На набережной слева находятся мать с ребёнком, двое модно одетых мужчин и женщина, ведущие беседу, а ближе к центру – ещё две женщины. Вода – это часть реки Схи, впадающей в Рейн. Водный район, изображённый Вермеером, был расширен в 1614 году и стал гаванью Дельфта. Художник выбрал вид на север. На картине доминируют крепостные стены с двумя воротами XIV века – Схидамскими и Роттердамскими. В левой части на горизонте вдали виднеется шпиль Старой церкви. Значительная часть города скрыта в тени, за исключением освещённой солнцем башни Новой церкви. Более половины картины отведено драматическому утреннему небу; крошечные часы на Схидамских воротах показывают время после семи. «Вермеер также изобразил здания немного более опрятными, чем они были на самом деле», – отмечает Маурицхёйс.
Вид сверху на город Вермеер, вероятно, писал со второго этажа гостиницы. Для передачи мерцающего отражения на воде он использовал точечную технику – её легко увидеть в районе двух лодок справа. Некоторые искусствоведы считают это свидетельством того, что художник использовал камеру-обскуру: рассеянные блики, подобные этим, появляются на частично сфокусированных изображениях, которые передаёт устройство.
Доказательством того, с какой тщательностью Вермеер работал над этим шедевром, является то, что он подмешал песок в некоторые краски, чтобы достигнуть определённого эффекта. Изучение картины показало, что песок был добавлен к охре, которой написаны оконные рамы длинного здания слева, за крепостными стенами. Это усилило отражающую способность поверхности краски.
Несмотря на впечатление точности, которое производит картина, Вермеер не стремился к документальности. Кажется, он немного сместил здания ради построения более гармоничной композиции. На топографических рисунках, сделанных примерно в то же время и с той же точки зрения, строения выглядят выше и стоят плотнее друг к другу.
Сегодня район, который писал Вермеер, выглядит совершенно иначе, хотя форма старой гавани осталась прежней. Крепостные валы давно исчезли, а ворота были снесены в период с 1834-го по 1836 годы. Большинство средневековых построек у этой части реки также утрачено. Шпиль Новой церкви сгорел в 1872 году и был заменен более высоким неоготическим. Первоначальная башня Старой церкви сохранилась, хотя теперь имеет ярко выраженный наклон.
В 2019 году команда под руководством профессора Дональда Ольсона из Техасского государственного университета применила методы астрономии в попытке определить точную дату написания «Вида Дельфта». Ключом стала восьмиугольная башня Новой церкви, по теням на которой учёные определили положение солнца, а затем зафиксировали время на нынешних башенных часах. Ранее считалось, что сцена изображена сразу после семи утра – как упоминалось выше, это время показывают часы на Схидамских воротах. Но это лишь приблизительно, ведь минутные стрелки появились только в конце XIX века (то, что на картине кажется минутной стрелкой, на самом деле – противовес к часовой). Так что альтернативное прочтение дало результат «ближе к восьми».
Далее исследователи выяснили, что колокола на башне Новой церкви были установлены в 1660-м году, а на картине изображена пустая звонница. Значит, пейзаж был задуман до этого. Введя угол положения солнца и время в астрономический софт, они сузили диапазоны дат до двух вариантов – 6-8 апреля и 3-4 сентября. И, поскольку лиственные деревья в северном климате Дельфта распускаются только в конце апреля, а на картине изображена густая листва, весенние даты были исключены. Так астрономы пришли к выводу, что на «Вид Дельфта» Вермеера вдохновила сцена, которую он наблюдал 3 сентября 1659 года (или годом ранее) приблизительно в 8 часов утра по местному времени.
@pic_history
#ЯнВермеер #Барокко
Вид сверху на город Вермеер, вероятно, писал со второго этажа гостиницы. Для передачи мерцающего отражения на воде он использовал точечную технику – её легко увидеть в районе двух лодок справа. Некоторые искусствоведы считают это свидетельством того, что художник использовал камеру-обскуру: рассеянные блики, подобные этим, появляются на частично сфокусированных изображениях, которые передаёт устройство.
Доказательством того, с какой тщательностью Вермеер работал над этим шедевром, является то, что он подмешал песок в некоторые краски, чтобы достигнуть определённого эффекта. Изучение картины показало, что песок был добавлен к охре, которой написаны оконные рамы длинного здания слева, за крепостными стенами. Это усилило отражающую способность поверхности краски.
Несмотря на впечатление точности, которое производит картина, Вермеер не стремился к документальности. Кажется, он немного сместил здания ради построения более гармоничной композиции. На топографических рисунках, сделанных примерно в то же время и с той же точки зрения, строения выглядят выше и стоят плотнее друг к другу.
Сегодня район, который писал Вермеер, выглядит совершенно иначе, хотя форма старой гавани осталась прежней. Крепостные валы давно исчезли, а ворота были снесены в период с 1834-го по 1836 годы. Большинство средневековых построек у этой части реки также утрачено. Шпиль Новой церкви сгорел в 1872 году и был заменен более высоким неоготическим. Первоначальная башня Старой церкви сохранилась, хотя теперь имеет ярко выраженный наклон.
В 2019 году команда под руководством профессора Дональда Ольсона из Техасского государственного университета применила методы астрономии в попытке определить точную дату написания «Вида Дельфта». Ключом стала восьмиугольная башня Новой церкви, по теням на которой учёные определили положение солнца, а затем зафиксировали время на нынешних башенных часах. Ранее считалось, что сцена изображена сразу после семи утра – как упоминалось выше, это время показывают часы на Схидамских воротах. Но это лишь приблизительно, ведь минутные стрелки появились только в конце XIX века (то, что на картине кажется минутной стрелкой, на самом деле – противовес к часовой). Так что альтернативное прочтение дало результат «ближе к восьми».
Далее исследователи выяснили, что колокола на башне Новой церкви были установлены в 1660-м году, а на картине изображена пустая звонница. Значит, пейзаж был задуман до этого. Введя угол положения солнца и время в астрономический софт, они сузили диапазоны дат до двух вариантов – 6-8 апреля и 3-4 сентября. И, поскольку лиственные деревья в северном климате Дельфта распускаются только в конце апреля, а на картине изображена густая листва, весенние даты были исключены. Так астрономы пришли к выводу, что на «Вид Дельфта» Вермеера вдохновила сцена, которую он наблюдал 3 сентября 1659 года (или годом ранее) приблизительно в 8 часов утра по местному времени.
@pic_history
#ЯнВермеер #Барокко
👍76❤18🔥11👏4
Искусствоведы давно признали, что в этой картине переплетены две темы. Ван Дейк представляет себя идеальным придворным, чья преданность монарху уподобляется природной склонности подсолнуха следовать по пути солнца. В то же время он подводит зрителя к мысли о том, что живопись – это благородное искусство.
Автор книги «Взгляд Ван Дейка» Джон Пикок развивает эти темы, исследуя культурную среду, в которой была создана картина. В частности, он утверждает, что в «Автопортрете» тонко соединены восприятие как реального мира, так и его трансцендентных – то есть недоступных опытному познанию – истин. Такая неоплатоническая идея была центральной доктриной двора Карла I, хорошо подходящей для абсолютизма, который наделял монарха непогрешимой божественной властью.
Карл I и Ван Дейк в чём-то походили друг на друга – оба невысокие, болезненные, но при этом в высшей степени амбициозные. Монарх стремился сосредоточить в своих руках всю полноту власти и объединить Британию под знаком общей религии. Он был буквально одержим идеей заполучить фламандского гения в придворные художники – и когда тот приехал в Лондон в 1632 году, был просто осыпан милостями. Многочисленные королевские заказы, три комнаты во дворце, немалое денежное содержание в 200 фунтов стерлингов, поместье на Темзе и, наконец, знак высочайшей благосклонности – титул рыцаря. Демонстрируя золотую цепь на шее, Ван Дейк напрямую хвастает своим дворянством. Взгляд, который на «Автопортрете с подсолнухом» движется снизу вверх, может означать одновременно и продвижение художника по социальной иерархии, и символ познания божественного.
Нарциссизм, как свидетельствуют историки, был одной из черт характера Ван Дейка. В отличие от Рембрандта, для которого написание собственных образов было вопросом самопознания и практики, придворный художник Карла I явно любовался собой.
Вместе с тем, Джон Пикок считает, что цепь – не только буквальный знак королевской милости и расположения, но и сочетание двух хорошо узнаваемых мотивов. Это Золотая цепь Гомера, иллюстрирующая связи между царствами земным и божественным, и кольца Платона, которые символизировали энергию вдохновения, охватывающую космос. По словам исследователя, такая иконография, основанная на неоплатонической идее о Вселенной, построенной в виде связанной иерархии, была распространена при дворе Стюартов.
Ещё один объект, на котором стоит остановиться подробнее – подсолнух. То, как Ван Дейк трактует растение, соответствует описаниям в текстах о травах и лекарствах, появившихся вскоре после завоза цветка в Европу в XVI веке. Благодаря яркому внешнему виду и свойству поворачиваться вслед за дневным светилом подсолнух стали широко использовать на геральдических знаках и эмблемах. Цветок быстро наделили человеческой формой и лицом, чувствами и даром зрения – особенно в трактовке иезуитов. Они отождествляли его с человеческой душой, чья любовь к Богу заставляет её обращаться к божественному сиянию.
Подсолнух сопровождает героя ещё одного портрета кисти Ван Дейка. Этот цветок художник изобразил рядом с сэром Кенельмом Дигби – своим другом, «виртуозом» философии и естествознания, а также членом-основателем Королевского общества. Пикок рассматривает множество тем, которые объединяют эти две картины. Сравнивая «Автопортрет» и «Портрет Кенельма Дигби», он убедительно показывает, что Ван Дейк был не только знаком с современными ему рассуждениями об искусстве, красоте, знаниях и понятиях идеального придворного. Он был способен развернуть и передать переплетающиеся послания в контексте свои образов. Живописец переформулировал аргумент XVII века о том, что благородство искусства основывается на интеллектуальных навыках, подчеркнув его трансцендентные цели. В этом автопортрете Ван Дейк демонстрирует цели искусства, а не средства.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Автор книги «Взгляд Ван Дейка» Джон Пикок развивает эти темы, исследуя культурную среду, в которой была создана картина. В частности, он утверждает, что в «Автопортрете» тонко соединены восприятие как реального мира, так и его трансцендентных – то есть недоступных опытному познанию – истин. Такая неоплатоническая идея была центральной доктриной двора Карла I, хорошо подходящей для абсолютизма, который наделял монарха непогрешимой божественной властью.
Карл I и Ван Дейк в чём-то походили друг на друга – оба невысокие, болезненные, но при этом в высшей степени амбициозные. Монарх стремился сосредоточить в своих руках всю полноту власти и объединить Британию под знаком общей религии. Он был буквально одержим идеей заполучить фламандского гения в придворные художники – и когда тот приехал в Лондон в 1632 году, был просто осыпан милостями. Многочисленные королевские заказы, три комнаты во дворце, немалое денежное содержание в 200 фунтов стерлингов, поместье на Темзе и, наконец, знак высочайшей благосклонности – титул рыцаря. Демонстрируя золотую цепь на шее, Ван Дейк напрямую хвастает своим дворянством. Взгляд, который на «Автопортрете с подсолнухом» движется снизу вверх, может означать одновременно и продвижение художника по социальной иерархии, и символ познания божественного.
Нарциссизм, как свидетельствуют историки, был одной из черт характера Ван Дейка. В отличие от Рембрандта, для которого написание собственных образов было вопросом самопознания и практики, придворный художник Карла I явно любовался собой.
