"Княгиня Юсупова в своём дворце на Мойке"
1902 г.
Валентин Александрович Серов
Государственный Русский музей.
В XX век Валентин Серов ворвался, имея репутацию главного придворного портретиста. В числе его постоянных клиентов был Николай II, а после того, как за портрет великого князя Павла Александровича он был удостоен Большой почетной медали на Всемирной выставке в Париже. Одним из самых заметных лиц в «очереди на Серова» была княгиня Зинаида Юсупова.
Подобно княгине Орловой, она была светской львицей. Она тоже не избегала великосветских балов и тоже знала толк в шляпках – недаром Орлова считала ее главной своей конкуренткой на территории высокой моды.
И все же Юсупова была практически полной противоположностью Орловой: современники отмечали ее выдающуюся красоту, ум, такт, умение держаться просто и вместе с тем – с огромным достоинством. О том, что Зинаида Николаевна не была тривиальной светской дамой, говорит уже тот факт, что ей удалось невозможное: очаровать хмурого и нелюдимого Серова. «Славная княгиня, - писал он жене, - ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее».
Серов был наслышан о роскоши Юсуповского дворца на Мойке, однако увиденное превзошло все его ожидания. Княгиня устроила ему экскурсию, под конец которой у него кружилась голова от фресок, мрамора, статуй Кановы, полотен Рембрандта и Веласкеса. В качестве интерьера Серов выбрал небольшую и скромную – по меркам Юсуповского особняка – гостиную. Одобрив платье и шпица, он приступил к работе, которая потребовала 80 сеансов. «Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!» - рассказывала позднее княгиня.
Портрет был встречен достаточно сдержанно. Критики пеняли Серову на нарочитую позу модели, на излишнюю простоту композиции, диссонирующую с обилием «тревожно изогнутых линий», на то, что перламутровое лицо Юсуповой выглядит маской формальной любезности, на то, что все это создает ощущение напряженности. Видимо, княгиня была отчасти с этим согласна: по некоторым данным, Юсуповы собирались вырезать из портрета овал, оставив только лицо, но, к счастью, не решились.
Как бы то ни было, неоднозначный портрет не помешал Валентину Серову и Зинаиде Юсуповой остаться добрыми приятелями. Когда осенью 1903 Серов тяжело заболел и перенес сложную операцию, Юсуповы в числе первых выказали обеспокоенность и готовность помочь. Позднее, будучи в Европе, Серов прислал в подарок Зинаиде Николаевне скромный сувенир – игрушечную мартышку. И княгиня Юсупова – одна из богатейших аристократок России – была тронута этим знаком внимания.
К слову, сам Серов остался портретом доволен – особенно ему нравилось, как вышла улыбка княгини. Этот факт не без гордости отмечал в мемуарах сын Юсупововй – граф Феликс Сумароков-Эльстон. «Особенно радовался Серов, когда ему удалась улыбка моей матери, которую он очень любил, - писал он. – Любил он и ее подвижность лица, и ее грацию».
#ВалентинСеров #Портрет #Модерн
@pic_history
1902 г.
Валентин Александрович Серов
Государственный Русский музей.
В XX век Валентин Серов ворвался, имея репутацию главного придворного портретиста. В числе его постоянных клиентов был Николай II, а после того, как за портрет великого князя Павла Александровича он был удостоен Большой почетной медали на Всемирной выставке в Париже. Одним из самых заметных лиц в «очереди на Серова» была княгиня Зинаида Юсупова.
Подобно княгине Орловой, она была светской львицей. Она тоже не избегала великосветских балов и тоже знала толк в шляпках – недаром Орлова считала ее главной своей конкуренткой на территории высокой моды.
И все же Юсупова была практически полной противоположностью Орловой: современники отмечали ее выдающуюся красоту, ум, такт, умение держаться просто и вместе с тем – с огромным достоинством. О том, что Зинаида Николаевна не была тривиальной светской дамой, говорит уже тот факт, что ей удалось невозможное: очаровать хмурого и нелюдимого Серова. «Славная княгиня, - писал он жене, - ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее».
Серов был наслышан о роскоши Юсуповского дворца на Мойке, однако увиденное превзошло все его ожидания. Княгиня устроила ему экскурсию, под конец которой у него кружилась голова от фресок, мрамора, статуй Кановы, полотен Рембрандта и Веласкеса. В качестве интерьера Серов выбрал небольшую и скромную – по меркам Юсуповского особняка – гостиную. Одобрив платье и шпица, он приступил к работе, которая потребовала 80 сеансов. «Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!» - рассказывала позднее княгиня.
Портрет был встречен достаточно сдержанно. Критики пеняли Серову на нарочитую позу модели, на излишнюю простоту композиции, диссонирующую с обилием «тревожно изогнутых линий», на то, что перламутровое лицо Юсуповой выглядит маской формальной любезности, на то, что все это создает ощущение напряженности. Видимо, княгиня была отчасти с этим согласна: по некоторым данным, Юсуповы собирались вырезать из портрета овал, оставив только лицо, но, к счастью, не решились.
Как бы то ни было, неоднозначный портрет не помешал Валентину Серову и Зинаиде Юсуповой остаться добрыми приятелями. Когда осенью 1903 Серов тяжело заболел и перенес сложную операцию, Юсуповы в числе первых выказали обеспокоенность и готовность помочь. Позднее, будучи в Европе, Серов прислал в подарок Зинаиде Николаевне скромный сувенир – игрушечную мартышку. И княгиня Юсупова – одна из богатейших аристократок России – была тронута этим знаком внимания.
К слову, сам Серов остался портретом доволен – особенно ему нравилось, как вышла улыбка княгини. Этот факт не без гордости отмечал в мемуарах сын Юсупововй – граф Феликс Сумароков-Эльстон. «Особенно радовался Серов, когда ему удалась улыбка моей матери, которую он очень любил, - писал он. – Любил он и ее подвижность лица, и ее грацию».
#ВалентинСеров #Портрет #Модерн
@pic_history
"Портрет Адели Блох-Бауэр II"
1912 г.
Густав Климт
Частная коллекция.
«Адель Блох-Бауэр II» называют вторым из величайших портретов Густава Климта, хотя эта картина и менее знаменита, чем её «старшая сестра» – «Золотая Адель». Несмотря на то, что это стилистически очень разные работы, у них общая бурная история. Обе принадлежали богатой еврейской семье из Вены, были конфискованы нацистами после аннексии Австрии и переданы галерее Бельведер, а в XXI веке отсужены у государства и проданы в частные руки.
В 1897 году вместе с другими членами венского авангарда Климт основал радикальную группу под названием «Венский сецессион». Он отошёл от классически правильного изображения человеческих форм и начал воплощать темы людских желаний, мечтаний и смертности в богато насыщенных символикой композициях. Художник всё больше внимания уделял психологии и сексуальности, а женщины стали его постоянными героинями. Поездка в итальянскую Равенну и знакомство с византийским искусством привели к возникновению знаменитого «Золотого периода» в его творчестве.
Одним из мятежных экспериментов Климта стала фреска для Музея истории искусств в Вене, вторым – роспись потолка Венского университета. Но последнюю работу заклеймили «порнографической», и мастер навсегда лишился публичных заказов. Тем не менее этот индивидуалист и бунтарь остался любимчиком богатых венских семей, оказывавших покровительство искусству. В их число входило семейство Блох-Бауэров, которое не только коллекционировало, но и заказывало картины.
Первый портрет Адель Блох-Бауэр обсуждался в 1903 году и был показан публике четыре года спустя. Его героиня предстала перед зрителями раскрасневшейся, с обнажёнными плечами, сидящей на стилизованном троне в пышном буйстве сверкающей восточной и эротической символики. Но второй её образ, созданный пять лет спустя, стал кардинальным отходом от предыдущего.
Адель Блох-Бауэр была одной из немногих, чей портрет Климт написал дважды. Если первый был вершиной его роскошного «Золотого периода», то следующий представляет собой более простую и красочную работу маслом на холсте. Художник изобразил героиню в полный рост в широкополой шляпе и с волосами цвета воронова крыла. На ней светлое платье с синим поясом и сложным узором на юбке. Пол под ногами Адель украшен пурпурным орнаментом, а красочные панели за спиной состоят из розовых и зелёных цветочных паттернов в центре и восточных мотивов вверху. Такой фон предполагает богато декорированный интерьер и свидетельствует о высоком социальном статусе модели. Она предстаёт как гранд-дама, но в её глазах таится меланхолия. Несмотря на богатство и привилегированное положение, судьбу Адель Бауэр вряд ли можно назвать лёгкой.
Она была дочерью директора банка и железной дороги, а также женой сахарного магната Фердинанда Блоха, который был на 17 лет старше её. Этот брак по договорённости был бездетным после двух выкидышей и смерти младенца. Мария Альтман, отсудившая в 2006 году портреты Адели у Австрийского государства, вспоминала свою тётю как «довольно холодную, интеллектуальную женщину», которая разбиралась в политике и была социалисткой. «Я помню её очень элегантной, высокой, темноволосой и тонкой. Она всегда одевалась в шёлковые белые платья и курила через длинный золотой мундштук», – рассказывала Мария.
