Совсем скоро Гоген нашел себе туземную «жену»: ее звали Теха’амана, и ей было всего 13 лет. Девушка стала центральной частью легенды о тропическом рае, которую Гоген продумал настолько тщательно, что даже сам в нее поверил. Вернувшись в Париж, он развлекал друзей трогательными историями о Техуре (так он называл девушку), которая ночи напролет пересказывала ему местные легенды и описания религиозных ритуалов. Однако позже шведский антрополог Бенгт Даниельссон опроверг истории, описанные Гогеном в его книге-дневнике «Ноа Ноа». Ученый утверждал, что Теха’амана просто не могла знать местных легенд, в частности, потому что они передавались только между мужчинами и держались в секрете от женщин.
Но один из таких мифов, реальный ли, придуманный ли Техурой, а то и самим Гогеном, лег в основу нескольких его картин, написанных в первый таитянский период. И самой значимой из них можно считать полотно «Ее звали Вайраумати». В «Ноа Ноа» художник пересказывает эту легенду так: «Оро, величайший из богов, решил однажды избрать себе подругу среди смертных… Много дней прошло в тщетных усилиях, и он уже собрался было возвращаться на небеса, когда заметил молодую девушку, чрезвычайно красивую. Она была высокой, статной, солнце блистало в золоте ее кожи, и в ночи ее волос дремали все тайны любви. Вайраумати – так звали девушку… Вайраумати тем временем приготовила для его приема стол, уставленный плодами, и ложе из самых тонких циновок и самых роскошных тканей… После смерти бог был вознесен на небо, и Вайраумати сама тоже заняла место среди богинь».
Вполне возможно, что легенду об Оро и Вайраумати Гоген отождествлял с собственными любовными отношениями с Техурой: неприкаянный «дикарь» в конце концов находит прекрасную возлюбленную с золотой кожей. Хотя в итоге их «туристический» брак продлился совсем недолго. Однако мотив земной богини прослеживается во многих полотнах Гогена первого таитянского периода. И если в картине «Ее звали Вайраумати» можно заметить явную отсылку к искусству Древнего Египта, то героиню «Таитянской Евы», написанной в том же году, художник уже наделяет чертами Теха'аманы.
@pic_history
#ПольГоген #Постимпрессионизм
Но один из таких мифов, реальный ли, придуманный ли Техурой, а то и самим Гогеном, лег в основу нескольких его картин, написанных в первый таитянский период. И самой значимой из них можно считать полотно «Ее звали Вайраумати». В «Ноа Ноа» художник пересказывает эту легенду так: «Оро, величайший из богов, решил однажды избрать себе подругу среди смертных… Много дней прошло в тщетных усилиях, и он уже собрался было возвращаться на небеса, когда заметил молодую девушку, чрезвычайно красивую. Она была высокой, статной, солнце блистало в золоте ее кожи, и в ночи ее волос дремали все тайны любви. Вайраумати – так звали девушку… Вайраумати тем временем приготовила для его приема стол, уставленный плодами, и ложе из самых тонких циновок и самых роскошных тканей… После смерти бог был вознесен на небо, и Вайраумати сама тоже заняла место среди богинь».
Вполне возможно, что легенду об Оро и Вайраумати Гоген отождествлял с собственными любовными отношениями с Техурой: неприкаянный «дикарь» в конце концов находит прекрасную возлюбленную с золотой кожей. Хотя в итоге их «туристический» брак продлился совсем недолго. Однако мотив земной богини прослеживается во многих полотнах Гогена первого таитянского периода. И если в картине «Ее звали Вайраумати» можно заметить явную отсылку к искусству Древнего Египта, то героиню «Таитянской Евы», написанной в том же году, художник уже наделяет чертами Теха'аманы.
@pic_history
#ПольГоген #Постимпрессионизм
В Сент-Мари-де-ла-Мер художника сильнее всего восхищало Средиземное море. Оно было совсем не похоже на неприветливое и мрачное Северное море, которое он писал в Схевенингене. В одном из писем Тео Ван Гог пишет: «Средиземное море по цвету похоже на макрель. Такое же переменчивое. Невозможно назвать его зеленым или фиолетовым. Нельзя даже сказать, что оно синее, потому что в следующий момент свет изменится – и оно приобретет серый или розовый оттенок». В этом отношении можно сказать, что «Море в Сент-Мари» - одна из самых импрессионистских работ Винсента, поскольку он потратил довольно много времени на то, чтобы «поймать» и отобразить правильный свет.
Кроме прочего, эта картина помогла исследователям творчества Ван Гога лучше понять технику его работы. По словам экспертов из Музея Ван Гога в Амстердаме, на этом полотне в красках были обнаружены крупицы песка. Это позволило сделать вывод, что Винсент наносил на холст слой краски, затем ее обдувало песком, и после этого художник наносил еще один слой, до того, как первый успевал высохнуть. Песчинки разносились кистью по всей поверхности полотна, оставляя в краске следы. Кроме того, эксперты установили, что Винсент позже дорабатывал картину в своей студии в Арле.
Судя по всему, эта короткая поездка принесла Ван Гогу и душевный покой. В другом письме брату он пишет: «Однажды ночью я гулял у моря по пустынному пляжу. Мне не было радостно, но и грустно не было. Было… прекрасно. Темно-синее небо испещрено облаками. Одни из них были насыщенного кобальтового цвета, другие – голубовато-белыми, как Млечный путь. В синей глубине мерцали звезды: зеленоватые, желтые, белые, розовые… Бриллианты, изумруды, лазуриты, рубины, сапфиры. Море было глубокого ультрамаринового цвета, а берег – фиолетовым и местами рыжеватым».
@pic_history
#ВанГог #Постимпрессионизм #Марина
Кроме прочего, эта картина помогла исследователям творчества Ван Гога лучше понять технику его работы. По словам экспертов из Музея Ван Гога в Амстердаме, на этом полотне в красках были обнаружены крупицы песка. Это позволило сделать вывод, что Винсент наносил на холст слой краски, затем ее обдувало песком, и после этого художник наносил еще один слой, до того, как первый успевал высохнуть. Песчинки разносились кистью по всей поверхности полотна, оставляя в краске следы. Кроме того, эксперты установили, что Винсент позже дорабатывал картину в своей студии в Арле.
Судя по всему, эта короткая поездка принесла Ван Гогу и душевный покой. В другом письме брату он пишет: «Однажды ночью я гулял у моря по пустынному пляжу. Мне не было радостно, но и грустно не было. Было… прекрасно. Темно-синее небо испещрено облаками. Одни из них были насыщенного кобальтового цвета, другие – голубовато-белыми, как Млечный путь. В синей глубине мерцали звезды: зеленоватые, желтые, белые, розовые… Бриллианты, изумруды, лазуриты, рубины, сапфиры. Море было глубокого ультрамаринового цвета, а берег – фиолетовым и местами рыжеватым».
@pic_history
#ВанГог #Постимпрессионизм #Марина
Слепота – это постоянная тема в работах Пикассо того периода. Она объединяет «Селестину» с такими произведениями, как «Завтрак слепого», «Старый еврей с мальчиком» или хорошо известной гравюрой «Скудная трапеза», на которой изображены слепой мужчина и зрячая женщина, измождённые, сидящие за почти пустым столом.
Неясно, что именно стало отправной точкой для этого периода. Возможно, на Пикассо повлияло путешествие по Испании и самоубийство его друга Карлоса Касагемаса, который застрелился в парижском кафе 17 февраля 1901 года. Сам художник утверждал, что начал писать синим, когда узнал о смерти коллеги. Но искусствовед Хелена Секель отмечает, что во время суицида его не было в Париже. Это драматическое событие проявилось в творчестве Пикассо лишь осенью того же года, когда он сделал несколько портретов покойного. Их кульминацией стала мрачная аллегорическая картина «Жизнь».