Вместе с тем, Джон Пикок считает, что цепь – не только буквальный знак королевской милости и расположения, но и сочетание двух хорошо узнаваемых мотивов. Это Золотая цепь Гомера, иллюстрирующая связи между царствами земным и божественным, и кольца Платона, которые символизировали энергию вдохновения, охватывающую космос. По словам исследователя, такая иконография, основанная на неоплатонической идее о Вселенной, построенной в виде связанной иерархии, была распространена при дворе Стюартов.
Ещё один объект, на котором стоит остановиться подробнее – подсолнух. То, как Ван Дейк трактует растение, соответствует описаниям в текстах о травах и лекарствах, появившихся вскоре после завоза цветка в Европу в XVI веке. Благодаря яркому внешнему виду и свойству поворачиваться вслед за дневным светилом подсолнух стали широко использовать на геральдических знаках и эмблемах. Цветок быстро наделили человеческой формой и лицом, чувствами и даром зрения – особенно в трактовке иезуитов. Они отождествляли его с человеческой душой, чья любовь к Богу заставляет её обращаться к божественному сиянию.
Подсолнух сопровождает героя ещё одного портрета кисти Ван Дейка. Этот цветок художник изобразил рядом с сэром Кенельмом Дигби – своим другом, «виртуозом» философии и естествознания, а также членом-основателем Королевского общества. Пикок рассматривает множество тем, которые объединяют эти две картины. Сравнивая «Автопортрет» и «Портрет Кенельма Дигби», он убедительно показывает, что Ван Дейк был не только знаком с современными ему рассуждениями об искусстве, красоте, знаниях и понятиях идеального придворного. Он был способен развернуть и передать переплетающиеся послания в контексте свои образов. Живописец переформулировал аргумент XVII века о том, что благородство искусства основывается на интеллектуальных навыках, подчеркнув его трансцендентные цели. В этом автопортрете Ван Дейк демонстрирует цели искусства, а не средства.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
👍59❤14👏7🔥2
Если датировка картины верна, то здесь Артемизии должно быть около сорока пяти. Она мать четверых детей – двух умерших мальчиков и двух оставшихся в живых девочек, одна из которых незаконнорождённая, а вехи прожитой жизни Артемизии похожи на этапы авантюрного романа. В 12 лет она начала учиться живописи. В 17 была изнасилована своим учителем перспективы Агостино Тасси. В 18 пережила громкий судебный процесс в Риме, обиду на отца, на любовника и на всех мужчин скопом. В 19 скоропалительно вышла замуж за почти случайного человека и уехала во Флоренцию. Там, несмотря на скандальную славу, добилась успеха, покровительства семьи Медичи, дружбы с Галилеем и даже (первой среди женщин!) членства в Флорентийской академии изящных искусств. Однако вынуждена была довольствоваться частными заказами: общественных и хорошо оплачиваемых женщине не полагалось. Бросив всё, рискнула перебраться в Неаполь. Там боролась с дикими нравами художников-конкурентов и даже получила разрешение на оружие. Добилась долгожданного заказа на фресковую живопись в городке Пиццуоли. Продолжала терпеть недопонимание и финансовые трудности. Решилась на отъезд в Британию – страну с отвратительным климатом и отсутствующей художественной традицией.
Артемизия – имя, данное ей при рождении, – в переводе с итальянского означает «полынь». Несмотря на феноменальную энергию и завидную силу духа, Артемизия испытала на своём веку немало горечи. «Автопортрет в виде аллегории живописи» – её манифест, утверждение права называться крупным художником. По тем временам это был чрезвычайно смелый замысел – изобразить в виде аллегории живописи себя, с перепачканными краской запястьями и кулоном в форме мертвой головы. Но Артемизия считала, что такое право она заслужила.
Этот чудесный автопортрет написан ориентировочно в 1638-1639 годах, когда итальянка Артемизия перебралась в Англию, куда её настойчиво звал британский монарх Карл V. Он был первым из правителей Туманного Альбиона, по-настоящему увлечённых искусством, и жаждал собрать под сводами Винздорского замка как можно больше знаменитых европейских мастеров – испанцев, итальянцев, голландцев. На этой волне его придворным портретистом стал фламандец Антонис Ван Дейк; даже престарелый Орацио Джентилески, отец Артемизии, получил заказ на роспись потолка Гринвичской резиденции. Сама Артемизия до этого лет 20 не виделась с отцом: она никак не могла его простить. Англия смогла примирить их и вернуть на четверть века назад, когда они вместе – мастер и его помощница – работали над росписями римских церквей. В франко-итальянском фильме «Артемизия» (1997) есть даже кадр, где художница предъявляет отцу именно эту работу, автопортрет, и Орацио восклицает: «Ты стала потрясающей художницей, моя Артемизия!»
@pic_history
#АртемизияДжентилески #Барокко
Артемизия – имя, данное ей при рождении, – в переводе с итальянского означает «полынь». Несмотря на феноменальную энергию и завидную силу духа, Артемизия испытала на своём веку немало горечи. «Автопортрет в виде аллегории живописи» – её манифест, утверждение права называться крупным художником. По тем временам это был чрезвычайно смелый замысел – изобразить в виде аллегории живописи себя, с перепачканными краской запястьями и кулоном в форме мертвой головы. Но Артемизия считала, что такое право она заслужила.
Этот чудесный автопортрет написан ориентировочно в 1638-1639 годах, когда итальянка Артемизия перебралась в Англию, куда её настойчиво звал британский монарх Карл V. Он был первым из правителей Туманного Альбиона, по-настоящему увлечённых искусством, и жаждал собрать под сводами Винздорского замка как можно больше знаменитых европейских мастеров – испанцев, итальянцев, голландцев. На этой волне его придворным портретистом стал фламандец Антонис Ван Дейк; даже престарелый Орацио Джентилески, отец Артемизии, получил заказ на роспись потолка Гринвичской резиденции. Сама Артемизия до этого лет 20 не виделась с отцом: она никак не могла его простить. Англия смогла примирить их и вернуть на четверть века назад, когда они вместе – мастер и его помощница – работали над росписями римских церквей. В франко-итальянском фильме «Артемизия» (1997) есть даже кадр, где художница предъявляет отцу именно эту работу, автопортрет, и Орацио восклицает: «Ты стала потрясающей художницей, моя Артемизия!»
@pic_history
#АртемизияДжентилески #Барокко
👍69❤24🔥9👏6🤩1
На первый взгляд, в «Девушке, режущей лук», нет ничего эротического. Как и на панели «Молодая мать», мы видим светловолосую молодую женщину, которую застали врасплох за работой. Свет из окна слева выхватывает из полумрака висящую вниз головой мёртвую куропатку, пустую птичью клетку и лежащий на боку кувшин.
Занятия кухарок были одной из любимых тем Доу. Здесь он мог не только продемонстрировать свой блестящий талант мастера натюрморта, но и наполнить пространство многочисленными – подчас двусмысленными – визуальными намёками. Похотливые стряпухи часто были героинями комедийной литературы в Голландии XVII века, а художники подчёркивали их прелести с помощью символов, взятых из книг, пословиц и поговорок.
В данном случае пустую птичью клетку можно расшифровать как символ утраченной девственности. Дополнительными иносказаниями являются куропатка (голландское слово vogel, «птица», на сленге означает также «совокупление», а vogelen, «ловить птиц», является эвфемизмом для «заниматься сексом») и лук, который тогда считался афродизиаком. У многих предметов на картинке, – таких как свеча, ступа и пестик, а также кувшин – есть явные сексуальные коннотации. Мальчик, который протягивает героине луковицу, вполне мог бы сойти за Купидона, не будь он одет и бескрыл.
Однако все эти разрозненные аспекты могут быть объединены другим, более широким смыслом: мальчик олицетворяет здесь невинность, а девушка – опыт. Впрочем, во Франции в XVIII веке историю на картине Доу трактовали однозначно. Гравёр Пьер Луи Сюрюг снабдил свой офорт следующими воображаемыми словами: «Я в полной мере готов поверить, что вы хорошо освоили прекрасное искусство приготовления тушёного мяса. / Но я чувствую больший аппетит к вам, / Чем к тушёному мясу, что вы готовите».
#ГерритДоу #Барокко
@pic_history
Занятия кухарок были одной из любимых тем Доу. Здесь он мог не только продемонстрировать свой блестящий талант мастера натюрморта, но и наполнить пространство многочисленными – подчас двусмысленными – визуальными намёками. Похотливые стряпухи часто были героинями комедийной литературы в Голландии XVII века, а художники подчёркивали их прелести с помощью символов, взятых из книг, пословиц и поговорок.
В данном случае пустую птичью клетку можно расшифровать как символ утраченной девственности. Дополнительными иносказаниями являются куропатка (голландское слово vogel, «птица», на сленге означает также «совокупление», а vogelen, «ловить птиц», является эвфемизмом для «заниматься сексом») и лук, который тогда считался афродизиаком. У многих предметов на картинке, – таких как свеча, ступа и пестик, а также кувшин – есть явные сексуальные коннотации. Мальчик, который протягивает героине луковицу, вполне мог бы сойти за Купидона, не будь он одет и бескрыл.
Однако все эти разрозненные аспекты могут быть объединены другим, более широким смыслом: мальчик олицетворяет здесь невинность, а девушка – опыт. Впрочем, во Франции в XVIII веке историю на картине Доу трактовали однозначно. Гравёр Пьер Луи Сюрюг снабдил свой офорт следующими воображаемыми словами: «Я в полной мере готов поверить, что вы хорошо освоили прекрасное искусство приготовления тушёного мяса. / Но я чувствую больший аппетит к вам, / Чем к тушёному мясу, что вы готовите».
#ГерритДоу #Барокко
@pic_history
👍67❤15👏5🔥4🤯4😱3
Некоторые брались утверждать, что героиня полотна, прижав подбородок к груди и соединив кисти в области солнечного сплетения, перебирает четки. Такая интерпретация вменяла картине религиозный смысл. Однако большинство сошлось на том, что женщина сосредоточена на занятии более прозаическом, хотя и обычном для быта времён Латура – она пытается раздавить пальцами пойманное насекомое.
Удивительна здесь не блоха: французская живопись того времени подобных сюжетов избегала, но их вполне можно встретить в живописи фламандской, с которой Латур был знаком. Не был редкостью в XVII веке подобный сюжет и у испанцев – вспомнить хотя бы «Вшивого» или «Туалет» Бартоломе Эстебана Мурильо. Удивительнее другое: «Женщина, ловящая блоху» – единственная из известных картин Латура, где дана обнажённая натура. Правда, вполне допустима мысль, что прочие работы художника, изображающие неприкрытую человеческую плоть, до нас не дошли: сгорели в большом Люневильском пожаре или же попросту затерялись. Но всё равно остаётся вопрос, почему эта, по сути, бытовая сцена производит столь мрачное впечатление? Ведь не преувеличивая можно сказать: все использованные выразительные средства направлены именно на создание гнетущей атмосферы. И сама картина в качестве первой непосредственной реакции не вызывает ничего, кроме омерзения и желания немедленно отстраниться от происходящего.
Мы видим здесь привычный для Латура тёмный колорит, его псевдо-караваджиевскую контрастную светотень. Видим любимые Латуром киноварно-красный акцент и неизменную для него горящую свечу. Но здесь и близко нет эффектности и эмоциональной открытости Караваджо. Наоборот: героиня закрыта, как «вещь в себе». Она погружена в своё малопритяное дело, а её лицо не выражает ничего. На нём написана какая-то почти аутичная эмоциональная отрешённость. Это изумляет и озадачивает: какова здесь интонация Латура, что хочет он нам сказать?
