#اليمن_تاريخ_وثقافة
جغرافيا #الغناء في اليمن
لا شيء أصعب وأعقد من صنعاء السياسة إلا صنعاء الفن. الرقصة الشهيرة "البرع" المنتشرة في شمال اليمن بشكل كثيف ولدى القبائل التاريخية، هي مثال على ذلك، فما ينسج هذا "البرع" المعقد هو شيء أكثر تعقيداً و جمالاً منه: العود والغناء الصنعاني.
نقش في الحجر
في النصف الأول من القرن العشرين كان محبو الغناء بمدينة صنعاء يجتمعون سراً في الأقبية أو في أعالي المنازل المرتفعة، منعاً لاحتمال الوشاية بهم. ولأن الغناء كان من ضمن المحظورات الدينية والاجتماعية، فإن مدرسة الغناء الصنعاني هي الأصعب أداء، لكونها صنيعة نخبة لنخبة وليست فناً شعبياً يستجدي الرواج بين أوساط العامة. فقد كان الإنشاد الديني متعة العامة، دون الغناء. ذلك أن الغناء لم يكن يؤديه غير اليهود حتى رحلتهم التاريخية المشهورة ("بساط الريح") التي نقلت 50 ألفاً منهم إلى تل أبيب أواخر الأربعينيات وبداية الخمسينيات من القرن الماضي. أو كان المسلمون من الشرائح الاجتماعية الدنيا هم مَن يتولى أداء الأعمال والمهام التي لا تليق بالطبقات الأعلى حسب ثقافة المجتمع اليمني حينها، وخاصة في المناطق الشمالية. ولا زال اليهود اليمنيون في إسرائيل يؤدون الأغاني اليمنية بألحانها الأصلية حتى اليوم، ولهم جمهور واسع داخل اليمن، وحتى في بلدان أوروبية بعد تطوير بعضها على
يد فنانات وفنانين إسرائيليين- يمنيين مثل عفراء هزاع، وتسوين جولان، والفرقة التي تشهد شهرة عالمية اليوم، Yemen Blues.
يتحدث الأصفهاني في كتاب الأغاني عن الأصوات اليمنية الثمانية، وأداء طويس اليمني لها في مناطق الحجاز، باعتبارها الألحان التي تفرّعت عنها ألحان أخرى لاحقاً، أي أنّ اليمن كانت مصدراً فنياً أصلياً نهلت منه جداول الفن في بلدان الجزيرة العربية الأخرى.. وعلى الرغم من ذلك فقد مرّ الغناء بمراحل انتشار وانحسار حسب طبيعة الحاكم في اليمن. لكن ذلك لم يمنع الثراء والتنوّع بين منطقة يمنية وأخرى، وهذا منذ زمن سحيق، حيث تضمّنت نقوش قديمة أدوات موسيقية. وحتى مطلع القرن الماضي، كان العود اليمني الخاص ذو الأربعة أوتار هو ناقل الألحان من جيل لآخر.
لم يحظر كل الحكام الغناء. فخلال الفترة 1870-1918، وهي آخر مراحل حكم العثمانيين لليمن، كان الفنانون يؤدّون ما يتقنون بمباركة الأتراك وضباطهم، خاصة ذوي الأصول العربية. حظر الأئمة بعدها الغناء، إلا أن الإمام أحمد بن يحيى حميد الدين الذي حكم شمال اليمن (1948-1962) كان له فنانه وشاعره الخاص، أحمد السالمي، الذي رفض تسجيل صوته بعد ظهور شركة "أوديو" للأسطوانات في عدن منذ العام 1938، وهي الفترة الذهبية لتوثيق أصوات تلك المرحلة، وأبرز روادها في الفن السلطان أحمد فضل القمندان الذي تمرَّد على كل تقاليد الأسر السلطانية وكتب قصائده الغنائية ولحّنها وأدّاها بصوته حتى وفاته في العام 1943.
المدارس
وبغضّ النظر عن الفولكلور اليمني المرتبط بالمواسم الزراعية والمناسبات، هناك ثلاث مدارس فنية غنائية تتفرّع عنها مدارس أخرى، وهي الحضرمية (شرقاً) واللحجية (جنوباً) والصنعانية (شمالاً). وقد تأثر الفن الحضرمي بالموسيقى الهندية وتظهر حتى على ألحانه التي أداها محمد جمعة خان مطلع القرن الماضي. كما تأثر الفن في لحج وعدن المتجاورتين بالموسيقى الأفريقية.
إلا أن صنعاء البعيدة عن العالم ومرافئ السفن ظلت أكثر محافظة على خصوصيتها وعودها منذ ثلاثينيات القرن الماضي. وحين مثلت عدن حضناً فريداً للفن والفنانين في كل اليمن، هاجر إليها فنانو الشمال اليمني للتسجيل والاستماع والاختلاط والأداء الحر غير المتوفر شمالاً، ذلك أنه كان يتعرّض للسجن مَن ضبط متلبساً بحيازة أسطوانة موسيقية (فونوغراف) بعد تحطيمها، وكانت الزيارات سرية غالباً، فانتقلت مدرسة الفن الصنعاني إلى عدن وتركت بعضها هناك، لتتاح إرثاً وأسلوباً لمن شاء من الفنانين، وتمر بعملية تطور مكثفة لأول مرة في تاريخها.
وانتشرت روائع مدرسة الفن في حضرموت بفضل صوفية هذه المدينة الغارقة في التاريخ (ويقال لها مانهاتن الصحراء!): حنجرة أبو بكر سالم بلفقيه وألحان حسين أبو بكر المحضار منذ منتصف القرن الماضي. لقد أعاد ذلك للدان الحضرمي جلاله الذي كاد أن يسقط بفعل تأثير الموسيقى الهندية، وانتشر الدان في بلدان الخليج العربي على يد فناني الخليج أنفسهم. بل تعرّض للسطو على أيدي بعضهم كمحمد عبده، باعتبارها "من التراث"، ولتقارب الأساليب الفنية، بعد انتقال الصوت الأول من حضرموت إلى البحرين قبل عقود. ولكنها سرقة مباركة، حيث طور هؤلاء بفعل الإمكانيات المتاحة لهم في اللحن والأداء، فظهرت الكلمات اليمنية التي أصبحت هنا مجرد كلمات ("من التراث"!) بشكل جديد ووقع أكثر طرباً وشجواً. إلا أن أبو بكر سالم بلفقيه أيضا منحها هويتها اليمنية بعد أن تلقى من فيضها الأول في عدن بين 1956-1958 وظل الفن اللّحجي أكثر حضوراً في مناطق جنوب اليمن لخفته وإيقاعاته الراقصة، حتى أصبح يحتل مكانة قو
جغرافيا #الغناء في اليمن
لا شيء أصعب وأعقد من صنعاء السياسة إلا صنعاء الفن. الرقصة الشهيرة "البرع" المنتشرة في شمال اليمن بشكل كثيف ولدى القبائل التاريخية، هي مثال على ذلك، فما ينسج هذا "البرع" المعقد هو شيء أكثر تعقيداً و جمالاً منه: العود والغناء الصنعاني.