Значительное влияние на картины Пикассо «голубого периода» оказал его визит в женскую тюрьму Сен-Лазар в Париже, где монахини служили ещё и охранницами. Картина «Две сестры» (1902, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) – пример того, как художник совместил повседневную реальность с христианской иконографией. Поза и жесты женщин напоминают то, как художники изображают Посещение Марии, синий цвет символизирует Богородицу. Эта сцена соотносится с её встречей с Елизаветой, матерью Иоанна Крестителя.
За «голубым периодом» последовал «розовый», когда в картинах Пикассо доминировал в основном этот тёплый цвет, однако депрессия художника не прекратилась. Она фактически продолжалась до «кубистического периода» (который следовал за «розовым»), и только в последующую полосу неоклассицизма его работы начали демонстрировать игривость, которая осталась выдающейся чертой его творчества до конца жизни. Современники Пикассо даже не делали различий между «голубым» и «розовым» периодами, считая их одним.
Постоянной темой «голубого периода» Пикассо, перешедшей и в «розовый», стала безысходность социальных аутсайдеров – заключённых, нищих, артистов цирка, бедняков или других отчаявшихся. Эта тема отвечала не только его настроению, но и духу времени, художественному и интеллектуальному авангарду начала XX века.
@pic_history
#ПаблоПикассо #Постимпрессионизм #Портрет
Неясно, что именно стало отправной точкой для этого периода. Возможно, на Пикассо повлияло путешествие по Испании и самоубийство его друга Карлоса Касагемаса, который застрелился в парижском кафе 17 февраля 1901 года. Сам художник утверждал, что начал писать синим, когда узнал о смерти коллеги. Но искусствовед Хелена Секель отмечает, что во время суицида его не было в Париже. Это драматическое событие проявилось в творчестве Пикассо лишь осенью того же года, когда он сделал несколько портретов покойного. Их кульминацией стала мрачная аллегорическая картина «Жизнь».
Значительное влияние на картины Пикассо «голубого периода» оказал его визит в женскую тюрьму Сен-Лазар в Париже, где монахини служили ещё и охранницами. Картина «Две сестры» (1902, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) – пример того, как художник совместил повседневную реальность с христианской иконографией. Поза и жесты женщин напоминают то, как художники изображают Посещение Марии, синий цвет символизирует Богородицу. Эта сцена соотносится с её встречей с Елизаветой, матерью Иоанна Крестителя.
За «голубым периодом» последовал «розовый», когда в картинах Пикассо доминировал в основном этот тёплый цвет, однако депрессия художника не прекратилась. Она фактически продолжалась до «кубистического периода» (который следовал за «розовым»), и только в последующую полосу неоклассицизма его работы начали демонстрировать игривость, которая осталась выдающейся чертой его творчества до конца жизни. Современники Пикассо даже не делали различий между «голубым» и «розовым» периодами, считая их одним.
Постоянной темой «голубого периода» Пикассо, перешедшей и в «розовый», стала безысходность социальных аутсайдеров – заключённых, нищих, артистов цирка, бедняков или других отчаявшихся. Эта тема отвечала не только его настроению, но и духу времени, художественному и интеллектуальному авангарду начала XX века.
@pic_history
#ПаблоПикассо #Постимпрессионизм #Портрет
Telegram
ИОК | Картины
«Ухватиться за предмет. Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам открыть в себе и в творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли. Людям кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но она тоже меняется день ото дня. Надо знать подход к этой братии, уметь ее увещевать», - говорил Сезанн. И «увещевать сахарницу» можно считать иносказанием у кого угодно, но не у него. Он всерьез ищет душу яблока и характер кувшина. Почти каждый художник, пришедший вслед за Сезанном творить современное искусство однажды говорил: цвет у него не является наружным обозначением, он непостижимым образом исходит изнутри предмета.
Прежде чем приступить к написанию натюрморта, Сезанн долго размещал предметы на столе. Чтобы развернуть или приподнять, он подкладывал под фрукты монетки в один су. Закладывал монументальные, похожие на горную гряду, складки на скатерти. Каждый предмет, предназначенный для натюрморта, у Сезанна прав. В какой-то момент обсуждений и оцениваний критики вдруг поняли, что художник не стоял на одном месте, когда писал. Он отходил от холста, увещевая то хрупкую сахарницу, то крепкое яблоко, то податливый, глуховатый персик. Предметы написаны с разных точек зрения - с тех необходимых для постижения предмета позиций, которые Сезанн выбрал.
Задний план в его картинах почти всегда вздыбливается (будь то пейзаж или натюрморт), растягивая и углубляя средний. Пространство растягивается, подставляя для обзора все, что мы хотели бы увидеть, если бы могли обойти стол по кругу вместе с Сезанном. Он не против - он дает заглянуть в кувшин и рассмотреть, устойчиво ли на полу приземлилась вешалка.
По отдельности находясь под постоянной угрозой осыпаться в пропасть переднего плана, эти персики целую вечность остаются на месте, поддаваясь волшебной способности Сезанна уравновесить накренившуюся композицию.
О том, как Сезанн разыгрывал трагедии между персиками и кувшином, говорил арт-критик Роджер Фрай:
«Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств».
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Натюрморт
Прежде чем приступить к написанию натюрморта, Сезанн долго размещал предметы на столе. Чтобы развернуть или приподнять, он подкладывал под фрукты монетки в один су. Закладывал монументальные, похожие на горную гряду, складки на скатерти. Каждый предмет, предназначенный для натюрморта, у Сезанна прав. В какой-то момент обсуждений и оцениваний критики вдруг поняли, что художник не стоял на одном месте, когда писал. Он отходил от холста, увещевая то хрупкую сахарницу, то крепкое яблоко, то податливый, глуховатый персик. Предметы написаны с разных точек зрения - с тех необходимых для постижения предмета позиций, которые Сезанн выбрал.
Задний план в его картинах почти всегда вздыбливается (будь то пейзаж или натюрморт), растягивая и углубляя средний. Пространство растягивается, подставляя для обзора все, что мы хотели бы увидеть, если бы могли обойти стол по кругу вместе с Сезанном. Он не против - он дает заглянуть в кувшин и рассмотреть, устойчиво ли на полу приземлилась вешалка.
По отдельности находясь под постоянной угрозой осыпаться в пропасть переднего плана, эти персики целую вечность остаются на месте, поддаваясь волшебной способности Сезанна уравновесить накренившуюся композицию.
О том, как Сезанн разыгрывал трагедии между персиками и кувшином, говорил арт-критик Роджер Фрай:
«Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств».
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Натюрморт
Биограф Сезанна Алекс Данчев говорит, что художник «показывал не столько топографию, сколько психогеографическое начало, в нем жил не пейзажист, а скорее геолог или, быть может, археолог». Чтобы почувствовать разницу, достаточно взглянуть на фотографии этих мест или на изображения горы у других художников. Например, у импрессиониста Ренуара.
Поклонникам Сезанна, и художникам, и критикам, и зрителям, одинаково трудно объяснить, как он этого монументального эффекта добивался. Не помогает ни анализ технических приемов, ни даже их профессиональное повторение. О Сезанне говорили как о пророке, как о человеке, способном не постигать натуру, а противостоять ей. О видимых несовершенствах его работ Виктор Шоке сказал однажды как «о совершенствованиях, рожденных широтой познаний». Целое поколение художников-модернистов, выросшее и окрепшее под воздействием Сезанна, в унисон повторяло: он пишет не яблоко, а душу яблока, он пишет не гору, а суть горы.
Не пытаясь постичь способность Сезанна вскрывать личным искусно заточенным живописным инструментом суть вещей, можно все же рассмотреть кое-какие технические и композиционные приемы, присущие его поздним работам. И последним изображениям горы Святой Виктории, в частности.
В последние годы Сезанн много работает акварелью - и через некоторое время переносит акварельные эффекты в свои работы маслом. Краски ложатся тонко, прозрачно, а холст в некоторых местах остается незакрашенным. Отдельные цветовые пятна не пересекаются.