Адель обладала значительной социальной и интеллектуальной властью, будучи хозяйкой своего еженедельного салона. Его посещали композиторы Густав Малер и Ричард Штраус, писатель Стефан Цвейг. Многие полагают, что у Климта с его музой был длительный роман. Есть даже легенда, по которой Фердинанд Блох-Бауэр заказал художнику портрет своей жены, узнав об их связи. Оскорблённый муж якобы хотел, чтобы любовники проводили вместе так много времени, что вскоре опротивели друг другу. Однако у этой истории нет никакого подтверждения, а на картинах Климта его героиня всегда кажется отстранённой, величественной и даже возвышенной.
#ГуставКлимт #Портрет #Модерн
@pic_history
1912 г.
Густав Климт
Частная коллекция.
«Адель Блох-Бауэр II» называют вторым из величайших портретов Густава Климта, хотя эта картина и менее знаменита, чем её «старшая сестра» – «Золотая Адель». Несмотря на то, что это стилистически очень разные работы, у них общая бурная история. Обе принадлежали богатой еврейской семье из Вены, были конфискованы нацистами после аннексии Австрии и переданы галерее Бельведер, а в XXI веке отсужены у государства и проданы в частные руки.
В 1897 году вместе с другими членами венского авангарда Климт основал радикальную группу под названием «Венский сецессион». Он отошёл от классически правильного изображения человеческих форм и начал воплощать темы людских желаний, мечтаний и смертности в богато насыщенных символикой композициях. Художник всё больше внимания уделял психологии и сексуальности, а женщины стали его постоянными героинями. Поездка в итальянскую Равенну и знакомство с византийским искусством привели к возникновению знаменитого «Золотого периода» в его творчестве.
Одним из мятежных экспериментов Климта стала фреска для Музея истории искусств в Вене, вторым – роспись потолка Венского университета. Но последнюю работу заклеймили «порнографической», и мастер навсегда лишился публичных заказов. Тем не менее этот индивидуалист и бунтарь остался любимчиком богатых венских семей, оказывавших покровительство искусству. В их число входило семейство Блох-Бауэров, которое не только коллекционировало, но и заказывало картины.
Первый портрет Адель Блох-Бауэр обсуждался в 1903 году и был показан публике четыре года спустя. Его героиня предстала перед зрителями раскрасневшейся, с обнажёнными плечами, сидящей на стилизованном троне в пышном буйстве сверкающей восточной и эротической символики. Но второй её образ, созданный пять лет спустя, стал кардинальным отходом от предыдущего.
Адель Блох-Бауэр была одной из немногих, чей портрет Климт написал дважды. Если первый был вершиной его роскошного «Золотого периода», то следующий представляет собой более простую и красочную работу маслом на холсте. Художник изобразил героиню в полный рост в широкополой шляпе и с волосами цвета воронова крыла. На ней светлое платье с синим поясом и сложным узором на юбке. Пол под ногами Адель украшен пурпурным орнаментом, а красочные панели за спиной состоят из розовых и зелёных цветочных паттернов в центре и восточных мотивов вверху. Такой фон предполагает богато декорированный интерьер и свидетельствует о высоком социальном статусе модели. Она предстаёт как гранд-дама, но в её глазах таится меланхолия. Несмотря на богатство и привилегированное положение, судьбу Адель Бауэр вряд ли можно назвать лёгкой.
Она была дочерью директора банка и железной дороги, а также женой сахарного магната Фердинанда Блоха, который был на 17 лет старше её. Этот брак по договорённости был бездетным после двух выкидышей и смерти младенца. Мария Альтман, отсудившая в 2006 году портреты Адели у Австрийского государства, вспоминала свою тётю как «довольно холодную, интеллектуальную женщину», которая разбиралась в политике и была социалисткой. «Я помню её очень элегантной, высокой, темноволосой и тонкой. Она всегда одевалась в шёлковые белые платья и курила через длинный золотой мундштук», – рассказывала Мария.
Адель обладала значительной социальной и интеллектуальной властью, будучи хозяйкой своего еженедельного салона. Его посещали композиторы Густав Малер и Ричард Штраус, писатель Стефан Цвейг. Многие полагают, что у Климта с его музой был длительный роман. Есть даже легенда, по которой Фердинанд Блох-Бауэр заказал художнику портрет своей жены, узнав об их связи. Оскорблённый муж якобы хотел, чтобы любовники проводили вместе так много времени, что вскоре опротивели друг другу. Однако у этой истории нет никакого подтверждения, а на картинах Климта его героиня всегда кажется отстранённой, величественной и даже возвышенной.
#ГуставКлимт #Портрет #Модерн
@pic_history
Цветущий стиль
Поздний период творчества Климта называют «цветущим стилем». В картинах прослеживается отчетливое влияние восточных мотивов, а пестрая, почти кислотная цветовая гамма напоминает о работах Ван Гога и Матисса. К этому периоду относятся портреты Евгении и Меды Примавези.
В 1912 году банкир, промышленник и меценат Отто Примавези сначала заказал Климту написание портрета своей дочери Меды. А год спустя художник выполнил портрет и ее матери – актрисы Евгении Примавези.
В правом верхнем углу картины изображен китайский феникс – дань Востоку. Одна из особенностей полотна – нехарактерный для Климта реализм, с которым изображены лицо и руки модели. Обычно художник не имел обыкновения уделять столько внимания кистям своих героинь.
#ГуставКлимт #Портрет #Модерн
@pic_history
Поздний период творчества Климта называют «цветущим стилем». В картинах прослеживается отчетливое влияние восточных мотивов, а пестрая, почти кислотная цветовая гамма напоминает о работах Ван Гога и Матисса. К этому периоду относятся портреты Евгении и Меды Примавези.
В 1912 году банкир, промышленник и меценат Отто Примавези сначала заказал Климту написание портрета своей дочери Меды. А год спустя художник выполнил портрет и ее матери – актрисы Евгении Примавези.
В правом верхнем углу картины изображен китайский феникс – дань Востоку. Одна из особенностей полотна – нехарактерный для Климта реализм, с которым изображены лицо и руки модели. Обычно художник не имел обыкновения уделять столько внимания кистям своих героинь.
#ГуставКлимт #Портрет #Модерн
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
"Портрет Меды Примавеси"
1912 г.
Густав Климт
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
1912 г.
Густав Климт
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Эта марина написана Вламинком в период, когда, опробовав самые значительные направления во французской живописи тех лет он выработал свой почерк. Чтобы прийти к нему, художнику понадобился взрыв фовизма, а затем – попытка разместиться в рамках кубизма. К 1911 году Вламинк вышел за рамки обоих стилей и продолжил работать в своем. Его характеризуют более сдержанная, довольно мрачная палитра и свободная трактовка форм. Отличительная особенность, присущая многим картинам этого периода – ощущение движения. То ли в его пейзажах властвует ветер, то ли точка восприятия их находится в проносящемся мимо автомобиле? Именно в этом движении Вламинк теперь проявляет свой необузданный темперамент.
Еще показательный момент – очень часто в пейзажах, созданных после Первой мировой войны, присутствует человек – зримо или, как в данном случае, незримо.
Марина написана в сумрачной цветовой гамме. Сдержанные серые и сизо-зеленые цвета моря и неба звучат в унисон с темными крышами, светлые барашки волн перекликаются со стенами домов. Настроение картины – тревожное, напряженное, что свойственно большинству работ Вламинка. Их предназначение – растревожить, смутить, взволновать.
Очень показательна в этом отношении картина «Закат в лесу». Сдержанная в целом палитра и в то же время более чем очевидное напоминание о том, что фовизм в его жизни был. Не просто был, Вламинк заявлял: «Что есть фовизм? Это я. Это моя манера той эпохи, мой способ бунтовать и вместе с тем освобождаться». Художник вышел за рамки фовизма, но не его ли «способ бунтовать» теперь – багровое солнце в этом сумрачном лесу? Палитра стала спокойнее, да, но стремление вырваться за пределы, отдать кисть во владение инстинктам – остались при Вламинке.
@pic_history
#МорисДеВламинк #Марина #Модерн
Еще показательный момент – очень часто в пейзажах, созданных после Первой мировой войны, присутствует человек – зримо или, как в данном случае, незримо.
Марина написана в сумрачной цветовой гамме. Сдержанные серые и сизо-зеленые цвета моря и неба звучат в унисон с темными крышами, светлые барашки волн перекликаются со стенами домов. Настроение картины – тревожное, напряженное, что свойственно большинству работ Вламинка. Их предназначение – растревожить, смутить, взволновать.
Очень показательна в этом отношении картина «Закат в лесу». Сдержанная в целом палитра и в то же время более чем очевидное напоминание о том, что фовизм в его жизни был. Не просто был, Вламинк заявлял: «Что есть фовизм? Это я. Это моя манера той эпохи, мой способ бунтовать и вместе с тем освобождаться». Художник вышел за рамки фовизма, но не его ли «способ бунтовать» теперь – багровое солнце в этом сумрачном лесу? Палитра стала спокойнее, да, но стремление вырваться за пределы, отдать кисть во владение инстинктам – остались при Вламинке.