نقش في الحجر
في النصف الأول من القرن العشرين كان محبو الغناء بمدينة صنعاء يجتمعون سراً في الأقبية أو في أعالي المنازل المرتفعة، منعاً لاحتمال الوشاية بهم. ولأن الغناء كان من ضمن المحظورات الدينية والاجتماعية، فإن مدرسة الغناء الصنعاني هي الأصعب أداء، لكونها صنيعة نخبة لنخبة وليست فناً شعبياً يستجدي الرواج بين أوساط العامة. فقد كان الإنشاد الديني متعة العامة، دون الغناء. ذلك أن الغناء لم يكن يؤديه غير اليهود حتى رحلتهم التاريخية المشهورة ("بساط الريح") التي نقلت 50 ألفاً منهم إلى تل أبيب أواخر الأربعينيات وبداية الخمسينيات من القرن الماضي. أو كان المسلمون من الشرائح الاجتماعية الدنيا هم مَن يتولى أداء الأعمال والمهام التي لا تليق بالطبقات الأعلى حسب ثقافة المجتمع اليمني حينها، وخاصة في المناطق الشمالية. ولا زال اليهود اليمنيون في إسرائيل يؤدون الأغاني اليمنية بألحانها الأصلية حتى اليوم، ولهم جمهور واسع داخل اليمن، وحتى في بلدان أوروبية بعد تطوير بعضها على
يد فنانات وفنانين إسرائيليين- يمنيين مثل عفراء هزاع، وتسوين جولان، والفرقة التي تشهد شهرة عالمية اليوم، Yemen Blues.
يتحدث الأصفهاني في كتاب الأغاني عن الأصوات اليمنية الثمانية، وأداء طويس اليمني لها في مناطق الحجاز، باعتبارها الألحان التي تفرّعت عنها ألحان أخرى لاحقاً، أي أنّ اليمن كانت مصدراً فنياً أصلياً نهلت منه جداول الفن في بلدان الجزيرة العربية الأخرى.. وعلى الرغم من ذلك فقد مرّ الغناء بمراحل انتشار وانحسار حسب طبيعة الحاكم في اليمن. لكن ذلك لم يمنع الثراء والتنوّع بين منطقة يمنية وأخرى، وهذا منذ زمن سحيق، حيث تضمّنت نقوش قديمة أدوات موسيقية. وحتى مطلع القرن الماضي، كان العود اليمني الخاص ذو الأربعة أوتار هو ناقل الألحان من جيل لآخر.
لم يحظر كل الحكام الغناء. فخلال الفترة 1870-1918، وهي آخر مراحل حكم العثمانيين لليمن، كان الفنانون يؤدّون ما يتقنون بمباركة الأتراك وضباطهم، خاصة ذوي الأصول العربية. حظر الأئمة بعدها الغناء، إلا أن الإمام أحمد بن يحيى حميد الدين الذي حكم شمال اليمن (1948-1962) كان له فنانه وشاعره الخاص، أحمد السالمي، الذي رفض تسجيل صوته بعد ظهور شركة "أوديو" للأسطوانات في عدن منذ العام 1938، وهي الفترة الذهبية لتوثيق أصوات تلك المرحلة، وأبرز روادها في الفن السلطان أحمد فضل القمندان الذي تمرَّد على كل تقاليد الأسر السلطانية وكتب قصائده الغنائية ولحّنها وأدّاها بصوته حتى وفاته في العام 1943.
المدارس
وبغضّ النظر عن الفولكلور اليمني المرتبط بالمواسم الزراعية والمناسبات، هناك ثلاث مدارس فنية غنائية تتفرّع عنها مدارس أخرى، وهي الحضرمية (شرقاً) واللحجية (جنوباً) والصنعانية (شمالاً). وقد تأثر الفن الحضرمي بالموسيقى الهندية وتظهر حتى على ألحانه التي أداها محمد جمعة خان مطلع القرن الماضي. كما تأثر الفن في لحج وعدن المتجاورتين بالموسيقى الأفريقية.
إلا أن صنعاء البعيدة عن العالم ومرافئ السفن ظلت أكثر محافظة على خصوصيتها وعودها منذ ثلاثينيات القرن الماضي. وحين مثلت عدن حضناً فريداً للفن والفنانين في كل اليمن، هاجر إليها فنانو الشمال اليمني للتسجيل والاستماع والاختلاط والأداء الحر غير المتوفر شمالاً، ذلك أنه كان يتعرّض للسجن مَن ضبط متلبساً بحيازة أسطوانة موسيقية (فونوغراف) بعد تحطيمها، وكانت الزيارات سرية غالباً، فانتقلت مدرسة الفن الصنعاني إلى عدن وتركت بعضها هناك، لتتاح إرثاً وأسلوباً لمن شاء من الفنانين، وتمر بعملية تطور مكثفة لأول مرة في تاريخها.
وانتشرت روائع مدرسة الفن في حضرموت بفضل صوفية هذه المدينة الغارقة في التاريخ (ويقال لها مانهاتن الصحراء!): حنجرة أبو بكر سالم بلفقيه وألحان حسين أبو بكر المحضار منذ منتصف القرن الماضي. لقد أعاد ذلك للدان الحضرمي جلاله الذي كاد أن يسقط بفعل تأثير الموسيقى الهندية، وانتشر الدان في بلدان الخليج العربي على يد فناني الخليج أنفسهم. بل تعرّض للسطو على أيدي بعضهم كمحمد عبده، باعتبارها "من التراث"، ولتقارب الأساليب الفنية، بعد انتقال الصوت الأول من حضرموت إلى البحرين قبل عقود. ولكنها سرقة مباركة، حيث طور هؤلاء بفعل الإمكانيات المتاحة لهم في اللحن والأداء، فظهرت الكلمات اليمنية التي أصبحت هنا مجرد كلمات ("من التراث"!) بشكل جديد ووقع أكثر طرباً وشجواً. إلا أن أبو بكر سالم بلفقيه أيضا منحها هويتها اليمنية بعد أن تلقى من فيضها الأول في عدن بين 1956-1958 وظل الفن اللّحجي أكثر حضوراً في مناطق جنوب اليمن لخفته وإيقاعاته الراقصة، حتى أصبح يحتل مكانة قو
توقيع كتاب
(الهجرة والاغتراب في الغناء اليمني) بالقاهرة
الخميس, 30-مايو-2024
أقام المركز الثقافي اليمني في القاهرة مساء يوم الأربعاء 29مايو، حفل توقيع كتاب: (الهجرة والاغتراب في الغناء اليمني) للباحث المهتم بالغناء اليمني محمد سلطان #اليوسفي. وهو الكتاب الصادر مؤخرا عن مؤسسة أروقة للدراسات والنشر. وبدعم من الصندوق العربي للثقافة والفنون آفاق. ضمن منح الكتابات الإبداعية والنقدية.