Где-то здесь, в сложенных как будто из мозаики небесах и травах начнется кубизм. Это мир, в котором художник вездесущ - он внутри пейзажа и способен осмотреть каждый интересующий его предмет с нескольких сторон, проворачивая ракурсы и не довольствуясь прямой перспективой.
Где-то здесь, на стыке разнонаправленных, динамичных мазков видимый мир дает трещину, но не рушится, а обновляется, предвещая экспрессионизм. И здесь же, в почти не различимых очертаниях деревьев, земли и неба, уже существуют все предпосылки для идей абстрактного искусства, где цвет сам по себе - смысловая и эмоциональная энергия картины.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Пейзаж
Поклонникам Сезанна, и художникам, и критикам, и зрителям, одинаково трудно объяснить, как он этого монументального эффекта добивался. Не помогает ни анализ технических приемов, ни даже их профессиональное повторение. О Сезанне говорили как о пророке, как о человеке, способном не постигать натуру, а противостоять ей. О видимых несовершенствах его работ Виктор Шоке сказал однажды как «о совершенствованиях, рожденных широтой познаний». Целое поколение художников-модернистов, выросшее и окрепшее под воздействием Сезанна, в унисон повторяло: он пишет не яблоко, а душу яблока, он пишет не гору, а суть горы.
Не пытаясь постичь способность Сезанна вскрывать личным искусно заточенным живописным инструментом суть вещей, можно все же рассмотреть кое-какие технические и композиционные приемы, присущие его поздним работам. И последним изображениям горы Святой Виктории, в частности.
В последние годы Сезанн много работает акварелью - и через некоторое время переносит акварельные эффекты в свои работы маслом. Краски ложатся тонко, прозрачно, а холст в некоторых местах остается незакрашенным. Отдельные цветовые пятна не пересекаются.
Где-то здесь, в сложенных как будто из мозаики небесах и травах начнется кубизм. Это мир, в котором художник вездесущ - он внутри пейзажа и способен осмотреть каждый интересующий его предмет с нескольких сторон, проворачивая ракурсы и не довольствуясь прямой перспективой.
Где-то здесь, на стыке разнонаправленных, динамичных мазков видимый мир дает трещину, но не рушится, а обновляется, предвещая экспрессионизм. И здесь же, в почти не различимых очертаниях деревьев, земли и неба, уже существуют все предпосылки для идей абстрактного искусства, где цвет сам по себе - смысловая и эмоциональная энергия картины.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм #Пейзаж
Неудачная выставка Гогена и смешная история покупки картины
В августе 1893 года Гоген покинул Таити и вернулся во Францию. В Марсель он прибыл совсем на мели, у художника даже не хватало денег на то, чтобы добраться до Парижа. Гогена спас друг и ученик Поль Серюзье, отправивший ему 250 франков. В ноябре Гоген устроил в Галерее Дюрана-Рюэля выставку-продажу своих полотен, в основном, с таитянскими сюжетами. Это была полнейшая катастрофа: художник, вопреки своим ожиданиям, не получил ни признания, ни денег. В середине весны 1894 года он снова отправляется в Бретань в поисках вдохновения и простой, менее дорогостоящей жизни. В это время он создает картину «Бретонская деревня в снегу».
Исследователи не могут сойтись во мнениях касаемо того, был ли этот пейзаж взят целиком из воображения художника, либо же он был написан с натуры. Гоген приехал в Бретань в апреле, и уже в ноябре снова вернулся в Париж, так что снега здесь он вполне мог и не застать. Это полотно было обнаружено на мольберте в мастерской художника в Папете после его смерти. На нем не было ни даты, ни подписи, и предполагается, что Гоген заканчивал работу над картиной уже на Таити.
Забавную историю об этой картине рассказывает писатель Анри Перрюшо в книге "Жизнь Гогена". Хоть сама история и произошла уже после смерти художника. Гоген умер в мае 1903-го, а 2 сентября проходила распродажа имущества и произведений, в окружении которых его застала смерть. Судовой врач Виктор Сегалан купил за восемьдесят пять франков семь картин Гогена, среди них автопортрет "У Голгофы" и "Бретонскую деревню под снегом", которую оценщик демонстрировал вверх ногами, а потому дал ей неожиданное название - "Ниагарский водопад".
@pic_history
#ПольГоген #Пейзаж #Постимпрессионизм
В августе 1893 года Гоген покинул Таити и вернулся во Францию. В Марсель он прибыл совсем на мели, у художника даже не хватало денег на то, чтобы добраться до Парижа. Гогена спас друг и ученик Поль Серюзье, отправивший ему 250 франков. В ноябре Гоген устроил в Галерее Дюрана-Рюэля выставку-продажу своих полотен, в основном, с таитянскими сюжетами. Это была полнейшая катастрофа: художник, вопреки своим ожиданиям, не получил ни признания, ни денег. В середине весны 1894 года он снова отправляется в Бретань в поисках вдохновения и простой, менее дорогостоящей жизни. В это время он создает картину «Бретонская деревня в снегу».
Исследователи не могут сойтись во мнениях касаемо того, был ли этот пейзаж взят целиком из воображения художника, либо же он был написан с натуры. Гоген приехал в Бретань в апреле, и уже в ноябре снова вернулся в Париж, так что снега здесь он вполне мог и не застать. Это полотно было обнаружено на мольберте в мастерской художника в Папете после его смерти. На нем не было ни даты, ни подписи, и предполагается, что Гоген заканчивал работу над картиной уже на Таити.
Забавную историю об этой картине рассказывает писатель Анри Перрюшо в книге "Жизнь Гогена". Хоть сама история и произошла уже после смерти художника. Гоген умер в мае 1903-го, а 2 сентября проходила распродажа имущества и произведений, в окружении которых его застала смерть. Судовой врач Виктор Сегалан купил за восемьдесят пять франков семь картин Гогена, среди них автопортрет "У Голгофы" и "Бретонскую деревню под снегом", которую оценщик демонстрировал вверх ногами, а потому дал ей неожиданное название - "Ниагарский водопад".
@pic_history
#ПольГоген #Пейзаж #Постимпрессионизм
Винсент, загоревшись идеей создания колонии художников в Арле, мечтал пригласить сюда и Бернара, и всех приятелей-художников, однако начать все же решил с Гогена. Между ними завязалась оживленная переписка, в ходе которой Гоген отправил Ван Гогу автопортрет (изобразив на заднем плане Бернара) с хитрым и вопросительным выражением лица, будто говорящим: «Способен ли ты на это?»
Ван Гог ответил на вызов более чем достойно. В «Автопортрете, посвященном Полю Гогену» он поместил себя на фон того же цвета, который Гоген использовал для портрета Эмиля Бернара в своей работе. Воспроизвести настолько точный оттенок – его называют «зеленым Веронезе» - невероятно тяжело, однако Ван Гогу это удалось. С помощью цвета и изображения себя в образе буддийского монаха Винсент будто бы давал понять Гогену, что он абсолютно спокоен и готов сделать все возможное для осуществления своей мечты. Кроме того, ему показалось, что на своем автопортрете Гоген выглядит отчаявшимся, и таким образом Ван Гог хотел передать другу частичку собственной безмятежности.
Настроение автопортрета Гогена было совсем другим. Он назвал его «Отверженные», отсылая нас к главному герою романа Виктора Гюго Жану Вальжану, бывшему каторжнику и человеку сложной судьбы. Художнику нравилось представлять себя страстным мятежником, которому нет места в буржуазном обществе. Чтобы усилить этот эффект, Гоген сместил собственное лицо из центра картины влево, идя наперекор всем живописным традициям. Кроме того, половину лица он «осветил», а половину – оставил в тени, намекая таким образом на двойственность своей натуры.