@pic_history
#МорисДеВламинк #Марина #Модерн
Видимо, был у ван Донгена какой-то особый подход к барышням: ему одинаково охотно позировали и светские львицы, и дамы полусвета – артистки кабаре и обитательницы веселых кварталов. Судя по раскрепощенной позе героини картины «Дама с черной перчаткой» и подолу платья, открывающего взгляду ноги в чулках, речь идет о женщине из второй категории.
Художник изображает ее с несколько непривычного ракурса: фигура занимает почти все полотно и даже выходит за его пределы; отсутствует зрительный контакт с моделью. Возможно, ван Донген питал к ней особые чувства или просто был увлечен, поскольку ни на одной другой картине он не оставляет героине так мало воздуха. Чаще всего в то время ему позировали веселые, беззаботно щебечущие девушки, а «Дама с черной перчаткой» словно не замечает пристального внимания художника. Может быть, именно поэтому он выбрал для нее относительно сдержанную, холодную цветовую палитру - под стать ее чувствам.
Летом 1908-го (тот же год, когда была написана картина) полотно отправилось в Россию на экспозицию салона «Золотое руно», после чего попала в коллекцию Сергея Александровича Полякова – мецената и основателя издательства «Скорпион». Теперь «Дама с черной перчаткой» хранится в Пушкинском музее в Москве.
@pic_history
#КесВанДонген #Портрет #Модерн
Художник изображает ее с несколько непривычного ракурса: фигура занимает почти все полотно и даже выходит за его пределы; отсутствует зрительный контакт с моделью. Возможно, ван Донген питал к ней особые чувства или просто был увлечен, поскольку ни на одной другой картине он не оставляет героине так мало воздуха. Чаще всего в то время ему позировали веселые, беззаботно щебечущие девушки, а «Дама с черной перчаткой» словно не замечает пристального внимания художника. Может быть, именно поэтому он выбрал для нее относительно сдержанную, холодную цветовую палитру - под стать ее чувствам.
Летом 1908-го (тот же год, когда была написана картина) полотно отправилось в Россию на экспозицию салона «Золотое руно», после чего попала в коллекцию Сергея Александровича Полякова – мецената и основателя издательства «Скорпион». Теперь «Дама с черной перчаткой» хранится в Пушкинском музее в Москве.
@pic_history
#КесВанДонген #Портрет #Модерн
Библейский сюжет и скандальный Климт
Библейская история о молодой израильской вдове Юдифи, которая соблазнила и обезглавила ассирийского полководца Олоферна, во все времена была популярным сюжетом среди живописцев. Юдифь служила символом мудрости, храбрости и добродетели, одерживающей победу над пороками нечестивцев. Но в 1901 году Густав Климт предложил собственное толкование знаменитой истории и свое видение главной героини. Слово «скандальный» можно применить практически ко всем признанным шедеврам художника, и картина «Юдифь и Олоферн» не стала исключением.
Моделью для полотна стала знаменитая «золотая» Адель Блох-Бауэр, узнаваемые черты лица которой породили волну слухов о любовной связи между художником и натурщицей. Картина Климта, пропитанная откровенной чувственностью, была совсем не похожа на изображающие ту же сцену полотна Джорджоне, Боттичелли и Караваджо. Экстатическое выражение лица Юдифи, ее напряженные пальцы, страстно сжимающие отрубленную голову Олоферна, ее бесстыдно обнаженное тело повергли жителей Вены в шок. В их понимании эта дерзкая фам-фаталь, явно получающая удовольствие от хладнокровного убийства, никак не вязалась с образом добродетельной вдовы, рискнувшей принести в жертву свое целомудрие, чтобы спасти родной город от вражеской армии.
Неоднозначность полотна и неприкрытая сексуальность его героини настолько смущала венскую публику, что… было решено считать, что на нем изображена вовсе не Юдифь, а другая известная библейская личность – коварная Саломея с головой Иоанна Крестителя. Поэтому долгое время, несмотря на название картины, написанное на раме, она была известна как «Саломея». К слову, старые мастера, чтобы отличить Юдифь от Саломеи всегда изображали рядом с ней ее служанку, которая помогла вдове пробраться в лагерь ассирийцев и осуществить убийство Олоферна.
@pic_history
#ГуставКлимт #Портрет #Модерн
Библейская история о молодой израильской вдове Юдифи, которая соблазнила и обезглавила ассирийского полководца Олоферна, во все времена была популярным сюжетом среди живописцев. Юдифь служила символом мудрости, храбрости и добродетели, одерживающей победу над пороками нечестивцев. Но в 1901 году Густав Климт предложил собственное толкование знаменитой истории и свое видение главной героини. Слово «скандальный» можно применить практически ко всем признанным шедеврам художника, и картина «Юдифь и Олоферн» не стала исключением.
Моделью для полотна стала знаменитая «золотая» Адель Блох-Бауэр, узнаваемые черты лица которой породили волну слухов о любовной связи между художником и натурщицей. Картина Климта, пропитанная откровенной чувственностью, была совсем не похожа на изображающие ту же сцену полотна Джорджоне, Боттичелли и Караваджо. Экстатическое выражение лица Юдифи, ее напряженные пальцы, страстно сжимающие отрубленную голову Олоферна, ее бесстыдно обнаженное тело повергли жителей Вены в шок. В их понимании эта дерзкая фам-фаталь, явно получающая удовольствие от хладнокровного убийства, никак не вязалась с образом добродетельной вдовы, рискнувшей принести в жертву свое целомудрие, чтобы спасти родной город от вражеской армии.
Неоднозначность полотна и неприкрытая сексуальность его героини настолько смущала венскую публику, что… было решено считать, что на нем изображена вовсе не Юдифь, а другая известная библейская личность – коварная Саломея с головой Иоанна Крестителя. Поэтому долгое время, несмотря на название картины, написанное на раме, она была известна как «Саломея». К слову, старые мастера, чтобы отличить Юдифь от Саломеи всегда изображали рядом с ней ее служанку, которая помогла вдове пробраться в лагерь ассирийцев и осуществить убийство Олоферна.
@pic_history
#ГуставКлимт #Портрет #Модерн
Интересно проследить, как изменилась картина к окончательному воплощению. На варианте из Русского музея перед нами бытовой сюжет. Крестьянки трудятся над холстом на фоне узнаваемого Нескучного, в котором Серебрякова писала эти работы. В итоговой картине художница отказалась от повествовательности. История, которая представлена на «Белении холста» из Третьяковской галереи – не о быте, она вышла на монументальный, архетипический уровень. Фигуры женщин кажутся огромными, они закрывают всё небо, четко выделяясь на его бледно-голубом фоне. Этот эффект достигается за счет того, что мы их видим снизу вверх, что придает фигурам монументальности.
Колорит картины лаконичен и построен на ритмичной перекличке красного, синего, белого тонов и их оттенков, мазок четок – никаких заигрываний с импрессионизмом. Если говорить о художественной перекличке, то уместно вспомнить разве что фрески мастеров Возрождения. На итоговой картине крестьянки вовсе не выглядят крестьянками за работой, они кажутся богинями, не просто отбеливающими холст, а создающими весь мир. Ну или хотя бы Млечный Путь.
Впрочем, с этой аналогией в диссонанс вступают великолепно написанные ноги женщин: крепкие и в то же время изящные, смуглые, пронизанные солнечные светом и излучающие тепло молодого тела – очень реальные, человеческие, женские.
Изображение крестьян – одна из ключевых тем Зинаиды Серебряковой, наравне с семейными портретами и просто портретами, ню и балеринами. «Беление холста» – высшая реализация этой темы в творчестве художницы.
Со своими моделями из числа крестьян Серебрякова была в теплых отношениях. Когда началась революция, именно свои крестьяне предупредили Серебряковых, что готовится поджог их имения. А когда умер муж, нередко передачи от крестьян позволяли Зинаиде Серебряковой и ее детям в Харькове продержаться в то голодное время.
@pic_history
#ЗинаидаСеребрякова #Модерн
Колорит картины лаконичен и построен на ритмичной перекличке красного, синего, белого тонов и их оттенков, мазок четок – никаких заигрываний с импрессионизмом. Если говорить о художественной перекличке, то уместно вспомнить разве что фрески мастеров Возрождения. На итоговой картине крестьянки вовсе не выглядят крестьянками за работой, они кажутся богинями, не просто отбеливающими холст, а создающими весь мир. Ну или хотя бы Млечный Путь.
Впрочем, с этой аналогией в диссонанс вступают великолепно написанные ноги женщин: крепкие и в то же время изящные, смуглые, пронизанные солнечные светом и излучающие тепло молодого тела – очень реальные, человеческие, женские.
Изображение крестьян – одна из ключевых тем Зинаиды Серебряковой, наравне с семейными портретами и просто портретами, ню и балеринами. «Беление холста» – высшая реализация этой темы в творчестве художницы.
