"С квартиры на квартиру"
1876 г.
Виктор Михайлович Васнецов
Государственная Третьяковская галерея.
Иван Крамской увидел карандашный набросок, названный Васнецовым «С квартиры на квартиру», и сказал, что из этого сюжета получится отличная картина. Исправить он рекомендовал только некоторые детали: всё лишнее убрать, двух стариков вывести на открытую, всеми ветрами продуваемую площадь. Васнецов реализовал эту задумку лишь через несколько лет.
Промозглый зимний Петербург, нищие старик со старухой, в отрепьях, с узелком, в который поместилось всё, нажитое ими в течение жизни, да со старым кофейником в придачу. Согбенные, отчаянные, в глазах – ни малейшей надежды на какую бы то ни было перемену участи. Шпиль Петропавловской крепости, в которой Достоевскому пришлось провести немало времени, находясь под следствием, делает еще более явной отчетливую отсылку к певцу униженных и оскорбленных.
Картина перекликается с работами передвижников – те же отчаянье и изможденность на лицах ребятишек мы видим в «Тройке» Перова.
Старики изгнаны из прежнего жилища, идут, куда глаза глядят. Где искать новое место? Хватит ли скудных копеек на съем какого-то угла? Да и есть ли те копейки? Возле них – моська, вероятно, единственное существо, которое есть у них в мире, помимо друг друга. Сейчас они все трое стали бездомными.
Пейзаж подчеркивает тоскливое настроение картины: низкое, свинцовое питерское небо, грязноватый обледеневший снег, силуэты птиц, которые кажутся вестниками беды. Хотя можно ли этим людям предсказать какое-то несчастье, когда вся жизнь их – несчастье?
Васнецов выставил картину на пятой выставке передвижников. Приняли ее восторженно, называли лучшей его работой. В рецензии критика Владимира Стасова читаем: «Что за бедные люди, что за печальная порода человеческая! (…) Какая тоска и унылость вокруг!». Передвижники надеялись, что Васнецов продолжит писать в этом направлении, но получилось иначе.
#ВикторВаснецов #ЖанроваяCцена #Реализм
1876 г.
Виктор Михайлович Васнецов
Государственная Третьяковская галерея.
Иван Крамской увидел карандашный набросок, названный Васнецовым «С квартиры на квартиру», и сказал, что из этого сюжета получится отличная картина. Исправить он рекомендовал только некоторые детали: всё лишнее убрать, двух стариков вывести на открытую, всеми ветрами продуваемую площадь. Васнецов реализовал эту задумку лишь через несколько лет.
Промозглый зимний Петербург, нищие старик со старухой, в отрепьях, с узелком, в который поместилось всё, нажитое ими в течение жизни, да со старым кофейником в придачу. Согбенные, отчаянные, в глазах – ни малейшей надежды на какую бы то ни было перемену участи. Шпиль Петропавловской крепости, в которой Достоевскому пришлось провести немало времени, находясь под следствием, делает еще более явной отчетливую отсылку к певцу униженных и оскорбленных.
Картина перекликается с работами передвижников – те же отчаянье и изможденность на лицах ребятишек мы видим в «Тройке» Перова.
Старики изгнаны из прежнего жилища, идут, куда глаза глядят. Где искать новое место? Хватит ли скудных копеек на съем какого-то угла? Да и есть ли те копейки? Возле них – моська, вероятно, единственное существо, которое есть у них в мире, помимо друг друга. Сейчас они все трое стали бездомными.
Пейзаж подчеркивает тоскливое настроение картины: низкое, свинцовое питерское небо, грязноватый обледеневший снег, силуэты птиц, которые кажутся вестниками беды. Хотя можно ли этим людям предсказать какое-то несчастье, когда вся жизнь их – несчастье?
Васнецов выставил картину на пятой выставке передвижников. Приняли ее восторженно, называли лучшей его работой. В рецензии критика Владимира Стасова читаем: «Что за бедные люди, что за печальная порода человеческая! (…) Какая тоска и унылость вокруг!». Передвижники надеялись, что Васнецов продолжит писать в этом направлении, но получилось иначе.
#ВикторВаснецов #ЖанроваяCцена #Реализм
"Мертвый тореадор"
1864 г.
Эдуар Мане
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
На протяжении всей своей жизни Мане увлекался костюмом, ставшим и заметным элементом ряда его картин. Многие его костюмированные фигуры несут на себе печать испанской культуры, к которой художник был неравнодушен. В 1862 году он написал “Лолу из Валенсии” , портрет звезды знаменитой испанской танцевальной труппы.
В том же году эту картину отклонила приемная комиссия Салона. Готовясь к Салону 1864 года, Мане вновь работает в том же жанре, создав “Случай на корриде”. Позже из оригинального полотна был вырезан фрагмент, получивший название “Мертвый тореадор”.
Мане собрал богатую коллекцию костюмов и наряжал в них своих натурщиков и натурщиц. Если требовалась совсем уж экзотическая фактура, художнику помогали его друзья, в которых он никогда не испытывал недостатка. Так, во время работы над “Казнью императора Максимилиана” один из приятелей-военных Мане предоставил в его распоряжение целый взвод солдат.
#ЭдуарМане #ЖанроваяCцена #Реализм
1864 г.
Эдуар Мане
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
На протяжении всей своей жизни Мане увлекался костюмом, ставшим и заметным элементом ряда его картин. Многие его костюмированные фигуры несут на себе печать испанской культуры, к которой художник был неравнодушен. В 1862 году он написал “Лолу из Валенсии” , портрет звезды знаменитой испанской танцевальной труппы.
В том же году эту картину отклонила приемная комиссия Салона. Готовясь к Салону 1864 года, Мане вновь работает в том же жанре, создав “Случай на корриде”. Позже из оригинального полотна был вырезан фрагмент, получивший название “Мертвый тореадор”.
Мане собрал богатую коллекцию костюмов и наряжал в них своих натурщиков и натурщиц. Если требовалась совсем уж экзотическая фактура, художнику помогали его друзья, в которых он никогда не испытывал недостатка. Так, во время работы над “Казнью императора Максимилиана” один из приятелей-военных Мане предоставил в его распоряжение целый взвод солдат.
#ЭдуарМане #ЖанроваяCцена #Реализм
"Прачки гладят"
1884 г.
Эдгар Дега
Музей Орсе, Париж.
Особая грубость грунтовки выбранного художником холста придает картине интересную особенность: масляная краска выглядит словно пастель. Детали художник почти упускает, уделяя больше внимания фигурам и их контурам.
Но техника и фактура этой картины отходят на второй план по сравнению с характерами, изображенными художником. Одна женщина зевает, запрокинув голову, при этом видно, что спина и руки ее нестерпимо болят от постоянного напряжения. Другая имеет вид, полный безысходности, и продолжает свою рутинную работу не обращая внимания на свою коллегу.
Обычные герои картин Эдгара Дега – богемная аристократия и творческая интеллигенция, но здесь мы видим художника совершенно с другой стороны, здесь он предстает перед нами как художник-реалист и большой гуманист, показывающий нам обратную сторону парижской блестящей столичной жизни, порой скрытой от взгляда стороннего наблюдателя роскошью и шиком ресторанов, театров и дворцов.
#ЭдгарДега #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
1884 г.
Эдгар Дега
Музей Орсе, Париж.
Особая грубость грунтовки выбранного художником холста придает картине интересную особенность: масляная краска выглядит словно пастель. Детали художник почти упускает, уделяя больше внимания фигурам и их контурам.
Но техника и фактура этой картины отходят на второй план по сравнению с характерами, изображенными художником. Одна женщина зевает, запрокинув голову, при этом видно, что спина и руки ее нестерпимо болят от постоянного напряжения. Другая имеет вид, полный безысходности, и продолжает свою рутинную работу не обращая внимания на свою коллегу.