Как и большинство героинь Латура, «Женщина, ловящая блоху» с её крупным туловищем, круглым животом и тяжелыми ступнями – некрасива. Её нагота не внушает мыслей о пороке, но и не пробуждает чувства прекрасного, подобно обнажённым античным изваяниям и живописи Возрождения. Возможно, это далёкое от привлекательности тело лишь притча о неизбывном человеческом одиночестве? Возможно, цель мрачного и мощного искусства Латура – раз и навсегда избавить зрителя от его прекраснодушных иллюзий? Во всяком случае, споры о смысле картины «Женщина, ловящая блоху» утихнут еще не скоро.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
Удивительна здесь не блоха: французская живопись того времени подобных сюжетов избегала, но их вполне можно встретить в живописи фламандской, с которой Латур был знаком. Не был редкостью в XVII веке подобный сюжет и у испанцев – вспомнить хотя бы «Вшивого» или «Туалет» Бартоломе Эстебана Мурильо. Удивительнее другое: «Женщина, ловящая блоху» – единственная из известных картин Латура, где дана обнажённая натура. Правда, вполне допустима мысль, что прочие работы художника, изображающие неприкрытую человеческую плоть, до нас не дошли: сгорели в большом Люневильском пожаре или же попросту затерялись. Но всё равно остаётся вопрос, почему эта, по сути, бытовая сцена производит столь мрачное впечатление? Ведь не преувеличивая можно сказать: все использованные выразительные средства направлены именно на создание гнетущей атмосферы. И сама картина в качестве первой непосредственной реакции не вызывает ничего, кроме омерзения и желания немедленно отстраниться от происходящего.
Мы видим здесь привычный для Латура тёмный колорит, его псевдо-караваджиевскую контрастную светотень. Видим любимые Латуром киноварно-красный акцент и неизменную для него горящую свечу. Но здесь и близко нет эффектности и эмоциональной открытости Караваджо. Наоборот: героиня закрыта, как «вещь в себе». Она погружена в своё малопритяное дело, а её лицо не выражает ничего. На нём написана какая-то почти аутичная эмоциональная отрешённость. Это изумляет и озадачивает: какова здесь интонация Латура, что хочет он нам сказать?
Как и большинство героинь Латура, «Женщина, ловящая блоху» с её крупным туловищем, круглым животом и тяжелыми ступнями – некрасива. Её нагота не внушает мыслей о пороке, но и не пробуждает чувства прекрасного, подобно обнажённым античным изваяниям и живописи Возрождения. Возможно, это далёкое от привлекательности тело лишь притча о неизбывном человеческом одиночестве? Возможно, цель мрачного и мощного искусства Латура – раз и навсегда избавить зрителя от его прекраснодушных иллюзий? Во всяком случае, споры о смысле картины «Женщина, ловящая блоху» утихнут еще не скоро.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
👍60❤11🔥10👏5🤯5🤨2❤🔥1
"Материнские обязанности"
1660 г.
Питер де Хох
Амстердамский исторический музей.
Картина «Материнские обязанности» из коллекции Рейксмузеума в Амстердаме на самом деле называется «Мать ищет вшей в волосах ребёнка». Питер де Хох специализировался на изображениях обычных людей за повседневными делами в домашней обстановке. Особое внимание он уделял взаимоотношениям матерей с детьми.
На этом полотне мы видим женщину, которая перебирает волосы склонённого перед ней ребёнка. Свет на них падает из высоко расположенного окна справа. Обстановка комнаты по-голландски сдержанна, пол выложен дельфтской плиткой, за раздвинутыми занавесками видна встроенная в стену кровать, а на переднем плане – kakstoel, детский горшок.
Де Хох – признанный мастер сквозных перспектив и потрясающей игры света. Левая половина картины – «тройной взгляд» через дверь в соседнее помещение, а оттуда через окно в сад. Сцена, выполненная в сдержанной коричнево-бежевой гамме, наполнена умиротворением и покоем.
@pic_history
#ПитерДеХох #Интерьер #Барокко
1660 г.
Питер де Хох
Амстердамский исторический музей.
Картина «Материнские обязанности» из коллекции Рейксмузеума в Амстердаме на самом деле называется «Мать ищет вшей в волосах ребёнка». Питер де Хох специализировался на изображениях обычных людей за повседневными делами в домашней обстановке. Особое внимание он уделял взаимоотношениям матерей с детьми.
На этом полотне мы видим женщину, которая перебирает волосы склонённого перед ней ребёнка. Свет на них падает из высоко расположенного окна справа. Обстановка комнаты по-голландски сдержанна, пол выложен дельфтской плиткой, за раздвинутыми занавесками видна встроенная в стену кровать, а на переднем плане – kakstoel, детский горшок.
Де Хох – признанный мастер сквозных перспектив и потрясающей игры света. Левая половина картины – «тройной взгляд» через дверь в соседнее помещение, а оттуда через окно в сад. Сцена, выполненная в сдержанной коричнево-бежевой гамме, наполнена умиротворением и покоем.
@pic_history
#ПитерДеХох #Интерьер #Барокко
👍83❤34🔥12🥰2
На первый взгляд, Якоб Йорданс очень буквально изобразил пословицу в своей картине. Три поколения семьи музицируют под управлением деда. Мальчик шести-семи у стола лет играет на блок-флейте, а младенец на коленях матери вторит ему на маленькой флейте. За спиной женщины стоит её муж, который играет на волынке, надув щёки. Справа бабушка исполняет песню с листа. Для большей наглядности художник начертал пословицу над головами своих персонажей.
Кажется, это обычная семейная сцена. Однако сведущий зритель поймёт двойной смысл сообщения Йорданса. Например, волынка была инструментом низшего сорта и обычно вызывала отрицательные ассоциации. А пернатая шляпа матери указывает на её фривольный характер, поскольку перья в XVII веке были связаны с суетностью и тщеславием. Такие взрослые не могут послужить хорошим примером для отпрысков, но дети старательно вторят им на своих дудочках.
Якоб Йорданс написал картину в 1638 году. Примерно 30 лет спустя эту же пословицу решил проиллюстрировать Ян Стен. Для своей картины заимствовал у фламандского предшественника идею трёх поколений и некоторые детали, например, мать с ребёнком на руках, волынщика и поющую бабушку с пенсне на носу. Скорее всего, голландец видел гравюру по картине Йорданса. Однако если фламандца персонажи вокруг стола всё же выглядят пристойными, то у Стена семейство явно распутное.
@pic_history
#ЯкобЙорданс #Барокко
Кажется, это обычная семейная сцена. Однако сведущий зритель поймёт двойной смысл сообщения Йорданса. Например, волынка была инструментом низшего сорта и обычно вызывала отрицательные ассоциации. А пернатая шляпа матери указывает на её фривольный характер, поскольку перья в XVII веке были связаны с суетностью и тщеславием. Такие взрослые не могут послужить хорошим примером для отпрысков, но дети старательно вторят им на своих дудочках.
Якоб Йорданс написал картину в 1638 году. Примерно 30 лет спустя эту же пословицу решил проиллюстрировать Ян Стен. Для своей картины заимствовал у фламандского предшественника идею трёх поколений и некоторые детали, например, мать с ребёнком на руках, волынщика и поющую бабушку с пенсне на носу. Скорее всего, голландец видел гравюру по картине Йорданса. Однако если фламандца персонажи вокруг стола всё же выглядят пристойными, то у Стена семейство явно распутное.
@pic_history
#ЯкобЙорданс #Барокко
Telegram
История одной картины
👍40❤21👏6🔥5
Святая одета в богатые одежды по моде того времени – белую блузу с широкими рукавами, ниспадающими свободными складками, и с золотой отделкой на декольте, а также в лиловое платье, украшенное широкой тесьмой из золотой нити спереди и на бретелях. Она стоит на коленях на подушке из красного дамаста, наклонённое тело опирается на сломанное колесо, символ её мученичества, с оси которого свисает роскошная, плотная и тяжёлая синяя ткань. Женщина осторожно сжимает меч, кончик которого окрашен красным – возможно, это намёк на пролитую кровь или просто отражение подушки – а у её ног лежит пальмовая ветвь.
Драматическое освещение сцены создаёт эффект кьяроскуро, характерный для Караваджо. Его подход к свету и объёму, ярко выраженный на этом полотне, оказал значительное влияние на художников как в Италии, так и по всей Европе.
Ныне «Святая Екатерина Александрийская» – одна из самых знаковых работ в коллекции Национального музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Полный провенанс позволяет проследить её историю практически с момента написания и до наших дней. Холст значится в описи имущества, составленной после смерти кардинала Франческо Марии дель Монте, а затем в посмертной инвентаризации собственности его наследника Угуччоне дель Монте в 1626 году. Двумя годами позже картина была продана, и её новым владельцем, судя по всему, стал кардинал Антонио Барберини. В документах его семьи «Святая Екатерина» фигурирует в 1644-м, 1671-м и 1817 годах. Позже она была выставлена на рынок, и в 1934 году куплена для коллекции Тиссена-Борнемисы в галерее в Люцерне.
Картина была предметом многочисленных комментариев и дискуссий по поводу своей атрибуции, даты создания и того, как художник подошёл к раскрытию темы. В 1916 году Роберто Лонги, один из крупных специалистов по Караваджо, предположил, что автором полотна может быть Орацио Джентилески. Однако шесть лет спустя искусствовед Маттео Марангони заявил, что высокое качество работы свидетельствует о том, что это – рука Караваджо. На сегодняшний день это мнение принимается всеми экспертами по художнику без каких-либо оговорок.
Холст был написан незадолго до крупного цикла, который Караваджо создал для капеллы Контарелли в Риме. Тогда он переходил к использованию более компактных форм на основе техники кьяроскуро (игры света и тени), которой подчёркивал выразительность своих композиций. Специалисты отмечают, что в этой работе источник света находится справа, что необычно для творчества Караваджо. Такой нюанс наводит на мысль, что картина разрабатывалась для определённого интерьера.
В 2018 году Музей Тиссена-Борнемисы завершил реставрационные и технические исследования картины. Анализ красок показал, что в первом варианте платье героини было красным, но позже художник выбрал для него другой оттенок. Причина изменений неизвестна, можно лишь предположить, что кардинал Франческо Мария дель Монте пожелал, чтобы святая выглядела более сдержанно и пристойно.
@pic_history
#Караваджо #РелигиознаяСцена #Барокко
Драматическое освещение сцены создаёт эффект кьяроскуро, характерный для Караваджо. Его подход к свету и объёму, ярко выраженный на этом полотне, оказал значительное влияние на художников как в Италии, так и по всей Европе.
Ныне «Святая Екатерина Александрийская» – одна из самых знаковых работ в коллекции Национального музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Полный провенанс позволяет проследить её историю практически с момента написания и до наших дней. Холст значится в описи имущества, составленной после смерти кардинала Франческо Марии дель Монте, а затем в посмертной инвентаризации собственности его наследника Угуччоне дель Монте в 1626 году. Двумя годами позже картина была продана, и её новым владельцем, судя по всему, стал кардинал Антонио Барберини. В документах его семьи «Святая Екатерина» фигурирует в 1644-м, 1671-м и 1817 годах. Позже она была выставлена на рынок, и в 1934 году куплена для коллекции Тиссена-Борнемисы в галерее в Люцерне.
Картина была предметом многочисленных комментариев и дискуссий по поводу своей атрибуции, даты создания и того, как художник подошёл к раскрытию темы. В 1916 году Роберто Лонги, один из крупных специалистов по Караваджо, предположил, что автором полотна может быть Орацио Джентилески. Однако шесть лет спустя искусствовед Маттео Марангони заявил, что высокое качество работы свидетельствует о том, что это – рука Караваджо. На сегодняшний день это мнение принимается всеми экспертами по художнику без каких-либо оговорок.