Со своими моделями из числа крестьян Серебрякова была в теплых отношениях. Когда началась революция, именно свои крестьяне предупредили Серебряковых, что готовится поджог их имения. А когда умер муж, нередко передачи от крестьян позволяли Зинаиде Серебряковой и ее детям в Харькове продержаться в то голодное время.
@pic_history
#ЗинаидаСеребрякова #Модерн
"Любовь"
1895 г.
Густав Климт
Музей истории искусств, Вена.
Картину «Любовь» Густав Климт написал в 1895 году, она относится к раннему периоду его творчества. Простой на первый взгляд сюжет при ближайшем рассмотрении оказывается не так-то прост. Герой-любовник выглядит опасным и безжалостным, почти как демоны с полотен Врубеля. Девушка тонет в его объятиях, будто готова погибнуть в них без оглядки.
Вверху картины художник изобразил три возраста женщины – старуху, ребенка и зрелую даму – образ, к которому он еще вернется не раз. На этой же работе он может символизировать как скоротечность жизни на фоне остановившегося мгновения страсти, так и сладкую смерть во имя любви – момент, когда перед фатальным поцелуем словно вся жизнь проносится перед глазами.
@pic_history
#ГуставКлимт #Модерн
1895 г.
Густав Климт
Музей истории искусств, Вена.
Картину «Любовь» Густав Климт написал в 1895 году, она относится к раннему периоду его творчества. Простой на первый взгляд сюжет при ближайшем рассмотрении оказывается не так-то прост. Герой-любовник выглядит опасным и безжалостным, почти как демоны с полотен Врубеля. Девушка тонет в его объятиях, будто готова погибнуть в них без оглядки.
Вверху картины художник изобразил три возраста женщины – старуху, ребенка и зрелую даму – образ, к которому он еще вернется не раз. На этой же работе он может символизировать как скоротечность жизни на фоне остановившегося мгновения страсти, так и сладкую смерть во имя любви – момент, когда перед фатальным поцелуем словно вся жизнь проносится перед глазами.
@pic_history
#ГуставКлимт #Модерн
Эта удивительная работа – наглядный пример дарования Матисса. Не особо выдающаяся с технической точки зрения – мазки на ней настолько небрежные, особенно во фрагменте с «Танцем», что тянут даже не на этюд, а больше на предварительный набросок (рядом в фигурами танцующих нетрудно разглядеть их первоначальные контуры, которые художник не особо потрудился закрасить). Но подчиненные фирменной матиссовской перспективе линии стула и подставки под цветком, геометрия рифмующихся диагоналей и вопиющее отсутствие объема у вазы и самого цветка создают магнетический эффект, из-за которого картину хочется рассматривать и изучать в попытке разгадать секрет ее притягательности.
Скупой набор красок, кажется, призван иллюстрировать постулат Матисса о цветах: «Исходный пункт фовизма, – писал он, – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин». «Настурции» уже лишь условно можно отнести к фовизму, разве только благодаря неистовому мазку в области «Танца», но вторую часть высказывания картина убедительно подтверждает.
Попал под ее обаяние и критик Яков Тугендхольд, который сравнивал живописный эффект работ Матисса с сиянием витражей и мозаик в соборах и базиликах. «Это особенно ясно становится, когда, стоя у порога щукинской гостиной, вы видите “Настурции с 'Танцем' “ и “Разговор”, оранжево-розовые тела первых пламенеют на синем фоне как арабески из стекол, – писал искусствовед. – Взгляните на картины Гогена и снова на матиссовские “Настурции”: первые покажутся вам матовой фреской, вторые — цветным окном. Палитра Матисса богаче, сложнее, пышнее палитры Гогена — Матисс самый талантливый из всех колористов нашего времени и самый культурный: он вобрал в себя всю роскошь Востока и Византии».
@pic_history
#АнриМатисс #Модерн
Скупой набор красок, кажется, призван иллюстрировать постулат Матисса о цветах: «Исходный пункт фовизма, – писал он, – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин». «Настурции» уже лишь условно можно отнести к фовизму, разве только благодаря неистовому мазку в области «Танца», но вторую часть высказывания картина убедительно подтверждает.
Попал под ее обаяние и критик Яков Тугендхольд, который сравнивал живописный эффект работ Матисса с сиянием витражей и мозаик в соборах и базиликах. «Это особенно ясно становится, когда, стоя у порога щукинской гостиной, вы видите “Настурции с 'Танцем' “ и “Разговор”, оранжево-розовые тела первых пламенеют на синем фоне как арабески из стекол, – писал искусствовед. – Взгляните на картины Гогена и снова на матиссовские “Настурции”: первые покажутся вам матовой фреской, вторые — цветным окном. Палитра Матисса богаче, сложнее, пышнее палитры Гогена — Матисс самый талантливый из всех колористов нашего времени и самый культурный: он вобрал в себя всю роскошь Востока и Византии».
@pic_history
#АнриМатисс #Модерн
В Пальме художник пишет еще 10 «Созвездий» и готовится к тому, что всю оставшуюся жизнь придется провести здесь, ходить по песку, смотреть на море и писать картины, которые никто никогда не увидит. Уставший от переездов, доведенный до отчаяния, Миро уверен, что Гитлер захватит полмира и нацизм победит. И новости о ходе войны только укрепляют эту уверенность.
Картину «Женщина и птицы» он написал за неделю до побега из Варанжевиля. Это было время, когда в маленьком французском городке жители вынуждены были для защиты от бомбардировок отключать свет и зашторивать окна. Миро писал: «Мне всегда нравилось смотреть в окно по ночам, наблюдать за небом, звездами, луной, но теперь нам это было запрещено. Тогда я выкрасил окна в синий цвет, достал кисти и начал писать. Это было начало «Созвездий».
В «Женщине и птице», как и в других работах из цикла «Созвездия», взгляд зрителя сначала останавливается на цветных фигурах: месяц, звезды, глаза. Чтобы отыскать заявленных в названии персонажей, приходится смотреть еще раз, дольше. Эти фигуры как будто прозрачные, через них просматривается небо. Их нужно отыскать на небе, полном звезд, и провести воображаемые линии, превращая в созвездие. В поисках женщины и птиц, глаза постепенно отыскивают нужную траекторию и следуют за черными линиями, завитками. Словно распутывая комок ниток.
Миро использует совсем мало цветов для основных элементов картины: белый, черный, красный, синий, желтый. Но долго и тщательно добивается глубины неба, смешивая, разбрызгивая, растирая гуашь и масло по фону. Небо, которого тогда не было видно за его выкрашенными в синий цвет окнами, оживало и заменяло настоящее.
@pic_history
#ЖоанМиро #Модерн
Картину «Женщина и птицы» он написал за неделю до побега из Варанжевиля. Это было время, когда в маленьком французском городке жители вынуждены были для защиты от бомбардировок отключать свет и зашторивать окна. Миро писал: «Мне всегда нравилось смотреть в окно по ночам, наблюдать за небом, звездами, луной, но теперь нам это было запрещено. Тогда я выкрасил окна в синий цвет, достал кисти и начал писать. Это было начало «Созвездий».
В «Женщине и птице», как и в других работах из цикла «Созвездия», взгляд зрителя сначала останавливается на цветных фигурах: месяц, звезды, глаза. Чтобы отыскать заявленных в названии персонажей, приходится смотреть еще раз, дольше. Эти фигуры как будто прозрачные, через них просматривается небо. Их нужно отыскать на небе, полном звезд, и провести воображаемые линии, превращая в созвездие. В поисках женщины и птиц, глаза постепенно отыскивают нужную траекторию и следуют за черными линиями, завитками. Словно распутывая комок ниток.
Миро использует совсем мало цветов для основных элементов картины: белый, черный, красный, синий, желтый. Но долго и тщательно добивается глубины неба, смешивая, разбрызгивая, растирая гуашь и масло по фону. Небо, которого тогда не было видно за его выкрашенными в синий цвет окнами, оживало и заменяло настоящее.
@pic_history
#ЖоанМиро #Модерн
В это время художник пишет картину «Петроград. 1918» - но картина тут же получает другое название. Как это часто бывает, новое название оказывается таким точным, что его подхватывают и считают настоящим - теперь все называют картину «Петроградской мадонной». Христианский символ надежды, спасения, обновления - в пережившем революцию городе.
Духовная высота, победа над силой тяготения, о которой мечтает художник, воплощается буквально и зримо - в положении матери высоко над городом. Балконные перила примиряют это вознесение с реальностью, но не объясняют разницы в масштабе. Маленькие фигуры людей, толпящихся на городской площади, напоминают, скорее, миниатюрные житийные сцены на полях икон, чем реальный фон картины. Балкон здесь - такой же способ оторваться от земли, как и бесконечные холмы в картинах Петрова-Водкина, как и положение всадника, взмывшего над водой в «Купании красного коня» или над землей - в «Фантазии».
Петроградская мадонна прекрасна спокойной мистической красотой, иконной или ренессансной, древнерусской или итальянской. Красный плащ на ее плече собирается в скульптурные складки. Младенец на ее руках - спящая надежда, новая жизнь, которой предстоит расти, вскакивать на коня, нестись над землей и морем, достигать неба в один легкий прыжок, преодолевать силой творчества и мысли пресловутую силу притяжения земли. Он обязательно проснется полный сил, он начнет ходить в 1919, скажет первые сложные слова в 1920. Ему не нужно пока знать, что ждет его самого и его страну потом.