Обычные герои картин Эдгара Дега – богемная аристократия и творческая интеллигенция, но здесь мы видим художника совершенно с другой стороны, здесь он предстает перед нами как художник-реалист и большой гуманист, показывающий нам обратную сторону парижской блестящей столичной жизни, порой скрытой от взгляда стороннего наблюдателя роскошью и шиком ресторанов, театров и дворцов.
#ЭдгарДега #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
"Здравствуйте, господин Курбе"
1854 г.
Гюстав Курбе
Музей Фабра, Монпелье.
Мнения снова разделились, на это раз между Мане и Курбе. В мае 1854 года Курбе совершил поездку в Монпелье по приглашению Альфреда Брюйа, известного мецената и коллекционера. Курбе представил самого себя с тростью и ранцем за спиной в тот самый момент, когда по дороге в Монпелье его встретили Брюйа, камердинер и собака. Выбор подобного сюжета, написанного с прямолинейным реализмом и правдивостью, произвел сенсацию на Всемирной выставке в Париже в 1855 году.
Вскоре после написания этой картины Курбе был объявлен поборником нового антиинтеллектуального типа искусства, свободного от условностей академической живописи на исторические и религиозные сюжеты. Отказавшись от литературных сюжетов в пользу реального мира, окружавшего художника, Курбе оказал серьезное влияние на Эдуарда Мане и импрессионистов. Говорят, что когда его попросили дописать в картине, предназначенной для церкви, фигуры ангелов, он ответил: "Я никогда не видел ангелов. Покажите мне ангела, и я напишу его".
#ГюставКурбе #ЖанроваяCцена #Реализм
1854 г.
Гюстав Курбе
Музей Фабра, Монпелье.
Мнения снова разделились, на это раз между Мане и Курбе. В мае 1854 года Курбе совершил поездку в Монпелье по приглашению Альфреда Брюйа, известного мецената и коллекционера. Курбе представил самого себя с тростью и ранцем за спиной в тот самый момент, когда по дороге в Монпелье его встретили Брюйа, камердинер и собака. Выбор подобного сюжета, написанного с прямолинейным реализмом и правдивостью, произвел сенсацию на Всемирной выставке в Париже в 1855 году.
Вскоре после написания этой картины Курбе был объявлен поборником нового антиинтеллектуального типа искусства, свободного от условностей академической живописи на исторические и религиозные сюжеты. Отказавшись от литературных сюжетов в пользу реального мира, окружавшего художника, Курбе оказал серьезное влияние на Эдуарда Мане и импрессионистов. Говорят, что когда его попросили дописать в картине, предназначенной для церкви, фигуры ангелов, он ответил: "Я никогда не видел ангелов. Покажите мне ангела, и я напишу его".
#ГюставКурбе #ЖанроваяCцена #Реализм
"Чоп суи"
1929 г.
Эдвард Хоппер
Частная коллекция.
Chop Suey – это рагу из овощей, соевого соуса, мяса и специй, популярное блюдо кухни китайских эмигрантов в США. Эдвард Хоппер изобразил двух девушек за столиком в китайском ресторанчике, где подают такое рагу.
И хотя девушки пришли вдвоем, а за столиком на дальнем плане сидит еще одна пара, вся работа пронизана характерным «хопперовским» чувством одиночества, которое создается за счет лаконичности интерьеров и цветовой гаммы, взглядов собеседников, направленных в разные стороны.
В прошлом году эта картина ушла с молотка за $91,875 млн. и стала самой дорогой работой Эдварда Хоппера.
#ЭдвардХоппер #ЖанроваяCцена #Реализм
1929 г.
Эдвард Хоппер
Частная коллекция.
Chop Suey – это рагу из овощей, соевого соуса, мяса и специй, популярное блюдо кухни китайских эмигрантов в США. Эдвард Хоппер изобразил двух девушек за столиком в китайском ресторанчике, где подают такое рагу.
И хотя девушки пришли вдвоем, а за столиком на дальнем плане сидит еще одна пара, вся работа пронизана характерным «хопперовским» чувством одиночества, которое создается за счет лаконичности интерьеров и цветовой гаммы, взглядов собеседников, направленных в разные стороны.
В прошлом году эта картина ушла с молотка за $91,875 млн. и стала самой дорогой работой Эдварда Хоппера.
#ЭдвардХоппер #ЖанроваяCцена #Реализм
"Женщина читает"
1872 г.
Клод Моне
Художественный музей Уолтерса, Балтимор.
На картине изображена первая жена художника Камилла, читающая в тени кустов сирени. Солнечные лучи проникают сквозь листья, создавая яркие блики на земле и муслиновом платье. Картина была написана в Аржантей, где Моне проживал вместе с семьей с 1871 по 1878 годы. Первоначально картина называлась "Весна", но на второй выставке импрессионистов в Париже в 1876 году получила название "Женщина читает".
#КлодМоне #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
1872 г.
Клод Моне
Художественный музей Уолтерса, Балтимор.
На картине изображена первая жена художника Камилла, читающая в тени кустов сирени. Солнечные лучи проникают сквозь листья, создавая яркие блики на земле и муслиновом платье. Картина была написана в Аржантей, где Моне проживал вместе с семьей с 1871 по 1878 годы. Первоначально картина называлась "Весна", но на второй выставке импрессионистов в Париже в 1876 году получила название "Женщина читает".
#КлодМоне #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
"Интерьер"
1869 г.
Эдгар Дега
Художественный музей Филадельфии.
Картина "Интерьер", написанная в период поиска новых художественных течений, является одним из самых интригующих произведений Эдгара Дега.
В полутемной спальне изображены две человеческие фигуры, мужчина и женщина. Призрачная фигура мужчины отбрасывает зловещую тень на закрытую за ним дверь. Он наблюдает за полуобнаженной женщиной, стоящей к нему спиной. На круглом столе в центре комнаты стоит лампа, являющаяся единственным источником света. Рядом с ней лежит открытый чемодан с выступающей одеждой. На полу можно заметить женский корсет. Односпальная кровать в углу комнаты кажется нетронутой.
Впервые представленная широкой публике в 1905 году, почти через 35 лет после написания, картина получила название "Интерьер", хотя многие друзья Дега называли ее как "Изнасилование". Театральный характер сцены подразумевает ее литературный источник, однако ни один сюжет не вызвал всеобщее признание искусствоведов. Наиболее популярной версией считается отсылка к роману Эмиля Золя "Тереза Ракен", рассказывающего историю девушки-сироты и ее неудачного замужества. Сам Дега никогда не признавал эту связь. По его словам, картина прежде всего являлась исследованием эффектов ночного освещения в интерьере.
#ЭдгарДега #ЖанроваяCцена #Реализм
1869 г.
Эдгар Дега
Художественный музей Филадельфии.
Картина "Интерьер", написанная в период поиска новых художественных течений, является одним из самых интригующих произведений Эдгара Дега.
В полутемной спальне изображены две человеческие фигуры, мужчина и женщина. Призрачная фигура мужчины отбрасывает зловещую тень на закрытую за ним дверь. Он наблюдает за полуобнаженной женщиной, стоящей к нему спиной. На круглом столе в центре комнаты стоит лампа, являющаяся единственным источником света. Рядом с ней лежит открытый чемодан с выступающей одеждой. На полу можно заметить женский корсет. Односпальная кровать в углу комнаты кажется нетронутой.
Впервые представленная широкой публике в 1905 году, почти через 35 лет после написания, картина получила название "Интерьер", хотя многие друзья Дега называли ее как "Изнасилование". Театральный характер сцены подразумевает ее литературный источник, однако ни один сюжет не вызвал всеобщее признание искусствоведов. Наиболее популярной версией считается отсылка к роману Эмиля Золя "Тереза Ракен", рассказывающего историю девушки-сироты и ее неудачного замужества. Сам Дега никогда не признавал эту связь. По его словам, картина прежде всего являлась исследованием эффектов ночного освещения в интерьере.