Холст был написан незадолго до крупного цикла, который Караваджо создал для капеллы Контарелли в Риме. Тогда он переходил к использованию более компактных форм на основе техники кьяроскуро (игры света и тени), которой подчёркивал выразительность своих композиций. Специалисты отмечают, что в этой работе источник света находится справа, что необычно для творчества Караваджо. Такой нюанс наводит на мысль, что картина разрабатывалась для определённого интерьера.
В 2018 году Музей Тиссена-Борнемисы завершил реставрационные и технические исследования картины. Анализ красок показал, что в первом варианте платье героини было красным, но позже художник выбрал для него другой оттенок. Причина изменений неизвестна, можно лишь предположить, что кардинал Франческо Мария дель Монте пожелал, чтобы святая выглядела более сдержанно и пристойно.
@pic_history
#Караваджо #РелигиознаяСцена #Барокко
👍71🔥9❤7❤🔥4👏3
Этот овощной рынок располагался у канала Принсенграхт, где художник проживал примерно с 1657-го (по другим данным, с 1654-го) года. Поселившись в доме дальнего родственника, он мог тщательно изучить жизнь этого маленького мира. Эту жанровую картину он создал под влиянием театра того времени. Несомненно, что изображённые типажи соответствуют персонажам очень популярного тогда фарса «Het Moortje» (1615) нидерландского драматурга Гербранда Адрианса Бредеро.
Передний план, где находятся основные действующие лица, ярко освещён таким образом, чтобы подчеркнуть сочные цвета – красный, зелёный и белый, по ослепительности соревнующимися друг с другом. Эта красочная живость контрастирует с приглушенным коричневым фоном и спокойным городским пейзажем, для которого характерны упорядоченный ритм и геометрия фасадов.
Композиция этой жанровой сцены, исполняемой на открытом воздухе, довольно интересна. На левой стороне картины сварливая женщина, крепко уперев руки в бока, жарко торгуется за овощи. Приятная пухленькая матрона стоически игнорирует её наскоки, повернув голову к зрителю. Юмористическим отражением этого диалога являются собака и петух в правой части полотна. Пёс и птица пристально смотрят друг на друга, а неустойчивое положение плетёной корзины даёт понять, что вот-вот воцарится весёлый хаос. В центре, словно изолированная от рыночного шума, разворачивается сцена флирта. Пылкий щёголь в элегантном костюме ухаживает за милой домохозяйкой, которая слушает его настороженно, хотя и не без интереса.
Сияющие яркие оттенки главных героев и практически монохромные персонажи на заднем плане напоминают о лейденском периоде художника, хотя картину датируют примерно 1660 – 1661 годами. Это исключительная работа в творчестве Метсю, сочетающая реализм рыночной жизни с отсылкой к театральной сцене. Это шедевр, в котором живописец полностью раскрыл свой художественный талант и продемонстрировал важность жанровой живописи.
@pic_history
#ГабриельМетсю #Барокко
Передний план, где находятся основные действующие лица, ярко освещён таким образом, чтобы подчеркнуть сочные цвета – красный, зелёный и белый, по ослепительности соревнующимися друг с другом. Эта красочная живость контрастирует с приглушенным коричневым фоном и спокойным городским пейзажем, для которого характерны упорядоченный ритм и геометрия фасадов.
Композиция этой жанровой сцены, исполняемой на открытом воздухе, довольно интересна. На левой стороне картины сварливая женщина, крепко уперев руки в бока, жарко торгуется за овощи. Приятная пухленькая матрона стоически игнорирует её наскоки, повернув голову к зрителю. Юмористическим отражением этого диалога являются собака и петух в правой части полотна. Пёс и птица пристально смотрят друг на друга, а неустойчивое положение плетёной корзины даёт понять, что вот-вот воцарится весёлый хаос. В центре, словно изолированная от рыночного шума, разворачивается сцена флирта. Пылкий щёголь в элегантном костюме ухаживает за милой домохозяйкой, которая слушает его настороженно, хотя и не без интереса.
Сияющие яркие оттенки главных героев и практически монохромные персонажи на заднем плане напоминают о лейденском периоде художника, хотя картину датируют примерно 1660 – 1661 годами. Это исключительная работа в творчестве Метсю, сочетающая реализм рыночной жизни с отсылкой к театральной сцене. Это шедевр, в котором живописец полностью раскрыл свой художественный талант и продемонстрировал важность жанровой живописи.
@pic_history
#ГабриельМетсю #Барокко
👍48❤15🔥9👏4
Главные героини этой картины – мать с блюдом в руке и девочка – увлечены ласковой беседой друг с другом. Ещё одна женщина, второстепенный персонаж, стоя в проходе спиной к зрителю, смотрит на улицу из-под арки. Де Хох уделил больше внимания фрагментам архитектуры, нежели человеческим фигурам. В картине есть несколько элементов, противоречащих общему ощущению гармонии. Стена прохода в центре композиции отделяет хорошо сохранившийся дом слева от запущенных и облупившихся садовых стен справа. Природа вторгается в человеческую жизнь в виде кустарника над беседкой за головами матери и девочки, а также виноградной лозы, частично скрывающей надпись над аркой.
Табличка над сводом представляет особый интерес. Изначально она венчала вход в монастырь Иеронимусдейл в Дельфте. Когда обитель была разогнана, каменную пластину вставили в стену жилого дома. Текст на ней гласит:
«В сей долине святого Иеронима
Жаждущим обрести терпение и кротость
Предстоит сначала спуститься
Чтобы быть вознесёнными».
В 1908 году нидерландский искусствовед Хофстеде де Грот описал эту картину как «Вид во двор бывшего монастыря Иеронимусдейл в Дельфте». А ирландский поэт и переводчик Дерек Махун посвятил ей стихотворение в 1981 году.
Стоит отметить, что те же элементы двора художник изобразил на другой своей картине, датированной тем же годом – «Двое мужчин и женщина в беседке» (в 1992 году она была продана частному коллекционеру на аукционе Christie's за семь миллионов долларов). Здесь также присутствует арка из красного и жёлтого кирпича, красный ставень слева и небольшая ниша справа, где разместилась компания. Однако это углубление расположено на одном уровне с остальным двором, вместо скошенной крыши дома позади видны ветви деревьев, сам двор выложен другой плиткой, а улица за аркой имеет совсем иной вид.
Эти различия подтверждают слова Питера Саттона, автора каталога произведений де Хоха, о том, что художник не изображал реально существующие места. Его работы в значительной степени являются плодом воображения и умения выстраивать композицию из фрагментов настоящих интерьеров и пейзажей.
@pic_history
#ПитерДеХох #Барокко
Табличка над сводом представляет особый интерес. Изначально она венчала вход в монастырь Иеронимусдейл в Дельфте. Когда обитель была разогнана, каменную пластину вставили в стену жилого дома. Текст на ней гласит:
«В сей долине святого Иеронима
Жаждущим обрести терпение и кротость
Предстоит сначала спуститься
Чтобы быть вознесёнными».
В 1908 году нидерландский искусствовед Хофстеде де Грот описал эту картину как «Вид во двор бывшего монастыря Иеронимусдейл в Дельфте». А ирландский поэт и переводчик Дерек Махун посвятил ей стихотворение в 1981 году.
Стоит отметить, что те же элементы двора художник изобразил на другой своей картине, датированной тем же годом – «Двое мужчин и женщина в беседке» (в 1992 году она была продана частному коллекционеру на аукционе Christie's за семь миллионов долларов). Здесь также присутствует арка из красного и жёлтого кирпича, красный ставень слева и небольшая ниша справа, где разместилась компания. Однако это углубление расположено на одном уровне с остальным двором, вместо скошенной крыши дома позади видны ветви деревьев, сам двор выложен другой плиткой, а улица за аркой имеет совсем иной вид.
Эти различия подтверждают слова Питера Саттона, автора каталога произведений де Хоха, о том, что художник не изображал реально существующие места. Его работы в значительной степени являются плодом воображения и умения выстраивать композицию из фрагментов настоящих интерьеров и пейзажей.
@pic_history
#ПитерДеХох #Барокко
❤39👍24🔥8👏4
Композиция с её разделением на два яруса – схематична, но такая «двухчастность» земли и неба была в искусстве времен Сурбарана традиционной. К тому же Сурбарану удалось идеально сбалансировать монументальность форм и внимание к мельчайшим подробностям.
По всей вероятности, тему картины Сурбарану внушили заказчики. «Апофеоз Фомы Аквинского» посвящён торжественному основанию Коллегии св. Фомы, которое произошло в 1517 году. На покрытом пурпурным бархатом столе внизу картины лежит Акт основания Коллегии. В нижнем ярусе мы можем видеть её учредителей – императора Карла V и кардинала Диего де Деса. За спиной короля стоят коленопреклоненные знатные граждане Севильи, а за спиной кардинала – монахи-доминиканцы. Что касается верхнего яруса, то в нём сосредоточены все те, кто осуществляет, так сказать, небесный патронат над Коллегией. На облаке справа – Христос и Дева Мария. Напротив них, слева, – Бог Отец, который, оживлённо жестикулируя, беседует со святым Домиником. Голубь, осеняющий крыльями голову св.Фомы (в центре композиции), традиционно олицетворяет Дух Божий, или, согласно менее распространённой версии, - божественное вдохновение, снизошедшее на Аквината.
Теолог Фома Аквинский, чьё учение было положено в основу доктрины католической церкви, изображён с пером и книгой в руках. Вокруг него расположены другие именитые книжники: справа – святые Иероним и Августин, слева – Амвросий и Георгий. Их жесты красноречиво указывают на то, что сейчас они сверяют по книгам какие-то теологические тонкости.
Особое восхищение вызывает то, как реалистически достоверно написаны действующие лица. Сейчас мы просто оцениваем то, насколько они индивидуализированы и конкретны, а современники Сурбарана – узнавали в них своих знакомых. В круглом лице Фомы с высоким лбом они видели эконома Коллегии Нуньеса де Эскобара, друга художника; в человеке за спиной короля – служителя Гонсалеса де Абре.
Во втором слева монахе-доминиканце, изображённом в профиль, некоторые искусствоведы видят самого Сурбарана. Как известно, художник не оставил автопортретов, поэтому искать Сурбарана инкогнито на его картинах исследователи продолжают уже несколько столетий. Доминиканец с «Апофеоза Фомы Аквинского» пока (до появления каких-либо новых фактов или методов исследования) конкурирует в плане идентификации со святым Лукой с «Распятия» 1639-го года из музея Прадо.
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяСцена #Барокко
По всей вероятности, тему картины Сурбарану внушили заказчики. «Апофеоз Фомы Аквинского» посвящён торжественному основанию Коллегии св. Фомы, которое произошло в 1517 году. На покрытом пурпурным бархатом столе внизу картины лежит Акт основания Коллегии. В нижнем ярусе мы можем видеть её учредителей – императора Карла V и кардинала Диего де Деса. За спиной короля стоят коленопреклоненные знатные граждане Севильи, а за спиной кардинала – монахи-доминиканцы. Что касается верхнего яруса, то в нём сосредоточены все те, кто осуществляет, так сказать, небесный патронат над Коллегией. На облаке справа – Христос и Дева Мария. Напротив них, слева, – Бог Отец, который, оживлённо жестикулируя, беседует со святым Домиником. Голубь, осеняющий крыльями голову св.Фомы (в центре композиции), традиционно олицетворяет Дух Божий, или, согласно менее распространённой версии, - божественное вдохновение, снизошедшее на Аквината.
Теолог Фома Аквинский, чьё учение было положено в основу доктрины католической церкви, изображён с пером и книгой в руках. Вокруг него расположены другие именитые книжники: справа – святые Иероним и Августин, слева – Амвросий и Георгий. Их жесты красноречиво указывают на то, что сейчас они сверяют по книгам какие-то теологические тонкости.