@pic_history
#ПольГоген #Портрет #Постимпрессионизм
Ван Гог ответил на вызов более чем достойно. В «Автопортрете, посвященном Полю Гогену» он поместил себя на фон того же цвета, который Гоген использовал для портрета Эмиля Бернара в своей работе. Воспроизвести настолько точный оттенок – его называют «зеленым Веронезе» - невероятно тяжело, однако Ван Гогу это удалось. С помощью цвета и изображения себя в образе буддийского монаха Винсент будто бы давал понять Гогену, что он абсолютно спокоен и готов сделать все возможное для осуществления своей мечты. Кроме того, ему показалось, что на своем автопортрете Гоген выглядит отчаявшимся, и таким образом Ван Гог хотел передать другу частичку собственной безмятежности.
Настроение автопортрета Гогена было совсем другим. Он назвал его «Отверженные», отсылая нас к главному герою романа Виктора Гюго Жану Вальжану, бывшему каторжнику и человеку сложной судьбы. Художнику нравилось представлять себя страстным мятежником, которому нет места в буржуазном обществе. Чтобы усилить этот эффект, Гоген сместил собственное лицо из центра картины влево, идя наперекор всем живописным традициям. Кроме того, половину лица он «осветил», а половину – оставил в тени, намекая таким образом на двойственность своей натуры.
@pic_history
#ПольГоген #Портрет #Постимпрессионизм
Винсент, Тео и Париж
В конце февраля Винсент сбежал из ненавистной художественной академии в Антверпене и приехал в Париж к брату. Нельзя сказать, что Тео обрадовался его приезду. Да что там, он был в отчаянии. Тео переживал далеко не самые лучшие времена: у него были проблемы со здоровьем, да и на работе в фирме «Гупиль и Ко» все было не слишком гладко. К тому же, он жил в крошечной квартирке, в которой им с Винсентом вдвоем просто не хватило бы места. В то время, когда Винсент жил в Антверпене, Тео едва ли не в каждом письме умолял брата не бросать академию и не приезжать в Париж. Однако Винсент, как всегда, сделал все по-своему, не обращая внимания на нужды и желания других людей. Тео не оставалось ничего другого, кроме как смириться.
Для того, чтобы Винсент мог жить вместе с ним, Тео пришлось снять другую квартиру. Братья поселились на Рю Лепик, очень крутой улочке неподалеку от Монмартра. Такое соседство их только радовало, несмотря на то, что этот район никак нельзя было назвать престижным. Однако в то время Монмартр был средоточием культурной жизни французской столицы. С началом жизни в Париже жизнь Винсента наполнилась посиделками в многочисленных ресторанчиках и кабаках за бутылкой вина или абсента и разговорами об искусстве с единомышленниками. Этот период в творчестве художника отличается тем, что о нем не осталось почти никаких документальных свидетельств: из-за того, что Ван Гог жил вместе с братом, необходимости писать ему письма не было, а обрывочные воспоминания других художников вряд ли можно считать достоверными.
Всего за два года обитания во французской столице Винсент создал 230 работ, благодаря которым можно проследить его стремительную эволюцию и трансформацию. Картина «Ветряная мельница на Монмартре» была написана, по всей видимости, в самом начале парижского периода. В первое время здесь Винсенту очень нравилось изображать именно «изнанку» Монмартра с мельницами, почти деревенскими двориками и виноградниками. На полотне еще преобладают мрачноватые землистые цвета, изображенные здесь люди одеты по большей части в темную, неприметную одежду. На фасаде здания по центру только угадывается некогда ярко-красный цвет. А небо как будто стесняется показать свой истинный цвет, прикидываясь грязновато-белым, и лишь на горизонте робко проглядывает завораживающая синева.
@pic_history
#ВанГог #Пейзаж #Постимпрессионизм
В конце февраля Винсент сбежал из ненавистной художественной академии в Антверпене и приехал в Париж к брату. Нельзя сказать, что Тео обрадовался его приезду. Да что там, он был в отчаянии. Тео переживал далеко не самые лучшие времена: у него были проблемы со здоровьем, да и на работе в фирме «Гупиль и Ко» все было не слишком гладко. К тому же, он жил в крошечной квартирке, в которой им с Винсентом вдвоем просто не хватило бы места. В то время, когда Винсент жил в Антверпене, Тео едва ли не в каждом письме умолял брата не бросать академию и не приезжать в Париж. Однако Винсент, как всегда, сделал все по-своему, не обращая внимания на нужды и желания других людей. Тео не оставалось ничего другого, кроме как смириться.
Для того, чтобы Винсент мог жить вместе с ним, Тео пришлось снять другую квартиру. Братья поселились на Рю Лепик, очень крутой улочке неподалеку от Монмартра. Такое соседство их только радовало, несмотря на то, что этот район никак нельзя было назвать престижным. Однако в то время Монмартр был средоточием культурной жизни французской столицы. С началом жизни в Париже жизнь Винсента наполнилась посиделками в многочисленных ресторанчиках и кабаках за бутылкой вина или абсента и разговорами об искусстве с единомышленниками. Этот период в творчестве художника отличается тем, что о нем не осталось почти никаких документальных свидетельств: из-за того, что Ван Гог жил вместе с братом, необходимости писать ему письма не было, а обрывочные воспоминания других художников вряд ли можно считать достоверными.
Всего за два года обитания во французской столице Винсент создал 230 работ, благодаря которым можно проследить его стремительную эволюцию и трансформацию. Картина «Ветряная мельница на Монмартре» была написана, по всей видимости, в самом начале парижского периода. В первое время здесь Винсенту очень нравилось изображать именно «изнанку» Монмартра с мельницами, почти деревенскими двориками и виноградниками. На полотне еще преобладают мрачноватые землистые цвета, изображенные здесь люди одеты по большей части в темную, неприметную одежду. На фасаде здания по центру только угадывается некогда ярко-красный цвет. А небо как будто стесняется показать свой истинный цвет, прикидываясь грязновато-белым, и лишь на горизонте робко проглядывает завораживающая синева.
@pic_history
#ВанГог #Пейзаж #Постимпрессионизм
Картина «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» стала самым масштабным и, наверное, самым известным полотном Гогена. Работа продвигалась медленно: у художника болели ноги, он страдал от конъюнктивита, болей в сердце, приступов удушья и головокружений. Но готовая картина стоила всех тех мучений, которые перенес Гоген. Она и в самом деле была шедевром. Вскоре после завершения работы над этим полотном, в январе 1898 года, художник отправился умирать в горы с «убойной» дозой мышьяка. Но его организм отторг слишком большое количество яда, и Гоген выжил. После этого к нему чудесным образом вернулась радость жизни, к тому же, финансовое положение стало понемногу улучшаться, позволив художнику поправить здоровье.
Одна из главных особенностей работы заключается в том, что ее нужно «читать» не слева направо, как мы привыкли, а наоборот (от безмятежно спящего младенца – к скорчившейся в левом углу старой женщине на пороге смерти). Исследователи усматривают в этом влияние каббалистических текстов, которыми увлекался Гоген. По своей стилистике картина напоминает фрески и иконы, написанные на золотом фоне, этот эффект подчеркивают ярко-желтые верхние углы полотна. А фигуры людей кажутся парящими в пространстве, а не стоящими на земле. Эти стилистические особенности вместе с таинственным сюжетом усиливают «философское» настроение картины. Гоген затрагивает вопросы, которые в течение жизни задает себе абсолютно каждый человек, делая сюжет универсальным. Но при этом «Откуда мы пришли?» - очень личная работа, истинное значение всех элементов которой было известно лишь самому художнику.