#ЭдгарДега #ЖанроваяCцена #Реализм
"Монахи"
1870-е
Лев Григорьевич Соловьев
Сумской художественный музей им. Никанора Онацкого.
Знаете ли вы, что картина Репина «Приплыли» – вовсе не Репиным написана, да и называется иначе - "Монахи (Не туда заехали)". Обитает картина в Украине, в Сумском художественном музее им. Никанора Онацкого, а написал ее современник Репина, воронежский художник и педагог Лев Соловьев, который также много занимался иконописью.
Впрочем, сюжет картины, несмотря на другое название, вполне укладывается в смысл, который вкладывают, вспоминая якобы произведение Репина. Когда ситуация приводит к конфузу участников, когда смешно и немножко стыдно, когда за поворотом (буквальным или аллегорическим) оказывается совсем не то, что предполагалось, мы выдыхаем и говорим: «Ну вот, картина Репина «Приплыли!». И улыбаемся – весело или саркастически в зависимости от ситуации.
Глядя на картину, к которой намертво пристало это название, сложно сохранить серьезность. Речка на околице, туманная погода, плохая видимость. На лодке – монахи. Уж неведомо, куда они направлялись, но явно в какое-то другое место. Но в тумане их лодку вынесло к берегу, на котором деревенские бабы моются. Эдакая женская баня на реке. Небось, монахам, когда туман прояснился и они оказались в окружении множества голых барышень, только и оставалось резюмировать: картина Репина «Приплыли»!
Забавности сюжету придает тот факт, что монахи отнюдь не отводят очи от искушений дьявольских, напротив, не сводят с девиц глаз. Особое обаяние в картину привносят двое озорных ребятишек, которые единственные смотрят, кажется, зрителю прямо в глаза. Кажется, они и нас поймали на совсем не монашеском разглядывании голых барышень, и сейчас захохочут: попались, мол. А нам останется только согласиться и кивнуть: «Картина Репина «Приплыли», не отрицаем, мол».
По всей вероятности, на одной из выставок не туда заехавшие «Монахи» соседствовали с работами Ильи Репина. По ассоциации с афористичным названием другой его работы – «Не ждали» – могло возникнуть это «картина Репина «Приплыли».
#ЛевСоловьев #ЖанроваяCцена #Реализм
1870-е
Лев Григорьевич Соловьев
Сумской художественный музей им. Никанора Онацкого.
Знаете ли вы, что картина Репина «Приплыли» – вовсе не Репиным написана, да и называется иначе - "Монахи (Не туда заехали)". Обитает картина в Украине, в Сумском художественном музее им. Никанора Онацкого, а написал ее современник Репина, воронежский художник и педагог Лев Соловьев, который также много занимался иконописью.
Впрочем, сюжет картины, несмотря на другое название, вполне укладывается в смысл, который вкладывают, вспоминая якобы произведение Репина. Когда ситуация приводит к конфузу участников, когда смешно и немножко стыдно, когда за поворотом (буквальным или аллегорическим) оказывается совсем не то, что предполагалось, мы выдыхаем и говорим: «Ну вот, картина Репина «Приплыли!». И улыбаемся – весело или саркастически в зависимости от ситуации.
Глядя на картину, к которой намертво пристало это название, сложно сохранить серьезность. Речка на околице, туманная погода, плохая видимость. На лодке – монахи. Уж неведомо, куда они направлялись, но явно в какое-то другое место. Но в тумане их лодку вынесло к берегу, на котором деревенские бабы моются. Эдакая женская баня на реке. Небось, монахам, когда туман прояснился и они оказались в окружении множества голых барышень, только и оставалось резюмировать: картина Репина «Приплыли»!
Забавности сюжету придает тот факт, что монахи отнюдь не отводят очи от искушений дьявольских, напротив, не сводят с девиц глаз. Особое обаяние в картину привносят двое озорных ребятишек, которые единственные смотрят, кажется, зрителю прямо в глаза. Кажется, они и нас поймали на совсем не монашеском разглядывании голых барышень, и сейчас захохочут: попались, мол. А нам останется только согласиться и кивнуть: «Картина Репина «Приплыли», не отрицаем, мол».
По всей вероятности, на одной из выставок не туда заехавшие «Монахи» соседствовали с работами Ильи Репина. По ассоциации с афористичным названием другой его работы – «Не ждали» – могло возникнуть это «картина Репина «Приплыли».
#ЛевСоловьев #ЖанроваяCцена #Реализм
"Фанатики в Танжере"
1838 г.
Эжен Делакруа
96.5×129.5 см.
Институт искусств Миннеаполиса.
В первой половине XIX века очень популярными в живописи были «восточные» мотивы. Особенно привлекала художников экзотика Ближнего Востока. Повышенный интерес к этому миру во многом спровоцировали походы Наполеона в Египет – это касается не только живописи, но также одежды и мебели.
Поездка в Северную Африку оставила глубокий след в творчестве Делакруа. Впервые он получил возможность писать реальных людей и реальные сцены. Вот почему так выгодно отличаются от «выдуманных» «восточных» полотен 1820-х годов такие его картины, как «Фанатики в Танжере» и «Еврейская свадьба», 1841.
#ЭженДелакруа #ЖанроваяCцена #Романтизм
1838 г.
Эжен Делакруа
96.5×129.5 см.
Институт искусств Миннеаполиса.
В первой половине XIX века очень популярными в живописи были «восточные» мотивы. Особенно привлекала художников экзотика Ближнего Востока. Повышенный интерес к этому миру во многом спровоцировали походы Наполеона в Египет – это касается не только живописи, но также одежды и мебели.
Поездка в Северную Африку оставила глубокий след в творчестве Делакруа. Впервые он получил возможность писать реальных людей и реальные сцены. Вот почему так выгодно отличаются от «выдуманных» «восточных» полотен 1820-х годов такие его картины, как «Фанатики в Танжере» и «Еврейская свадьба», 1841.
#ЭженДелакруа #ЖанроваяCцена #Романтизм
"Крестьянская свадьба"
1568 г.
Питер Брейгель Старший
Музей истории искусств, Вена.
Крестьянские дома были тёмными и тесными. Они не вместили бы всех. Поэтому свадьбу брейгелевские крестьяне играют в просторном сарае. Стеной им служит собранная солома. Деревянную дверь по случаю сняли с петель и используют в качестве подноса. Яства в тарелках самые незамысловатые: каша, кисель. Что удивительно: мест хватило всем, а много глиняных кружек в левом нижнем углу остались незадействованными, но где-то там, в дверях, народ толпится и создаёт давку. Это может показаться нелогичным, если не знать, что в середине XVI века испанские власти Нидерландов официальным указом запретили крестьянам собираться группами больше двадцати человек, опасаясь заговоров и массовых беспорядков.
Редко где Брейгель индивидуализирует своих персонажей. Как правило, они трудно поддаются учёту, многочисленны и безлики. «Крестьянская свадьба» в этом смысле – исключение. Подробно выписано одухотворённое лицо виночерпия, удивлённое и красноносое – музыканта, заинтересованный профиль гостя в черном. Забавен ребёнок в съехавшей шапке на переднем плане, поглощающий хлеб. А крайнего справа бородача, беседующего с монахом, некоторые считают автопортретом Брейгеля.
Но где же сами виновники торжества? На картине мы можем видеть только невесту. Как и все остальные женщины, она одета в тёмное. Только гостьи – в праздничных белых чепцах, а у невесты, по традициям того времени, – распущенные волосы и тоненький венец на голове. Невеста молитвенно сложила руки и закрыла глаза. Чего же она ждёт?