وافتتحت فعالية الاحتفاء والتوقيع من قبل نائب مدير المركز أ. نبيل سبيع، بكلمة أكد فيها أن إصدار كتاب
(الهجرة والاغتراب في #الغناء_اليمني )
يعد رافدا للمكتبة اليمنية التي تعاني من افتقارها للأعمال التي تتناول الأغنية والموسيقى، وبحاجة إلى مؤلفات تناقش وتتعمق في التراث الفني وحريصة على صيانته ككتاب الباحث اليوسفي.
وأكدت مقدمة الفعالية الناقدة الأدبية إلهام نزار، على أهمية الكتاب في توثيق الأغنية اليمنية وتجديدها، وفي تحليل مشاعر الغربة وتأثيرها في حياة اليمني في الداخل والخارج. وأشارت إلى أن الكتاب يشكل إضافة ماتعة ومفيدة للمكتبة #اليمنية الفنية، لابد أن يتم البناء عليها.
وتحدث أستاذ الموسيقى الشعبية بأكاديمية الفنون ومقرر لجنة التراث الثقافي غير المادي بالمجلس الأعلى للثقافة بمصر أ.د. محمد شبانة، عن حرص الباحث اليوسفي على تبيان الفرق بين الغربة والاغتراب وعلاقتهما بالهم الوطني، موضحا سمات أغاني الغربة المتشابهة بين مصر واليمن الكاشفة للإبداع الفردي للفنان، والجمعي للأمة الحريصة على الحفاظ على منتجها الوطني لاستمرار نهر الحياة. ولفت إلى أن الكتاب طرح العديد من الأسئلة في مشروع بحثي لابد أن يكون نواة لموسوعة شاملة للغناء اليمني، ويمثل خطوة مهمة في هذا المنحى.
وأكد الباحث في التراث
د. #نزار_غانم ، على نجاح المؤلف والشاعر والعازف الشاب اليوسفي في تقديم جرعة معرفية غاية في الذوق و حسن الاستلهام للموروث التقليدي الموسيقي اليمني المعاصر الحامل لموضوعة (الهجرة و الاغتراب) عند اليمني المشارك في (الفتوح أو الباحث عن الوجود أو المستزيد من المعرفة أو الملتمس للنجاة). وأشار إلى أن الإصدار سعى إلى توضيح الفرق الدلالي بين الاغتراب و الغربة، وأوضح أن الباحث اليوسفي تمكن من مناقشة بعض النصوص المنتخبة التي صارت إلى أغنيات بصوت فنانين يمنيين وعرب بعد أن صقلتها يد الصنعة و الاتقان والفردانية شعرا و لحنا وغناء.
وفي ورقته المعنونة بـ (الذات المغامرة في كتاب الهجرة والاغتراب في الغناء اليمني) أوضح الباحث والروائي محمد عبد الوكيل جازم، أن إصدار اليوسفي، يعزز قيمة الغناء والموسيقى في تطبيب النفوس وإثراء الذائقة الفنية للإنسان، موضحا الفرق بين مفاهيم الهجرة واللجوء والنفي، والتداخل والتقاطع بينهم. وقدم جازم، نقلا عن الكتاب وصفا دقيقا لمشهد الوداع الجنائزي الذي كان سائداً في مدن يمنية عديدة كمدينة تعز.
وفي الفعالية رد المؤلف أ. محمد سلطان اليوسفي على أسئلة ضيوف حفل توقيع كتابه، وعقب على ما طرحه المشاركون في الفعالية، مستعرضا مراحل تأليف الكتاب وتقسيمه، والصعوبات التي واجهته في بداية رحلة تدوينه حتى صدور الكتاب. وشكر في معر كلمته الصندوق العربي للثقافة والفنون آفاق الذي اختار هذا الكتاب ضمن المشاريع الفائزة بمنح الكتابات الإبداعية والنقدية.
وقدم الفنان المبدع محمد مشهور، وصلة غنائية في حفل توقيع كتاب الهجرة والاغتراب في الغناء اليمني. نالت المشاركة اعجاب الحاضرين واستحسانهم.
(الهجرة والاغتراب في الغناء اليمني) بالقاهرة
الخميس, 30-مايو-2024
أقام المركز الثقافي اليمني في القاهرة مساء يوم الأربعاء 29مايو، حفل توقيع كتاب: (الهجرة والاغتراب في الغناء اليمني) للباحث المهتم بالغناء اليمني محمد سلطان #اليوسفي. وهو الكتاب الصادر مؤخرا عن مؤسسة أروقة للدراسات والنشر. وبدعم من الصندوق العربي للثقافة والفنون آفاق. ضمن منح الكتابات الإبداعية والنقدية.
وافتتحت فعالية الاحتفاء والتوقيع من قبل نائب مدير المركز أ. نبيل سبيع، بكلمة أكد فيها أن إصدار كتاب
(الهجرة والاغتراب في #الغناء_اليمني )
يعد رافدا للمكتبة اليمنية التي تعاني من افتقارها للأعمال التي تتناول الأغنية والموسيقى، وبحاجة إلى مؤلفات تناقش وتتعمق في التراث الفني وحريصة على صيانته ككتاب الباحث اليوسفي.
وأكدت مقدمة الفعالية الناقدة الأدبية إلهام نزار، على أهمية الكتاب في توثيق الأغنية اليمنية وتجديدها، وفي تحليل مشاعر الغربة وتأثيرها في حياة اليمني في الداخل والخارج. وأشارت إلى أن الكتاب يشكل إضافة ماتعة ومفيدة للمكتبة #اليمنية الفنية، لابد أن يتم البناء عليها.
وتحدث أستاذ الموسيقى الشعبية بأكاديمية الفنون ومقرر لجنة التراث الثقافي غير المادي بالمجلس الأعلى للثقافة بمصر أ.د. محمد شبانة، عن حرص الباحث اليوسفي على تبيان الفرق بين الغربة والاغتراب وعلاقتهما بالهم الوطني، موضحا سمات أغاني الغربة المتشابهة بين مصر واليمن الكاشفة للإبداع الفردي للفنان، والجمعي للأمة الحريصة على الحفاظ على منتجها الوطني لاستمرار نهر الحياة. ولفت إلى أن الكتاب طرح العديد من الأسئلة في مشروع بحثي لابد أن يكون نواة لموسوعة شاملة للغناء اليمني، ويمثل خطوة مهمة في هذا المنحى.