Особое восхищение вызывает то, как реалистически достоверно написаны действующие лица. Сейчас мы просто оцениваем то, насколько они индивидуализированы и конкретны, а современники Сурбарана – узнавали в них своих знакомых. В круглом лице Фомы с высоким лбом они видели эконома Коллегии Нуньеса де Эскобара, друга художника; в человеке за спиной короля – служителя Гонсалеса де Абре.
Во втором слева монахе-доминиканце, изображённом в профиль, некоторые искусствоведы видят самого Сурбарана. Как известно, художник не оставил автопортретов, поэтому искать Сурбарана инкогнито на его картинах исследователи продолжают уже несколько столетий. Доминиканец с «Апофеоза Фомы Аквинского» пока (до появления каких-либо новых фактов или методов исследования) конкурирует в плане идентификации со святым Лукой с «Распятия» 1639-го года из музея Прадо.
@pic_history
#ФрансискоДеСурбаран #РелигиознаяСцена #Барокко
Telegram
ИОК | Картины
❤26👍17🔥7👏4🤯1
Сюжет
Вторая книга Царств рассказывает о царе Давиде, который, гуляя по крыше своего дворца, увидел внизу, в купальне, обнажённую женщину. Она мылась, или, говоря высоким стилем, «совершала туалет» и пробудила у Давида немедленное желание ею обладать. Давид поинтересовался у слуг, кто она. Ему ответили: Вирсавия, дочь Елиама и жена Урии Хеттеянина, одного из самых храбрых твоих воинов. Это не смутило царя: он велел привести Вирсавию в свои покои и спал с нею, а когда она забеременела, отправил её мужа Урию на верную смерть.
«Туалет Вирсавии» – сюжет в искусстве распространённый, со своими сложившимися канонами. Обычно Вирсавию изображали в момент омовения, в окружении одной или нескольких служанок, а где-то в отдалении, на высоте и в темноте, мог скрываться подсматривающий Давид. Молодой Рембрандт 20 лет назад примерно так и трактовал этот сюжет: сейчас его ранний «Туалет Вирсавии» находится в музее Метрополитен.
Но зрелая «Вирсавия» Рембрандта рисует не этот, традиционно изображаемый, а совсем другой момент, для которого в Библии не находится места, но который легко реконструируется из логики повествования. Вирсавия уединилась в купальне с письмом царя Давида. Она беременна, она знает, что не верна мужу, а за это в её мире побивают камнями, и она влюблена. Рембрандт придаёт её лицу мечтательное выражение – выражение, как пишет Кларк, «столь сложное, что мы уходим вслед за её мыслями далеко за пределы запечатлённого момента».
Исследования холста показывают, что изначально он имел более вытянутый формат: Рембрандт урезал его примерно на 10 сантиметров слева и по крайней мере на 20 по высоте. Он стремился уменьшить холст, чтобы усилить воздействие фигуры на зрителя, а рентгенография показывает, что он еще и дополнительно наклонил голову Вирсавии, сделав её вид не только мечтательным, но и удручённым. Отвергнув всю предыдущую традицию (включая даже его кумира Рубенса), изображавшую Вирсавию кокеткой, Рембрандт показывает её страдалицей.
Прототип
Тот, кто знаком с любовной биографией Рембрандта и его женскими портретами, конечно, без труда узнает в его луврской Вирсавии другую женщину – Хендрикье Стоффельс, последнюю возлюбленную Рембрандта. Молодая хорошенькая девушка из солдатской семьи пришла наниматься в экономки к разорившемуся художнику, который был лет на 20 старше её, и осталась в его доме навсегда, разделив с Рембрандтом все невзгоды последних лет его жизни. Она знала, что Рембрандт никогда не женится на ней, ибо связан завещанием Саскии, своей покойной жены. Она старалась не замечать, как шепчутся у неё за спиной, называя подстилкой и падшей женщиной за то, что живёт в невенчанном браке с художником. Она заменила мать сыну Рембрандта Титусу. Она помогла Рембрандту сохранить остатки состояния и собственного достоинства. Будучи беременной, она пережила позорный суд, обличающий её за связь с Рембрандтом. Хендрикье Стоффельс не только подарила Вирсавии плавные очертания своего тела, но и в общих чертах повторила её поступок и её историю. Так что, конечно, луврская картина имела для Рембрандта глубоко интимный подтекст.
@pic_history
#Рембрандт #ЛитературнаяСцена #Барокко
Вторая книга Царств рассказывает о царе Давиде, который, гуляя по крыше своего дворца, увидел внизу, в купальне, обнажённую женщину. Она мылась, или, говоря высоким стилем, «совершала туалет» и пробудила у Давида немедленное желание ею обладать. Давид поинтересовался у слуг, кто она. Ему ответили: Вирсавия, дочь Елиама и жена Урии Хеттеянина, одного из самых храбрых твоих воинов. Это не смутило царя: он велел привести Вирсавию в свои покои и спал с нею, а когда она забеременела, отправил её мужа Урию на верную смерть.
«Туалет Вирсавии» – сюжет в искусстве распространённый, со своими сложившимися канонами. Обычно Вирсавию изображали в момент омовения, в окружении одной или нескольких служанок, а где-то в отдалении, на высоте и в темноте, мог скрываться подсматривающий Давид. Молодой Рембрандт 20 лет назад примерно так и трактовал этот сюжет: сейчас его ранний «Туалет Вирсавии» находится в музее Метрополитен.
Но зрелая «Вирсавия» Рембрандта рисует не этот, традиционно изображаемый, а совсем другой момент, для которого в Библии не находится места, но который легко реконструируется из логики повествования. Вирсавия уединилась в купальне с письмом царя Давида. Она беременна, она знает, что не верна мужу, а за это в её мире побивают камнями, и она влюблена. Рембрандт придаёт её лицу мечтательное выражение – выражение, как пишет Кларк, «столь сложное, что мы уходим вслед за её мыслями далеко за пределы запечатлённого момента».
Исследования холста показывают, что изначально он имел более вытянутый формат: Рембрандт урезал его примерно на 10 сантиметров слева и по крайней мере на 20 по высоте. Он стремился уменьшить холст, чтобы усилить воздействие фигуры на зрителя, а рентгенография показывает, что он еще и дополнительно наклонил голову Вирсавии, сделав её вид не только мечтательным, но и удручённым. Отвергнув всю предыдущую традицию (включая даже его кумира Рубенса), изображавшую Вирсавию кокеткой, Рембрандт показывает её страдалицей.
Прототип
Тот, кто знаком с любовной биографией Рембрандта и его женскими портретами, конечно, без труда узнает в его луврской Вирсавии другую женщину – Хендрикье Стоффельс, последнюю возлюбленную Рембрандта. Молодая хорошенькая девушка из солдатской семьи пришла наниматься в экономки к разорившемуся художнику, который был лет на 20 старше её, и осталась в его доме навсегда, разделив с Рембрандтом все невзгоды последних лет его жизни. Она знала, что Рембрандт никогда не женится на ней, ибо связан завещанием Саскии, своей покойной жены. Она старалась не замечать, как шепчутся у неё за спиной, называя подстилкой и падшей женщиной за то, что живёт в невенчанном браке с художником. Она заменила мать сыну Рембрандта Титусу. Она помогла Рембрандту сохранить остатки состояния и собственного достоинства. Будучи беременной, она пережила позорный суд, обличающий её за связь с Рембрандтом. Хендрикье Стоффельс не только подарила Вирсавии плавные очертания своего тела, но и в общих чертах повторила её поступок и её историю. Так что, конечно, луврская картина имела для Рембрандта глубоко интимный подтекст.
@pic_history
#Рембрандт #ЛитературнаяСцена #Барокко
👍74❤45🔥15👏3
Фабрициус увидел красоту в лаконичном сочетании чёрного, жёлтого и красного на белом фоне. Свет и тень, блестящая бусинка глаза. Он написал щегла свободными, видимыми мазками, с минимумом цвета и деталей. Маленькая птичка на цепочке перед довольно скромной стеной. Это всё. Не много, но достаточно.
Карел Фабрициус родился в 1622 году – на 10 лет раньше Вермеера – и считался самым талантливым учеником Рембрандта. Однако погиб он очень молодым, и сейчас в мире насчитывается (по самым оптимистичным оценкам) лишь около полутора десятков его картин. Мог бы он стать более знаменитым, чем его учитель? Кто знает.
Теофиль Торе-Бюргер, открывший заново Яна Вермеера, Франса Хальса и Карела Фабрициуса, считал «Щегла» чрезвычайно ценным» из-за «подписи человека, с которым связан Вермеер». Он отмечал: «Это – простая студийная зарисовка с натуры щегла, сидящего на жёрдочке, прикреплённой к размытой стене, напоминающей обесцвеченные фоны, которые Вермееру, очевидно, так нравились».
Бесспорно, что сам художник очень ценил эту небольшую панель с повседневным объектом: он оставил под ней свою подпись, что было редкостью в те времена. Имя Фабрициуса на картине выглядит так, словно высечено на белой стене.
Был ли у Фабрициуса свой щегол? Очень может быть. И, возможно, именно тривиальность пернатого сделала его столь привлекательным для написания: идеальный объект для картины, предназначенной обмануть зрителя. Такие называются «тромплёй» или «обман зрения».
Была ли у картины рама? Или она висела на голой стене в мастерской художника без обрамления? Возможно, посетитель, входящий в студию, на мгновение должен был подумать, что видит живую птицу. В этом случае он не мог испытать ничего, кроме восхищения талантом мастера. Идеальная визитная карточка. Поэтому панель должна была висеть высоко на стене, чтобы её было видно как можно лучше.
«Щегол» Фабрициуса, несомненно, – самая популярная птичка в истории искусства. Ею не только любовались миллионы посетителей музеев – это первая в мире картина, прошедшая через компьютерный томограф. Выяснилось, что художник сделал её в два этапа. На втором он снял раму, написал новый белый фон в цвет оштукатуренной стены и только поверх него добавил нижнюю жёрдочку. Вероятно, тем самым Фабрициус хотел усилить эффект тромплёя.
«Щегол» должен обманывать глаз, но всё же стиль Фабрициуса вовсе не «фотографический». Вблизи легко рассмотреть его технику: интуитивную, с лёгкими прикосновениями, мазками, нанесёнными тонким и толстым слоем, с пятнами и царапинами. Наиболее явная идёт по жёлтой полосе на чёрном крыле – художник провёл её ручкой кисти. Так же поступал в своих ранних картинах и Рембрандт, чьё влияние видно в свободном исполнении Фабрициуса. Он был учеником мастера как раз в период написания «Ночного дозора», и, возможно, тоже приложил руку к этому полотну.
Взрыв пороховой лавки 12 октября 1654 года разрушил значительную часть Дельфта, в том числе и дом Фабрициуса. Художника вытащили из-под обломков через 6-7 часов и отвезли в больницу. Там «спустя 15 минут его страдающая душа покинула бренное тело», написал Арнольд Хоубракен в своём труде «Большой театр голландских художников» (1718-21).
Судя по крошечным вмятинам на красочной поверхности, во время взрыва «Щегол» находился в доме художника – и чудом уцелел. Но сколько картин было уничтожено при катастрофе, никто не знает. Как и то, каким бы запомнился Карел Фабрициус, если бы не погиб в возрасте 32 лет – всего лишь талантливым учеником Рембрандта или мастером, превзошедшим учителя?
