразил перламутровую поверхность, это выглядело бы «немного скучно».
«Я не уверен, что вы захотели бы получить крупный нечёткий объект прямо в центре, — говорит Уилок. — Мы должны помнить, что он художник, а не фотограф или эксперт по жемчугу. Это не его занятие».
#ЯнВермеер #Портрет #Барокко
@pic_history
Вермеер создал картину приблизительно в 1665 – 1667 годах. Как уже упоминалось, это «трони», то есть не заказной портрет конкретной личности, а студийная фантазия, изображающая анонимную модель с необычным выражением лица или, как в данном случае, в странном костюме. Так что мы не знаем, кто позировал художнику. Есть предположение, что это его старшая дочь Мария, которой на тот момент исполнилось 12 – 14 лет.
Ян Вермеер был мастером света. Здесь он проявил свой талант, виртуозно изобразив мягкое сияние кожи девушки и блики на её влажных губах. Художник использовал уникальное сочетание кремовых тонов и пигментов, поэтому лицо модели так эффектно контрастирует с тёмным фоном, где в качестве грунтовки применялся зелёный охристый. Но главное, что привлекает внимание зрителя – это, конечно же, крупная серьга.
Вокруг этого украшения развернулись нешуточные споры. Некоторые исследователи указывают на его маловероятные размеры и странный блеск, словно оно сделано из металла или окрашено металлической краской.
Так, в ноябре 2014 года голландский астрофизик и художник-любитель Винсент Ике написал в журнале New Scientist: «…главные сомнения вызывает отражение белого воротника в нижней части бусины. Если это жемчужина, то она состоит из тонких слоёв кальцита, которые рассеивают и преломляют свет разной длины. Это создаёт знаменитый мягкий белый — жемчужный — блеск. Вместо этого мы видим яркий блик в левой верхней части украшения и отражение фрагмента одежды внизу…». Профессор Ике полагает, что серьга изготовлена из «серебра или, возможно, полированного олова».
В ответ галерея Маурицхёйс опубликовала следующее: «Статья Винсента Ике подтверждает то, что мы писали о «Девушке с жемчужной серёжкой» Вермеера некоторое время назад… В музейном описании картины также упоминаются нереальные размеры жемчуга. Винсент Ике приходит к тому же выводу, но через иное понимание и изучение. Маурицхёйс с большим интересом воспринял его результаты. Это иллюстрирует то, почему голландские картины XVII века так интересны: на них всё не то, чем кажется».
Кураторы Маурицхёйса Квентин Бувело и Ариана ван Шухтелен ранее отмечали: «Жемчужина в ухе девушки удивительно велика. […] В XVII веке крупные жемчужины были редкостью и оказывались у самых богатых людей планеты. Но были довольно широко распространены более дешёвые стеклянные перлы, обычно из Венеции. Их делали из стекла, которому придавали матовость. Вполне возможно, что у девушки такая жемчужина ручной работы».
Отвечая на аргументы Винсента Ике, Ариана ван Шухтелен указывает: картина — скорее, игра воображения, нежели портрет. Крупное украшение могло быть просто художественным преувеличением. «Ике определённо прав, если считать, что здесь один в один изображена реальность», — говорит искусствовед. Но эта работа, по её словам, отчасти выдумка: «Я уверена, что Вермеер намеревался передать в красках иллюзию жемчужины».
Голландке вторит её коллега, куратор Национальной галереи искусств в Вашингтоне Артур Уилок. Он считает, что Вермеер больше интересовался впечатлением от работы, чем «точностью передачи», а потому жемчужина такая крупная и блестящая. В конце концов, это главный элемент картины, и если бы художник дотошно изобразил перламутровую поверхность, это выглядело бы «немного скучно».
«Я не уверен, что вы захотели бы получить крупный нечёткий объект прямо в центре, — говорит Уилок. — Мы должны помнить, что он художник, а не фотограф или эксперт по жемчугу. Это не его занятие».
#ЯнВермеер #Портрет #Барокко
@pic_history
На картине изображена молодая светловолосая голландка, стоящая в профиль с письмом у открытого окна. Тяжёлая красная штора перекинута через оконную раму, а в нижнем правом углу стекла видно отражение лица женщина. Героиню отделяет от зрителей стол, покрытый тяжёлой узорчатой драпировкой, цвет которой подчёркивает золотисто-зелёные оттенки платья и занавески справа. На столе стоит наклонённая миска с фруктами, а рядом с ней – разрезанный пополам персик с косточкой.
