"Маляры фасадов"
1877 г.
Гюстав Кайботт
Частная коллекция.
На выставке импрессионистов в 1877 году картина Кайботта “Маляры фасадов” осталась без внимания, так как ее затмили показанные одновременно с ней два других ярких произведения художника: “Мост Европы” и “Парижская улица в дождливую погоду”. Именно они прежде всего привлекли внимание критиков и публики.
А ведь в полотне “Маляры фасадов” Кайботт проявляет все характерные черты своего стиля. Его руку можно узнать в структурирующей картину линейной перспективе. Художник выстраивает композицию картины подобно фотокадру, что подчеркивает “обрезанная” на середине бедер фигура рабочего, которая выдвигает передний план относительно фона.
Длинный тротуар пересекает пространство, доходя до самого конца улицы, определяющей точку схода. Ощущение глубины действительно удивляет. Чтобы достичь задуманного эффекта перспективы, Кайботт резко уменьшает как высоту домов, так и ширину прилегающего к ним тротуара.
Эту иллюзию большого расстояния он усиливает, расставляя тут и там несколько уменьшающихся с каждым планом фигур.
В этом полотне уже присутствуют некоторые мотивы, которые будут повторяться во многих изображениях парижских улиц: мужчина в цилиндре, одинокая женщина, извозчик… Приглушенные, землистые цвета отображают меланхолическое настроение парижского дня. И лишь в изображении фасада магазина появляются яркие акценты.
#ГюставКайботт #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
1877 г.
Гюстав Кайботт
Частная коллекция.
На выставке импрессионистов в 1877 году картина Кайботта “Маляры фасадов” осталась без внимания, так как ее затмили показанные одновременно с ней два других ярких произведения художника: “Мост Европы” и “Парижская улица в дождливую погоду”. Именно они прежде всего привлекли внимание критиков и публики.
А ведь в полотне “Маляры фасадов” Кайботт проявляет все характерные черты своего стиля. Его руку можно узнать в структурирующей картину линейной перспективе. Художник выстраивает композицию картины подобно фотокадру, что подчеркивает “обрезанная” на середине бедер фигура рабочего, которая выдвигает передний план относительно фона.
Длинный тротуар пересекает пространство, доходя до самого конца улицы, определяющей точку схода. Ощущение глубины действительно удивляет. Чтобы достичь задуманного эффекта перспективы, Кайботт резко уменьшает как высоту домов, так и ширину прилегающего к ним тротуара.
Эту иллюзию большого расстояния он усиливает, расставляя тут и там несколько уменьшающихся с каждым планом фигур.
В этом полотне уже присутствуют некоторые мотивы, которые будут повторяться во многих изображениях парижских улиц: мужчина в цилиндре, одинокая женщина, извозчик… Приглушенные, землистые цвета отображают меланхолическое настроение парижского дня. И лишь в изображении фасада магазина появляются яркие акценты.
#ГюставКайботт #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
"Гребцы"
1879 г.
Гюстав Кайботт
Частная коллекция.
Во второй половине семидесятых годов Кайботт проводит летние месяцы за городом на реке. Его интересы в то время вполне естественно обращаются к водным видам спорта, а в его творчестве появляется новая тема: гребля. С точки зрения стилистики картины этого периода напоминают рассмотренные выше полотна.
Художник создает редко встречающееся в работах других мастеров напряжение между передним планом и глубиной картины, которое он особенно убедительно передает в “Гребцах”. Как пишет Варнедо, “вследствие удачного иллюзионистического приема руки первого гребца, кажется, почти касаются края полотна и вытягиваются в нашем направлении, как в трехмерном фильме.
Этому впечатляющему движению, направленному вперед, соответствует такое же выразительное движение вглубь. По правде говоря, это движение настолько же вглубь, как и ввысь, так как сходящиеся борта лодки образуют равносторонний треугольник, отделяющийся от поверхности воды, а прямая, которая проходит вдоль левой ноги первого гребца и направляет наш взгляд к носу, практически совпадает с вертикальной осью композиции”.
