«И все же это чудовищное нагромождение ужасов, выходящих за рамки не только человеческих чувств и возможностей, но даже воображения, не идет ни в какое сравнение с тем, что произойдет с человеческим сообществом, если сильнейший реальный кризис, который нам угрожает, действительно разразится. Единственная разница между кошмарными картинами, которые рисует Сад, и этой катастрофой, состоит в том, что никакая мотивация, связанная с наслаждением, в последнем случае не имеет места. Катастрофу развяжут не извращенцы, а бюрократы, причем мы даже не сможем узнать, с благам или дурными намерениями они это сделали. Развязана она будет по приказу, и произойдет это, повинуясь правилам функционирования механизма, колесиками и инстанциями которого послужит множество человеческих воль, сломленных, порабощенных и поставленных на службу задаче, которая потеряет по ходу дела свой смысл. Задачей этой будет восполнение бездонной утраты, которая предстает нам здесь в качестве глубочайшего и непременного измерения человеческой жизни».

См. «Этика психоанализа»

#Лакан
#Entwurf

Любая рукотворная катастрофа — всего лишь побочный продукт чьей-то сублимации, того, кто хотел как лучше. Самое чистое злое — все из чистейшего доброго.

«Смертный, Фродо, который обладает одним из Великих Колец, не умирает, но и не продлевает свою жизнь. Он просто продолжает находиться в этом мире, пока, наконец, каждая минута не начинает погружать его во все большую усталость».

См. «Братство Кольца»

Тот, кто возжелает абсолютной власти и кому не посчастливится обрести ее, в конечном счете узнает лишь усталость и тоску. Тезис Толкина можно развить в психоаналитическом ключе: чрезмерное изобилие объектов обнажает то, что ни один из них не способен заполнить единственно значимую пустоту. В этом смысле состояние дефицита намного безопаснее. Обаяние объектов обеспечивается их постоянной нехваткой, как наслаждение поддерживается постоянной кастрацией.

#Толкин
#Entwurf

В книге Александра Эткинда «Эрос невозможного. История психоанализа в России» много прелестных моментов. Это прекрасный пример того, каким не должен быть текст по философии науки / культурологии. Уморительно наблюдать, как в некоторые моменты автор просто срывается, забивает на какую-либо отстраненность и дистанцию и начинает яростно спорить с теми, о ком пишет. Или пытается улучшить их концепции. Факты и свидетельства — местами, надо признать, довольно интересные — в этом тексте смешаны с вбросами, странными ассоциациями и неуместными аналогиями.

Но вот про асексуальность бабушек как основной источник проблем русского модерна — это, пожалуй, мое любимое.

«Эдип вряд ли узнал бы себя в такой ситуации, когда материнское начало распределено между бабушками и нянями, а отцовское выглядит жалко. Кого хотеть, от кого освобождаться, за кого и с кем бороться мальчику, окруженному лишь вязким и неотступным няниным контролем и ее же старческой плотью? Дионис куда лучше чувствовал бы себя на месте маленьких Сережи и Алеши /имеются в виду Сергей Панкеев, фрейдовский «Человек-волк», и Алексей Пешков — Максим Горький/. Как ни странно, это именно его мир, мир бабушкиных сказок о вечном возрождении и бесполой любви. Разнообразные формы отрицания мужского начала в творчестве таких современников Панкеева, как А. Белый, В. Иванов, Н. Бердяев, легче понять, если увидеть за ними влечение в потерянный рай не женской материнской эротики, а бабушкиной асексуальности. Возможно, те истории детства, ко торые нашли свое воплощение и оправдание в дионисийстве русских символистов и андрогинии русских неоплатоников, по своей структуре были не так уж отличны от «Истории одного детского невроза»».

#Entwurf
#Эткинд

И еще немного о кино.

«Глядя, как Джон играет с машиной, я вдруг ясно все поняла. Терминатор никогда не устанет. Он никогда его не бросит, не причинит вреда. Никогда не будет на него кричать, никогда не напьется и не ударит. Никогда не скажет, что у него нет времени побыть с ним. Он всегда будет при нем. И умрет, защищая его. Из всех мужчин, которые появлялись за эти годы, подходящей оказалась только машина. В безумном мире это был самый разумный выбор».

См. «Терминатор 2: Судный день»

Машина — это тот самый костыль или, если пользоваться метафорой Фрейда, протез, который необходим человеку для того, чтобы приблизиться к богам. Машина — проекция человека, продолжение его нарциссичности. Образ цельности субъекта с эпохи Просвещения неразрывно связан с образом машины. Нужно как будто уподобиться машине, чтобы в полной мере стать человеком, оставаться им. Именно об этом приведенный выше монолог Сары Конор: мир выстроен таким образом, что в необходимой степени соответствовать требованиям, связанным с позицией отца, может лишь машина. Только на нее можно положиться, у нее не возникнет проблем с надежностью во всем диапазоне от поддержания эрекции до сдерживания обещаний.

Однако в действительности отец — это не только реализация некого набора требований, но и возможность их нарушения. Именно поэтому «Терминатор 2: Судный день» — фантазия не о машине, а о человеке-машине или, точнее, машине-человеке. Терминатор становится подлинным отцом Джона Конора в тот момент, когда перестает быть машиной, отказываясь подчиняться прямому приказу мальчика. Этот момент знаменует собой завершение формирования субъектности у персонажа Шварцнеггера: он приобретает измерение радикальной инаковости, перестает быть лишь проекцией и становится Другим. Разрушая надежды ребенка, Терминатор дает ему важнейший урок, который способен дать отец. Урок не сколько о жертве, сколько о том, что человек отличается от машины как раз тем, что он способен ломать чужие ожидания. И именно это делает его любовь такой ценной и такой недоступной.