Вольная философская ассоциация закроется в 1924 году. К этому времени Андрей Белый уедет в Берлин, а Блок умрет от холода, голода, астмы, с ослабленным и износившимся сердцем, с запретом на лечение за границей. Замятина арестуют и дважды попытаются выслать из России. Его ждут травля и эмиграция. Но пока младенец спит и ему снится сон о том, что вокруг него большая планета и новая жизнь только начинается.
@pic_history
#ПетровВодкин #Модерн
Духовная высота, победа над силой тяготения, о которой мечтает художник, воплощается буквально и зримо - в положении матери высоко над городом. Балконные перила примиряют это вознесение с реальностью, но не объясняют разницы в масштабе. Маленькие фигуры людей, толпящихся на городской площади, напоминают, скорее, миниатюрные житийные сцены на полях икон, чем реальный фон картины. Балкон здесь - такой же способ оторваться от земли, как и бесконечные холмы в картинах Петрова-Водкина, как и положение всадника, взмывшего над водой в «Купании красного коня» или над землей - в «Фантазии».
Петроградская мадонна прекрасна спокойной мистической красотой, иконной или ренессансной, древнерусской или итальянской. Красный плащ на ее плече собирается в скульптурные складки. Младенец на ее руках - спящая надежда, новая жизнь, которой предстоит расти, вскакивать на коня, нестись над землей и морем, достигать неба в один легкий прыжок, преодолевать силой творчества и мысли пресловутую силу притяжения земли. Он обязательно проснется полный сил, он начнет ходить в 1919, скажет первые сложные слова в 1920. Ему не нужно пока знать, что ждет его самого и его страну потом.
Вольная философская ассоциация закроется в 1924 году. К этому времени Андрей Белый уедет в Берлин, а Блок умрет от холода, голода, астмы, с ослабленным и износившимся сердцем, с запретом на лечение за границей. Замятина арестуют и дважды попытаются выслать из России. Его ждут травля и эмиграция. Но пока младенец спит и ему снится сон о том, что вокруг него большая планета и новая жизнь только начинается.
@pic_history
#ПетровВодкин #Модерн
Telegram
История одной картины
Бакст проявил себя тонким физиономистом. Дягилев в его исполнении импозантен, энергичен, самоуверен, артистичен, красив. Бросается в глаза седой клок волос, придающий всему облику дополнительный шарм и аристократизм. По всей вероятности, изначально Бакст не планировал писать Дягилева «на фоне няни». Возможно, ее фигура была добавлена в качестве уравновешивающего противовеса. Но до чего изящное «добавление» получилось! Словно Дягилев, успешно организующий сцены, на которых выступали русские артисты, сейчас сам «на сцене». Он демонстрирует себя во всей красе, вот он весь, любуйтесь и аплодируйте! А сзади, словно за кулисами, фигура няни Авдотьи, неотлучно находившейся при нем, сопровождающей во всех странствиях. Она изображена эскизно, от нее исходит ощущение спокойствия, приятия. Словно она ждет, пока «дитя» натешится, а потом поведет его домой… Кстати, дягилевскую няню его друзья в шутку величали Ариной Родионовной. Конечно, в образе няни есть и изящный намек на демократизм главного героя картины, и тонкая ирония.
Колорит картины довольно сдержан, при этом Бакст с большим вкусом распоряжается контрастными площадями: темный дверной проем делит изображение на две части, а светлые и темные плоскости эффектно смотрятся рядом. Картины на заднем фоне справа напоминают о собирательских увлечениях Дягилева и отсылают к организованной им в 1905 году выставке русских портретов в Таврическом дворце.
Кстати, сравните эту картину Бакста с портретом Роберта Льюиса Стивенсона и его жены кисти Джона Сингера Сарджента: совпадает даже количество картин на стене!
@pic_history
#ЛевБакст #Портрет #Модерн
Колорит картины довольно сдержан, при этом Бакст с большим вкусом распоряжается контрастными площадями: темный дверной проем делит изображение на две части, а светлые и темные плоскости эффектно смотрятся рядом. Картины на заднем фоне справа напоминают о собирательских увлечениях Дягилева и отсылают к организованной им в 1905 году выставке русских портретов в Таврическом дворце.
Кстати, сравните эту картину Бакста с портретом Роберта Льюиса Стивенсона и его жены кисти Джона Сингера Сарджента: совпадает даже количество картин на стене!
@pic_history
#ЛевБакст #Портрет #Модерн
Telegram
История одной картины
"Надежда I"
1903 г.
Густав Климт
Национальная галерея Канады, Оттава.
На картинах Климта нередко появлялись женщины в положении. С темой он был знаком не понаслышке – после смерти на наследство художника претендовало полтора десятка людей, считавших себя его внебрачными детьми.
Для полотна «Надежда I» позировала работница публичного дома по имени Герма. Поскольку во времена Климта картина считалась непристойной, она длительное время хранилась у коллекционера, а широкой публике стала доступна в 1909 году. Сюжет аллегории построен на противопоставлениях.
Светлый, сияющий передний план контрастирует с темнотой заднего; фигура девушки кажется особенно беззащитной и хрупкой на фоне зловещих фигур и человеческого черепа. Образ самой героини одновременно воплощает нежность и страсть, целомудрие и порок, пагубное влечение и грядущее материнство. А новая жизнь, зародившаяся в ее теле, дает надежду на победу над смертельными опасностями, подстерегающими на каждом шагу, и глухой пустотой небытия.
@pic_history
#ГуставКлимт #Модерн
1903 г.
Густав Климт
Национальная галерея Канады, Оттава.
На картинах Климта нередко появлялись женщины в положении. С темой он был знаком не понаслышке – после смерти на наследство художника претендовало полтора десятка людей, считавших себя его внебрачными детьми.
Для полотна «Надежда I» позировала работница публичного дома по имени Герма. Поскольку во времена Климта картина считалась непристойной, она длительное время хранилась у коллекционера, а широкой публике стала доступна в 1909 году. Сюжет аллегории построен на противопоставлениях.
Светлый, сияющий передний план контрастирует с темнотой заднего; фигура девушки кажется особенно беззащитной и хрупкой на фоне зловещих фигур и человеческого черепа. Образ самой героини одновременно воплощает нежность и страсть, целомудрие и порок, пагубное влечение и грядущее материнство. А новая жизнь, зародившаяся в ее теле, дает надежду на победу над смертельными опасностями, подстерегающими на каждом шагу, и глухой пустотой небытия.
@pic_history
#ГуставКлимт #Модерн
50 оттенков красного
Размеры холстов для крестьянских портретов Малявин подбирал соответствующие: в среднем метр на полтора, а то и все два, как в данном случае. В течение какого-то времени он ищет композиционное решение, которое позволит в полной мере воплотить его благоговение и трепет перед сокрушительным темпераментом женщин из русских селений, и его фирменным ракурсом становится «взгляд снизу». Благодаря этой точке зрения крестьянки будто бы вырастают из нижней части холста, нависая над зрителем доминирующими, захватывающими дух величественными статуями.
Проработке нарядов своих моделей Малявин уделяет даже большее внимание, чем их лицам. В 1895 году он в первый раз изображает крестьянскую девушку в красном одеянии, и с тех пор он пускает в ход все мыслимые оттенки этого цвета, ставшего его любимым, именным красочным выбором. Что довольно логично: в старославянском языке «красный» означало «красивый», и все самые лучшие, праздничные наряды крестьянок обязательно содержали какой-либо из его тонов.
Разумеется, позировать художнику они предпочитали в одеждах «на выход». Видимо, палитра красного, помимо всего прочего, предоставляла Малявину всю необходимую ему силу экспрессии. Поэтому он часто использует его и для прорисовки заднего плана портретов, буквально заливая алым заревом все полотно. На этом фоне особенно четко контрастируют дробные, мозаичные мазки сарафанных узоров, где-то даже занося Малявина на территорию художника Климта. Отменно поддается его кисти и шелковистый отлив одеяний в скупом отблеске свечи, озаряя холст мягким, деликатным сиянием.
Скор на расправу
Была в стиле работы Малявина еще одна черта, усиливающая его родство с заграничным коллегой-импрессионистом Цорном – небывалая скорость создания портретов с натуры. Подобно шведу, он умел выдавать готовое полотно практически за один сеанс, чем приводил в трепет свидетелей этого иллюзиона.
«Когда я приехал, то застал его в мастерской вместе с четырьмя или пятью бабами, разодетыми в цветные сарафаны. Бабы ходили по мастерской, а Малявин быстро зарисовывал их движения в огромный альбом, – вспоминает художник Грабарь. – На мольберте у него стояла законченная большая картина, изображавшая баб, а у стен стояло еще несколько холстов, также с фигурами баб. Владея хорошо рисунком и чувствуя форму, Малявин позволял себе роскошь таких фокусов и трюков, на которые немногие способны. Так, картина, которая стояла у него на мольберте – три толстолицых бабы, – была начата им без рисунка и без какой-нибудь наметки композиции, прямо красками по чистому холсту, притом с глаза одной из этих баб».