@pic_history
#ПольГоген #Постимпрессионизм
Одна из главных особенностей работы заключается в том, что ее нужно «читать» не слева направо, как мы привыкли, а наоборот (от безмятежно спящего младенца – к скорчившейся в левом углу старой женщине на пороге смерти). Исследователи усматривают в этом влияние каббалистических текстов, которыми увлекался Гоген. По своей стилистике картина напоминает фрески и иконы, написанные на золотом фоне, этот эффект подчеркивают ярко-желтые верхние углы полотна. А фигуры людей кажутся парящими в пространстве, а не стоящими на земле. Эти стилистические особенности вместе с таинственным сюжетом усиливают «философское» настроение картины. Гоген затрагивает вопросы, которые в течение жизни задает себе абсолютно каждый человек, делая сюжет универсальным. Но при этом «Откуда мы пришли?» - очень личная работа, истинное значение всех элементов которой было известно лишь самому художнику.
@pic_history
#ПольГоген #Постимпрессионизм
В 1898 году, сокрушенный известием о смерти любимой дочери, страдающий от нищеты и болезней, вынужденный питаться «подножным кормом», Гоген решается на последний побег. После завершения монументальной картины «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» он отправился в горы и принял большую дозу мышьяка. Но его организм отторг яд, и художник выжил. Спустя некоторое время финансовое положение Гогена немного улучшилось, и это позволило ему поправить здоровье. Вот только тревога и ощущение неприкаянности, похоже, никуда не исчезли. В 1901 году, уже обитая на Маркизских островах, художник пишет полотно «Брод. Бегство», наполненное мрачным символизмом.
На первый взгляд перед нами самая обыденная сцена из тропической жизни. Однако искусствоведы находят в этой картине несколько образов, которые отсылают зрителя к древним мифам и библейским сюжетам, связанным со смертью. К примеру, центральная фигура на полотне (вероятнее всего, женщина) – намек на строчку «… и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть…» Мужчина, едущий позади на темной лошади, протягивает кусок сырого мяса грифу – хищной птице, которая тоже символизирует смерть. Это позволяет предположить, что второй герой картины – некий туземный Харон, проводник в царство умерших, а река, перед которой остановились всадники, - та самая река забвения, отделяющая его от мира живых.
Поль Гоген умер спустя два года после создания этой картины. На тумбочке около его кровати был обнаружен пустой флакон из-под опийной настойки.
@pic_history
#ПольГоген #Постимпрессионизм
На первый взгляд перед нами самая обыденная сцена из тропической жизни. Однако искусствоведы находят в этой картине несколько образов, которые отсылают зрителя к древним мифам и библейским сюжетам, связанным со смертью. К примеру, центральная фигура на полотне (вероятнее всего, женщина) – намек на строчку «… и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть…» Мужчина, едущий позади на темной лошади, протягивает кусок сырого мяса грифу – хищной птице, которая тоже символизирует смерть. Это позволяет предположить, что второй герой картины – некий туземный Харон, проводник в царство умерших, а река, перед которой остановились всадники, - та самая река забвения, отделяющая его от мира живых.
Поль Гоген умер спустя два года после создания этой картины. На тумбочке около его кровати был обнаружен пустой флакон из-под опийной настойки.
@pic_history
#ПольГоген #Постимпрессионизм
Telegram
История одной картины
70 полотен за 2 месяца
В городке Овер-сюр-Уаз под присмотром доктора Гаше Винсент прожил чуть больше двух месяцев. С момента приезда сюда и до того самого дня, когда Ван Гог выстрелил себе в грудь на пшеничном поле, он писал, словно одержимый. За время жизни в Овере художник создал около 70 полотен (это значит, что он писал как минимум по одной картине в день) и огромное количество рисунков. Картина «Церковь в Овере» - единственное произведение, изображающее монументальное здание церкви, но его силуэт угадывается на некоторых других картинах с пейзажами Овера. Она была написана, вероятнее всего, вскоре после приезда Винсента в город, поскольку уже в письме от 5 июня художник рассказывает своей сестре Вильгельмине о готовой работе:
«У меня есть большая картина с деревенской церковью: здание кажется фиолетовым на фоне неба чистого и глубокого кобальтового оттенка; витражные окна – словно ультрамариновые вкрапления; крыша фиолетовая и частично оранжевая. На переднем плане зеленые растения в цвету и песок с розовым потоком солнечного света в нем. Это очень похоже на наброски старой башни и кладбища, которые я делал в Нюэнене, только здесь цвета более выразительные, более роскошные».
Церковь, построенную в XIII веке в раннеготическом стиле, до сих пор можно увидеть в Овере, если отправиться в путешествие по следам Ван Гога. Благодаря кисти художника строгое серое здание превратилось в причудливое видение, будто бы обтекаемое потоками лавы или грязи. В целом картина создает впечатление невыносимой жары, от которой вся церковь выглядит «оплавившейся», растекающейся. Но при том, что весь пейзаж ярко освещен солнцем, само здание находится в собственной тени, полностью лишенное света. В одном из писем Тео Винсент, уже давно разочаровавшийся в религии, вспоминает сцену из шекспировского «Генриха IV», сравнивая темную пустоту церкви с «пустыми и неосвещенными проповедями».
@pic_history
#ВанГог #ГородскойПейзаж #Постимпрессионизм
В городке Овер-сюр-Уаз под присмотром доктора Гаше Винсент прожил чуть больше двух месяцев. С момента приезда сюда и до того самого дня, когда Ван Гог выстрелил себе в грудь на пшеничном поле, он писал, словно одержимый. За время жизни в Овере художник создал около 70 полотен (это значит, что он писал как минимум по одной картине в день) и огромное количество рисунков. Картина «Церковь в Овере» - единственное произведение, изображающее монументальное здание церкви, но его силуэт угадывается на некоторых других картинах с пейзажами Овера. Она была написана, вероятнее всего, вскоре после приезда Винсента в город, поскольку уже в письме от 5 июня художник рассказывает своей сестре Вильгельмине о готовой работе:
«У меня есть большая картина с деревенской церковью: здание кажется фиолетовым на фоне неба чистого и глубокого кобальтового оттенка; витражные окна – словно ультрамариновые вкрапления; крыша фиолетовая и частично оранжевая. На переднем плане зеленые растения в цвету и песок с розовым потоком солнечного света в нем. Это очень похоже на наброски старой башни и кладбища, которые я делал в Нюэнене, только здесь цвета более выразительные, более роскошные».
Церковь, построенную в XIII веке в раннеготическом стиле, до сих пор можно увидеть в Овере, если отправиться в путешествие по следам Ван Гога. Благодаря кисти художника строгое серое здание превратилось в причудливое видение, будто бы обтекаемое потоками лавы или грязи. В целом картина создает впечатление невыносимой жары, от которой вся церковь выглядит «оплавившейся», растекающейся. Но при том, что весь пейзаж ярко освещен солнцем, само здание находится в собственной тени, полностью лишенное света. В одном из писем Тео Винсент, уже давно разочаровавшийся в религии, вспоминает сцену из шекспировского «Генриха IV», сравнивая темную пустоту церкви с «пустыми и неосвещенными проповедями».
@pic_history
#ВанГог #ГородскойПейзаж #Постимпрессионизм
Именно в парижский период творчества он становится прекрасным колористом. “Набережная Сены” передает гармоничное сочетание парижской осени.
Картина написана мягким импрессионистическим мазком. Полотно относится к творческим исканиям художника. Глядя на него, мы не видим того Ван Гога, яркие краски и техника исполнения которого сразу всплывают в голове.
Это тихий осенний пейзаж, на котором изображен берег реки Сены в теплый солнечный день. Гладь покрыта мелкой рябью. Трава уже пожелтела, листья деревьев пестрят осенними красками желтых, оранжевых и зеленых цветов. Берег освещен ярким солнечным светом, несмотря на то, что светлое голубое небо начинают затягивать облака. Небо написано тонкими мазками, благодаря чему возникают мягкие переходы из цвета в цвет. На переднем плане наоборот видны пастозные мазки, передающие плановость в картине. Хорошо передано воздушное пространство в произведении.
Четкие цветовые сочетания переднего плана плавно утопают в дымке на горизонте. Картина “Набережная Сены” – прекрасный образец творческого развития великого художника.