Жениха пытались распознать в юноше в красной шапке, раздающем тарелки, а также в человеке в черном, разливающем вино. Все версии не выглядят убедительными. Отсутствие жениха позволяет некоторым интерпретаторам утверждать, что картина имеет религиозный подтекст, где невеста – это церковь, ожидающая своего жениха – Христа, который «грядёт», то есть явится позже, когда настанет срок.
#БрейгельСтарший #ЖанроваяCцена #Возрождение
1568 г.
Питер Брейгель Старший
Музей истории искусств, Вена.
Крестьянские дома были тёмными и тесными. Они не вместили бы всех. Поэтому свадьбу брейгелевские крестьяне играют в просторном сарае. Стеной им служит собранная солома. Деревянную дверь по случаю сняли с петель и используют в качестве подноса. Яства в тарелках самые незамысловатые: каша, кисель. Что удивительно: мест хватило всем, а много глиняных кружек в левом нижнем углу остались незадействованными, но где-то там, в дверях, народ толпится и создаёт давку. Это может показаться нелогичным, если не знать, что в середине XVI века испанские власти Нидерландов официальным указом запретили крестьянам собираться группами больше двадцати человек, опасаясь заговоров и массовых беспорядков.
Редко где Брейгель индивидуализирует своих персонажей. Как правило, они трудно поддаются учёту, многочисленны и безлики. «Крестьянская свадьба» в этом смысле – исключение. Подробно выписано одухотворённое лицо виночерпия, удивлённое и красноносое – музыканта, заинтересованный профиль гостя в черном. Забавен ребёнок в съехавшей шапке на переднем плане, поглощающий хлеб. А крайнего справа бородача, беседующего с монахом, некоторые считают автопортретом Брейгеля.
Но где же сами виновники торжества? На картине мы можем видеть только невесту. Как и все остальные женщины, она одета в тёмное. Только гостьи – в праздничных белых чепцах, а у невесты, по традициям того времени, – распущенные волосы и тоненький венец на голове. Невеста молитвенно сложила руки и закрыла глаза. Чего же она ждёт?
Жениха пытались распознать в юноше в красной шапке, раздающем тарелки, а также в человеке в черном, разливающем вино. Все версии не выглядят убедительными. Отсутствие жениха позволяет некоторым интерпретаторам утверждать, что картина имеет религиозный подтекст, где невеста – это церковь, ожидающая своего жениха – Христа, который «грядёт», то есть явится позже, когда настанет срок.
#БрейгельСтарший #ЖанроваяCцена #Возрождение
"Будущие летчики"
1938 г.
Александр Александрович Дейнека
Государственная Третьяковская галерея.
Будущие летчики» – одна из самых известных работ как Александра Дейнеки, так и в целом направления, именуемого соцреализмом. В ней идеально совпали присущее соцреализму ожидание светлого будущего, причем из предполагаемого светлого настоящего, и лиричность, большая теплота, интимность. Картина напрочь лишена того официоза, который погубил соцреализм как направление. Ее обаяние позволило «Будущим летчикам» практически сразу стать любимцами публики.
Сам Александр Дейнека очень любил всё, связанное с авиацией, и в бухтах Севастополя непременно любовался взмывающими в небо машинами. Он много общался с летчиками. Картина впервые была представлена публике в посвященном авиации разделе на выставке в честь 20-летия Рабоче-крестьянской Красной Армии и Военно-Морского Флота (в 1938 году).
Перед нами тот случай, когда название делает картину. Назовите ее «Юность» или «Лето в Севастополе», или «У моря» – и половина смысла тут же утратится. Останется бытовой сюжет, детство-юность, лето-море. Название «Будущие летчики» вносит ноту надежды, веры в светлое будущее и легкую добрую улыбку. Пожалуй, именно благодаря такому названию, создающему определенный контекст, картина настолько обаятельна. Кстати, назови ее художник иначе – не было бы и повода причислять ее к соцреализму, была бы просто жанровая картина, эпизод из жизни, дети и море. И судьба ее сложилась бы иначе, и была бы она, по большому счету, совсем другой картиной.
#АлександрДейнека #ЖанроваяCцена #Соцреализм
1938 г.
Александр Александрович Дейнека
Государственная Третьяковская галерея.
Будущие летчики» – одна из самых известных работ как Александра Дейнеки, так и в целом направления, именуемого соцреализмом. В ней идеально совпали присущее соцреализму ожидание светлого будущего, причем из предполагаемого светлого настоящего, и лиричность, большая теплота, интимность. Картина напрочь лишена того официоза, который погубил соцреализм как направление. Ее обаяние позволило «Будущим летчикам» практически сразу стать любимцами публики.
Сам Александр Дейнека очень любил всё, связанное с авиацией, и в бухтах Севастополя непременно любовался взмывающими в небо машинами. Он много общался с летчиками. Картина впервые была представлена публике в посвященном авиации разделе на выставке в честь 20-летия Рабоче-крестьянской Красной Армии и Военно-Морского Флота (в 1938 году).
Перед нами тот случай, когда название делает картину. Назовите ее «Юность» или «Лето в Севастополе», или «У моря» – и половина смысла тут же утратится. Останется бытовой сюжет, детство-юность, лето-море. Название «Будущие летчики» вносит ноту надежды, веры в светлое будущее и легкую добрую улыбку. Пожалуй, именно благодаря такому названию, создающему определенный контекст, картина настолько обаятельна. Кстати, назови ее художник иначе – не было бы и повода причислять ее к соцреализму, была бы просто жанровая картина, эпизод из жизни, дети и море. И судьба ее сложилась бы иначе, и была бы она, по большому счету, совсем другой картиной.
#АлександрДейнека #ЖанроваяCцена #Соцреализм
"Право господина"
1874 г.
Василий Дмитриевич Поленов
Государственная Третьяковская галерея.
Картина раздора.
Репин и Крамской положительно оценивают «Право господина». Вдохновлённый Поленов решает принять участие в отборочном туре для Салона Елисейских Полей. Ему везёт: его картину отбирают для показа среди сотен других. Повесили её, правда, где-то под самым потолком, так что ни имя начинающего русского художника, ни сама картина публике особо не запомнились.
А в Академии художеств тем временем разгорается скандал, и связан он отнюдь не с содержанием «Права господина». Оказывается, за то время, пока Поленов путешествует по заграницам, правление Академии успело принять ужесточающий циркуляр, уведомлявший о том, что «1) пенсионеры Академии обязываются все свои работы представлять в Императорскую Академию художеств, от которой будет зависеть поместить таковые на тех или других выставках; 2) пенсионерам Академии безусловно воспрещается участвовать в иностранных выставках».
Поленов получает от Академии выговор. Он расстроен, подавлен, пытается бороться, ссылаясь в письмах секретарю Академии, что художников предыдущего поколения (Гуна, Боголюбова, Верещагина) «не связывало такое суровое правило, которое совершенно парализует цель нашего заграничного пребывания».
На выставку передвижников «Право господина» не попала – Поленов не успел её отделать, как хотел. Академия сердится. Перспективы картины и вместе с ней самого молодого художника остаются неясными… И вдруг Поленов получил из России письмо от коллекционера Павла Третьякова о том, что он желает приобрести «Право господина». Поленов назначил цену в тысячу рублей. Торговаться, как он поступал обычно, в особенности с художниками-дебютантами, Третьяков, вопреки ожиданиям, не стал – заплатил тысячу сполна, и картину отправили в Россию. Так «Право господина» оказалось в Третьяковской галерее, где находится и сейчас.
А начинающий художник Поленов с тех пор к нравоучительным жанровым сценам стал равнодушен: понял окончательно, что его призвание – пейзаж.