Речь идет об еще одной эффектной картине Малявина, посвященной излюбленным крестьянским музам. Трехметровые «Три бабы», впервые представленные в Москве в 1901 году, вызвали шквал эмоций у достопочтенной публики, что на тот момент уже стало традиционной реакцией на малявинскую живопись в России. Дерзкий размашистый мазок, цветовой вихрь завитков на фоновом плане, нетривиальность сюжета и композиции стали предметом ожесточенных дискуссий.
Картину ожидала участь, подобная судьбе первой скандальной работы Малявина – дипломного «Смеха», наведшего шороху во время выпуска художника из Академии Петербурга. Не будучи принятыми на родине, «Три бабы» долго оставались во владении автора, и в конце концов обрели заслуженный почет и покой в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже.
@pic_history
#ФилиппМалявин #Портрет #Модерн
Размеры холстов для крестьянских портретов Малявин подбирал соответствующие: в среднем метр на полтора, а то и все два, как в данном случае. В течение какого-то времени он ищет композиционное решение, которое позволит в полной мере воплотить его благоговение и трепет перед сокрушительным темпераментом женщин из русских селений, и его фирменным ракурсом становится «взгляд снизу». Благодаря этой точке зрения крестьянки будто бы вырастают из нижней части холста, нависая над зрителем доминирующими, захватывающими дух величественными статуями.
Проработке нарядов своих моделей Малявин уделяет даже большее внимание, чем их лицам. В 1895 году он в первый раз изображает крестьянскую девушку в красном одеянии, и с тех пор он пускает в ход все мыслимые оттенки этого цвета, ставшего его любимым, именным красочным выбором. Что довольно логично: в старославянском языке «красный» означало «красивый», и все самые лучшие, праздничные наряды крестьянок обязательно содержали какой-либо из его тонов.
Разумеется, позировать художнику они предпочитали в одеждах «на выход». Видимо, палитра красного, помимо всего прочего, предоставляла Малявину всю необходимую ему силу экспрессии. Поэтому он часто использует его и для прорисовки заднего плана портретов, буквально заливая алым заревом все полотно. На этом фоне особенно четко контрастируют дробные, мозаичные мазки сарафанных узоров, где-то даже занося Малявина на территорию художника Климта. Отменно поддается его кисти и шелковистый отлив одеяний в скупом отблеске свечи, озаряя холст мягким, деликатным сиянием.
Скор на расправу
Была в стиле работы Малявина еще одна черта, усиливающая его родство с заграничным коллегой-импрессионистом Цорном – небывалая скорость создания портретов с натуры. Подобно шведу, он умел выдавать готовое полотно практически за один сеанс, чем приводил в трепет свидетелей этого иллюзиона.
«Когда я приехал, то застал его в мастерской вместе с четырьмя или пятью бабами, разодетыми в цветные сарафаны. Бабы ходили по мастерской, а Малявин быстро зарисовывал их движения в огромный альбом, – вспоминает художник Грабарь. – На мольберте у него стояла законченная большая картина, изображавшая баб, а у стен стояло еще несколько холстов, также с фигурами баб. Владея хорошо рисунком и чувствуя форму, Малявин позволял себе роскошь таких фокусов и трюков, на которые немногие способны. Так, картина, которая стояла у него на мольберте – три толстолицых бабы, – была начата им без рисунка и без какой-нибудь наметки композиции, прямо красками по чистому холсту, притом с глаза одной из этих баб».
Речь идет об еще одной эффектной картине Малявина, посвященной излюбленным крестьянским музам. Трехметровые «Три бабы», впервые представленные в Москве в 1901 году, вызвали шквал эмоций у достопочтенной публики, что на тот момент уже стало традиционной реакцией на малявинскую живопись в России. Дерзкий размашистый мазок, цветовой вихрь завитков на фоновом плане, нетривиальность сюжета и композиции стали предметом ожесточенных дискуссий.
Картину ожидала участь, подобная судьбе первой скандальной работы Малявина – дипломного «Смеха», наведшего шороху во время выпуска художника из Академии Петербурга. Не будучи принятыми на родине, «Три бабы» долго оставались во владении автора, и в конце концов обрели заслуженный почет и покой в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже.
@pic_history
#ФилиппМалявин #Портрет #Модерн
Telegram
ИОК | Картины
В карточный домик, разваливающийся от любого тычка и порыва ветра, превратился счастливый, уютный быт семейного портрета «За завтраком». В отличие от последнего, во всей красе изображающего счастье и благодать, «Карточный домик» Зинаида Серебрякова написала в самое тяжелое время своей жизни. В 1919 году сожгли имение в Нескучном, семья переехала в Харьков, а вскоре на руках у нее умер муж. Она осталась с четырьмя детьми и матерью. На долгое время главным вопросом стало обеспечение хлеба насущного на уровне «не дать детям умереть с голоду». Художница устроилась в Археологический институт, делала зарисовки находок. Жили в страшной бедности, а самым невозможным было поверить, что вот это теперь и есть жизнь, а прошлое – рассыпалось, как карточный домик. Разве что иногда в разговоре у нее вырывалось судорожное: «Мы живем, все время мечтая куда-то уехать».
Как отличаются повзрослевшие, вытянувшиеся и сильно исхудавшие дети от изображенных за завтраком. Разве можно узнать в раскладывающей карты Тане – худой, с опущенными глазами и недетским смирением в позе и выражении лица – холеную пухлую малышку из «Завтрака»? Младшая, Катя, на той картине не показана. Но уж точно она тогда была иной, чем здесь: большеглазая девочка на дальнем плане, в глазах которой словно застыло отчаянье, беспомощность и беззащитность. В лицах старших мальчиков не осталось ни малейшего намека на безмятежность и озорство: тревожность и какая-то странная для детей тихость, смиренность.
Изменились не только лица. Отдельным персонажем «Завтрака» были руки кого-то из взрослых, разливающие суп по тарелкам. Эти руки – словно гарантия безопасности, дети под защитой, они накормлены, невредимы, беззаботны. Здесь же таким персонажем выступает растерзанная кукла, валяющаяся возле маленькой вазы с увядшими цветами.
Дети все в темной одежде, вокруг накрытого не белоснежной, как в портрете счастливых времен, а темной скатертью стола, тесно сгрудившись, словно согревая друг друга, они смотрят на карточное свое строение, опасаясь, что оно рухнет, и при этом точно зная, что да, этот домик рассыплется, как рассыпалась вся их прошлая жизнь. Карточный домик заменил собой обеденный натюрморт былых времен – ладный, говорящий о сложившемся укладе и уютном, теплом доме. Дети собирают картонный домик, словно пытаясь восстановить тот рухнувший, казавшийся незыблемым в своем спокойствии уклад, тот сожженный дом, который им больше не вернуть. А карты рассыпаются...
@pic_history
#ЗинаидаСеребрякова #Модерн
Как отличаются повзрослевшие, вытянувшиеся и сильно исхудавшие дети от изображенных за завтраком. Разве можно узнать в раскладывающей карты Тане – худой, с опущенными глазами и недетским смирением в позе и выражении лица – холеную пухлую малышку из «Завтрака»? Младшая, Катя, на той картине не показана. Но уж точно она тогда была иной, чем здесь: большеглазая девочка на дальнем плане, в глазах которой словно застыло отчаянье, беспомощность и беззащитность. В лицах старших мальчиков не осталось ни малейшего намека на безмятежность и озорство: тревожность и какая-то странная для детей тихость, смиренность.
Изменились не только лица. Отдельным персонажем «Завтрака» были руки кого-то из взрослых, разливающие суп по тарелкам. Эти руки – словно гарантия безопасности, дети под защитой, они накормлены, невредимы, беззаботны. Здесь же таким персонажем выступает растерзанная кукла, валяющаяся возле маленькой вазы с увядшими цветами.
Дети все в темной одежде, вокруг накрытого не белоснежной, как в портрете счастливых времен, а темной скатертью стола, тесно сгрудившись, словно согревая друг друга, они смотрят на карточное свое строение, опасаясь, что оно рухнет, и при этом точно зная, что да, этот домик рассыплется, как рассыпалась вся их прошлая жизнь. Карточный домик заменил собой обеденный натюрморт былых времен – ладный, говорящий о сложившемся укладе и уютном, теплом доме. Дети собирают картонный домик, словно пытаясь восстановить тот рухнувший, казавшийся незыблемым в своем спокойствии уклад, тот сожженный дом, который им больше не вернуть. А карты рассыпаются...
@pic_history
#ЗинаидаСеребрякова #Модерн
В 1894 году Густав Климт был чрезвычайно популярным художником в Вене. О славе, которая его окружала, многие его коллеги могли только мечтать. За его плечами была не только череда успешных полотен, обласканных критиками, но и благосклонно встреченное оформление здания «Бургтеатра» и венского Художественно-исторического музея. Он – шутка ли! – в возрасте 26 лет получил императорскую награду за заслуги в искусстве. И вот в 1894 году Климт получил очередной престижный и масштабный заказ: ему предстояло написать три полотна, которые должны были украсить потолок большого актового зала главного здания Венского университета.