Поразительный осязаемый эффект близости, которого Кайботт добивается в этой картине, является его собственным мастерским достижением. Достойна восхищения также живописная техника художника: отражения света и натуральность дерева лодки очень эффектны, сокращения ракурсов рук и ног гребцов выполнены в соответствии с самым строгим требованием перспективы, а спокойное волнение воды передано сочными, точечными мазками кисти, такими характерными для импрессионистов.
#ГюставКайботт #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
1879 г.
Гюстав Кайботт
Частная коллекция.
Во второй половине семидесятых годов Кайботт проводит летние месяцы за городом на реке. Его интересы в то время вполне естественно обращаются к водным видам спорта, а в его творчестве появляется новая тема: гребля. С точки зрения стилистики картины этого периода напоминают рассмотренные выше полотна.
Художник создает редко встречающееся в работах других мастеров напряжение между передним планом и глубиной картины, которое он особенно убедительно передает в “Гребцах”. Как пишет Варнедо, “вследствие удачного иллюзионистического приема руки первого гребца, кажется, почти касаются края полотна и вытягиваются в нашем направлении, как в трехмерном фильме.
Этому впечатляющему движению, направленному вперед, соответствует такое же выразительное движение вглубь. По правде говоря, это движение настолько же вглубь, как и ввысь, так как сходящиеся борта лодки образуют равносторонний треугольник, отделяющийся от поверхности воды, а прямая, которая проходит вдоль левой ноги первого гребца и направляет наш взгляд к носу, практически совпадает с вертикальной осью композиции”.
Поразительный осязаемый эффект близости, которого Кайботт добивается в этой картине, является его собственным мастерским достижением. Достойна восхищения также живописная техника художника: отражения света и натуральность дерева лодки очень эффектны, сокращения ракурсов рук и ног гребцов выполнены в соответствии с самым строгим требованием перспективы, а спокойное волнение воды передано сочными, точечными мазками кисти, такими характерными для импрессионистов.
#ГюставКайботт #ЖанроваяCцена #Импрессионизм
"Париж. Дождливый день"
1877 г.
Гюстав Кайботт
Чикагский институт искусств.
Картина стала частью коллекции Чикагского института искусств только в середине XX века. Родственники художника продали ее основателю автомобильной корпорации Chrysler, а следующим покупателем стал музей. Это приобретение вызвало оживление и восторги вокруг имени художника. Вдохновленный именно этой картиной, искусствовед и куратор Нью-Йоркского музея современного искусства Кирк Варнедо написал единственное до сих пор исследование о жизни и творчестве Гюстава Кайботта.
Каждая картина Кайботта, которая из частной коллекции вдруг попадает в музейный зал, не только вызывает восторг зрителей и специалистов, но и провоцирует историков искусства забыть все, что они знали об импрессионизме, и переписать его историю заново.
Написанная в 1877 году и показанная впервые на Третьей выставке импрессионистов, картина «Парижская улица. Дождливый день» по масштабу, композиции и настроению гораздо ближе к постимпрессионистским поискам, чем к картинам чистых импрессионистов. Ее интонации уместнее и легче сравнить с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» Сера, чем с «Балом в Мулен де ла Галетт» Ренуара. Американские исследователи называют Кайботта концептуальным импрессионистом – его картины чаще результат долгой, почти инженерной работы над точностью композиции, верностью линий, чем передача мгновенного, мимолетного впечатления от состояния природы. В европейских статьях-обзорах говорят, что Кайботт был чистым реалистом, а импрессионистские техники использовал умеренно и лишь в качестве эксперимента.
Легко забыть, читая биографию, что Гюстав Кайботт был лет на 10 моложе своих друзей-импрессионистов. Долгие годы он оставался для них финансовой опорой и покровителем – и в глазах потомков часто представляется эдаким богатым, прозорливым и рассудительным меценатом. На самом деле в 1877 году Ренуару было 36 лет, Моне – 37, а Кайботту – всего 29. А когда в 1870 году 34-летний Дега с ненавистью цедил сквозь зубы имя барона Османа и до хандры и бессильного отчаянья не желал видеть перестроенного Парижа, Гюставу было всего 22 – и он был влюблен в этот новый, торжественный, светский, промышленный, такой современный Париж.