@pic_history
#КарелФабрициус #Анимализм #Барокко
Карел Фабрициус родился в 1622 году – на 10 лет раньше Вермеера – и считался самым талантливым учеником Рембрандта. Однако погиб он очень молодым, и сейчас в мире насчитывается (по самым оптимистичным оценкам) лишь около полутора десятков его картин. Мог бы он стать более знаменитым, чем его учитель? Кто знает.
Теофиль Торе-Бюргер, открывший заново Яна Вермеера, Франса Хальса и Карела Фабрициуса, считал «Щегла» чрезвычайно ценным» из-за «подписи человека, с которым связан Вермеер». Он отмечал: «Это – простая студийная зарисовка с натуры щегла, сидящего на жёрдочке, прикреплённой к размытой стене, напоминающей обесцвеченные фоны, которые Вермееру, очевидно, так нравились».
Бесспорно, что сам художник очень ценил эту небольшую панель с повседневным объектом: он оставил под ней свою подпись, что было редкостью в те времена. Имя Фабрициуса на картине выглядит так, словно высечено на белой стене.
Был ли у Фабрициуса свой щегол? Очень может быть. И, возможно, именно тривиальность пернатого сделала его столь привлекательным для написания: идеальный объект для картины, предназначенной обмануть зрителя. Такие называются «тромплёй» или «обман зрения».
Была ли у картины рама? Или она висела на голой стене в мастерской художника без обрамления? Возможно, посетитель, входящий в студию, на мгновение должен был подумать, что видит живую птицу. В этом случае он не мог испытать ничего, кроме восхищения талантом мастера. Идеальная визитная карточка. Поэтому панель должна была висеть высоко на стене, чтобы её было видно как можно лучше.
«Щегол» Фабрициуса, несомненно, – самая популярная птичка в истории искусства. Ею не только любовались миллионы посетителей музеев – это первая в мире картина, прошедшая через компьютерный томограф. Выяснилось, что художник сделал её в два этапа. На втором он снял раму, написал новый белый фон в цвет оштукатуренной стены и только поверх него добавил нижнюю жёрдочку. Вероятно, тем самым Фабрициус хотел усилить эффект тромплёя.
«Щегол» должен обманывать глаз, но всё же стиль Фабрициуса вовсе не «фотографический». Вблизи легко рассмотреть его технику: интуитивную, с лёгкими прикосновениями, мазками, нанесёнными тонким и толстым слоем, с пятнами и царапинами. Наиболее явная идёт по жёлтой полосе на чёрном крыле – художник провёл её ручкой кисти. Так же поступал в своих ранних картинах и Рембрандт, чьё влияние видно в свободном исполнении Фабрициуса. Он был учеником мастера как раз в период написания «Ночного дозора», и, возможно, тоже приложил руку к этому полотну.
Взрыв пороховой лавки 12 октября 1654 года разрушил значительную часть Дельфта, в том числе и дом Фабрициуса. Художника вытащили из-под обломков через 6-7 часов и отвезли в больницу. Там «спустя 15 минут его страдающая душа покинула бренное тело», написал Арнольд Хоубракен в своём труде «Большой театр голландских художников» (1718-21).
Судя по крошечным вмятинам на красочной поверхности, во время взрыва «Щегол» находился в доме художника – и чудом уцелел. Но сколько картин было уничтожено при катастрофе, никто не знает. Как и то, каким бы запомнился Карел Фабрициус, если бы не погиб в возрасте 32 лет – всего лишь талантливым учеником Рембрандта или мастером, превзошедшим учителя?
@pic_history
#КарелФабрициус #Анимализм #Барокко
❤75👍44🔥10😢8🤔3👏1🎄1
Перчатки старшего мошенника выглядят странно – на них срезаны кончики, для того, чтобы лучше чувствовать краплёные карты. Оба мошенника одеты в пёстрые костюмы с множеством мелких деталей и узоров, на поясах – короткие ножи, на головах – шляпы с яркими перьями. На лице у молодого шулера выражение простодушия и даже лёгкой глупости. Всё сделано, чтобы отвлечь внимание играющего с мошенниками мальчика от «закулисных» трюков.
Многие художники эпохи Караваджо обращались в своих картинах к сюжету мошенничества и шулерства, изображали городское дно во всех его проявлениях и «наготе», всячески изобличали язвы общества. На полотне же великого итальянца – скорее гениально поданная беллетристика, спокойное повествование (не без эстетического любования) и, как всегда, реалистический эффект присутствия. Вспомним, наконец, о том, что великий художник и сам вёл «бурный» образ жизни, ввязывался в драки и скандалы и не раз дрался на дуэли. Выходит – хорошо знал то, о чём писал…
@pic_history
#МикеланджелоКараваджо #Барокко
Многие художники эпохи Караваджо обращались в своих картинах к сюжету мошенничества и шулерства, изображали городское дно во всех его проявлениях и «наготе», всячески изобличали язвы общества. На полотне же великого итальянца – скорее гениально поданная беллетристика, спокойное повествование (не без эстетического любования) и, как всегда, реалистический эффект присутствия. Вспомним, наконец, о том, что великий художник и сам вёл «бурный» образ жизни, ввязывался в драки и скандалы и не раз дрался на дуэли. Выходит – хорошо знал то, о чём писал…
@pic_history
#МикеланджелоКараваджо #Барокко
👍63🔥17❤13👏3
Сюжет из древнегреческой мифологии, повествующий о любви Зевса к прекрасной дочери царя Акрисия, был популярен среди современных Рембрандту деятелей искусства. По легенде, царь получил от оракула пророчество, что причиной его гибели станет внук, и чтобы избежать этой участи, он приказал закрыть свою дочь в подземных хоромах, куда был закрыт доступ посторонним. Однако это его не спасло: Зевс, очарованный Данаей, обратился в золотой дождь и проник в подземелье. От этого союза был рожден Персей, впоследствии воспетый Гомером в «Илиаде». На картине Рембрандта «Даная» изображен момент появления олимпийского бога в тайной опочивальне девушки.
Для создания этого шедевра художник использовал мягкие теплые оттенки от золотисто-желтого до коричневого. На переднем плане мы видим роскошное ложе с возлежащей на нем Данаей. Девушка только что проснулась, разбуженная происходящим, она смотрит туда, откуда исходит золотое сияние, прикрывая вытянутой вперед рукой глаза от ослепительного света. Из-за полога выглядывает старуха-служанка, а в изголовье алькова виднеется изображение Эроса, чье лицо выражает страдание, а руки связаны — символ «вынужденного целомудрия».
Для Рембрандта его «Даная» имела важное значение: картина писалась не на заказ, а для себя. В середине прошлого века при помощи рентгеноскопии искусствоведам удалось обнаружить признаки, свидетельствующие о том, что художник дорабатывал полотно. В первоначальном варианте взор женщины был направлен вверх, как и ладонь протянутой руки. Помимо этого, в первом варианте картины Рембрандта «Даная» лицо женщины было написано с Саскии, но после ее смерти художник слегка изменил его черты — так, чтобы они напоминали ему и о Саскии, и о его новой возлюбленной Гертье Дикс.
В 1656 году имущество живописца было распродано за долги. Местонахождение полотна было неизвестно до XVIII века — его владельцем оказался французский коллекционер Пьер Кроз. В 1772 году по поручению Екатерины II картина Рембрандта «Даная» была куплена у наследников коллекционера и помещена в Эрмитаж.
Летом 1985 года житель Литвы Бронюс Майгис плеснул на картину серной кислотой, которую он принес с собой в Эрмитаж, затем достал нож и нанес два режущих удара по полотну. В месте попадания кислоты краска пошла пузырями и потеками, верхние слои грунта были повреждены. Потери составили около 27%, надежды на восстановление шедевра были очень невелики, однако в результате кропотливой работы реставраторов, которая длилась 12 лет, полотно удалось восстановить максимально близко к авторскому стилю. Сегодня картина выставлена в Эрмитаже под защитой бронированного стекла.
@pic_history
#Рембрандт #МифологическаяСцена #Барокко
Для создания этого шедевра художник использовал мягкие теплые оттенки от золотисто-желтого до коричневого. На переднем плане мы видим роскошное ложе с возлежащей на нем Данаей. Девушка только что проснулась, разбуженная происходящим, она смотрит туда, откуда исходит золотое сияние, прикрывая вытянутой вперед рукой глаза от ослепительного света. Из-за полога выглядывает старуха-служанка, а в изголовье алькова виднеется изображение Эроса, чье лицо выражает страдание, а руки связаны — символ «вынужденного целомудрия».
Для Рембрандта его «Даная» имела важное значение: картина писалась не на заказ, а для себя. В середине прошлого века при помощи рентгеноскопии искусствоведам удалось обнаружить признаки, свидетельствующие о том, что художник дорабатывал полотно. В первоначальном варианте взор женщины был направлен вверх, как и ладонь протянутой руки. Помимо этого, в первом варианте картины Рембрандта «Даная» лицо женщины было написано с Саскии, но после ее смерти художник слегка изменил его черты — так, чтобы они напоминали ему и о Саскии, и о его новой возлюбленной Гертье Дикс.
В 1656 году имущество живописца было распродано за долги. Местонахождение полотна было неизвестно до XVIII века — его владельцем оказался французский коллекционер Пьер Кроз. В 1772 году по поручению Екатерины II картина Рембрандта «Даная» была куплена у наследников коллекционера и помещена в Эрмитаж.
Летом 1985 года житель Литвы Бронюс Майгис плеснул на картину серной кислотой, которую он принес с собой в Эрмитаж, затем достал нож и нанес два режущих удара по полотну. В месте попадания кислоты краска пошла пузырями и потеками, верхние слои грунта были повреждены. Потери составили около 27%, надежды на восстановление шедевра были очень невелики, однако в результате кропотливой работы реставраторов, которая длилась 12 лет, полотно удалось восстановить максимально близко к авторскому стилю. Сегодня картина выставлена в Эрмитаже под защитой бронированного стекла.
@pic_history
#Рембрандт #МифологическаяСцена #Барокко
👍62❤30🔥11👏7😍2🥰1🤯1
Наиболее знаменита «Мария Магдалина» из Лувра – та, где свечу заменяет искуснейше написанный стеклянный светильник. Её еще называют «Магдалина из коллекции Терф». Почти идентичная картина выставлена в Музее искусств Лос-Анджелеса. Они с луврской Магдалиной – как сестры-двойняшки: лишь немного различаются рисунком черт лица. В Национальной галерее искусств (Вашингтон) хранится третья «Мария Магдалина» Латура: по композиции она зеркальна ко всем остальным вариантам, а вот источник света тут точно определить затруднительно: его наполовину загораживает стоящий перед ним череп. Вашингтонская святая также получила название от имени коллекции, в которой находилась раньше: «Магдалина Фабиус».
И наконец, четвёртая «Скорбящая Мария Магдалина» Латура находится в нью-йоркском Музее Метрополитен. Её различительное название «Магдалина Райтсмен». Бытует также название «Мария Магдалина с двумя свечами».
XVI и XVII века – время, когда католическая церковь напряженно боролась с набиравшим силу протестантизмом. Протестанты отказались от поклонения кому бы то ни было, кроме самого Христа. В противовес этому католицизм упорно насаждает культ святых. Естественно, доходило до перегибов. «В моду» вошла религиозность визионерская и экстатическая. Марии Магдалины подобная «мода» коснулась одной из первых. К примеру, если средневековые богословы утверждали, что ангелы возносили Марию Магдалину на небо ежедневно, то в текстах XVII века речь уже идёт о семи вознесениях на дню. Сама святая (и бывшая блудница) часто изображается в экстатическом религиозном исступлении, не слишком отличающемся от чувственного исступления из её прошлой жизни.
Многие помнят Магдалин Тициана, Леонардо да Винчи или Аньоло Бронзино: руки прижаты к горячо вздымающейся груди, в глазах – отчаяние и страсть. Такой сложился визуальный стереотип.