Искусствовед Норберт Шнейдер в своей работе о Вермеере указывает, что этот фрукт – символ внебрачных отношений, а, следовательно, письмо является либо началом, либо продолжением любовной связи. Этот вывод, по его словам, подтверждают рентгеновские снимки холста. Они показали, что сначала художник изобразил в правом верхнем углу картины купидона, но затем по какой-то причине написал поверх него занавеску.
Драпировка на переднем плане появляется на семи картинах Вермеера и служит контрастом для более освещённой основной сцены. Ещё чаще художник ставил между своими героями и зрителями покрытый тяжёлой скатертью стол или балюстраду, создавая тем самым ощущение глубины. Считается, что «Девушка с письмом у открытого окна» – последнее полотно, где он применил этот приём.
Джон Майкл Монтиас в книге «Вермеер и его окружение» (1991) пишет, что «Девушка с письмом» представляют собой самые ранние известные примеры «пунтийе» (pointillé – пунктирный; не путать с пуантилизмом) в творчестве Вермеера. Исследователь указывает на «крошечные белые капли», которые можно увидеть на ярких фрагментах полотна, включая элементы натюрморта, а также светлые волосы у девушки с письмом. Это может служить подтверждением того, что живописец использовал механическое оптическое устройство вроде двояковогнутой линзы, установленной в камере обскуре, для достижения реалистичного освещения на своих работах.
Вермеер закончил эту композицию примерно в 1657 – 1659 годах. В 1742 году польский король Август III Саксонец приобрёл её как работу Рембрандта. Спустя почти 85 лет она была так же ошибочно приписана Питеру де Хоху. Так продолжалось до тех пор, пока французский искусствовед Теофиль Торе в 1860 году не признал картину одним из редких произведений дельфтского живописца.
Во время Второй мировой войны «Девушка с письмом у открытого окна» вместе с другими произведениями искусства хранилась в шахте в Саксонии – и это спасло её от уничтожения во время бомбардировок Дрездена. Солдаты Красной Армии вывезли её в Советский Союз, но после смерти Сталина руководство страны приняло решение вернуть картину «во имя укрепления и развития дружбы между советским и немецким народами». Некоторые искусствоведы и хранители советских музеев, потерявших сотни экспонатов во время войны, предлагали пожертвовать шедевр Вермеера и «Спящую Венеру» Джорджоне Советскому Союзу «в знак признательности за сохранение и возвращение всемирно известных сокровищ Дрезденской галереи». Но немцы на это не согласились, и полотна вернулись в Германию в 1955 году.
Исследования, проведённые в 1968 году, показали, что Вермеер применял пигменты, широко распространённые в эпоху барокко. Зелёная драпировка на переднем плане написана смесью синего азурита и свинцово-оловянного оксида (его называют «жёлтым старых мастеров»), а в нижней части использована земляная зелень («веронская земля»). Для красной шторы и участков скатерти художник взял смесь киновари, краплака и свинцовых белил.
#ЯнВермеер #Портрет #Барокко
@pic_history
Искусствовед Норберт Шнейдер в своей работе о Вермеере указывает, что этот фрукт – символ внебрачных отношений, а, следовательно, письмо является либо началом, либо продолжением любовной связи. Этот вывод, по его словам, подтверждают рентгеновские снимки холста. Они показали, что сначала художник изобразил в правом верхнем углу картины купидона, но затем по какой-то причине написал поверх него занавеску.
Драпировка на переднем плане появляется на семи картинах Вермеера и служит контрастом для более освещённой основной сцены. Ещё чаще художник ставил между своими героями и зрителями покрытый тяжёлой скатертью стол или балюстраду, создавая тем самым ощущение глубины. Считается, что «Девушка с письмом у открытого окна» – последнее полотно, где он применил этот приём.
Джон Майкл Монтиас в книге «Вермеер и его окружение» (1991) пишет, что «Девушка с письмом» представляют собой самые ранние известные примеры «пунтийе» (pointillé – пунктирный; не путать с пуантилизмом) в творчестве Вермеера. Исследователь указывает на «крошечные белые капли», которые можно увидеть на ярких фрагментах полотна, включая элементы натюрморта, а также светлые волосы у девушки с письмом. Это может служить подтверждением того, что живописец использовал механическое оптическое устройство вроде двояковогнутой линзы, установленной в камере обскуре, для достижения реалистичного освещения на своих работах.