Его «Парижская улица. Дождливый день» - это гимн новому Парижу, тому городу, который выглядит сегодня точно так же, как и в 1877. Британский арт-критик и обозреватель The Guardian Джейсон Фараго пошутил, что Кайботту удалось передать две вещи, неизменно верные для описания жизни Парижа во все времена: небо чаще всего серое, в моде неизменный черный. Но, конечно, это не единственная заслуга художника.
#ГюставКайботт #Импрессионизм
1877 г.
Гюстав Кайботт
Чикагский институт искусств.
Картина стала частью коллекции Чикагского института искусств только в середине XX века. Родственники художника продали ее основателю автомобильной корпорации Chrysler, а следующим покупателем стал музей. Это приобретение вызвало оживление и восторги вокруг имени художника. Вдохновленный именно этой картиной, искусствовед и куратор Нью-Йоркского музея современного искусства Кирк Варнедо написал единственное до сих пор исследование о жизни и творчестве Гюстава Кайботта.
Каждая картина Кайботта, которая из частной коллекции вдруг попадает в музейный зал, не только вызывает восторг зрителей и специалистов, но и провоцирует историков искусства забыть все, что они знали об импрессионизме, и переписать его историю заново.
Написанная в 1877 году и показанная впервые на Третьей выставке импрессионистов, картина «Парижская улица. Дождливый день» по масштабу, композиции и настроению гораздо ближе к постимпрессионистским поискам, чем к картинам чистых импрессионистов. Ее интонации уместнее и легче сравнить с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» Сера, чем с «Балом в Мулен де ла Галетт» Ренуара. Американские исследователи называют Кайботта концептуальным импрессионистом – его картины чаще результат долгой, почти инженерной работы над точностью композиции, верностью линий, чем передача мгновенного, мимолетного впечатления от состояния природы. В европейских статьях-обзорах говорят, что Кайботт был чистым реалистом, а импрессионистские техники использовал умеренно и лишь в качестве эксперимента.
Легко забыть, читая биографию, что Гюстав Кайботт был лет на 10 моложе своих друзей-импрессионистов. Долгие годы он оставался для них финансовой опорой и покровителем – и в глазах потомков часто представляется эдаким богатым, прозорливым и рассудительным меценатом. На самом деле в 1877 году Ренуару было 36 лет, Моне – 37, а Кайботту – всего 29. А когда в 1870 году 34-летний Дега с ненавистью цедил сквозь зубы имя барона Османа и до хандры и бессильного отчаянья не желал видеть перестроенного Парижа, Гюставу было всего 22 – и он был влюблен в этот новый, торжественный, светский, промышленный, такой современный Париж.
Его «Парижская улица. Дождливый день» - это гимн новому Парижу, тому городу, который выглядит сегодня точно так же, как и в 1877. Британский арт-критик и обозреватель The Guardian Джейсон Фараго пошутил, что Кайботту удалось передать две вещи, неизменно верные для описания жизни Парижа во все времена: небо чаще всего серое, в моде неизменный черный. Но, конечно, это не единственная заслуга художника.
#ГюставКайботт #Импрессионизм
"Хризантемы. Сад в Пти-Женвилье"
1893 г.
Гюстав Кайботт
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Эта картина стала доступна для всеобщего обозрения только в 2014 году, когда достопочтенный Джон Уайтхед, финансист и в прошлом заместитель госсекретаря США, подарил ее музею Метрополитен в Нью-Йорке. В музее тут же назвали это приобретение одним из самых важных и интересных за последние годы: картина удивительна тем, что совершенно не вписывается ни в какой жанр. Когда художник-импрессионист писал натюрморт, он срезал цветы в своем саду и ставил их в вазу или тщательно раскладывал на столе яблоки – и смотрел на это с небольшого расстояния. Если речь шла о пейзаже, цветы были лишь его частью, вписанной в ландшафт. На цветы смотрели издалека. Кайботт как будто забрался в густой цветник – и писал свои хризантемы стоя прямо над ними и глядя сверху вниз. При таком взгляде даже мольберт некуда поставить – здесь нужно смотреть просто себе под ноги.