وأكد الباحث في التراث
د. #نزار_غانم ، على نجاح المؤلف والشاعر والعازف الشاب اليوسفي في تقديم جرعة معرفية غاية في الذوق و حسن الاستلهام للموروث التقليدي الموسيقي اليمني المعاصر الحامل لموضوعة (الهجرة و الاغتراب) عند اليمني المشارك في (الفتوح أو الباحث عن الوجود أو المستزيد من المعرفة أو الملتمس للنجاة). وأشار إلى أن الإصدار سعى إلى توضيح الفرق الدلالي بين الاغتراب و الغربة، وأوضح أن الباحث اليوسفي تمكن من مناقشة بعض النصوص المنتخبة التي صارت إلى أغنيات بصوت فنانين يمنيين وعرب بعد أن صقلتها يد الصنعة و الاتقان والفردانية شعرا و لحنا وغناء.
وفي ورقته المعنونة بـ (الذات المغامرة في كتاب الهجرة والاغتراب في الغناء اليمني) أوضح الباحث والروائي محمد عبد الوكيل جازم، أن إصدار اليوسفي، يعزز قيمة الغناء والموسيقى في تطبيب النفوس وإثراء الذائقة الفنية للإنسان، موضحا الفرق بين مفاهيم الهجرة واللجوء والنفي، والتداخل والتقاطع بينهم. وقدم جازم، نقلا عن الكتاب وصفا دقيقا لمشهد الوداع الجنائزي الذي كان سائداً في مدن يمنية عديدة كمدينة تعز.
وفي الفعالية رد المؤلف أ. محمد سلطان اليوسفي على أسئلة ضيوف حفل توقيع كتابه، وعقب على ما طرحه المشاركون في الفعالية، مستعرضا مراحل تأليف الكتاب وتقسيمه، والصعوبات التي واجهته في بداية رحلة تدوينه حتى صدور الكتاب. وشكر في معر كلمته الصندوق العربي للثقافة والفنون آفاق الذي اختار هذا الكتاب ضمن المشاريع الفائزة بمنح الكتابات الإبداعية والنقدية.
وقدم الفنان المبدع محمد مشهور، وصلة غنائية في حفل توقيع كتاب الهجرة والاغتراب في الغناء اليمني. نالت المشاركة اعجاب الحاضرين واستحسانهم.
#الغناء والطبقية في #اليمن
احتقار اجتماعي متصل للطرب والمطربين
رفيق العكوري
#خيوط
هناك تناقض شديد في المجتمع اليمني من حيث حبه الشديد للفن من جهة، ونظرته الدونية لمن يمارس العزف والغناء من جهة أخرى. وتعود هذه النظرة الدونية إلى بعض آراء رجال الدين المتشددين الذين أفتوا بتحريم الغناء والطرب. ولتأكيد فرضية التحريم، فقد حيكت الكثير من القصص والروايات والأساطير المتعلقة بالعزف والغناء، التي تحاول أن تظهر أن مزاولي الغناء والعزف يمارسون شيئًا يغضب الله، وأن الغناء والطرب يفتح باب الفتن والمجون، ويقطع الرزق، وما إلى ذلك من التخيلات السلبية، التي انتشرت في المجتمع، وأثّرت سلبًا على الفن والفنانين.
لله ما يحويه هذا المقام
نجد هنا وصفًا لإحدى الجلسات الفنية، حيث يجتمع الغناء مع المُدام بوجود الأصدقاء المحبين للحياة بعيدًا عن التزمت، في أجواء مغيمة تحت ظلال الأشجار.
لله ما يحـــويــه هــذا المقــام تـجـمّـعــتْ فـيـه الـنـفايسْ
حبيب حـازَ اللطف والانسجـام حـالي الشمائل ظبي آنـِسْ
وإخوان مالوا عن طباعِ اللئام وزيّــنــوا تـلـكَ المجالس
والشمس غطـت وجهها بالغمام كـتـغـطـيـة وجه العرائس
والروض لابس من زهور الكمام في رؤوس أغصانه قـلانس
ففضّ عن دنّ السلاف اللئام واسقني خــامس وسـادس
ما يشرح الأرواح غيـر المُدام فــلا تـكُـنْ للكاس حابسْ
واسمع فقد ناداك صوت الحمام من فوق الأغصان الموايس
يقول غنِّ وا حليف الغرام وساجل الورقاء وجانس
هذه الأغنية التي كتب كلماتها القاضي عبدالرحمن بن يحيى الآنسي، يتناقل التراث الشعبي الشفوي الكثير من القصص حولها، التي ترتبط باللهو.
وهناك قصة الشيخ جابر رزق، أحد أهم رموز الصوفية في تهامة واليمن، الذي سمع القاضي أحمد الردمي قصيدة (يا دائم الإحسان) ينشدها أحد منشدي صنعاء، فيعجب بها أشد الإعجاب، فقيل له إنها للشاعر جابر رزق، فقال القاضي الردمي: "إنما أمر الهداية بيد الله، يهدي بها من يشاء من عباده"، حيث كان القاضي الردمي يُعِدّ الفنان جابر رزق واحدًا من رجال المجون واللهو والطرب والخلاعة!
شيخ الطرب الذي مات مسمومًا
يحكى عن الفنان والشاعر (يحيى عمر)، المعروف بـ: أبو مطلق، وأبو معجب، والمقنبس نسبة إلى آلة العود اليمني (القنبوس/ الطربي)، الذي ارتبط اسمه بالأغنية اليافعية، والذي كان يتنقل بين اليمن والهند؛ أنه كان صاحب علاقات غرامية نسائية كثيرة، حتى إنه كان سيتزوج ابنته دون أن يعلم، لولا تدخل القدر وإيقاف تلك الزواجة.
وهذا الفنان الشيخ سلطان آل هرهرة، انتقل إلى العيش في الهند، وكان يجيد الغناء الهندي لدرجة أن الهنود أنفسهم كانوا يطربون لغنائه، وقد كانت الفتيات الهنديات يولعن به عشقًا ويتنافسن على النيل من قلبه ووده؛ مما أدى بإحدى عشيقاته إلى دس السم له، وقتلته بدافع الغيرة.