#ВасилийПоленов #ЖанроваяCцена #Реализм
1874 г.
Василий Дмитриевич Поленов
Государственная Третьяковская галерея.
Картина раздора.
Репин и Крамской положительно оценивают «Право господина». Вдохновлённый Поленов решает принять участие в отборочном туре для Салона Елисейских Полей. Ему везёт: его картину отбирают для показа среди сотен других. Повесили её, правда, где-то под самым потолком, так что ни имя начинающего русского художника, ни сама картина публике особо не запомнились.
А в Академии художеств тем временем разгорается скандал, и связан он отнюдь не с содержанием «Права господина». Оказывается, за то время, пока Поленов путешествует по заграницам, правление Академии успело принять ужесточающий циркуляр, уведомлявший о том, что «1) пенсионеры Академии обязываются все свои работы представлять в Императорскую Академию художеств, от которой будет зависеть поместить таковые на тех или других выставках; 2) пенсионерам Академии безусловно воспрещается участвовать в иностранных выставках».
Поленов получает от Академии выговор. Он расстроен, подавлен, пытается бороться, ссылаясь в письмах секретарю Академии, что художников предыдущего поколения (Гуна, Боголюбова, Верещагина) «не связывало такое суровое правило, которое совершенно парализует цель нашего заграничного пребывания».
На выставку передвижников «Право господина» не попала – Поленов не успел её отделать, как хотел. Академия сердится. Перспективы картины и вместе с ней самого молодого художника остаются неясными… И вдруг Поленов получил из России письмо от коллекционера Павла Третьякова о том, что он желает приобрести «Право господина». Поленов назначил цену в тысячу рублей. Торговаться, как он поступал обычно, в особенности с художниками-дебютантами, Третьяков, вопреки ожиданиям, не стал – заплатил тысячу сполна, и картину отправили в Россию. Так «Право господина» оказалось в Третьяковской галерее, где находится и сейчас.
А начинающий художник Поленов с тех пор к нравоучительным жанровым сценам стал равнодушен: понял окончательно, что его призвание – пейзаж.
#ВасилийПоленов #ЖанроваяCцена #Реализм
"Урок анатомии доктора Тульпа"
1632 г.
Рембрандт Харменс ван Рейн
Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага.
Если композиция картины отличалась от всего, что было написано до Рембрандта, то тематика – от того, что можно было увидеть в католической Европе. Католический принцип воскресения требовал, чтобы мёртвые тела были погребены целостными. Однако в протестантской Голландии вскрытие человека было не только распространённой практикой, но и публичным зрелищем, которое сопровождалось застольем, музыкой и беседами.
Есть ещё один важный момент, необходимый для понимания картины – художественный вымысел. Любой студент, изучающий анатомию и физиологию, знает, что вскрытие человеческого тела почти всегда начинается с грудной клетки и брюшной полости – тех фрагментов, с которых обычно начинается разложение – и лишь потом анатомы переходят к конечностям. Более того, маловероятно, что столь важный хирург, как доктор Тульп, сам рассекает тело. Скорее, он бы читал лекцию, а эту задачу предоставил другим. Однако представляя застывшую сцену в красках, но без звука, Рембрандт выделяет его не только костюмом, но и действием.
Есть ещё несколько интересных фактов о картине «Урок анатомии доктора Тульпа»:
• один из старейшин гильдии держит в руках листок со списком имён собравшихся;
• первоначально у самого дальнего персонажа (во главе пирамиды) была шляпа, но на финальной версии картины от неё осталась только тень;
• Николас Тульп – хирург и мэр Амстердама – родился под именем Клас Питерсон, но со временем стал называться Николасом (более уважаемая версия имени Клас) Тульпом, «тюльпаном». Фамилию амбициозный молодой человек взял во время «тюльпанной лихорадки», а после её краха публично осудил спекулянтов;
• Рембрандт подписал картину своим полным именем, а не инициалами RHL (Рембрандт Харменс из Лейдена), как прежние. Это знаменует начало зрелой карьеры художника;
• сцена два столетия провисела в Палате мер и весов Амстердама, пока директор Рейксмузеума Корнелис Апостол в 1817 году не предпринял усилия по её переносу в своё учреждение. Однако, несмотря на то, что музею пришлось продать несколько произведений, чтобы выкупить шедевр Рембрандта, король Виллем I Нидерландский велел передать полотно основанной им галерее Маурицхёйс в Гааге.
Смелый, новаторский и глубоко психологический «Урок анатомии доктора Тульпа» стал началом пути Рембрандта к славе и богатству, а также оказал влияние на грядущие поколения художников. Без этой картины молодой американец Томас Икинс вряд ли написал бы свою «Клинику Гросса» в 1876 году – почти два с половиной столетия спустя.
#РембрандтРейн #ЖанроваяCцена #Барокко
1632 г.
Рембрандт Харменс ван Рейн
Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага.
Если композиция картины отличалась от всего, что было написано до Рембрандта, то тематика – от того, что можно было увидеть в католической Европе. Католический принцип воскресения требовал, чтобы мёртвые тела были погребены целостными. Однако в протестантской Голландии вскрытие человека было не только распространённой практикой, но и публичным зрелищем, которое сопровождалось застольем, музыкой и беседами.
Есть ещё один важный момент, необходимый для понимания картины – художественный вымысел. Любой студент, изучающий анатомию и физиологию, знает, что вскрытие человеческого тела почти всегда начинается с грудной клетки и брюшной полости – тех фрагментов, с которых обычно начинается разложение – и лишь потом анатомы переходят к конечностям. Более того, маловероятно, что столь важный хирург, как доктор Тульп, сам рассекает тело. Скорее, он бы читал лекцию, а эту задачу предоставил другим. Однако представляя застывшую сцену в красках, но без звука, Рембрандт выделяет его не только костюмом, но и действием.
Есть ещё несколько интересных фактов о картине «Урок анатомии доктора Тульпа»:
• один из старейшин гильдии держит в руках листок со списком имён собравшихся;
• первоначально у самого дальнего персонажа (во главе пирамиды) была шляпа, но на финальной версии картины от неё осталась только тень;
• Николас Тульп – хирург и мэр Амстердама – родился под именем Клас Питерсон, но со временем стал называться Николасом (более уважаемая версия имени Клас) Тульпом, «тюльпаном». Фамилию амбициозный молодой человек взял во время «тюльпанной лихорадки», а после её краха публично осудил спекулянтов;
• Рембрандт подписал картину своим полным именем, а не инициалами RHL (Рембрандт Харменс из Лейдена), как прежние. Это знаменует начало зрелой карьеры художника;
• сцена два столетия провисела в Палате мер и весов Амстердама, пока директор Рейксмузеума Корнелис Апостол в 1817 году не предпринял усилия по её переносу в своё учреждение. Однако, несмотря на то, что музею пришлось продать несколько произведений, чтобы выкупить шедевр Рембрандта, король Виллем I Нидерландский велел передать полотно основанной им галерее Маурицхёйс в Гааге.
Смелый, новаторский и глубоко психологический «Урок анатомии доктора Тульпа» стал началом пути Рембрандта к славе и богатству, а также оказал влияние на грядущие поколения художников. Без этой картины молодой американец Томас Икинс вряд ли написал бы свою «Клинику Гросса» в 1876 году – почти два с половиной столетия спустя.
#РембрандтРейн #ЖанроваяCцена #Барокко
"В мастерской художника" ("Маленький вор")
1881 г.
Константин Егорович Маковский
Государственная Третьяковская галерея.
Всё это мы видим на картине: антикварное кресло, тяжелая расшитая парча, на стене висит сабля, на полу большой кувшин с кистями. Всё здесь говорит о роскоши и даже некоторой избыточности, что вполне укладывается в концепцию барокко, недаром Маковского называли «Русским Рубенсом».