Кайботт написал эту необычную картину за год до смерти. Он жил в своем доме, в городке Пти-Женвилье, вдалеке от Парижа, растил цветы и строил лодки. В цветнике художника росли ирисы, розы, орхидеи и хризантемы. Это сейчас для нас хризантема – цветок простой, дешевый и лишенный изысканного очарования. Для французских художников конца XIX века, которые неистово боролись за право писать цветы ради самих цветов, без смыслов и символов, хризантема все же была чуть ли не единственным цветком, который значил гораздо больше. И конечно, это было связано с Японией.
Когда японский фарфор, небрежно обернутый в гравюры японских художников, начал появляться во французских лавках, когда в середине века японское искусство стало доступно французам на Всемирных выставках, это стало настоящей одержимостью. Японские вееры, японские кимоно, японские ширмы, гравюры на стенах квартир и домов самых модных и знаменитых художников и писателей. На гравюрах – гора Фудзи, женщины за туалетом и удивительные хризантемы.
Хризантема по-японски звучит так же, как солнце. И изображается таким же иероглифом. Японцы любят этот цветок, до сих пор выводят новые сорта и устраивают в честь него большие фестивали. Золотая хризантема с 16-ю раздвоенными лепестками уже много веков является символом императорской семьи, а иногда выполняет и роль государственного герба. Это изображение священно. И хризантема относится к благородным растениям.
Наверняка, хризантему художники-импрессионисты полюбили благодаря японцам, например, Хокусаю. Этот цветок был символичным и экзотичным. Букет хризантем писали Сезанн, Моне, Ренуар, Писсарро. Искусствоведы предполагают, что Кайботт собирался украсить картиной «Хризантемы» двери в своем доме – и это полотно было только началом грандиозного дизайнерского проекта. Это изображение должно было располагаться на нижней панели двери – и такой взгляд на цветы сверху должен был создавать живое и абсолютно точное впечатление, что цветы растут прямо внизу, под ногами. Цветы занимают все пространство холста – они не вмещаются в отведенные размеры и уходят далеко за пределы картины, создавая ощущение густого, непролазного, почти дикого цветника. Подобные эксперименты с водой и кувшинками, занимающими все пространство холста, с устранением заднего плана и горизонта проводил неподалеку от Кайботта, в Живерни, Клод Моне. Он тоже мечтал украсить чью-нибудь гостиную своими панно. В этом импрессионистском эксперименте с новым декоративным акцентом и новыми находками Моне оказался в более выгодном положении, чем Кайботт. Его изучают уже больше ста лет, а картины Кайботта до сих пор оказываются открытием и неожиданными находками.
#ГюставКайботт #Импрессионизм
@pic_history
1893 г.
Гюстав Кайботт
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Эта картина стала доступна для всеобщего обозрения только в 2014 году, когда достопочтенный Джон Уайтхед, финансист и в прошлом заместитель госсекретаря США, подарил ее музею Метрополитен в Нью-Йорке. В музее тут же назвали это приобретение одним из самых важных и интересных за последние годы: картина удивительна тем, что совершенно не вписывается ни в какой жанр. Когда художник-импрессионист писал натюрморт, он срезал цветы в своем саду и ставил их в вазу или тщательно раскладывал на столе яблоки – и смотрел на это с небольшого расстояния. Если речь шла о пейзаже, цветы были лишь его частью, вписанной в ландшафт. На цветы смотрели издалека. Кайботт как будто забрался в густой цветник – и писал свои хризантемы стоя прямо над ними и глядя сверху вниз. При таком взгляде даже мольберт некуда поставить – здесь нужно смотреть просто себе под ноги.