Вермеер закончил эту композицию примерно в 1657 – 1659 годах. В 1742 году польский король Август III Саксонец приобрёл её как работу Рембрандта. Спустя почти 85 лет она была так же ошибочно приписана Питеру де Хоху. Так продолжалось до тех пор, пока французский искусствовед Теофиль Торе в 1860 году не признал картину одним из редких произведений дельфтского живописца.
Во время Второй мировой войны «Девушка с письмом у открытого окна» вместе с другими произведениями искусства хранилась в шахте в Саксонии – и это спасло её от уничтожения во время бомбардировок Дрездена. Солдаты Красной Армии вывезли её в Советский Союз, но после смерти Сталина руководство страны приняло решение вернуть картину «во имя укрепления и развития дружбы между советским и немецким народами». Некоторые искусствоведы и хранители советских музеев, потерявших сотни экспонатов во время войны, предлагали пожертвовать шедевр Вермеера и «Спящую Венеру» Джорджоне Советскому Союзу «в знак признательности за сохранение и возвращение всемирно известных сокровищ Дрезденской галереи». Но немцы на это не согласились, и полотна вернулись в Германию в 1955 году.
Исследования, проведённые в 1968 году, показали, что Вермеер применял пигменты, широко распространённые в эпоху барокко. Зелёная драпировка на переднем плане написана смесью синего азурита и свинцово-оловянного оксида (его называют «жёлтым старых мастеров»), а в нижней части использована земляная зелень («веронская земля»). Для красной шторы и участков скатерти художник взял смесь киновари, краплака и свинцовых белил.
#ЯнВермеер #Портрет #Барокко
@pic_history
Telegram
История одной картины
"Спящая Венера"
1510 г.
Джорджоне
Дрезденская картинная галерея.
1510 г.
Джорджоне
Дрезденская картинная галерея.
На набережной слева находятся мать с ребёнком, двое модно одетых мужчин и женщина, ведущие беседу, а ближе к центру – ещё две женщины. Вода – это часть реки Схи, впадающей в Рейн. Водный район, изображённый Вермеером, был расширен в 1614 году и стал гаванью Дельфта. Художник выбрал вид на север. На картине доминируют крепостные стены с двумя воротами XIV века – Схидамскими и Роттердамскими. В левой части на горизонте вдали виднеется шпиль Старой церкви. Значительная часть города скрыта в тени, за исключением освещённой солнцем башни Новой церкви. Более половины картины отведено драматическому утреннему небу; крошечные часы на Схидамских воротах показывают время после семи. «Вермеер также изобразил здания немного более опрятными, чем они были на самом деле», – отмечает Маурицхёйс.
Вид сверху на город Вермеер, вероятно, писал со второго этажа гостиницы. Для передачи мерцающего отражения на воде он использовал точечную технику – её легко увидеть в районе двух лодок справа. Некоторые искусствоведы считают это свидетельством того, что художник использовал камеру-обскуру: рассеянные блики, подобные этим, появляются на частично сфокусированных изображениях, которые передаёт устройство.
Доказательством того, с какой тщательностью Вермеер работал над этим шедевром, является то, что он подмешал песок в некоторые краски, чтобы достигнуть определённого эффекта. Изучение картины показало, что песок был добавлен к охре, которой написаны оконные рамы длинного здания слева, за крепостными стенами. Это усилило отражающую способность поверхности краски.
Несмотря на впечатление точности, которое производит картина, Вермеер не стремился к документальности. Кажется, он немного сместил здания ради построения более гармоничной композиции. На топографических рисунках, сделанных примерно в то же время и с той же точки зрения, строения выглядят выше и стоят плотнее друг к другу.
Сегодня район, который писал Вермеер, выглядит совершенно иначе, хотя форма старой гавани осталась прежней. Крепостные валы давно исчезли, а ворота были снесены в период с 1834-го по 1836 годы. Большинство средневековых построек у этой части реки также утрачено. Шпиль Новой церкви сгорел в 1872 году и был заменен более высоким неоготическим. Первоначальная башня Старой церкви сохранилась, хотя теперь имеет ярко выраженный наклон.