في مدينة (عدن) المدينة المتحضرة المنفتحة، لم يرتبط الفن بمفهوم العيب والحرام، هذا بالرغم من محاولات رجال الدين التقليديين نشر فكرة العيب والحرام للغناء، فقد حضر فريد الأطرش إلى عدن في 10 فبراير عام 1956، ومكث أسبوعًا أحيا خلاله عددًا من الحفلات، وكان يرافقه كلٌّ من فؤاد الأطرش، والراقصة سامية جمال، والممثلة إيمان، والمنولوجست ثريا حلمي، وقبل حضوره إلى عدن تعرض لهجوم شرس من قبل رجال الدين المتزمتين، رافضين هذه الزيارة، التي -في نظرهم- ستؤدي إلى الانحلال الأخلاقي للشباب. وتم تخصيص يوم للنساء بعد معركة شرسة بين رجال الدين وبين نساء عدن، التي انتصرت فيها نساء عدن لحقهن في حضور الحفل.
هذه الروايات والقصص جعلت الذهنية اليمنية تؤطر الفن في باب المجون واللهو والحرام، وبكل أسف نجد أن هذه النظرة السلبية للفن، أثرت حتى على الأشخاص الذين يمارسونها، فنجد أحدهم يقول إنه تاب عن الغناء، وكأن الغناء ذنب وجبت التوبة عنه، وآخر يرفض أن تسجل أغانيه وتبث لأنه يحافظ على مكانته الاجتماعية. وهناك الكثير من القصص والروايات التي تبرز معاناة الفنانين اليمنيين مع نظرة العيب والحرام هذه.
في أبين، يذكر الفنان محمد ميسري، أنه تعلّم العزف على يد مدير مدرسته، إذ كانا يمارسان الغناء في غرفة المدير بالسر، بعد أن يغلقا الأبواب والنوافذ جيدًا، خوفًا من أن يسمعهم أحد، وتقل هيبته أمام الناس إذا عرفوا أن مدير المدرسة يمارس الغناء والعزف، وفي أحد الأيام قام أمير المنطقة باستدعاء المدير ليستمع لعزفه، فشعر المدير بأن الأرض تدور من حوله، وشعر بمصيبة كبيرة، كيف عرفوا أنه يمارس الغناء، وما هي ردة فعلهم تجاه مدير مدرسة يربي الأطفال وهو يمارس الفن.
احتقار اجتماعي متصل للطرب والمطربين
رفيق العكوري
#خيوط
هناك تناقض شديد في المجتمع اليمني من حيث حبه الشديد للفن من جهة، ونظرته الدونية لمن يمارس العزف والغناء من جهة أخرى. وتعود هذه النظرة الدونية إلى بعض آراء رجال الدين المتشددين الذين أفتوا بتحريم الغناء والطرب. ولتأكيد فرضية التحريم، فقد حيكت الكثير من القصص والروايات والأساطير المتعلقة بالعزف والغناء، التي تحاول أن تظهر أن مزاولي الغناء والعزف يمارسون شيئًا يغضب الله، وأن الغناء والطرب يفتح باب الفتن والمجون، ويقطع الرزق، وما إلى ذلك من التخيلات السلبية، التي انتشرت في المجتمع، وأثّرت سلبًا على الفن والفنانين.
لله ما يحويه هذا المقام
نجد هنا وصفًا لإحدى الجلسات الفنية، حيث يجتمع الغناء مع المُدام بوجود الأصدقاء المحبين للحياة بعيدًا عن التزمت، في أجواء مغيمة تحت ظلال الأشجار.
لله ما يحـــويــه هــذا المقــام تـجـمّـعــتْ فـيـه الـنـفايسْ
حبيب حـازَ اللطف والانسجـام حـالي الشمائل ظبي آنـِسْ
وإخوان مالوا عن طباعِ اللئام وزيّــنــوا تـلـكَ المجالس
والشمس غطـت وجهها بالغمام كـتـغـطـيـة وجه العرائس
والروض لابس من زهور الكمام في رؤوس أغصانه قـلانس
ففضّ عن دنّ السلاف اللئام واسقني خــامس وسـادس
ما يشرح الأرواح غيـر المُدام فــلا تـكُـنْ للكاس حابسْ
واسمع فقد ناداك صوت الحمام من فوق الأغصان الموايس
يقول غنِّ وا حليف الغرام وساجل الورقاء وجانس
هذه الأغنية التي كتب كلماتها القاضي عبدالرحمن بن يحيى الآنسي، يتناقل التراث الشعبي الشفوي الكثير من القصص حولها، التي ترتبط باللهو.
وهناك قصة الشيخ جابر رزق، أحد أهم رموز الصوفية في تهامة واليمن، الذي سمع القاضي أحمد الردمي قصيدة (يا دائم الإحسان) ينشدها أحد منشدي صنعاء، فيعجب بها أشد الإعجاب، فقيل له إنها للشاعر جابر رزق، فقال القاضي الردمي: "إنما أمر الهداية بيد الله، يهدي بها من يشاء من عباده"، حيث كان القاضي الردمي يُعِدّ الفنان جابر رزق واحدًا من رجال المجون واللهو والطرب والخلاعة!
الفنان الشيخ سلطان آل هرهرة انتقل إلى العيش في الهند، وكان يجيد الغناء الهندي لدرجة أن الهنود أنفسهم كانوا يطربون لغنائه، وقد كانت الفتيات الهنديات يولعن به عشقًا ويتنافسن على النيل من قلبه ووده؛ مما أدى بإحدى عشيقاته إلى دس السم له، وقتلته بدافع الغيرة.
شيخ الطرب الذي مات مسمومًا
يحكى عن الفنان والشاعر (يحيى عمر)، المعروف بـ: أبو مطلق، وأبو معجب، والمقنبس نسبة إلى آلة العود اليمني (القنبوس/ الطربي)، الذي ارتبط اسمه بالأغنية اليافعية، والذي كان يتنقل بين اليمن والهند؛ أنه كان صاحب علاقات غرامية نسائية كثيرة، حتى إنه كان سيتزوج ابنته دون أن يعلم، لولا تدخل القدر وإيقاف تلك الزواجة.
وهذا الفنان الشيخ سلطان آل هرهرة، انتقل إلى العيش في الهند، وكان يجيد الغناء الهندي لدرجة أن الهنود أنفسهم كانوا يطربون لغنائه، وقد كانت الفتيات الهنديات يولعن به عشقًا ويتنافسن على النيل من قلبه ووده؛ مما أدى بإحدى عشيقاته إلى دس السم له، وقتلته بدافع الغيرة.