Сюжет картины навеян реальным происшествием – как-то малыш зашел в мастерскую отца, забрался на кресло, осмотрелся и, заприметив очень аппетитное яблоко в вазе, потянулся к нему. Огромная собака на полу оказалась не случайно. Сергей Маковский вспоминал, что это не их пес. Когда отец надумал писать картину, он нашел сенбернара, гармонично подходившего к обстановке, и его специально привозили для сеансов. Контраст размеров малыша и собаки придает картине особое звучание. С собакой же связана великолепная деталь – сбившиеся складки на ковре.
Элементы движения – тоже признаки барочного стиля. Здесь это не только складки ковра, но и движение мальчика, опершегося на одну ножку, а вторую приподнявшего, чтобы немного «удлинить» свои способности добытчика яблок, и спадающая с его плеча белая рубашонка, и пухлая рука ребенка, добравшаяся до аппетитной цели, и свисающий с края блюда виноград, и скользящие складки вышитой золотыми нитями ткани.
#КонстантинМаковский #ЖанроваяCцена #Романтизм
1881 г.
Константин Егорович Маковский
Государственная Третьяковская галерея.
Всё это мы видим на картине: антикварное кресло, тяжелая расшитая парча, на стене висит сабля, на полу большой кувшин с кистями. Всё здесь говорит о роскоши и даже некоторой избыточности, что вполне укладывается в концепцию барокко, недаром Маковского называли «Русским Рубенсом».
Сюжет картины навеян реальным происшествием – как-то малыш зашел в мастерскую отца, забрался на кресло, осмотрелся и, заприметив очень аппетитное яблоко в вазе, потянулся к нему. Огромная собака на полу оказалась не случайно. Сергей Маковский вспоминал, что это не их пес. Когда отец надумал писать картину, он нашел сенбернара, гармонично подходившего к обстановке, и его специально привозили для сеансов. Контраст размеров малыша и собаки придает картине особое звучание. С собакой же связана великолепная деталь – сбившиеся складки на ковре.
Элементы движения – тоже признаки барочного стиля. Здесь это не только складки ковра, но и движение мальчика, опершегося на одну ножку, а вторую приподнявшего, чтобы немного «удлинить» свои способности добытчика яблок, и спадающая с его плеча белая рубашонка, и пухлая рука ребенка, добравшаяся до аппетитной цели, и свисающий с края блюда виноград, и скользящие складки вышитой золотыми нитями ткани.
#КонстантинМаковский #ЖанроваяCцена #Романтизм
"Прачки"
1890 г.
Абрам Ефимович Архипов
Государственная Третьяковская галерея.
Не мытьем так катаньем
Родился замысел картины чисто по-импрессионистски – благодаря внезапно посетившему впечатлению. Однажды Архипова, бродившего по Москве в поисках вдохновения, новых сюжетов и тем, занесло в полуподвальную, скупо освещенную тесную каморку, где вместе с потоками грязной воды и горячего пара испарялись, утекали сквозь пальцы красота и молодость трудившихся в ней прачек – как совсем юных, так и приближающихся к своему последнему рубежу.
Увиденное не оставляет ошарашенного живописца в покое. Архипов загорается идеей перенести пронзившее его ощущение безысходности от бесконечного цикла замачивания-стирки-полоскания на полотно. Но брать намеченную высоту с разбега он не стал, подойдя к ее покорению основательно и дотошно.
Художник еще не раз возвращается в сырой подвал, больше походивший на место отбывания наказания для преступников или один из кругов дантовского ада. В конце концов он принимает решение воссоздать мрачную атмосферу безнадеги в своей мастерской, куда приглашает для позирования прачек, доверие которых к тому моменту ему уже удалось завоевать в ходе многочисленных визитов.
#АбрамАрхипов #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
1890 г.
Абрам Ефимович Архипов
Государственная Третьяковская галерея.
Не мытьем так катаньем
Родился замысел картины чисто по-импрессионистски – благодаря внезапно посетившему впечатлению. Однажды Архипова, бродившего по Москве в поисках вдохновения, новых сюжетов и тем, занесло в полуподвальную, скупо освещенную тесную каморку, где вместе с потоками грязной воды и горячего пара испарялись, утекали сквозь пальцы красота и молодость трудившихся в ней прачек – как совсем юных, так и приближающихся к своему последнему рубежу.
Увиденное не оставляет ошарашенного живописца в покое. Архипов загорается идеей перенести пронзившее его ощущение безысходности от бесконечного цикла замачивания-стирки-полоскания на полотно. Но брать намеченную высоту с разбега он не стал, подойдя к ее покорению основательно и дотошно.
Художник еще не раз возвращается в сырой подвал, больше походивший на место отбывания наказания для преступников или один из кругов дантовского ада. В конце концов он принимает решение воссоздать мрачную атмосферу безнадеги в своей мастерской, куда приглашает для позирования прачек, доверие которых к тому моменту ему уже удалось завоевать в ходе многочисленных визитов.
#АбрамАрхипов #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
"Смех"
1899 г.
Филипп Андреевич Малявин
Международная галерея современного искусства Ка'Пезаро, Венеция.
Скорее неосознанно, но Малявину удалось написать «Смех» на стыке стилей, что добавило работе очков за новаторство и свежий, не скованный энциклопедическими границами подход. Есть в ней и эмоциональный разгул экспрессионизма, и условно прорисованный фоновый пейзаж с обрезанной коровьей головой – любимые приемы импрессионистов.
Да и «бессюжетность», которой попрекали Малявина петербургские академики, для западной публики стала скорее достоинством, позволяющим выпустить на первый план сырую, живую, хтоническую энергию могучих русских дев, с которой они в равной степени горазды как упахиваться в поле с утра до ночи, так и без удержу хохотать.
На следующий день после Всемирной выставки в Париже местная пресса взорвалась вестями о «силе темперамента молодого художника из России». Бенуа оправдывал подобную реакцию французов на «Смех» тем, что «поистине нельзя найти во всем нашем отделе более “всемирно-выставочной” и “парижской” вещи, нежели эта эффектная картина».
Сорвали овации заразительно смеющиеся малявинские бабы и в Германии, на выставке Берлинского сецессиона. А в 1901 году картина поехала в Венецию на международную выставку искусств. Оттуда работу уже не отпустили: ее выкупил венецианский Музей современного искусства, где она и обитает доныне.
#ФилиппМалявин #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
1899 г.
Филипп Андреевич Малявин
Международная галерея современного искусства Ка'Пезаро, Венеция.
Скорее неосознанно, но Малявину удалось написать «Смех» на стыке стилей, что добавило работе очков за новаторство и свежий, не скованный энциклопедическими границами подход. Есть в ней и эмоциональный разгул экспрессионизма, и условно прорисованный фоновый пейзаж с обрезанной коровьей головой – любимые приемы импрессионистов.
Да и «бессюжетность», которой попрекали Малявина петербургские академики, для западной публики стала скорее достоинством, позволяющим выпустить на первый план сырую, живую, хтоническую энергию могучих русских дев, с которой они в равной степени горазды как упахиваться в поле с утра до ночи, так и без удержу хохотать.
На следующий день после Всемирной выставки в Париже местная пресса взорвалась вестями о «силе темперамента молодого художника из России». Бенуа оправдывал подобную реакцию французов на «Смех» тем, что «поистине нельзя найти во всем нашем отделе более “всемирно-выставочной” и “парижской” вещи, нежели эта эффектная картина».
Сорвали овации заразительно смеющиеся малявинские бабы и в Германии, на выставке Берлинского сецессиона. А в 1901 году картина поехала в Венецию на международную выставку искусств. Оттуда работу уже не отпустили: ее выкупил венецианский Музей современного искусства, где она и обитает доныне.