В 2019 году команда под руководством профессора Дональда Ольсона из Техасского государственного университета применила методы астрономии в попытке определить точную дату написания «Вида Дельфта». Ключом стала восьмиугольная башня Новой церкви, по теням на которой учёные определили положение солнца, а затем зафиксировали время на нынешних башенных часах. Ранее считалось, что сцена изображена сразу после семи утра – как упоминалось выше, это время показывают часы на Схидамских воротах. Но это лишь приблизительно, ведь минутные стрелки появились только в конце XIX века (то, что на картине кажется минутной стрелкой, на самом деле – противовес к часовой). Так что альтернативное прочтение дало результат «ближе к восьми».
Далее исследователи выяснили, что колокола на башне Новой церкви были установлены в 1660-м году, а на картине изображена пустая звонница. Значит, пейзаж был задуман до этого. Введя угол положения солнца и время в астрономический софт, они сузили диапазоны дат до двух вариантов – 6-8 апреля и 3-4 сентября. И, поскольку лиственные деревья в северном климате Дельфта распускаются только в конце апреля, а на картине изображена густая листва, весенние даты были исключены. Так астрономы пришли к выводу, что на «Вид Дельфта» Вермеера вдохновила сцена, которую он наблюдал 3 сентября 1659 года (или годом ранее) приблизительно в 8 часов утра по местному времени.
@pic_history
#ЯнВермеер #Барокко
Вид сверху на город Вермеер, вероятно, писал со второго этажа гостиницы. Для передачи мерцающего отражения на воде он использовал точечную технику – её легко увидеть в районе двух лодок справа. Некоторые искусствоведы считают это свидетельством того, что художник использовал камеру-обскуру: рассеянные блики, подобные этим, появляются на частично сфокусированных изображениях, которые передаёт устройство.
Доказательством того, с какой тщательностью Вермеер работал над этим шедевром, является то, что он подмешал песок в некоторые краски, чтобы достигнуть определённого эффекта. Изучение картины показало, что песок был добавлен к охре, которой написаны оконные рамы длинного здания слева, за крепостными стенами. Это усилило отражающую способность поверхности краски.
Несмотря на впечатление точности, которое производит картина, Вермеер не стремился к документальности. Кажется, он немного сместил здания ради построения более гармоничной композиции. На топографических рисунках, сделанных примерно в то же время и с той же точки зрения, строения выглядят выше и стоят плотнее друг к другу.
Сегодня район, который писал Вермеер, выглядит совершенно иначе, хотя форма старой гавани осталась прежней. Крепостные валы давно исчезли, а ворота были снесены в период с 1834-го по 1836 годы. Большинство средневековых построек у этой части реки также утрачено. Шпиль Новой церкви сгорел в 1872 году и был заменен более высоким неоготическим. Первоначальная башня Старой церкви сохранилась, хотя теперь имеет ярко выраженный наклон.
В 2019 году команда под руководством профессора Дональда Ольсона из Техасского государственного университета применила методы астрономии в попытке определить точную дату написания «Вида Дельфта». Ключом стала восьмиугольная башня Новой церкви, по теням на которой учёные определили положение солнца, а затем зафиксировали время на нынешних башенных часах. Ранее считалось, что сцена изображена сразу после семи утра – как упоминалось выше, это время показывают часы на Схидамских воротах. Но это лишь приблизительно, ведь минутные стрелки появились только в конце XIX века (то, что на картине кажется минутной стрелкой, на самом деле – противовес к часовой). Так что альтернативное прочтение дало результат «ближе к восьми».
Далее исследователи выяснили, что колокола на башне Новой церкви были установлены в 1660-м году, а на картине изображена пустая звонница. Значит, пейзаж был задуман до этого. Введя угол положения солнца и время в астрономический софт, они сузили диапазоны дат до двух вариантов – 6-8 апреля и 3-4 сентября. И, поскольку лиственные деревья в северном климате Дельфта распускаются только в конце апреля, а на картине изображена густая листва, весенние даты были исключены. Так астрономы пришли к выводу, что на «Вид Дельфта» Вермеера вдохновила сцена, которую он наблюдал 3 сентября 1659 года (или годом ранее) приблизительно в 8 часов утра по местному времени.
@pic_history
#ЯнВермеер #Барокко