Латур крайне далёк от подобных трактовок образа. Все его Магдалины не демонстрируют безумной аффектации. Напротив, они зафиксированы в состоянии неспешного и спокойного размышления. О чем оно? Само собой, о бренности сущего – череп, символизирующей тщету всего земного, не допускает на этот счет двух мнений.
Латур даже избегает подчеркивать, что его героиня блудница. У луврской и лос-анжелесской Магдалин обнажены колени, икры и плечи, но и они не сообщают картине оттенка неприкрытой животной чувственности – настолько отрешённой везде у Латура выглядит Магдалина. О Магдалине нью-йоркской мы даже не можем точно сказать, красива ли она. Её лицо нарочно отвернуто от зрителя: картинная Магдалена раскаялась и больше не намерена никого прельщать своим видом. Именно в этой версии возникает интересный мотив зеркала: оно издавна считалось аллегорией соблазна, женской греховности. Свеча с высоким пламенем словно перечёркивает зеркало по горизонтали. Это должно символизировать, что огонь веры, вспыхнувшей в душе Магдалины, перечеркнул её греховное прошлое.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
И наконец, четвёртая «Скорбящая Мария Магдалина» Латура находится в нью-йоркском Музее Метрополитен. Её различительное название «Магдалина Райтсмен». Бытует также название «Мария Магдалина с двумя свечами».
XVI и XVII века – время, когда католическая церковь напряженно боролась с набиравшим силу протестантизмом. Протестанты отказались от поклонения кому бы то ни было, кроме самого Христа. В противовес этому католицизм упорно насаждает культ святых. Естественно, доходило до перегибов. «В моду» вошла религиозность визионерская и экстатическая. Марии Магдалины подобная «мода» коснулась одной из первых. К примеру, если средневековые богословы утверждали, что ангелы возносили Марию Магдалину на небо ежедневно, то в текстах XVII века речь уже идёт о семи вознесениях на дню. Сама святая (и бывшая блудница) часто изображается в экстатическом религиозном исступлении, не слишком отличающемся от чувственного исступления из её прошлой жизни.
Многие помнят Магдалин Тициана, Леонардо да Винчи или Аньоло Бронзино: руки прижаты к горячо вздымающейся груди, в глазах – отчаяние и страсть. Такой сложился визуальный стереотип.
Латур крайне далёк от подобных трактовок образа. Все его Магдалины не демонстрируют безумной аффектации. Напротив, они зафиксированы в состоянии неспешного и спокойного размышления. О чем оно? Само собой, о бренности сущего – череп, символизирующей тщету всего земного, не допускает на этот счет двух мнений.
Латур даже избегает подчеркивать, что его героиня блудница. У луврской и лос-анжелесской Магдалин обнажены колени, икры и плечи, но и они не сообщают картине оттенка неприкрытой животной чувственности – настолько отрешённой везде у Латура выглядит Магдалина. О Магдалине нью-йоркской мы даже не можем точно сказать, красива ли она. Её лицо нарочно отвернуто от зрителя: картинная Магдалена раскаялась и больше не намерена никого прельщать своим видом. Именно в этой версии возникает интересный мотив зеркала: оно издавна считалось аллегорией соблазна, женской греховности. Свеча с высоким пламенем словно перечёркивает зеркало по горизонтали. Это должно символизировать, что огонь веры, вспыхнувшей в душе Магдалины, перечеркнул её греховное прошлое.
@pic_history
#ЖоржДеЛатур #Барокко
Telegram
ИОК | Картины
👍37❤10👏4🔥3😢3
Оказалось, что даже после смерти Медуза была опасна: ее мертвые глаза не утратили своей силы и по-прежнему могли превратить любого в каменное изваяние. Именно такой мы видим ее на картине Караваджо, где изображена отрубленная голова Медузы — побежденной, но продолжающей нести смерть.
Заказ на создание этого полотна Караваджо получил в 1597 году от кардинала Франческо Дель Монте, который задумал преподнести герцогу Медичи необычный подарок: картину на сюжет из Овидия, написанную на круглом щите. Художник с увлечением принялся за работу: возможно, его подстегивало чувство соперничества с великим Леонардо, который также пытался перенести на холст события из античного мифа. Картину «Медуза Горгона», описание которой мы предлагаем вам прочесть, Караваджо написал в рекордно короткий срок: спустя год в 1598 г. это произведение было подарено герцогу.
Как известно, художник писал свои полотна без предварительных набросков: рентгеновский анализ холстов не находит на них следов от карандаша или угля. Голова Медузы, написанная Караваджо на холсте, натянутом на круглый деревянный щит, была также создана без единого эскиза — так считалось вплоть до конца ХХ века. Некоторое сомнение у искусствоведов вызывал тот факт, что в одной частной коллекции была практически точная копия картины «Медуза Горгона», однако проверить ее подлинность сумели только в 90-х годах прошлого столетия.
Анализ показал, что Караваджо все же сделал пробный вариант картины: им и оказалась голова Медузы, нарисованная на щите меньшего диаметра. Под слоем краски отчетливо видны наброски углем, поверх которых мастер наложил легкий этюд кисточкой. Специалистам удалось увидеть то, что было скрыто от досужих глаз: картина-набросок углем предполагала, что Медуза Горгона будет изображена в виде гротескной театральной маски, но затем художник предпочел придать чудовищу человеческие черты.
Чтобы изобразить на выпуклой поверхности щита красивое женское лицо, художник использовал популярные в те времена приемы копирования при помощи зеркала и стекла. Для современников Караваджо картина «Медуза Горгона» была несомненным шедевром, несмотря на мрачные тона, потоки крови и драматический сюжет. Сегодня этот шедевр изобразительного искусства украшает собой галерею Уффици во Флоренции.
@pic_history
#Микеланджело #МифологическаяCцена #Барокко
Заказ на создание этого полотна Караваджо получил в 1597 году от кардинала Франческо Дель Монте, который задумал преподнести герцогу Медичи необычный подарок: картину на сюжет из Овидия, написанную на круглом щите. Художник с увлечением принялся за работу: возможно, его подстегивало чувство соперничества с великим Леонардо, который также пытался перенести на холст события из античного мифа. Картину «Медуза Горгона», описание которой мы предлагаем вам прочесть, Караваджо написал в рекордно короткий срок: спустя год в 1598 г. это произведение было подарено герцогу.
Как известно, художник писал свои полотна без предварительных набросков: рентгеновский анализ холстов не находит на них следов от карандаша или угля. Голова Медузы, написанная Караваджо на холсте, натянутом на круглый деревянный щит, была также создана без единого эскиза — так считалось вплоть до конца ХХ века. Некоторое сомнение у искусствоведов вызывал тот факт, что в одной частной коллекции была практически точная копия картины «Медуза Горгона», однако проверить ее подлинность сумели только в 90-х годах прошлого столетия.
Анализ показал, что Караваджо все же сделал пробный вариант картины: им и оказалась голова Медузы, нарисованная на щите меньшего диаметра. Под слоем краски отчетливо видны наброски углем, поверх которых мастер наложил легкий этюд кисточкой. Специалистам удалось увидеть то, что было скрыто от досужих глаз: картина-набросок углем предполагала, что Медуза Горгона будет изображена в виде гротескной театральной маски, но затем художник предпочел придать чудовищу человеческие черты.
Чтобы изобразить на выпуклой поверхности щита красивое женское лицо, художник использовал популярные в те времена приемы копирования при помощи зеркала и стекла. Для современников Караваджо картина «Медуза Горгона» была несомненным шедевром, несмотря на мрачные тона, потоки крови и драматический сюжет. Сегодня этот шедевр изобразительного искусства украшает собой галерею Уффици во Флоренции.
@pic_history
#Микеланджело #МифологическаяCцена #Барокко
❤55👍23🔥10👏4🕊2
Идеальный муж и идеальная жена
Изабелле Брандт было 18 лет. Дочь антверпенского издателя классических античных авторов, она была далека от круга придворных светских красавиц. Этого круга Рубенс избегал всю жизнь, даже много лет спустя, даже будучи уже дворянином и дипломатом, самым известным европейским художником. Но пока Питер Пауль еще дворянским титулом не награжден, к политике отношения не имеет и при европейских королевских дворах о нем еще мало слышали. Он совсем недавно вернулся из Италии, где провел 8 лет при дворе Винченцо Гонзага и едва успел предстать перед эрцгерцогом Альбрехтом и инфантой Изабеллой. Вскоре Рубенс напишет их портреты и будет сразу же принят придворным художником, причем на собственных условиях, с ежемесячным жалованьем. Скоро он купит в Антверпене землю и начнет строить огромный дом для своей молодой, пока еще бездетной, семьи.
Не удивительно, что юная Изабелла так быстро согласилась на брак. Во-первых, биографы Рубенса склоняются к почти сказочной версии взаимной любви с первого взгляда, а во-вторых, вынуждены признать Рубенса исключительно положительным и добропорядочным персонажем, ни разу не замеченным в мимолетной интриге или ветренном любовном приключении.
Племянник Рубенса вспоминал: «Он поднимался в четыре часа утра, взяв за правило начинать новый день с посещения мессы, если только его не терзал приступ подагры, изрядно отравлявшей ему существование; затем он принимался за работу, усадив возле себя наемного чтеца, который вслух читал ему какую-нибудь хорошую книгу, чаще всего Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Свою работу он любил больше всего на свете, а потому всегда устраивался так, чтобы не испытывать при этом неудобств и не наносить вреда здоровью. По этой же причине он мало ел. Он опасался, как бы запахи мяса не помешали его трудам и, наоборот, как бы труд не помешал перевариванию мяса. Работал он до пяти часов вечера, а потом седлал коня и отправлялся на прогулку по городу или в крепость, либо находил другое занятие, которое приносило отдохновение от забот. По возвращении его обычно уже дожидались несколько друзей, с которыми он ужинал. Он терпеть не мог злоупотребления вином и обжорства, как и азартных игр».
К такому безупречному образу жизни стоит добавить высокую образованность и внешнюю привлекательность жениха – и согласиться, что с замужеством Изабелле Брандт удивительно повезло. Если уж пытаться отыскать в Рубенсе хотя бы небольшую слабость, рассматривая парный свадебный портрет с Изабеллой, то смотреть нужно на левую руку художника. Рука спокойно, уверенно, даже как-то буднично, придерживает эфес шпаги. Той шпаги, которую Рубенсу носить не положено. Потому что он не дворянин. Пока не дворянин. При всем сдержанном, но настойчивом, неприятии придворных кругов, категорическом отказе жить в Брюсселе рядом с эрцгерцогом, Рубенс тщеславен. Он пишет свадебный портрет, удивительно теплый и счастливый, а заодно декларирует план собственных действий на ближайшее будущее. План в том, чтобы будучи художником, добиться настолько заметного успеха, что монарх пожалует ему дворянство и признает достойным носить шпагу наравне со знатью, героями и политическими деятелями.
@pic_history
#ПитерРубенс #Портрет #Барокко
Изабелле Брандт было 18 лет. Дочь антверпенского издателя классических античных авторов, она была далека от круга придворных светских красавиц. Этого круга Рубенс избегал всю жизнь, даже много лет спустя, даже будучи уже дворянином и дипломатом, самым известным европейским художником. Но пока Питер Пауль еще дворянским титулом не награжден, к политике отношения не имеет и при европейских королевских дворах о нем еще мало слышали. Он совсем недавно вернулся из Италии, где провел 8 лет при дворе Винченцо Гонзага и едва успел предстать перед эрцгерцогом Альбрехтом и инфантой Изабеллой. Вскоре Рубенс напишет их портреты и будет сразу же принят придворным художником, причем на собственных условиях, с ежемесячным жалованьем. Скоро он купит в Антверпене землю и начнет строить огромный дом для своей молодой, пока еще бездетной, семьи.