@pic_history
#ВанГог #Пейзаж #Постимпрессионизм
Картина написана мягким импрессионистическим мазком. Полотно относится к творческим исканиям художника. Глядя на него, мы не видим того Ван Гога, яркие краски и техника исполнения которого сразу всплывают в голове.
Это тихий осенний пейзаж, на котором изображен берег реки Сены в теплый солнечный день. Гладь покрыта мелкой рябью. Трава уже пожелтела, листья деревьев пестрят осенними красками желтых, оранжевых и зеленых цветов. Берег освещен ярким солнечным светом, несмотря на то, что светлое голубое небо начинают затягивать облака. Небо написано тонкими мазками, благодаря чему возникают мягкие переходы из цвета в цвет. На переднем плане наоборот видны пастозные мазки, передающие плановость в картине. Хорошо передано воздушное пространство в произведении.
Четкие цветовые сочетания переднего плана плавно утопают в дымке на горизонте. Картина “Набережная Сены” – прекрасный образец творческого развития великого художника.
@pic_history
#ВанГог #Пейзаж #Постимпрессионизм
Как известно, в истории с отрезанным ухом Ван Гога фигурировала некая проститутка Рошель, которой художник то ли отправил, то ли даже лично принес свой кровавый «презент». Существует мнение, что эта женщина была главной причиной размолвки двух художников, поскольку Винсент испытывал к Рошель нежную привязанность, а любвеобильный Гоген этим пренебрег. Возможно, с помощью такого экстравагантного подарка Ван Гог хотел продемонстрировать женщине всю глубину своих чувств.
Можно предположить, что на картине «Бордель» изображено то самое место, где работала Рошель, ведь Арль все же был маленьким городом, и подобных заведений в нем вряд ли было много. С помощью довольно скупых выразительных средств Ван Гогу удалось передать интимную и немного зловещую атмосферу, царящую в борделе. В одном из писем Тео, рассказывая о другом своем полотне – «Ночное кафе» - художник пишет, что хотел «выразить пагубную страсть, которая движет людьми, с помощью красного и зеленого цвета». Но если в «Ночном кафе» преобладал красный цвет, то здесь первую скрипку играет зеленый. Словно постепенно наступающие сумерки, этот цвет поглощает картины на стенах, столики и одежду героев, превращает лица в лишенные индивидуальности маски. Остаются только яркие детали, не поддающиеся этой обезличивающей «болотистой» атмосфере – вроде золотисто-теплой лампы на стене или ярко-красного мазка губ женщины на переднем плане.
@pic_history
#ВанГог #Постимпрессионизм
Можно предположить, что на картине «Бордель» изображено то самое место, где работала Рошель, ведь Арль все же был маленьким городом, и подобных заведений в нем вряд ли было много. С помощью довольно скупых выразительных средств Ван Гогу удалось передать интимную и немного зловещую атмосферу, царящую в борделе. В одном из писем Тео, рассказывая о другом своем полотне – «Ночное кафе» - художник пишет, что хотел «выразить пагубную страсть, которая движет людьми, с помощью красного и зеленого цвета». Но если в «Ночном кафе» преобладал красный цвет, то здесь первую скрипку играет зеленый. Словно постепенно наступающие сумерки, этот цвет поглощает картины на стенах, столики и одежду героев, превращает лица в лишенные индивидуальности маски. Остаются только яркие детали, не поддающиеся этой обезличивающей «болотистой» атмосфере – вроде золотисто-теплой лампы на стене или ярко-красного мазка губ женщины на переднем плане.
@pic_history
#ВанГог #Постимпрессионизм
Здесь Ван Гог снова отводит зрителю роль стороннего наблюдателя, но взгляд на интерьер кафе направлен сверху вниз, а перспектива намеренно искажена. Висящие на стене часы показывают начало первого ночи: в это время в подобном заведении едва ли можно было встретить приличную публику. В отличие от людей за столиками летней террасы, некоторые из здешних посетителей, похоже, уснули на месте, выпив лишнего. Да и вся эта сцена выглядит так, будто бы мы смотрим на нее глазами весьма нетрезвого человека. Стены окружают со всех сторон, давят и не дают дышать, и в то же время как будто «разъезжаются».
Но самое главное, что отличает эти две картины – цветовая гамма, которая задает настроение. Несмотря на типичное для арльских работ Ван Гога обилие желтого и ореолы света вокруг ламп, «Ночное кафе» лишено ощущения уюта и спокойствия. В письме брату Винсент писал об этой картине так: «Я попытался изобразить место, где человек губит самого себя, сходит с ума или становится преступником. Я хотел выразить пагубную страсть, движущую людьми, с помощью красного и зеленого цветов». На самом деле красный цвет довольно редко становился доминирующим в работах художника. И похожий грязноватый кровавый оттенок в следующий раз станет фоном для его «Автопортрета с перевязанным ухом и трубкой». Существует и второй вариант «Ночного кафе», в котором изображение еще более плоское, а цвета – еще более ядовитые.
В «Ночном кафе» Винсент изобразил реально существовавший интерьер маленького привокзального заведения, принадлежавшего супругам Жино. Художник снимал у них комнату, когда только поселился в Арле, и позже написал портреты обоих. Мадам Жино и ее сурового супруга уговорил позировать присоединившийся к Ван Гогу Поль Гоген. И хотя художники работали над портретами мадам Жино одновременно, готовые полотна оказались очень разными. У Ван Гога хозяйка кафе стала воплощением некоего светлого образа задумчивой прекрасной дамы. Гоген же не упустил случая немного поиздеваться над другом и соперником: зная, что Винсенту сложно писать «из головы», он по памяти воспроизвел интерьер кафе, использовал те же красные и зеленые оттенки и поместил на передний план мадам Жино, придав ее образу оттенок порочности.
@pic_history
#ВанГог #Постимпрессионизм
Но самое главное, что отличает эти две картины – цветовая гамма, которая задает настроение. Несмотря на типичное для арльских работ Ван Гога обилие желтого и ореолы света вокруг ламп, «Ночное кафе» лишено ощущения уюта и спокойствия. В письме брату Винсент писал об этой картине так: «Я попытался изобразить место, где человек губит самого себя, сходит с ума или становится преступником. Я хотел выразить пагубную страсть, движущую людьми, с помощью красного и зеленого цветов». На самом деле красный цвет довольно редко становился доминирующим в работах художника. И похожий грязноватый кровавый оттенок в следующий раз станет фоном для его «Автопортрета с перевязанным ухом и трубкой». Существует и второй вариант «Ночного кафе», в котором изображение еще более плоское, а цвета – еще более ядовитые.
В «Ночном кафе» Винсент изобразил реально существовавший интерьер маленького привокзального заведения, принадлежавшего супругам Жино. Художник снимал у них комнату, когда только поселился в Арле, и позже написал портреты обоих. Мадам Жино и ее сурового супруга уговорил позировать присоединившийся к Ван Гогу Поль Гоген. И хотя художники работали над портретами мадам Жино одновременно, готовые полотна оказались очень разными. У Ван Гога хозяйка кафе стала воплощением некоего светлого образа задумчивой прекрасной дамы. Гоген же не упустил случая немного поиздеваться над другом и соперником: зная, что Винсенту сложно писать «из головы», он по памяти воспроизвел интерьер кафе, использовал те же красные и зеленые оттенки и поместил на передний план мадам Жино, придав ее образу оттенок порочности.
@pic_history
#ВанГог #Постимпрессионизм
Полотно написано грубыми, почти неряшливыми мазками. Создается впечатление, что Винсент создавал картину в полном отчаянии. Это подтверждают написанные художником слова: «Вернувшись туда, я принялся за работу. Кисть практически выпадала из рук… Мне было несложно изобразить грусть и предельное одиночество».