في مدينة (عدن) المدينة المتحضرة المنفتحة، لم يرتبط الفن بمفهوم العيب والحرام، هذا بالرغم من محاولات رجال الدين التقليديين نشر فكرة العيب والحرام للغناء، فقد حضر فريد الأطرش إلى عدن في 10 فبراير عام 1956، ومكث أسبوعًا أحيا خلاله عددًا من الحفلات، وكان يرافقه كلٌّ من فؤاد الأطرش، والراقصة سامية جمال، والممثلة إيمان، والمنولوجست ثريا حلمي، وقبل حضوره إلى عدن تعرض لهجوم شرس من قبل رجال الدين المتزمتين، رافضين هذه الزيارة، التي -في نظرهم- ستؤدي إلى الانحلال الأخلاقي للشباب. وتم تخصيص يوم للنساء بعد معركة شرسة بين رجال الدين وبين نساء عدن، التي انتصرت فيها نساء عدن لحقهن في حضور الحفل.
هذه الروايات والقصص جعلت الذهنية اليمنية تؤطر الفن في باب المجون واللهو والحرام، وبكل أسف نجد أن هذه النظرة السلبية للفن، أثرت حتى على الأشخاص الذين يمارسونها، فنجد أحدهم يقول إنه تاب عن الغناء، وكأن الغناء ذنب وجبت التوبة عنه، وآخر يرفض أن تسجل أغانيه وتبث لأنه يحافظ على مكانته الاجتماعية. وهناك الكثير من القصص والروايات التي تبرز معاناة الفنانين اليمنيين مع نظرة العيب والحرام هذه.
في أبين، يذكر الفنان محمد ميسري، أنه تعلّم العزف على يد مدير مدرسته، إذ كانا يمارسان الغناء في غرفة المدير بالسر، بعد أن يغلقا الأبواب والنوافذ جيدًا، خوفًا من أن يسمعهم أحد، وتقل هيبته أمام الناس إذا عرفوا أن مدير المدرسة يمارس الغناء والعزف، وفي أحد الأيام قام أمير المنطقة باستدعاء المدير ليستمع لعزفه، فشعر المدير بأن الأرض تدور من حوله، وشعر بمصيبة كبيرة، كيف عرفوا أنه يمارس الغناء، وما هي ردة فعلهم تجاه مدير مدرسة يربي الأطفال وهو يمارس الفن.
#إدام_القوت
ضخما ؛ إذ لا يخلو «تهذيب التّهذيب» في حرف منه عن العدد الكثير منهم.
وإذا استطال الشّيء قام بنفسه
وصفات ضوء الشّمس تذهب باطلا (١)
ومعاذ الله أن تحصل منهم تلك الثّروة الضّخمة في الآفاق ، ويملؤون زوايا الشّام والحجاز ومصر والعراق ، بدون نظيره أو أقلّ منه في مساقط رؤوسهم.
ويتأكّد بما سيأتي عن «المشرع» في #تريم من تردّد السّادة من بيت جبير إلى #تريم في سبيل العلم.
وفي ترجمة عبد الله بن أحمد : أنّه أخذ عن أبيه وعن غيره من علماء عصره ، مع ذكرهم لاجتماعه بأبي طالب وقراءته لكتابه «القوت» عليه.
ومرّ في #شبام ما يكثّر علماء #الإباضيّة من شعر إبراهيم بن قيس ، وهو من أهل القرن الخامس ، وذكر من نجع من #الأزد إليها في أيّام الحجّاج.
وسبق في #الشّحر ما يدلّ على حالتها العلميّة حوالي سنة (٢٨٠ ه) ، وفي صوران ونقعة وغيرها ما يؤكّد ذلك ، وحسبك أنّ أكثر مشايخ الفقيه المقدّم من غير #العلويّين ، قال سيّدي الأبرّ في «عقده» : (وتفقّه ـ يعني : الفقيه المقدّم ـ على الشّيخ عبد الله بن عبد الرّحمن باعبيد ، وعلى القاضي أحمد بن محمّد باعيسى ، وأخذ الأصول والعلوم العقليّة عن الإمام العلّامة عليّ بن أحمد بامروان ، والإمام محمّد بن أحمد بن أبي الحبّ ، وأخذ علم التّفسير والحديث عن الحافظ المجتهد السّيد عليّ بن محمد باجديد ، وأخذ التّصوف والحقائق عن عمّه الشّيخ علويّ بن محمد صاحب #مرباط ، وعن الإمام سالم بن بصريّ ، والشّيخ محمّد بن عليّ الخطيب) اه
وأكبر من هذا ما تضمّه #الغنّاء من أصحاب رسول الله صلّى الله عليه وآله وسلّم ودعاته إلى الإسلام حتّى لهذا أنكر الشّيخ عبد الله باعلويّ على من استبعد وجود #ربع أهل #بدر فيها كما سيأتي في #تريم ، وقال : إنّه يتلقّاه الخلف عن السّلف ، فانطمس منارهم ، واندرست آثارهم ، وهم نجوم الهدى ، ومصابيح الدّجى ، وشفاء
______
(١) البيت من الكامل.
ضخما ؛ إذ لا يخلو «تهذيب التّهذيب» في حرف منه عن العدد الكثير منهم.
وإذا استطال الشّيء قام بنفسه
وصفات ضوء الشّمس تذهب باطلا (١)
ومعاذ الله أن تحصل منهم تلك الثّروة الضّخمة في الآفاق ، ويملؤون زوايا الشّام والحجاز ومصر والعراق ، بدون نظيره أو أقلّ منه في مساقط رؤوسهم.
ويتأكّد بما سيأتي عن «المشرع» في #تريم من تردّد السّادة من بيت جبير إلى #تريم في سبيل العلم.
وفي ترجمة عبد الله بن أحمد : أنّه أخذ عن أبيه وعن غيره من علماء عصره ، مع ذكرهم لاجتماعه بأبي طالب وقراءته لكتابه «القوت» عليه.
ومرّ في #شبام ما يكثّر علماء #الإباضيّة من شعر إبراهيم بن قيس ، وهو من أهل القرن الخامس ، وذكر من نجع من #الأزد إليها في أيّام الحجّاج.