Не удивительно, что юная Изабелла так быстро согласилась на брак. Во-первых, биографы Рубенса склоняются к почти сказочной версии взаимной любви с первого взгляда, а во-вторых, вынуждены признать Рубенса исключительно положительным и добропорядочным персонажем, ни разу не замеченным в мимолетной интриге или ветренном любовном приключении.
Племянник Рубенса вспоминал: «Он поднимался в четыре часа утра, взяв за правило начинать новый день с посещения мессы, если только его не терзал приступ подагры, изрядно отравлявшей ему существование; затем он принимался за работу, усадив возле себя наемного чтеца, который вслух читал ему какую-нибудь хорошую книгу, чаще всего Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Свою работу он любил больше всего на свете, а потому всегда устраивался так, чтобы не испытывать при этом неудобств и не наносить вреда здоровью. По этой же причине он мало ел. Он опасался, как бы запахи мяса не помешали его трудам и, наоборот, как бы труд не помешал перевариванию мяса. Работал он до пяти часов вечера, а потом седлал коня и отправлялся на прогулку по городу или в крепость, либо находил другое занятие, которое приносило отдохновение от забот. По возвращении его обычно уже дожидались несколько друзей, с которыми он ужинал. Он терпеть не мог злоупотребления вином и обжорства, как и азартных игр».
К такому безупречному образу жизни стоит добавить высокую образованность и внешнюю привлекательность жениха – и согласиться, что с замужеством Изабелле Брандт удивительно повезло. Если уж пытаться отыскать в Рубенсе хотя бы небольшую слабость, рассматривая парный свадебный портрет с Изабеллой, то смотреть нужно на левую руку художника. Рука спокойно, уверенно, даже как-то буднично, придерживает эфес шпаги. Той шпаги, которую Рубенсу носить не положено. Потому что он не дворянин. Пока не дворянин. При всем сдержанном, но настойчивом, неприятии придворных кругов, категорическом отказе жить в Брюсселе рядом с эрцгерцогом, Рубенс тщеславен. Он пишет свадебный портрет, удивительно теплый и счастливый, а заодно декларирует план собственных действий на ближайшее будущее. План в том, чтобы будучи художником, добиться настолько заметного успеха, что монарх пожалует ему дворянство и признает достойным носить шпагу наравне со знатью, героями и политическими деятелями.
@pic_history
#ПитерРубенс #Портрет #Барокко
👍74❤26🔥10👏5🕊2
Историк искусства Альфред Мичиелс (Alfred Michiels) в XIX веке был буквально охвачен ужасом от собственного открытия: «Сцена снятия с креста проникнута антихристианскими настроениями, и никогда еще столь далекое от религии произведение не украшало собой стен церкви… Тело Христа ничем не напоминает тело Бога, который должен воскреснуть на третий день. Это бренные останки человека, в которых навсегда угас пламень жизни. Самый вид его не оставляет ни малейшей надежды. Это тело, уже тронутое первыми признаками разложения. Взгляните только на эти подернутые синевой веки, на этот закатившийся зрачок! Посмотрите, как безжизненна его плоть! Это настоящий труп… Ничто не говорит здесь, что перед нами — Бог. Даже родные и ученики не верят в Божественность его происхождения. Они поглощены одним: снять бренные останки с орудия позорной казни и перенести их в надежное место. Ни в одном другом произведении искусства не проявился с такой дерзостью скепсис, а лучше сказать — неверие автора!»
С подобным недоверием современные любители искусства сомневаются, любил ли вообще Рубенс женщин, изображая их тела такими рыхлыми, со всеми этими бесконечными складочками и ямочками. В это сложно поверить после нескольких столетий высушивания женского идеала красоты до нынешнего предела, но не только сам Рубенс, а и фламандцы вообще искренне восхищались красотой этих нежных, томных, пышных, светлокожих тел. А Елену Фоурман, жену и любимую модель фламандца, считали одной из самых красивых женщин Антверпена.
И в религиозной живописи, как и в многочисленных сладострастных ню, Рубенс говорил с современниками на их языке, на понятном сию минуту и на непреходящем и вечном одновременно. Католическая церковь в эпоху Контрреформации возложила на художников огромную надежду – именно им предстояло воздействовать на сердца и умы при помощи своего гения, именно им предстояло восстановить авторитет римско-католической церкви и подавить многочисленные церковные реформы, которые вспыхивали и распространялись по Европе, как лесные пожары в разгар лета. И Рубенс выбрал правильный тон и нужные образы – не потому, что служил церкви, а потому что искренне верил в то, о чем говорил. Питер Пауль, истинный католик, начинал свой день с мессы, Питер Пауль, истинный художник, выкрутил до предела эмоциональную, сокровенную и личную составляющую библейских легенд, христианской истории и религиозных переживаний.
В «Снятии с креста» Рубенс дает физически почувствовать зрителю тяжесть отчаяния – через физическую, безжизненную тяжесть мертвого тела. Нога Христа, спадающего с креста, ложится на плечо Марии Магдалины, один из носильщиков закусил саван зубами, другой – упирается локтем в лестницу, чтобы выдержать непосильный груз, третий – не удерживает и начинает ронять свою страшную ношу. Когда через три дня этот мертвый бог воскреснет, эти восемь участников снятия с креста переживут самое сильное духовное потрясение – они как никто другой будут помнить всю неподъемность сомнения, весь ужас смерти. Они станут самыми верующими последователями Христа, а вслед за ними и зритель, переживший тот же страх.
У Рубенса совсем мало умиротворенных и благодатных картин на религиозные сюжеты. Барокко, в котором всего с избытком, которое всё – излишество, перебор и наглядность, для него здесь и художественный метод, и образ мыслей, и картина мира, и дух времени.
@pic_history
#ПитерРубенс #РелигиознаяСцена #Барокко
С подобным недоверием современные любители искусства сомневаются, любил ли вообще Рубенс женщин, изображая их тела такими рыхлыми, со всеми этими бесконечными складочками и ямочками. В это сложно поверить после нескольких столетий высушивания женского идеала красоты до нынешнего предела, но не только сам Рубенс, а и фламандцы вообще искренне восхищались красотой этих нежных, томных, пышных, светлокожих тел. А Елену Фоурман, жену и любимую модель фламандца, считали одной из самых красивых женщин Антверпена.
И в религиозной живописи, как и в многочисленных сладострастных ню, Рубенс говорил с современниками на их языке, на понятном сию минуту и на непреходящем и вечном одновременно. Католическая церковь в эпоху Контрреформации возложила на художников огромную надежду – именно им предстояло воздействовать на сердца и умы при помощи своего гения, именно им предстояло восстановить авторитет римско-католической церкви и подавить многочисленные церковные реформы, которые вспыхивали и распространялись по Европе, как лесные пожары в разгар лета. И Рубенс выбрал правильный тон и нужные образы – не потому, что служил церкви, а потому что искренне верил в то, о чем говорил. Питер Пауль, истинный католик, начинал свой день с мессы, Питер Пауль, истинный художник, выкрутил до предела эмоциональную, сокровенную и личную составляющую библейских легенд, христианской истории и религиозных переживаний.
В «Снятии с креста» Рубенс дает физически почувствовать зрителю тяжесть отчаяния – через физическую, безжизненную тяжесть мертвого тела. Нога Христа, спадающего с креста, ложится на плечо Марии Магдалины, один из носильщиков закусил саван зубами, другой – упирается локтем в лестницу, чтобы выдержать непосильный груз, третий – не удерживает и начинает ронять свою страшную ношу. Когда через три дня этот мертвый бог воскреснет, эти восемь участников снятия с креста переживут самое сильное духовное потрясение – они как никто другой будут помнить всю неподъемность сомнения, весь ужас смерти. Они станут самыми верующими последователями Христа, а вслед за ними и зритель, переживший тот же страх.
У Рубенса совсем мало умиротворенных и благодатных картин на религиозные сюжеты. Барокко, в котором всего с избытком, которое всё – излишество, перебор и наглядность, для него здесь и художественный метод, и образ мыслей, и картина мира, и дух времени.
@pic_history
#ПитерРубенс #РелигиознаяСцена #Барокко
👍42❤26🔥7👏2
Работа Караваджо соответствует названию жанра буквально. В этом натюрморте (от итальянского natura morta – «мертвая природа») художник показал умирание и конечность бытия всего живого. Верный своему принципу наблюдения за натурой, Караваджо с фотографической точностью воспроизвел червоточинки на боку яблока, подгнившие и сморщенные ягоды винограда, лопнувший перезрелый инжир, пожухлые и поврежденные насекомыми листья. Некоторые исследователи творчества Караваджо считают, что в этом полотне художник не только затронул тему быстротечности жизни и красоты, но также создал аллегорическое изображение церкви, в лоне которой есть и праведники, и грешники.
Корзина с фруктами, запечатленная на фоне гладкой стены, выглядит объемной и монументальной. Она стоит на столе, край корзины даже чуть выступает за кромку столешницы, и кажется, что сейчас корзина «упадет» с полотна. Этот прием – размещение объекта максимально близко к зрителю – Караваджо использовал во многих своих работах.
В начале XVII века «Корзина с фруктами» находилась в коллекции архиепископа Милана Федерико Борромео. Свое богатое собрание картин и скульптур в 1618 году архиепископ передал учрежденной им Амброзианской пинакотеке. Там знаменитый натюрморт находится и по сей день. Правда, долгое время «Корзину с фруктами» относили к нидерландской школе живописи, и только в начале ХХ века искусствовед и мастер атрибуции Роберто Лонги доказал авторство Караваджо.
В 1980-х в Италии была выпущена банкнота достоинством 100 тысяч лир. На одной стороне купюры размещен портрет Караваджо и фрагмент его картины «Гадалка», на другой – «Корзина с фруктами».
Микеланджело Меризи да Караваджо умер в 1610 году в городке Порто Эрколе и был похоронен на местном кладбище. Ровно через четыре столетия группа ученых отыскала могилу художника и идентифицировала его останки. В 2014-м прах Караваджо был с почестями перезахоронен. Установленный памятник украсили корзиной с фруктами.
@pic_history
#Микеланджело #Натюрморт #Барокко
Корзина с фруктами, запечатленная на фоне гладкой стены, выглядит объемной и монументальной. Она стоит на столе, край корзины даже чуть выступает за кромку столешницы, и кажется, что сейчас корзина «упадет» с полотна. Этот прием – размещение объекта максимально близко к зрителю – Караваджо использовал во многих своих работах.
В начале XVII века «Корзина с фруктами» находилась в коллекции архиепископа Милана Федерико Борромео. Свое богатое собрание картин и скульптур в 1618 году архиепископ передал учрежденной им Амброзианской пинакотеке. Там знаменитый натюрморт находится и по сей день. Правда, долгое время «Корзину с фруктами» относили к нидерландской школе живописи, и только в начале ХХ века искусствовед и мастер атрибуции Роберто Лонги доказал авторство Караваджо.
В 1980-х в Италии была выпущена банкнота достоинством 100 тысяч лир. На одной стороне купюры размещен портрет Караваджо и фрагмент его картины «Гадалка», на другой – «Корзина с фруктами».
Микеланджело Меризи да Караваджо умер в 1610 году в городке Порто Эрколе и был похоронен на местном кладбище. Ровно через четыре столетия группа ученых отыскала могилу художника и идентифицировала его останки. В 2014-м прах Караваджо был с почестями перезахоронен. Установленный памятник украсили корзиной с фруктами.
@pic_history
#Микеланджело #Натюрморт #Барокко
❤51👍18🔥11👏1