#ФилиппМалявин #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
"Две танцовщицы в зеленых юбках"
1894 г.
Эдгар Дега
Частная коллекция.
Эти зеленые юбки, написанные почти без зеленой краски, как и белые пятна света на плечах и лице балерины, как и неестественно вывернутая нога танцовщицы в невообразимой стойке – признаки любимого Дега закулисного мира театра, маяки искусственности. Искажающий свет, калечащие тренировки и репетиции, через которые нужно продираться к славе или хотя бы к главной роли, сомнительное внимание покровителей, которые способны этот путь сделать чуть короче. Дега как будто краем глаза схватывает обычную будничную ссору двух танцовщиц – и не задерживает на ней взгляда, проходит мимо, смотрит дальше. Нам хочется сдвинуть вправо фокус его зрения, рассмотреть вторую участницу и дождаться развязки этого напряженного момента. Мы невольно тянемся за попкорном и просим ясности.
Фигура главного участника изображенной сцены, обрезанная краем полотна, – все еще дерзость, даже в конце XIX века. Импрессионисты подсмотрели такой способ фиксации «преходящего» в японской гравюре – и почувствовали схожесть эстетических взглядов. Название особого жанра японских гравюр «укиё-э» переводится как «картины изменчивого мира». Для европейского искусства ценность мимолетного взгляда, важность самого незначительного фрагмента жизни была неожиданным способом видеть мир. Но импрессионисты подхватывают выразительность японской гравюры, как наиболее созвучную их эстетической философии. Более того, они находят подтверждение своим пока еще бунтарским взглядам в далеком, только недавно открытом для Европы искусстве, которое, несмотря на новизну, все же старое и традиционное. Просто пока еще не в Европе. Дега этот прием с выглядыванием из-под локтя, из-за колонны или из-за лестницы использует уверенно и эффектно, превращает с его помощью обдуманную, вымеренную композицию в непринужденный эскиз.
Этого эффекта мимолетности Дега добивался тщательно и обдуманно. Попкорна не будет.
#ЭдгарДега #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
1894 г.
Эдгар Дега
Частная коллекция.
Эти зеленые юбки, написанные почти без зеленой краски, как и белые пятна света на плечах и лице балерины, как и неестественно вывернутая нога танцовщицы в невообразимой стойке – признаки любимого Дега закулисного мира театра, маяки искусственности. Искажающий свет, калечащие тренировки и репетиции, через которые нужно продираться к славе или хотя бы к главной роли, сомнительное внимание покровителей, которые способны этот путь сделать чуть короче. Дега как будто краем глаза схватывает обычную будничную ссору двух танцовщиц – и не задерживает на ней взгляда, проходит мимо, смотрит дальше. Нам хочется сдвинуть вправо фокус его зрения, рассмотреть вторую участницу и дождаться развязки этого напряженного момента. Мы невольно тянемся за попкорном и просим ясности.
Фигура главного участника изображенной сцены, обрезанная краем полотна, – все еще дерзость, даже в конце XIX века. Импрессионисты подсмотрели такой способ фиксации «преходящего» в японской гравюре – и почувствовали схожесть эстетических взглядов. Название особого жанра японских гравюр «укиё-э» переводится как «картины изменчивого мира». Для европейского искусства ценность мимолетного взгляда, важность самого незначительного фрагмента жизни была неожиданным способом видеть мир. Но импрессионисты подхватывают выразительность японской гравюры, как наиболее созвучную их эстетической философии. Более того, они находят подтверждение своим пока еще бунтарским взглядам в далеком, только недавно открытом для Европы искусстве, которое, несмотря на новизну, все же старое и традиционное. Просто пока еще не в Европе. Дега этот прием с выглядыванием из-под локтя, из-за колонны или из-за лестницы использует уверенно и эффектно, превращает с его помощью обдуманную, вымеренную композицию в непринужденный эскиз.
Этого эффекта мимолетности Дега добивался тщательно и обдуманно. Попкорна не будет.
#ЭдгарДега #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
"Оркестр оперы"
1870 г.
Эдгар Дега
Музей д’Орсе, Париж.
При жизни Дега эту картину никто не видел – это был просто подарок другу. И в 1909 году ее обладательницей стала наследница и сестра Дезире Дио, пианистка Мари Дио. Она решилась расстаться с картиной только в 1935 году, когда осталась совсем без денег. Французы и приезжающие в музей д’Орсэ со всего мира ценители творчества Дега, стоя перед «Оркестром оперы», должны мысленно благодарить Мари Дио, что она не продала картину в частную коллекцию, а обменяла у французского государства на пожизненную пенсию.
Хотя еще неизвестно, какой из вариантов устроил бы самого Дега больше – частная коллекция страстного ценителя или общий доступ для всех желающих. Сам художник был страстным и одержимым коллекционером и некоторые свои находки, за которыми охотился по 20 лет, не показывал никому и не признавал права всех и каждого иметь доступ к наследию великих художников. Своему другу и доверенному продавцу картин Амбруазу Воллару Дега говорил: «Честное слово, Воллар, скоро будут таскать по большим дорогам Рафаэля и Рембрандта только потому, что все имеют право наслаждаться искусством».
#ЭдгарДега #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
1870 г.
Эдгар Дега
Музей д’Орсе, Париж.
При жизни Дега эту картину никто не видел – это был просто подарок другу. И в 1909 году ее обладательницей стала наследница и сестра Дезире Дио, пианистка Мари Дио. Она решилась расстаться с картиной только в 1935 году, когда осталась совсем без денег. Французы и приезжающие в музей д’Орсэ со всего мира ценители творчества Дега, стоя перед «Оркестром оперы», должны мысленно благодарить Мари Дио, что она не продала картину в частную коллекцию, а обменяла у французского государства на пожизненную пенсию.
Хотя еще неизвестно, какой из вариантов устроил бы самого Дега больше – частная коллекция страстного ценителя или общий доступ для всех желающих. Сам художник был страстным и одержимым коллекционером и некоторые свои находки, за которыми охотился по 20 лет, не показывал никому и не признавал права всех и каждого иметь доступ к наследию великих художников. Своему другу и доверенному продавцу картин Амбруазу Воллару Дега говорил: «Честное слово, Воллар, скоро будут таскать по большим дорогам Рафаэля и Рембрандта только потому, что все имеют право наслаждаться искусством».
#ЭдгарДега #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
"Зонтики"
1886 г.
Пьер Огюст Ренуар
Лондонская Национальная галерея.
В 20 веке эту картину светили рентгеном, чтобы разгадать тайну
Тайна на первый взгляд совсем незаметная и зацепить может разве что какого-нибудь искусствоведа, вплотную изучающего творчество и художественные методы импрессионистов. Но если присмотреться и сравнить манеру изображения людей в правой и в левой части картины, даже у не подкованного терминами любителя Ренуара возникнут вопросы. Разгадка есть: картину «Зонтики» Ренуар писал в два захода с перерывом на очень мощное живописное впечатление.
В 1881 году художник начал работу над «Зонтиками» - в это время были написаны очень воздушные и сияющие фигуры двух девочек и их мамы из правой части композиции. Это совершенный и отточенный за последние десять лет абсолютно импрессионистический фрагмент: нечеткие контуры фигур, выразительные мазки, сияющие шляпки и лица. Не закончив задуманное полотно, Ренуар уезжает в Италию. Когда Ренуара просили рассказать об этом путешествии, он отвечал: «Живопись не рассказывают, на нее смотрят». «Поможет ли тебе, - говорил он сыну Жану, - если я скажу, что куртизанки Тициана вызывают желание их ласкать». Как бы то ни было, Ренуара восхитила Италия, поразили люди, которые выглядели настоящими богами Олимпа – все эти итальянские рыбаки и служанки, скребущие кастрюли. От художников Ренессанса он был в восторге, но быстро устал, а вот живопись Помпей в музее Неаполя оставила неизгладимое впечатление.