وسبق في #الشّحر ما يدلّ على حالتها العلميّة حوالي سنة (٢٨٠ ه) ، وفي صوران ونقعة وغيرها ما يؤكّد ذلك ، وحسبك أنّ أكثر مشايخ الفقيه المقدّم من غير #العلويّين ، قال سيّدي الأبرّ في «عقده» : (وتفقّه ـ يعني : الفقيه المقدّم ـ على الشّيخ عبد الله بن عبد الرّحمن باعبيد ، وعلى القاضي أحمد بن محمّد باعيسى ، وأخذ الأصول والعلوم العقليّة عن الإمام العلّامة عليّ بن أحمد بامروان ، والإمام محمّد بن أحمد بن أبي الحبّ ، وأخذ علم التّفسير والحديث عن الحافظ المجتهد السّيد عليّ بن محمد باجديد ، وأخذ التّصوف والحقائق عن عمّه الشّيخ علويّ بن محمد صاحب #مرباط ، وعن الإمام سالم بن بصريّ ، والشّيخ محمّد بن عليّ الخطيب) اه
وأكبر من هذا ما تضمّه #الغنّاء من أصحاب رسول الله صلّى الله عليه وآله وسلّم ودعاته إلى الإسلام حتّى لهذا أنكر الشّيخ عبد الله باعلويّ على من استبعد وجود #ربع أهل #بدر فيها كما سيأتي في #تريم ، وقال : إنّه يتلقّاه الخلف عن السّلف ، فانطمس منارهم ، واندرست آثارهم ، وهم نجوم الهدى ، ومصابيح الدّجى ، وشفاء
______
(١) البيت من الكامل.
سبع تجارب #نسائية رائدة في #الغناء #اليمني
في المجابهات الباكرة لتعنيف المجتمع لغناء النساء
محمد عبدالوهاب #الشيباني
تشابهت كثير من ظروف الإعاقة لمطربات يمنيات في المحاولات الأولى لهن في تقديم أنفسهن كأصوات غنائية، ولولا إصرارهن القوي على مواصلة السير في الطريق الشاق والوعر لما صمد ووصل إلينا إرثهن الطربي.
العيب والمحرَّم كانا المتلازمة العائقة لهن من قبل الأسرة والعائلة والمجتمع، الذين تنتمي إليهم هذه المطربات، لكنهن خضن غمار المواجهة الصلبة، في الشمال والجنوب، مع جدار العزلة والمحافظة والتحريم الذي أحاطهن. خضن هذه المواجهة إما عُزّل تمامًا، فدفعن ثمن ذلك تنكيلًا وقهرًا من الأسر والأهل، أو أنهن وجدن مساندة محدودة من الآباء، فتعرضوا بدورهم للمقاطعة من محيطهم العائلي، لكنهم وفروا الكثير من الحماية لبناتهم، لإيمانهم القوي بدور الفن في "أنسنة" الطبائع الخشنة في محيطهم المغلق.
هذه خلاصة قراءة في تجارب، وسِيَر أصوات غنائية نسوية يمنية خلال خمسين عامًا في شمال اليمن وجنوبه، احتواها كتاب الباحث يحيى قاسم سهل، الصادر مؤخرًا عن دار الصادق بصنعاء، وحمل ذات العنوان: "الأصوات الغنائية النسوية في اليمن 1950–2000"، الذي تكمن أهميته في طابعه التوثيقي؛ وإن صدوره في هذه اللحظة الفارقة من تاريخ اليمن واليمنيين هو بمثابة الرد البليغ على تجريفات الهوية الثقافية والحضارية، التي يزاولها عصبويو المذهب والمنطقة والقرية.
القصص والحكايات التي روتها الفنانات في مقابلات صحافية، أو التي رواها عنهن باحثون وكتاب، جديرة بأن تدرس، كوجه من أوجه مقاومة النساء لحالة العزلة والتسلط التي فرضت عليهن في مجتمع محافظ، يحطُّ على الدوام من شأن المرأة، ويستنقص من مبادراتها في عملية التحول، لأنها، حسب التعليل الذكوري المسنود بقاعدةٍ ذات ترويج فقهي متعصب، "ناقصة عقل ودين".
معاناة الفنانة "نبات أحمد" بدأت مع إصرارها على الغناء حين كانت ترافق أختها الفنانة "روضة أحمد"، وبالرغم من قناعتها بأن صوتها كان عاديًّا وغير جاذب، إلا أن الفنان "محمد العوامي" وقف إلى جانبها، ودعم تسجيل أغنية لها وأغنيتين لأختها، وتقول عن ذلك:
"كنت هاوية للغناء لدرجة لا تصدق مع أن صوتي ليس جميلًا، ولم أكن أفكر أني سوف أكون فنانة مشهورة. كان تفكيري منحصرًا في كيف أغني وبس، والبداية كانت مع الأخت روضة، التي كانت في تلك الفترة معروفة بصوتها الحلو الجميل، فقد كنت أرافقها إلى الحفلات وداخلي إصرار على الغناء، وفي إحدى الحفلات دخلت روضة تغني، فقلت للعوامي وآخرين أريد أن أسجل أسطوانة، فقالوا لي: "أنت لا تنفعين للفن، فصوتك غير لائق"، فقلت لازم أغني وإن كان صوتي غير حلو، أريد أن أغني بالصميل، ويومها وقف إلى جانبي الفنان محمد العوامي، الذي تبناني، وقدم لي الأغنية والكلمات والألحان، وبعدها سمحوا لي أن أغني أغنية والأخت روضة أغنيتين، وكان عمري اثنتي عشرة سنة". [ص83].
وحين علم أبوهما وأفراد عائلتهما بأنهما صارتا مغنيتين، قام بحبسهما لثلاثة أيام في المنزل، وأمام إصرارهما على مواصلة السير في الطريق الذي اختارتاه، رضخ الأب، لكنه فقد شقيقه إلى الأبد بالمقاطعة.
في سن الخامسة عشرة تزوجت من الفنان "أحمد صالح الأبرشي"، الذي أراد احتكارها بكتابة الأغاني وتلحينها، وأثناء إقامتها معه في السعودية كان يغلق عليها باب الشقة، من شدة غيرته عليها، فلا تجد أمامها من تسلية سوى الدندنة على عوده، وحين كان يعود إلى الشقة ويراها ممسكة بالعود تعزف وتغني أغانيَ لفنانين معروفين، مثل الآنسي والسمة والسنيدار، بدأ بتعليمها العزف، وكان يقول لها إنه سيعلمها العزف المتقن، حتى لا يعزف لها أي شخص غيره، حتى بعد موته. حسب ما روته للصحافي صالح الحميدي، في حوار نشرته الجمهورية الثقافية في 1998.
بعد سنتين من وفاة زوجها الأبرشي بحادث سير، عادت إلى الغناء هذه المرة مع فرقة نسائية تسميهن "مجاوبات"؛ واحدة تعزف على الإيقاع والثانية على الدف، يجُبن المحافظات لإحياء حفلات الأعراس ويسجلن للإذاعة والتلفزيون، قبل أن تتزوج مرة أخرى في تهامة من ابن شيخ قبلي وتتوقف عن الغناء بطلب من زوجها، الذي سمح لها فقط في إحياء الحفلات النسائية، دون أن تظهر على الجمهور ولا في التليفزيون أو تسجل للإذاعة. لكنها بعد ثمانية عشر سنة من المنع تعود من جديد في محطة جديدة للتحدي، لكنها سترى نفسها غريبة في زحمة أصوات جديدة، وجمهور مختلف غير ذلك الذي كان يناديها، وهي تغني على المسرح بـ"سكّر نبات"، وهو نوع من أنواع السكر الصلب، الذي كان يُتناول بكثرة مع القات آنذاك.