Кайботт написал эту необычную картину за год до смерти. Он жил в своем доме, в городке Пти-Женвилье, вдалеке от Парижа, растил цветы и строил лодки. В цветнике художника росли ирисы, розы, орхидеи и хризантемы. Это сейчас для нас хризантема – цветок простой, дешевый и лишенный изысканного очарования. Для французских художников конца XIX века, которые неистово боролись за право писать цветы ради самих цветов, без смыслов и символов, хризантема все же была чуть ли не единственным цветком, который значил гораздо больше. И конечно, это было связано с Японией.
Когда японский фарфор, небрежно обернутый в гравюры японских художников, начал появляться во французских лавках, когда в середине века японское искусство стало доступно французам на Всемирных выставках, это стало настоящей одержимостью. Японские вееры, японские кимоно, японские ширмы, гравюры на стенах квартир и домов самых модных и знаменитых художников и писателей. На гравюрах – гора Фудзи, женщины за туалетом и удивительные хризантемы.
Хризантема по-японски звучит так же, как солнце. И изображается таким же иероглифом. Японцы любят этот цветок, до сих пор выводят новые сорта и устраивают в честь него большие фестивали. Золотая хризантема с 16-ю раздвоенными лепестками уже много веков является символом императорской семьи, а иногда выполняет и роль государственного герба. Это изображение священно. И хризантема относится к благородным растениям.
Наверняка, хризантему художники-импрессионисты полюбили благодаря японцам, например, Хокусаю. Этот цветок был символичным и экзотичным. Букет хризантем писали Сезанн, Моне, Ренуар, Писсарро. Искусствоведы предполагают, что Кайботт собирался украсить картиной «Хризантемы» двери в своем доме – и это полотно было только началом грандиозного дизайнерского проекта. Это изображение должно было располагаться на нижней панели двери – и такой взгляд на цветы сверху должен был создавать живое и абсолютно точное впечатление, что цветы растут прямо внизу, под ногами. Цветы занимают все пространство холста – они не вмещаются в отведенные размеры и уходят далеко за пределы картины, создавая ощущение густого, непролазного, почти дикого цветника. Подобные эксперименты с водой и кувшинками, занимающими все пространство холста, с устранением заднего плана и горизонта проводил неподалеку от Кайботта, в Живерни, Клод Моне. Он тоже мечтал украсить чью-нибудь гостиную своими панно. В этом импрессионистском эксперименте с новым декоративным акцентом и новыми находками Моне оказался в более выгодном положении, чем Кайботт. Его изучают уже больше ста лет, а картины Кайботта до сих пор оказываются открытием и неожиданными находками.
#ГюставКайботт #Импрессионизм
@pic_history
"Человек на балконе, бульвар Осман"
1880 г.
Гюстав Кайботт
Частная коллекция.
Когда в 2000 году картина «Человек на балконе, бульвар Осман» была продана на аукционе Christie’s за 14 миллионов долларов, эта новость не стала украшением таблоидов и не удостоилась развернутого материала в серьезных изданиях. Год спустя картина Гюстава Кайботта «Мост через Сену в Аржантее» побила этот рекорд – ее продали с аукциона Sotheby’s за 18 миллионов. Но, конечно, главными поставщиками сенсаций и рекордсменами продаж на этих аукционах становятся Моне, Дега, Мунк. Критики тогда вскользь замечают, что картины Кайботта только начинают пользоваться спросом на арт-рынке.
Но при жизни художников все было наоборот. Это как раз юный 19-летний Эдвард Мунк приехал в Париж и попал на Седьмую выставку импрессионистов. Здесь только и было разговоров, что о Ренуаре и Кайботте. Из 17 картин, которые Кайботт в этом году представил на выставке, «Человек на балконе» - самая впечатляющая и обсуждаемая. Балконные сюжеты Кайботта так потрясли молодых норвежцев, которые учатся в эти годы в Париже, что каждый из них уже спустя много лет напишет свою балконную вариацию.