#Entwurf
#Фрейд

Несколько слов о насилии

Источник любого насилия — это бессилие. В насилии всегда читается недостаток власти. Но этот недостаток парадоксален: полная власть над Другим как над объектом, буквальное сведение его до вещи, не разрешает, а, наоборот, лишь усиливает отчаяние этого бессилия. Насилие несет разрыв в самом своем основании. То требование, которое в нем звучит, не может быть удовлетворено из-под палки, едва ли может быть удовлетворено осознанно, даже если есть такое желание, и, строго говоря, не может быть удовлетворено в принципе. Любовь нельзя выбить из Другого ни одним из доступных способов, это прямое следствие базовых констант мира, в котором мы живем (отсюда все эти вечные проблемы с приворотными манипуляциями). Как принудить к ней, если любить — давать то, чего у тебя нет? Потому насилие обречено на навязчивое воспроизведение в силу того, что в действительности оно никогда не достигает своей цели.

Прекрасной иллюстрацией этого противоречия, лежащего в основании насилия, служит фильм «Монстр» Хидэо Накаты. Одиночество безымянного антагониста безмерно именно в свете того, что с рождения он обладает способностью управлять человеком или группой людей одним взглядом. Его насилие совершенно и безусловно. Впервые в жизни столкнувшись с тем, кого он не в силах контролировать, Безымянный никак не может его убить, каждый раз останавливаясь буквально в шаге от цели. Проникновение в его мир Другого, чужой субъектности, которую он не может свести до вещи, шокирует его, интерпретируется им как угроза и становится для него соблазном. В конце, вопреки всякой прагматике спасенный своим противником, он впервые в жизни плачет.

#Entwurf

— Я совсем себя не знаю, не помню. Я закрываю глаза и /уже/ не могу вспомнить своего лица. А ты?
— Что?
— Ты все знаешь?
— Как каждый человек.

В «Солярисе» Тарковского есть фрагмент, в котором живой океан, принявший человеческую форму, спрашивает главного героя о том, за счет чего он способен выносить человеческое — существовать в тотальной зыбкости, в невозможности опереться ни на другого, ни на самого себя. Но тот просто не понимает этого вопроса. По существу, это недоумение и есть ответ: человеческий субъект способен выносить это лишь потому, что он просто не замечает эту зыбкость за воспроизводящимся фантазмом цельного и прозрачного для самого себя Я. В случаях пограничной и, тем более, психотической организации, когда Я испытывает дефицит цельности и буквально трещит по швам, вместо этого недоумения мы сталкиваемся с интенсивной тревогой.

Океан в образе Хари неслучайно упоминает в своем вопросе лицо. Психиатр Христиан Шарфеттер отмечал, что нос в соотношении с ртом и глазами является точкой центрирования субъектности, всегда подвижной и размытой. Представления о субъектности другого связаны с образом его лица. Равно как и образ собственного лица, еще более далекого, чем лицо другого, соотносится с представлениями о своем Я.

Свое лицо вообще, как мы знаем из Лакана, узнается через лицо другого, с его помощью, всегда во вторую очередь. Контуры собственной субъектности, границ своего, и, в первую очередь, тела, очерчиваются в раннем детстве на стадии зеркала через прокладывание контуров другого, вместе с ними, через. Потому другие ближе, чем собственная плоть. Особенно остро это переживается при интенсивной влюбленности. Или при расстройствах, связанных с паранойей.

#Entwurf

Многие люди склонны к романтизации травмы. Они утверждают, что есть каузальная связь между мерой пережитой фрустрации и глубиной личности, ее гибкостью и цельностью. Кто-то даже ссылается на Виктора Франкла /кстати, хороший пост про него/, у которого действительно в текстах то и дело проскальзывает мысль, что экстремальные условия способствуют обретению личностного смысла.

Но клиническая практика — в особенности, с тяжелыми пограничными или психотическими пациентами — наглядно демонстрирует, что сама по себе боль ведет лишь к оскуднению и деградации. Она корежит. Глубина и интеграция, если и обретается, то не благодаря, а вопреки боли: за счет интернализированных позитивных объектных отношений, иначе говоря, пережитой ранее любви. Если ее критически не хватало, даже самая незначительная фрустрация приводит лишь к разрушению.

Все это намного лучше Франкла, профессионального психиатра, понимал поэт и фельдшер Варлам Шаламов. Описанный в его текстах лагерь — это практически совершенная машина по расчеловечиванию. Сохранение не то, что смысла, а минимальной аффективной сложности в его условиях является не более, чем погрешностью. Не заслугой, а случайностью.

И это важный момент. Будучи простым заключенным, Шаламов не создавал стихов. К поэтической практике он вернулся лишь в 1946 году, когда его положение в системе ГУЛАГа несколько улучшилось: ему посчастливилось попасть на фельдшерские курсы. До этого стихи не просто «казались ненужными» — они банально мешали выживанию. И Шаламов детально описывает, каких усилий ему стоило реанимировать, вновь развить в себе способность к сложному оперированию словом.

#Entwurf
#Шаламов