Даже в таком угнетенном состоянии Ван Гог находит в себе силы и желание писать. Он снова использует любимые цвета – синий и желтый. Но небо здесь кажется грязным, а цвет пшеницы – болезненным и говорящим скорее об увядании, чем о зрелости и плодородии. Из той точки, откуда видит пейзаж художник и зритель, расходятся в разные стороны три дороги. По-хорошему, это должно было бы символизировать свободу выбора, надежду и открывающиеся перспективы. Однако все три пути ведут в никуда. Не хватает только пресловутого камня из сказки, подсказывающего, куда нужно пойти, чтобы потерять себя. Ван Гог, впрочем, обошелся без подсказок. Спустя 17 дней после завершения работы над этим полотном Винсент выстрелил себе в грудь на этом самом поле.
@pic_history
#ВанГог #Постимпрессионизм
Даже в таком угнетенном состоянии Ван Гог находит в себе силы и желание писать. Он снова использует любимые цвета – синий и желтый. Но небо здесь кажется грязным, а цвет пшеницы – болезненным и говорящим скорее об увядании, чем о зрелости и плодородии. Из той точки, откуда видит пейзаж художник и зритель, расходятся в разные стороны три дороги. По-хорошему, это должно было бы символизировать свободу выбора, надежду и открывающиеся перспективы. Однако все три пути ведут в никуда. Не хватает только пресловутого камня из сказки, подсказывающего, куда нужно пойти, чтобы потерять себя. Ван Гог, впрочем, обошелся без подсказок. Спустя 17 дней после завершения работы над этим полотном Винсент выстрелил себе в грудь на этом самом поле.
@pic_history
#ВанГог #Постимпрессионизм
Однажды, выходя из ресторанчика, Лотрек заметил худенькую девушку с огненно-рыжими волосами и не удержался: "Как хороша! Типичная шлюха! Вот бы написать ее!" Кармен Годен оказалась не шлюхой, а простой работницей, смирной и скромной, а потом еще и ответственной натурщицей, моделью нескольких портретов кисти Лотрека.
Анри писал матери, что нашел девушку с волосами из чистого золота, рассказывал друзьям, что рыжие женщины – это для венецианцев, и был страстно увлечен Кармен.
Если и могло художника в то время что-то обрадовать больше, чем ее благосклонность, так это только признание из уст настоящего гуру, которого Лотрек боготворил и которому не видел равных во всем современном французском искусстве. Он никогда бы не посмел лично попросить Эдгара Дега взглянуть на свою мазню, это друзья Лотрека выпросили у метра хотя бы один взгляд бросить на картины Анри. Скупой на похвалы и неспособный к лести Дега был к Лотреку благосклонен, в отличие от Кармен, которая хранила верность любовнику, постоянно ее избивавшему.
Юный Анри работы Дега изучал и восхищался ими. «Прачка» Лотрека получилась гениальной эмоциональной противоположностью «Гладильщицы» Дега при явном сходстве композиции и совершенно идентичном расположении модели, стола, окна в пространстве. В отличие от Дега, Лотрек отбирает у девушки атрибуты ее профессии, переносит акцент из внешнего мира на внутренний. В отличие от анонимного и лишенного индивидуальных черт силуэта, написанного Дега, Лотрек бросает мягкие лучи на лицо своей героини. Так ангельское сияние освещает лица святых на древних фресках.
Лотреку все женщины были ангелами – он смотрел на их волосы цвета золота немного снизу вверх. Этот взгляд на модель легко проследить и в «Прачке». Лотрек был ниже тех женщин, которых писал и в которых влюблялся. Но уже тогда, в последние годы ученичества, он доставал из них эту внутреннюю бурю, пронзительную печаль и неизбывное одиночество. Этот портрет Кармен Годен и не портрет уже – мы даже глаз ее не видим. Только мороз по коже – вдруг повернется…
Анонимный покупатель в 2005 году на аукционе Christie's в Нью-Йорке купил эту картину за рекордную на тот день для Анри де Тулуз-Лотрека сумму – 22 миллиона долларов.
@pic_history
#ТулузЛотрек #Постимпрессионизм
Анри писал матери, что нашел девушку с волосами из чистого золота, рассказывал друзьям, что рыжие женщины – это для венецианцев, и был страстно увлечен Кармен.
Если и могло художника в то время что-то обрадовать больше, чем ее благосклонность, так это только признание из уст настоящего гуру, которого Лотрек боготворил и которому не видел равных во всем современном французском искусстве. Он никогда бы не посмел лично попросить Эдгара Дега взглянуть на свою мазню, это друзья Лотрека выпросили у метра хотя бы один взгляд бросить на картины Анри. Скупой на похвалы и неспособный к лести Дега был к Лотреку благосклонен, в отличие от Кармен, которая хранила верность любовнику, постоянно ее избивавшему.
Юный Анри работы Дега изучал и восхищался ими. «Прачка» Лотрека получилась гениальной эмоциональной противоположностью «Гладильщицы» Дега при явном сходстве композиции и совершенно идентичном расположении модели, стола, окна в пространстве. В отличие от Дега, Лотрек отбирает у девушки атрибуты ее профессии, переносит акцент из внешнего мира на внутренний. В отличие от анонимного и лишенного индивидуальных черт силуэта, написанного Дега, Лотрек бросает мягкие лучи на лицо своей героини. Так ангельское сияние освещает лица святых на древних фресках.
Лотреку все женщины были ангелами – он смотрел на их волосы цвета золота немного снизу вверх. Этот взгляд на модель легко проследить и в «Прачке». Лотрек был ниже тех женщин, которых писал и в которых влюблялся. Но уже тогда, в последние годы ученичества, он доставал из них эту внутреннюю бурю, пронзительную печаль и неизбывное одиночество. Этот портрет Кармен Годен и не портрет уже – мы даже глаз ее не видим. Только мороз по коже – вдруг повернется…
Анонимный покупатель в 2005 году на аукционе Christie's в Нью-Йорке купил эту картину за рекордную на тот день для Анри де Тулуз-Лотрека сумму – 22 миллиона долларов.
@pic_history
#ТулузЛотрек #Постимпрессионизм
Telegram
ИОК | Картины
Ша-Ю-Као восхищала Лотрека и была одной из любимых моделей. Он рисовал ее долго и много, чаще всего именно в сценическом клоунском наряде. Уверенная, свободная и искренняя, Ша-Ю-Као выбрала профессию клоуна, в которой даже во времена победившего феминизма встретишь немного представительниц женского пола, а в XIX веке это был тем более исключительно смелый выбор для дамы. Ни от кого не скрывала клоунесса и своих лесбийских наклонностей, чем привлекала Лотрека еще больше. «Женщина, влюбленная в другую – самое безумное существо», - говорил художник и с восторгом писал это безумие.
Проститутки, лесбиянки, танцовщицы, исполняющие фривольные танцы и выставляющие напоказ сразу все части тела, певицы и клоунессы – все эти женщины полусвета, выброшенные за пределы приличного мира, участвовали вместе с Тулуз-Лотреком в рождении совершенно нового типа привлекательности и красоты в искусстве. В чулках, колпачках, перчатках, корсетах, смешных воротниках, в гриме и без, в смешных и неестественных позах они себе редко по-женски нравились на картинах Лотрека, но всецело доверялись его чутью и таланту. Он умудрялся в их часто гротескных портретах передавать такую внутреннюю силу и особость, которая была лестнее внешней красивости.
Ша-Ю-Као на этом портрете уставшая и отрешенная, позволяет себе просто быть уставшей, не заботясь о красивой позе и выгодном повороте головы. Эта литография открывала альбом «Они», который изначально должен был называться «Проститутки» и который Лотрек переименовал, утверждая, что женщины одинаково прекрасны, в аристократических салонах или в домах терпимости, на сцене или за кулисами.