Картина должна была произвести огромное впечатление. Соединяя внутреннее пространство дома и внешнее – города, художник делает его продолжением и объяснением стоящего на балконе человека. Переставляя местами две части в названии картины, мы ничего не потеряем: бульвар Осман – такой же герой, как и стоящий спиной мужчина. Город, закрывающий собой линию горизонта и перерисовывающий сам этот горизонт. Город, который после перестройки бароном Османом перестал ютиться по дворам – и улицами, шумом, взглядами, светом вливается в дома через новомодное архитектурное изобретение, через узорчатые балконы.
В это время Кайботт много говорит о том, что академической живописи больше быть не может, что индивидуальные качества современного человека должны передаваться для каждого по-разному: через мазок краски, мебель, одежду, отделку стен, манеры, жесты. И ему удается этого добиваться. Кажется, мы знаем, каким будет выражение лица этого мужчины, когда он повернется. И даже черты его становятся как будто очевидными – почти знакомый.
Современных арт-критиков восхищает, что Кайботту удалось первому преодолеть простое описание города, как это было у Моне или Писсарро. Ему удалось преодолеть и простое описание человека, как это было у Ренуара. А прославленный Эдуаром Мане сюжет с балконом развернуть на 180 градусов, раскрывая человека через городской пейзаж, который как раз сейчас отражается в его глазах.
#ГюставКайботт #Импрессионизм
@pic_history
1880 г.
Гюстав Кайботт
Частная коллекция.
Когда в 2000 году картина «Человек на балконе, бульвар Осман» была продана на аукционе Christie’s за 14 миллионов долларов, эта новость не стала украшением таблоидов и не удостоилась развернутого материала в серьезных изданиях. Год спустя картина Гюстава Кайботта «Мост через Сену в Аржантее» побила этот рекорд – ее продали с аукциона Sotheby’s за 18 миллионов. Но, конечно, главными поставщиками сенсаций и рекордсменами продаж на этих аукционах становятся Моне, Дега, Мунк. Критики тогда вскользь замечают, что картины Кайботта только начинают пользоваться спросом на арт-рынке.
Но при жизни художников все было наоборот. Это как раз юный 19-летний Эдвард Мунк приехал в Париж и попал на Седьмую выставку импрессионистов. Здесь только и было разговоров, что о Ренуаре и Кайботте. Из 17 картин, которые Кайботт в этом году представил на выставке, «Человек на балконе» - самая впечатляющая и обсуждаемая. Балконные сюжеты Кайботта так потрясли молодых норвежцев, которые учатся в эти годы в Париже, что каждый из них уже спустя много лет напишет свою балконную вариацию.
Картина должна была произвести огромное впечатление. Соединяя внутреннее пространство дома и внешнее – города, художник делает его продолжением и объяснением стоящего на балконе человека. Переставляя местами две части в названии картины, мы ничего не потеряем: бульвар Осман – такой же герой, как и стоящий спиной мужчина. Город, закрывающий собой линию горизонта и перерисовывающий сам этот горизонт. Город, который после перестройки бароном Османом перестал ютиться по дворам – и улицами, шумом, взглядами, светом вливается в дома через новомодное архитектурное изобретение, через узорчатые балконы.
В это время Кайботт много говорит о том, что академической живописи больше быть не может, что индивидуальные качества современного человека должны передаваться для каждого по-разному: через мазок краски, мебель, одежду, отделку стен, манеры, жесты. И ему удается этого добиваться. Кажется, мы знаем, каким будет выражение лица этого мужчины, когда он повернется. И даже черты его становятся как будто очевидными – почти знакомый.
Современных арт-критиков восхищает, что Кайботту удалось первому преодолеть простое описание города, как это было у Моне или Писсарро. Ему удалось преодолеть и простое описание человека, как это было у Ренуара. А прославленный Эдуаром Мане сюжет с балконом развернуть на 180 градусов, раскрывая человека через городской пейзаж, который как раз сейчас отражается в его глазах.