О том, что заказ будет выполнен не совсем так, как предполагали университетские власти, стоило задуматься уже тогда, когда Климт стал предводителем Венского сецессиона и начал писать скандальные картины, шокирующие публику своей откровенностью. Когда в 1901 году полотна «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция» были представлены на выставке сецессиона, на художника обрушился шквал критики. Картины называли «извращенными» и «порнографическими». «Медицина», которая должна была изображать торжество науки в победе над болезнями, подверглась особенно жестокой обструкции. Художнику пеняли на то, что на полотне вообще отсутствует какое бы то ни было упоминание о медицинской науке, и что оно изображает скорее победу смерти над жизнью. Жалобы на Климта написали 87 профессоров с разных факультетов Венского университета, после чего дело дошло даже до рассмотрения в Австрийском парламенте. В 1905 году уставший от многолетней эпопеи художник вернул полученный от Министерства образования аванс и вскоре продал «университетскую серию» частным коллекционерам.
Полотна, к сожалению, постигла трагическая судьба. После вторжения Германии в Австрию нацисты присвоили себе множество предметов искусства, в их числе оказались и «университетские» картины Климта. В 1943 году они были перевезены на хранение в замок Иммендорф, но в 1945 году отступающие под натиском союзнической армии нацисты сожгли замок вместе с полотнами. От них остались лишь несколько предварительных набросков и фотографий.
@pic_history
#ГуставКлимт #Модерн
О том, что заказ будет выполнен не совсем так, как предполагали университетские власти, стоило задуматься уже тогда, когда Климт стал предводителем Венского сецессиона и начал писать скандальные картины, шокирующие публику своей откровенностью. Когда в 1901 году полотна «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция» были представлены на выставке сецессиона, на художника обрушился шквал критики. Картины называли «извращенными» и «порнографическими». «Медицина», которая должна была изображать торжество науки в победе над болезнями, подверглась особенно жестокой обструкции. Художнику пеняли на то, что на полотне вообще отсутствует какое бы то ни было упоминание о медицинской науке, и что оно изображает скорее победу смерти над жизнью. Жалобы на Климта написали 87 профессоров с разных факультетов Венского университета, после чего дело дошло даже до рассмотрения в Австрийском парламенте. В 1905 году уставший от многолетней эпопеи художник вернул полученный от Министерства образования аванс и вскоре продал «университетскую серию» частным коллекционерам.
Полотна, к сожалению, постигла трагическая судьба. После вторжения Германии в Австрию нацисты присвоили себе множество предметов искусства, в их числе оказались и «университетские» картины Климта. В 1943 году они были перевезены на хранение в замок Иммендорф, но в 1945 году отступающие под натиском союзнической армии нацисты сожгли замок вместе с полотнами. От них остались лишь несколько предварительных набросков и фотографий.
@pic_history
#ГуставКлимт #Модерн
Интерьер, в который Хокни поместил своих родителей, кажется минималистичным и максимально простым, чтобы не отвлекать внимание от главных персонажей полотна. Однако при ближайшем рассмотрении в картине обнаруживаются спрятанные «пасхальные яйца». Кеннет Хокни, который, кажется, совсем не обращает внимания на сына, погрузившись в чтение (в отличие от Лоры, принявшей позу как будто для фотографии и буквально излучающей теплоту), читает книгу «Искусство и фотография» Аарона Шарфа. В зеркале между родителями художника отражается не его лицо, как он планировал вначале, а репродукция «Крещения Христа» Пьеро делла Франческа, намекающая на религиозность четы Хокни. В тумбочке среди книг можно заметить «В поисках утраченного времени» Пруста и альбом с картинами Жана Батиста Шардена, прославившегося изображениями сцен домашней жизни обычных людей.
Эта картина – ностальгия Дэвида Хокни по ушедшему детству, по более простому и понятному миру. И еще это признание в любви: художник осознает, что искусство вырвало его из привычной жизни и отдалило от родителей, но в этом случае оно же помогает Хокни снова стать ближе к ним.
В 2014 году в рамках проекта «Искусство повсюду», запущенного по всей Великобритании с целью популяризировать изобразительное искусство среди населения, картина «Мои родители» была признана британцами самой любимой в шорт-листе из 25 произведений. На странице проекта в Facebook за нее проголосовали около 38 тысяч человек. После этого полотно Хокни (и работы, вошедшие в первую десятку) в течение нескольких недель украшало тысячи биллбордов, интерактивных экранов и даже знаменитые кэбы по всей стране.
@pic_history
#ДэвидХокни #Модерн
Эта картина – ностальгия Дэвида Хокни по ушедшему детству, по более простому и понятному миру. И еще это признание в любви: художник осознает, что искусство вырвало его из привычной жизни и отдалило от родителей, но в этом случае оно же помогает Хокни снова стать ближе к ним.
В 2014 году в рамках проекта «Искусство повсюду», запущенного по всей Великобритании с целью популяризировать изобразительное искусство среди населения, картина «Мои родители» была признана британцами самой любимой в шорт-листе из 25 произведений. На странице проекта в Facebook за нее проголосовали около 38 тысяч человек. После этого полотно Хокни (и работы, вошедшие в первую десятку) в течение нескольких недель украшало тысячи биллбордов, интерактивных экранов и даже знаменитые кэбы по всей стране.
@pic_history
#ДэвидХокни #Модерн
Робер Делоне первым обозначил свет и цвет главной ценностью и смыслом живописи. Как написана эта пастель? Именно так – цветом и светом. Контур «Поцелуя» создан светом. Полоса света становится разделительной и в то же время соединительной чертой между слившимися в поцелуе. Сами же целующиеся представляют собой чистый цвет – и не просто цвет, а вариацию на тему любимого контраста Делоне: синий и красный. Он называл его «удар кулака», считая, что впечатление, которое производит соседство этих двух цветов, по силе своего воздействия несоизмеримо ни с какими иными приемами. Соединяя красный и синий, Делоне добивался ощущения вибрации, накала, звучания, которое производил резонанс этих цветов.
Безусловно, в «Поцелуе» речь не идет об «ударе кулака». Мягкие, нежные вариации на тему красного и синего – розовый и голубой – похоже, успешно следуют заданному изначальными цветами направлению. Их взаимодействие оказывается значительно более мягким, чем сопоставление красного и синего, но при этой мягкости удивительно глубоким. Оно захватывает, влечет и взрывается алым центром на «розовом» – слившимися в поцелуе губами. Этот открытый, словно цветок, жаркий центр оттенен острыми, темными ресницами на «голубом» лице (они тоже написаны голубым, но темным). Итого, здесь три участники: розовый, голубой и свет.
Пастель «Поцелуй» можно считать положительным ответом на вопрос, который Робер Делоне решал в течение жизни всей своей живописью. Да, цвет действительно может быть главным действующим лицом, методом и приемом. И да, цвет действительно может всё.
@pic_history
#РоберДелоне #Модерн
Безусловно, в «Поцелуе» речь не идет об «ударе кулака». Мягкие, нежные вариации на тему красного и синего – розовый и голубой – похоже, успешно следуют заданному изначальными цветами направлению. Их взаимодействие оказывается значительно более мягким, чем сопоставление красного и синего, но при этой мягкости удивительно глубоким. Оно захватывает, влечет и взрывается алым центром на «розовом» – слившимися в поцелуе губами. Этот открытый, словно цветок, жаркий центр оттенен острыми, темными ресницами на «голубом» лице (они тоже написаны голубым, но темным). Итого, здесь три участники: розовый, голубой и свет.
Пастель «Поцелуй» можно считать положительным ответом на вопрос, который Робер Делоне решал в течение жизни всей своей живописью. Да, цвет действительно может быть главным действующим лицом, методом и приемом. И да, цвет действительно может всё.
@pic_history
#РоберДелоне #Модерн
Нетронутое «декадентским тленом», оно было принято современниками куда более сочувственно, чем многострадальная «Ида». Сплавив древний миф с модернистской традицией, Серов создал энергичный, стремительный, светлый по интонации шедевр. Изысканная простота линий, снайперски сдержанная палитра, ритм, драйв, порода, стать – кажется, это было написано быстрой, не ведающей сомнений кистью. Обманчивое ощущение. Серов работал над «Похищением Европы» три года, сделал как минимум шесть вариантов картины и, похоже, ни один из них не успел окончить.
Идея «Похищения» созрела у него во время путешествия в Грецию, где он побывал вместе с Львом Бакстом в 1907 году. Друзья посетили Парфенон, отплыли на Крит, следуя примерно тем же маршрутом, что и принявший облик быка Зевс, пережили катарсис на руинах Кносского дворца. Казалось бы, здесь Серов увидел все, что могло ему потребоваться для работы – он даже видел повозку, запряженную парой белоснежных быков, которую тотчас зарисовал в свой походный альбом. Ничуть не бывало: греческие быки показались художнику недостаточно благородными и могучими. Он искал особь подходящих габаритов в Испании - превозмогая дурноту, ходил на корриду и все равно вернулся ни с чем. Удача улыбнулась ему в Италии: кто-то посоветовал Серову прокатиться в деревушку Орвиетто, славившуюся быками эпических пропорций.