За картину «Зонтики» Ренуар снова взялся спустя 5 лет. Зоркие арт-критики утверждают, что об этом можно судить даже по нарядам женщин справа и слева – те, что слева, совсем вышли из моды к 1886 году. Но зрителю, который не так тщательно изучил модные тенденции XIX века, более показательным покажется контраст в способе изображения. Фигура девушки с корзинкой и мужчины на втором плане, зонтики, создающие потрясающий объем, - это уже признаки меняющегося стиля, переросшего импрессионистическую манеру изображения. «Зонтики» стали самым гармоничным и талантливым воплощением художественного кризиса Ренуара и одной из первых картин, которая еще при жизни художника заняла место в музее – рядом с произведениями признанных мастеров.
#ПьерОгюстРенуар #ЖанроваяCцена #Масло
1886 г.
Пьер Огюст Ренуар
Лондонская Национальная галерея.
В 20 веке эту картину светили рентгеном, чтобы разгадать тайну
Тайна на первый взгляд совсем незаметная и зацепить может разве что какого-нибудь искусствоведа, вплотную изучающего творчество и художественные методы импрессионистов. Но если присмотреться и сравнить манеру изображения людей в правой и в левой части картины, даже у не подкованного терминами любителя Ренуара возникнут вопросы. Разгадка есть: картину «Зонтики» Ренуар писал в два захода с перерывом на очень мощное живописное впечатление.
В 1881 году художник начал работу над «Зонтиками» - в это время были написаны очень воздушные и сияющие фигуры двух девочек и их мамы из правой части композиции. Это совершенный и отточенный за последние десять лет абсолютно импрессионистический фрагмент: нечеткие контуры фигур, выразительные мазки, сияющие шляпки и лица. Не закончив задуманное полотно, Ренуар уезжает в Италию. Когда Ренуара просили рассказать об этом путешествии, он отвечал: «Живопись не рассказывают, на нее смотрят». «Поможет ли тебе, - говорил он сыну Жану, - если я скажу, что куртизанки Тициана вызывают желание их ласкать». Как бы то ни было, Ренуара восхитила Италия, поразили люди, которые выглядели настоящими богами Олимпа – все эти итальянские рыбаки и служанки, скребущие кастрюли. От художников Ренессанса он был в восторге, но быстро устал, а вот живопись Помпей в музее Неаполя оставила неизгладимое впечатление.
За картину «Зонтики» Ренуар снова взялся спустя 5 лет. Зоркие арт-критики утверждают, что об этом можно судить даже по нарядам женщин справа и слева – те, что слева, совсем вышли из моды к 1886 году. Но зрителю, который не так тщательно изучил модные тенденции XIX века, более показательным покажется контраст в способе изображения. Фигура девушки с корзинкой и мужчины на втором плане, зонтики, создающие потрясающий объем, - это уже признаки меняющегося стиля, переросшего импрессионистическую манеру изображения. «Зонтики» стали самым гармоничным и талантливым воплощением художественного кризиса Ренуара и одной из первых картин, которая еще при жизни художника заняла место в музее – рядом с произведениями признанных мастеров.
#ПьерОгюстРенуар #ЖанроваяCцена #Масло
"Макс Шмитт в лодке-одиночке"
1871 г.
Томас Икинс
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
В июле 1870 года Томас Икинс возвращается в родную Филадельфию после четырех лет обучения в Школе изящных искусств в Париже. С этого времени художник начинает часто писать спортсменов, в частности – гребцов. Интерес Икинса к спортивной тематике был неслучайным – любовь к упражнениям на свежем воздухе (и к рисованию) привил ему отец, обеспечив Томасу весьма насыщенное детство. Картина «Макс Шмитт в лодке-одиночке» изображает момент из регаты, проходившей на реке Скулкилл в октябре 1870 года, за которой Икинс наблюдал с двойным интересом. Во-первых, каждое подобное соревнование было знаковым событием для жителей Филадельфии, а во вторых, в регате участвовал его близкий друг.
Томас и Макс дружили еще со школы, и объединила их любовь к спорту. В то время, пока Икинс учился в Париже, Шмитт продолжал шлифовать свое мастерство и участвовал в регатах, одерживая победу за победой. У него была собственная одноместная лодка, которой он дал имя «Джози» в честь сестры (на картине Икинса название лодки можно увидеть под правой рукой спортсмена). В своей работе художник запечатлел друга с почти фотографической точностью (сохранившийся снимок Шмитта это подтверждает), изобразив его не в момент гонки, а во время отдыха после победы. Кроме того, Икинс поместил на картину и самого себя: его мы видим в лодке на заднем плане (надпись на борту гласит «Eakins 1871»). Позже художник неоднократно будет вписывать в свои работы такие скрытые автопортреты.
Картина «Макс Шмитт в лодке-одиночке» стала первой из почти тридцати работ (рисунков, акварелей и картин), посвященных гребле, которые Икинс создал за следующие четыре года. При жизни художника она выставлялась лишь однажды и всего на четыре дня, оставив критиков в легком недоумении. Благодаря Икинсу гребля впервые стала сюжетом серьезного живописного полотна. Один из критиков даже назвал картину вызовом традициям. В конце концов, художник подарил полотно Шмитту, а в 1934 году, когда Икинс посмертно стал популярным художником, работу приобрел музей Метрополитен.
#ТомасИкинс #ЖанроваяCцена #Реализм
1871 г.
Томас Икинс
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
В июле 1870 года Томас Икинс возвращается в родную Филадельфию после четырех лет обучения в Школе изящных искусств в Париже. С этого времени художник начинает часто писать спортсменов, в частности – гребцов. Интерес Икинса к спортивной тематике был неслучайным – любовь к упражнениям на свежем воздухе (и к рисованию) привил ему отец, обеспечив Томасу весьма насыщенное детство. Картина «Макс Шмитт в лодке-одиночке» изображает момент из регаты, проходившей на реке Скулкилл в октябре 1870 года, за которой Икинс наблюдал с двойным интересом. Во-первых, каждое подобное соревнование было знаковым событием для жителей Филадельфии, а во вторых, в регате участвовал его близкий друг.
Томас и Макс дружили еще со школы, и объединила их любовь к спорту. В то время, пока Икинс учился в Париже, Шмитт продолжал шлифовать свое мастерство и участвовал в регатах, одерживая победу за победой. У него была собственная одноместная лодка, которой он дал имя «Джози» в честь сестры (на картине Икинса название лодки можно увидеть под правой рукой спортсмена). В своей работе художник запечатлел друга с почти фотографической точностью (сохранившийся снимок Шмитта это подтверждает), изобразив его не в момент гонки, а во время отдыха после победы. Кроме того, Икинс поместил на картину и самого себя: его мы видим в лодке на заднем плане (надпись на борту гласит «Eakins 1871»). Позже художник неоднократно будет вписывать в свои работы такие скрытые автопортреты.
Картина «Макс Шмитт в лодке-одиночке» стала первой из почти тридцати работ (рисунков, акварелей и картин), посвященных гребле, которые Икинс создал за следующие четыре года. При жизни художника она выставлялась лишь однажды и всего на четыре дня, оставив критиков в легком недоумении. Благодаря Икинсу гребля впервые стала сюжетом серьезного живописного полотна. Один из критиков даже назвал картину вызовом традициям. В конце концов, художник подарил полотно Шмитту, а в 1934 году, когда Икинс посмертно стал популярным художником, работу приобрел музей Метрополитен.
#ТомасИкинс #ЖанроваяCцена #Реализм