#ГюставКайботт #Импрессионизм
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
Мост через Сену в Аржантее
Гюстав Кайботт
Гюстав Кайботт
Каждая картина Кайботта, которая из частной коллекции вдруг попадает в музейный зал, не только вызывает восторг зрителей и специалистов, но и провоцирует историков искусства забыть все, что они знали об импрессионизме, и переписать его историю заново.
Написанная в 1877 году и показанная впервые на Третьей выставке импрессионистов, картина «Парижская улица. Дождливый день» по масштабу, композиции и настроению гораздо ближе к постимпрессионистским поискам, чем к картинам чистых импрессионистов. Ее интонации уместнее и легче сравнить с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» Сера, чем с «Балом в Мулен де ла Галетт» Ренуара. Американские исследователи называют Кайботта концептуальным импрессионистом – его картины чаще результат долгой, почти инженерной работы над точностью композиции, верностью линий, чем передача мгновенного, мимолетного впечатления от состояния природы. В европейских статьях-обзорах говорят, что Кайботт был чистым реалистом, а импрессионистские техники использовал умеренно и лишь в качестве эксперимента.
Легко забыть, читая биографию, что Гюстав Кайботт был лет на 10 моложе своих друзей-импрессионистов. Долгие годы он оставался для них финансовой опорой и покровителем – и в глазах потомков часто представляется эдаким богатым, прозорливым и рассудительным меценатом. На самом деле в 1877 году Ренуару было 36 лет, Моне – 37, а Кайботту – всего 29. А когда в 1870 году 34-летний Дега с ненавистью цедил сквозь зубы имя барона Османа и до хандры и бессильного отчаянья не желал видеть перестроенного Парижа, Гюставу было всего 22 – и он был влюблен в этот новый, торжественный, светский, промышленный, такой современный Париж.
Его «Парижская улица. Дождливый день» - это гимн новому Парижу, тому городу, который выглядит сегодня точно так же, как и в 1877. Британский арт-критик и обозреватель The Guardian Джейсон Фараго пошутил, что Кайботту удалось передать две вещи, неизменно верные для описания жизни Парижа во все времена: небо чаще всего серое, в моде неизменный черный. Но, конечно, это не единственная заслуга художника.
@pic_history
#ГюставКайботт #Импрессионизм
Написанная в 1877 году и показанная впервые на Третьей выставке импрессионистов, картина «Парижская улица. Дождливый день» по масштабу, композиции и настроению гораздо ближе к постимпрессионистским поискам, чем к картинам чистых импрессионистов. Ее интонации уместнее и легче сравнить с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» Сера, чем с «Балом в Мулен де ла Галетт» Ренуара. Американские исследователи называют Кайботта концептуальным импрессионистом – его картины чаще результат долгой, почти инженерной работы над точностью композиции, верностью линий, чем передача мгновенного, мимолетного впечатления от состояния природы. В европейских статьях-обзорах говорят, что Кайботт был чистым реалистом, а импрессионистские техники использовал умеренно и лишь в качестве эксперимента.
Легко забыть, читая биографию, что Гюстав Кайботт был лет на 10 моложе своих друзей-импрессионистов. Долгие годы он оставался для них финансовой опорой и покровителем – и в глазах потомков часто представляется эдаким богатым, прозорливым и рассудительным меценатом. На самом деле в 1877 году Ренуару было 36 лет, Моне – 37, а Кайботту – всего 29. А когда в 1870 году 34-летний Дега с ненавистью цедил сквозь зубы имя барона Османа и до хандры и бессильного отчаянья не желал видеть перестроенного Парижа, Гюставу было всего 22 – и он был влюблен в этот новый, торжественный, светский, промышленный, такой современный Париж.
Его «Парижская улица. Дождливый день» - это гимн новому Парижу, тому городу, который выглядит сегодня точно так же, как и в 1877. Британский арт-критик и обозреватель The Guardian Джейсон Фараго пошутил, что Кайботту удалось передать две вещи, неизменно верные для описания жизни Парижа во все времена: небо чаще всего серое, в моде неизменный черный. Но, конечно, это не единственная заслуга художника.
@pic_history
#ГюставКайботт #Импрессионизм