في المجابهات الباكرة لتعنيف المجتمع لغناء النساء
محمد عبدالوهاب #الشيباني
تشابهت كثير من ظروف الإعاقة لمطربات يمنيات في المحاولات الأولى لهن في تقديم أنفسهن كأصوات غنائية، ولولا إصرارهن القوي على مواصلة السير في الطريق الشاق والوعر لما صمد ووصل إلينا إرثهن الطربي.
العيب والمحرَّم كانا المتلازمة العائقة لهن من قبل الأسرة والعائلة والمجتمع، الذين تنتمي إليهم هذه المطربات، لكنهن خضن غمار المواجهة الصلبة، في الشمال والجنوب، مع جدار العزلة والمحافظة والتحريم الذي أحاطهن. خضن هذه المواجهة إما عُزّل تمامًا، فدفعن ثمن ذلك تنكيلًا وقهرًا من الأسر والأهل، أو أنهن وجدن مساندة محدودة من الآباء، فتعرضوا بدورهم للمقاطعة من محيطهم العائلي، لكنهم وفروا الكثير من الحماية لبناتهم، لإيمانهم القوي بدور الفن في "أنسنة" الطبائع الخشنة في محيطهم المغلق.
هذه خلاصة قراءة في تجارب، وسِيَر أصوات غنائية نسوية يمنية خلال خمسين عامًا في شمال اليمن وجنوبه، احتواها كتاب الباحث يحيى قاسم سهل، الصادر مؤخرًا عن دار الصادق بصنعاء، وحمل ذات العنوان: "الأصوات الغنائية النسوية في اليمن 1950–2000"، الذي تكمن أهميته في طابعه التوثيقي؛ وإن صدوره في هذه اللحظة الفارقة من تاريخ اليمن واليمنيين هو بمثابة الرد البليغ على تجريفات الهوية الثقافية والحضارية، التي يزاولها عصبويو المذهب والمنطقة والقرية.
القصص والحكايات التي روتها الفنانات في مقابلات صحافية، أو التي رواها عنهن باحثون وكتاب، جديرة بأن تدرس، كوجه من أوجه مقاومة النساء لحالة العزلة والتسلط التي فرضت عليهن في مجتمع محافظ، يحطُّ على الدوام من شأن المرأة، ويستنقص من مبادراتها في عملية التحول، لأنها، حسب التعليل الذكوري المسنود بقاعدةٍ ذات ترويج فقهي متعصب، "ناقصة عقل ودين".
معاناة الفنانة "نبات أحمد" بدأت مع إصرارها على الغناء حين كانت ترافق أختها الفنانة "روضة أحمد"، وبالرغم من قناعتها بأن صوتها كان عاديًّا وغير جاذب، إلا أن الفنان "محمد العوامي" وقف إلى جانبها، ودعم تسجيل أغنية لها وأغنيتين لأختها، وتقول عن ذلك:
"كنت هاوية للغناء لدرجة لا تصدق مع أن صوتي ليس جميلًا، ولم أكن أفكر أني سوف أكون فنانة مشهورة. كان تفكيري منحصرًا في كيف أغني وبس، والبداية كانت مع الأخت روضة، التي كانت في تلك الفترة معروفة بصوتها الحلو الجميل، فقد كنت أرافقها إلى الحفلات وداخلي إصرار على الغناء، وفي إحدى الحفلات دخلت روضة تغني، فقلت للعوامي وآخرين أريد أن أسجل أسطوانة، فقالوا لي: "أنت لا تنفعين للفن، فصوتك غير لائق"، فقلت لازم أغني وإن كان صوتي غير حلو، أريد أن أغني بالصميل، ويومها وقف إلى جانبي الفنان محمد العوامي، الذي تبناني، وقدم لي الأغنية والكلمات والألحان، وبعدها سمحوا لي أن أغني أغنية والأخت روضة أغنيتين، وكان عمري اثنتي عشرة سنة". [ص83].
وحين علم أبوهما وأفراد عائلتهما بأنهما صارتا مغنيتين، قام بحبسهما لثلاثة أيام في المنزل، وأمام إصرارهما على مواصلة السير في الطريق الذي اختارتاه، رضخ الأب، لكنه فقد شقيقه إلى الأبد بالمقاطعة.
في سن الخامسة عشرة تزوجت من الفنان "أحمد صالح الأبرشي"، الذي أراد احتكارها بكتابة الأغاني وتلحينها، وأثناء إقامتها معه في السعودية كان يغلق عليها باب الشقة، من شدة غيرته عليها، فلا تجد أمامها من تسلية سوى الدندنة على عوده، وحين كان يعود إلى الشقة ويراها ممسكة بالعود تعزف وتغني أغانيَ لفنانين معروفين، مثل الآنسي والسمة والسنيدار، بدأ بتعليمها العزف، وكان يقول لها إنه سيعلمها العزف المتقن، حتى لا يعزف لها أي شخص غيره، حتى بعد موته. حسب ما روته للصحافي صالح الحميدي، في حوار نشرته الجمهورية الثقافية في 1998.
بعد سنتين من وفاة زوجها الأبرشي بحادث سير، عادت إلى الغناء هذه المرة مع فرقة نسائية تسميهن "مجاوبات"؛ واحدة تعزف على الإيقاع والثانية على الدف، يجُبن المحافظات لإحياء حفلات الأعراس ويسجلن للإذاعة والتلفزيون، قبل أن تتزوج مرة أخرى في تهامة من ابن شيخ قبلي وتتوقف عن الغناء بطلب من زوجها، الذي سمح لها فقط في إحياء الحفلات النسائية، دون أن تظهر على الجمهور ولا في التليفزيون أو تسجل للإذاعة. لكنها بعد ثمانية عشر سنة من المنع تعود من جديد في محطة جديدة للتحدي، لكنها سترى نفسها غريبة في زحمة أصوات جديدة، وجمهور مختلف غير ذلك الذي كان يناديها، وهي تغني على المسرح بـ"سكّر نبات"، وهو نوع من أنواع السكر الصلب، الذي كان يُتناول بكثرة مع القات آنذاك.
وقف عبدالقادر باسودان، بكل صلابة إلى جانب خيار ابنته الشابة رجاء وموهبتها الفنية، في وجه العائلة في حضرموت وعدن، التي رأت في احتراف ابنتهم للغناء خروجًا فاضحًا على التقاليد الاجتماعية