Теперь у Серова был Зевс, но не было Европы. Он повстречал ее в Париже, в мастерской знакомого художника Николая Досекина. После того как был решен вопрос с натурщицей, оставалось найти подходящее море.
Когда-то в Домотканове Серов надумал писать картину «Русалка». Живописных прудов там было хоть отбавляй, а вот русалки – как назло – ему не встречались. Валентин Александрович перепробовал все: краснея, просил кузин взять его с собой «на купания», заставлял позировать в пруду мальчиков из местных крестьян и даже окунал в воду гипсовую голову Венеры – все напрасно, русалка так и осталась ненаписанной. Обладая нечеловеческой наблюдательностью, Серов никогда не полагался на воображение - его вдохновляла только натура.
Так что волны для «Похищения Европы» он подсмотрел в Италии, а еще в Биаррице. Чтобы написать море – условное символичное море, которое только ленивый не сравнивал с горностаевой королевской мантией – ему было нужно, чтобы за окнами ревел Атлантический океан.
Греческие впечатления. Итальянский бык. Парижская натурщица. Над всем этим художник работал на своей даче в Финляндии. В 1910 он сделал то, что в полной мере не удавалось ни испанскому королю Карлу V, ни Европейскому совету. Серов не похищал Европу, подобно Зевсу. Он собрал ее по кусочкам и сложил в единую величественную, радующую сердце и глаз картину.
@pic_history
#ВалентинСеров #МифологическаяСцена #Модерн
Идея «Похищения» созрела у него во время путешествия в Грецию, где он побывал вместе с Львом Бакстом в 1907 году. Друзья посетили Парфенон, отплыли на Крит, следуя примерно тем же маршрутом, что и принявший облик быка Зевс, пережили катарсис на руинах Кносского дворца. Казалось бы, здесь Серов увидел все, что могло ему потребоваться для работы – он даже видел повозку, запряженную парой белоснежных быков, которую тотчас зарисовал в свой походный альбом. Ничуть не бывало: греческие быки показались художнику недостаточно благородными и могучими. Он искал особь подходящих габаритов в Испании - превозмогая дурноту, ходил на корриду и все равно вернулся ни с чем. Удача улыбнулась ему в Италии: кто-то посоветовал Серову прокатиться в деревушку Орвиетто, славившуюся быками эпических пропорций.
Теперь у Серова был Зевс, но не было Европы. Он повстречал ее в Париже, в мастерской знакомого художника Николая Досекина. После того как был решен вопрос с натурщицей, оставалось найти подходящее море.
Когда-то в Домотканове Серов надумал писать картину «Русалка». Живописных прудов там было хоть отбавляй, а вот русалки – как назло – ему не встречались. Валентин Александрович перепробовал все: краснея, просил кузин взять его с собой «на купания», заставлял позировать в пруду мальчиков из местных крестьян и даже окунал в воду гипсовую голову Венеры – все напрасно, русалка так и осталась ненаписанной. Обладая нечеловеческой наблюдательностью, Серов никогда не полагался на воображение - его вдохновляла только натура.
Так что волны для «Похищения Европы» он подсмотрел в Италии, а еще в Биаррице. Чтобы написать море – условное символичное море, которое только ленивый не сравнивал с горностаевой королевской мантией – ему было нужно, чтобы за окнами ревел Атлантический океан.
Греческие впечатления. Итальянский бык. Парижская натурщица. Над всем этим художник работал на своей даче в Финляндии. В 1910 он сделал то, что в полной мере не удавалось ни испанскому королю Карлу V, ни Европейскому совету. Серов не похищал Европу, подобно Зевсу. Он собрал ее по кусочкам и сложил в единую величественную, радующую сердце и глаз картину.
@pic_history
#ВалентинСеров #МифологическаяСцена #Модерн
Идеолог передвижников Владимир Стасов раскритиковал «Ужин» Бакста, камня на камне от него не оставив. Он назвал героиню «кошкой в дамском платье», а саму картину – невыносимой вещью. «…ее мордочка в виде круглой тарелки, в каком-то рогатом головном уборе; тощие лапы в дамских рукавах протянуты к столу, но она сама смотрит в сторону, словно поставленные перед нею блюда не по вкусу, а ей надо стащить что-нибудь другое на стороне; талия ее, весь склад и фигура – кошачьи, такие же противные, как у английского ломаки и урода Бердслея».
Сравнение с Бердслеем вполне уместно, а оценочное суждение Стасова спорно. Леон Бакст действительно написал картину в стиле модерн. И кошачьей грации героине не занимать. При внешней сдержанности сюжета изображенная женщина действительно завораживающе чувственная и манящая. Да и сама обстановка может вызвать разные трактовки. Это что же, она изволит в одиночестве в ресторане ужинать? Известно, что за девицы ходят одни в ресторан!
Изысканный головной убор, богатый наряд, небрежно брошенная на спинку стула меховая горжетка – дама явно обеспеченная (и у благочестивого обывателя возникает вопрос, откуда ее обеспеченность). А самое невыносимое – дерзкий взгляд! Ох и доставалось за него изображенным в одиночестве красивым женщинам. Будь речь о скандальной «Олимпии» Мане, или овеянной легендами «Неизвестной» Крамского, или бросающей вызов парижскому обществу женщине из кафе на картине Репина. Всем авторам досталось за эти картины, а уж что говорилось о самих героинях!
Помимо упреков в безнравственности Баксту пришлось выслушать много нелицеприятного и по поводу примитивного колорита. Отставим в сторону вопросы морали, но однозначно опротестуем последнее утверждение. При минимальном количестве использованных цветов Бакст проявил виртуозное владение колоритом, изобразив удивительно богатые переходы, переливы, оттенки и контрасты. Чего стоят складки скатерти!
Были и положительные отзывы на «Даму с апельсинами». К примеру, критик и философ Василий Розанов пришел в восторг от картины. В героине он увидел стильную, тонкую декадентку «с улыбкой аля-Джоконда». Кстати, любопытный и забавный нюанс. Возможно, свою лепту в скандализацию «Ужина» внесли устроители выставки. То ли случайно, то ли по чьему-то умыслу рядом с модерновой изящной дамой Бакста оказались «Три бабы» Малявина. Невольное сопоставление зрителями этих образов: крепких крестьянских баб и изящной декадентки – наводило на множество мыслей. Такие разные! Такие ли разные? Так далеки друг от друга! Полно, да правда ли далеки? Эти рядом расположенные ипостаси женственности не могли не взволновать посетителей выставки, потому разговоры об «Ужине» долго не смолкали.
@pic_history
#ЛевБакст #Модерн
Сравнение с Бердслеем вполне уместно, а оценочное суждение Стасова спорно. Леон Бакст действительно написал картину в стиле модерн. И кошачьей грации героине не занимать. При внешней сдержанности сюжета изображенная женщина действительно завораживающе чувственная и манящая. Да и сама обстановка может вызвать разные трактовки. Это что же, она изволит в одиночестве в ресторане ужинать? Известно, что за девицы ходят одни в ресторан!
Изысканный головной убор, богатый наряд, небрежно брошенная на спинку стула меховая горжетка – дама явно обеспеченная (и у благочестивого обывателя возникает вопрос, откуда ее обеспеченность). А самое невыносимое – дерзкий взгляд! Ох и доставалось за него изображенным в одиночестве красивым женщинам. Будь речь о скандальной «Олимпии» Мане, или овеянной легендами «Неизвестной» Крамского, или бросающей вызов парижскому обществу женщине из кафе на картине Репина. Всем авторам досталось за эти картины, а уж что говорилось о самих героинях!
Помимо упреков в безнравственности Баксту пришлось выслушать много нелицеприятного и по поводу примитивного колорита. Отставим в сторону вопросы морали, но однозначно опротестуем последнее утверждение. При минимальном количестве использованных цветов Бакст проявил виртуозное владение колоритом, изобразив удивительно богатые переходы, переливы, оттенки и контрасты. Чего стоят складки скатерти!
Были и положительные отзывы на «Даму с апельсинами». К примеру, критик и философ Василий Розанов пришел в восторг от картины. В героине он увидел стильную, тонкую декадентку «с улыбкой аля-Джоконда». Кстати, любопытный и забавный нюанс. Возможно, свою лепту в скандализацию «Ужина» внесли устроители выставки. То ли случайно, то ли по чьему-то умыслу рядом с модерновой изящной дамой Бакста оказались «Три бабы» Малявина. Невольное сопоставление зрителями этих образов: крепких крестьянских баб и изящной декадентки – наводило на множество мыслей. Такие разные! Такие ли разные? Так далеки друг от друга! Полно, да правда ли далеки? Эти рядом расположенные ипостаси женственности не могли не взволновать посетителей выставки, потому разговоры об «Ужине» долго не смолкали.
@pic_history
#ЛевБакст #Модерн