@pic_history
#ТулузЛотрек #Постимпрессионизм
Проститутки, лесбиянки, танцовщицы, исполняющие фривольные танцы и выставляющие напоказ сразу все части тела, певицы и клоунессы – все эти женщины полусвета, выброшенные за пределы приличного мира, участвовали вместе с Тулуз-Лотреком в рождении совершенно нового типа привлекательности и красоты в искусстве. В чулках, колпачках, перчатках, корсетах, смешных воротниках, в гриме и без, в смешных и неестественных позах они себе редко по-женски нравились на картинах Лотрека, но всецело доверялись его чутью и таланту. Он умудрялся в их часто гротескных портретах передавать такую внутреннюю силу и особость, которая была лестнее внешней красивости.
Ша-Ю-Као на этом портрете уставшая и отрешенная, позволяет себе просто быть уставшей, не заботясь о красивой позе и выгодном повороте головы. Эта литография открывала альбом «Они», который изначально должен был называться «Проститутки» и который Лотрек переименовал, утверждая, что женщины одинаково прекрасны, в аристократических салонах или в домах терпимости, на сцене или за кулисами.
@pic_history
#ТулузЛотрек #Постимпрессионизм
"Женщина в белых чулках"
1924 г.
Сюзанна Валадон
Музей изящных искусств, Нанси.
Женщина в белых чулках Сюзанны Валадон отсылает нас к многочисленных дамам, изображенным Тулуз-Лотреком. К примеру, напоминает о черных чулках. Подобно Лотреку, Сюзанна Валадон не идеализирует и не приукрашивает изображенную женщину. Броский макияж, вызывающая одежда, вальяжная поза, яркие туфли, букет под стулом склоняют к мысли, что героиня - к примеру, танцовщица кабаре. Тулуз-Лотрек часто изображал дам такого рода, последовала его примеру и Сюзанна Валадон.
Валадон и Лотрек были друзьями и любовниками, также он значился в списке претендентов на роль отца ее ребенка, Мориса Утрилло. Именно Тулуз-Лотрек первый увидел рисунки Сюзанны – до того она была известна на Монмартре как отличная натурщица, а свои художественные эксперименты держала в тайне. Художник высоко оценил ее рисунки и привел свою протеже к Дега. Эдгар Дега принял Сюзанну как равную, обучал ее и, по ее заверениям, был единственным, кому она позировала, при этом не вступая с ним в близкие отношения.
Плотный контур, яркие цвета и близость модели в белых чулках к зрителю (буквальная, физическая, кажется, что мы слишком близко подошли к изображенной) нагнетают обстановку, воссоздавая душную, спертую атмосферу заведения, в котором, вероятно, состоит эта дама. Впрочем, как и свойственно работам постимпрессионизма, морализаторства у Сюзанны Валадон мы не найдем. Равно как и красиво она зрителям делать не станет, честно предупреждая, что жаждущие быть на картине «обаятельными или приукрашенными» будут жестоко разочарованы.
@pic_history
#СюзаннаВаладон #Постимпрессионизм
1924 г.
Сюзанна Валадон
Музей изящных искусств, Нанси.
Женщина в белых чулках Сюзанны Валадон отсылает нас к многочисленных дамам, изображенным Тулуз-Лотреком. К примеру, напоминает о черных чулках. Подобно Лотреку, Сюзанна Валадон не идеализирует и не приукрашивает изображенную женщину. Броский макияж, вызывающая одежда, вальяжная поза, яркие туфли, букет под стулом склоняют к мысли, что героиня - к примеру, танцовщица кабаре. Тулуз-Лотрек часто изображал дам такого рода, последовала его примеру и Сюзанна Валадон.
Валадон и Лотрек были друзьями и любовниками, также он значился в списке претендентов на роль отца ее ребенка, Мориса Утрилло. Именно Тулуз-Лотрек первый увидел рисунки Сюзанны – до того она была известна на Монмартре как отличная натурщица, а свои художественные эксперименты держала в тайне. Художник высоко оценил ее рисунки и привел свою протеже к Дега. Эдгар Дега принял Сюзанну как равную, обучал ее и, по ее заверениям, был единственным, кому она позировала, при этом не вступая с ним в близкие отношения.
Плотный контур, яркие цвета и близость модели в белых чулках к зрителю (буквальная, физическая, кажется, что мы слишком близко подошли к изображенной) нагнетают обстановку, воссоздавая душную, спертую атмосферу заведения, в котором, вероятно, состоит эта дама. Впрочем, как и свойственно работам постимпрессионизма, морализаторства у Сюзанны Валадон мы не найдем. Равно как и красиво она зрителям делать не станет, честно предупреждая, что жаждущие быть на картине «обаятельными или приукрашенными» будут жестоко разочарованы.
@pic_history
#СюзаннаВаладон #Постимпрессионизм
В отличие от многих своих друзей-художников, сомневающихся в ценности собственных работ, Сезанн периодически отчетливо чувствовал, а иногда и заявлял вслух, что он гений и что его картины начнут понимать сильно нескоро после его смерти. Даже друзья, будущие художники-импрессионисты, устраивавшие свои революционные выставки, побаивались дикой живописи Сезанна. Критики и без Сезанна их всех без разбору презирали, а с Сезанном затеваемые ими мероприятия выглядели заведомо и чрезмерно вызывающими.
Искусствоведы находят в этой серии, состоящей из 5-ти картин, много не подтвержденных философских и символических смыслов. Были попытки рассмотреть здесь аллегорию живописной битвы, из которой сам Сезанн выходит победителем, были вариации на тему карт судьбы и того выбора, который человек делает сам из предоставленных ему на выбор возможностей. Любители психологических подтекстов видели в сюжете противостояние Поля и его отца, продолжавшееся до самой смерти старика, а кубисты, объявившие Сезанна своим предшественником, утверждали, что в этих фигурах не больше душевности, чем в натюрморте, что вся живопись – это не более чем «цилиндр, шар и конус». Но вряд ли Сезанн так прост – интересуйся он исключительно формами, он бы не выходил из мастерской и просто заказывал по килограмму яблок на неделю.
На самом деле художник мог иметь в виду все эти смыслы или ни одного – гораздо важнее потенциальный вызов зрителю: подключаться к созданию смыслов, сотворить и напрягаться, чтобы понять.
С большей уверенностью можно предположить, что особенно привлекло Сезанна в игральном процессе: напряженное противостояние и душевная работа при полной неподвижности. Именно за это Поль любил горы и яблоки – за неподвижность. Именно о таких натурщиках он мечтал, выходя из себя, когда уставшая жена на 20 сеансе позирования вдруг шевелилась и все портила. Он мечтал, чтобы люди были как яблоки. И окончательно уехав из громкого, суетливого Парижа в поместье отца Жа де Буффан, он нашел свои яблоки. Местные крестьяне, садовник, служанки, они умели быть по-настоящему неподвижными и сосредоточенными, они жили размеренно и вдумчиво, в одном ритме с природой, с солнцем.
Работая над серией больше пяти лет, Сезанн начинал с огромного двухметрового полотна и многофигурной композиции, на второй картине сократил количество фигур до четырех, и на остальных оставил только самое главное – двух соперников, бутылку, на которую они скорее всего и играют, стол и карты. Ничего лишнего и отвлекающего, ничего преходящего и сиюминутного. Только вечное.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
Искусствоведы находят в этой серии, состоящей из 5-ти картин, много не подтвержденных философских и символических смыслов. Были попытки рассмотреть здесь аллегорию живописной битвы, из которой сам Сезанн выходит победителем, были вариации на тему карт судьбы и того выбора, который человек делает сам из предоставленных ему на выбор возможностей. Любители психологических подтекстов видели в сюжете противостояние Поля и его отца, продолжавшееся до самой смерти старика, а кубисты, объявившие Сезанна своим предшественником, утверждали, что в этих фигурах не больше душевности, чем в натюрморте, что вся живопись – это не более чем «цилиндр, шар и конус». Но вряд ли Сезанн так прост – интересуйся он исключительно формами, он бы не выходил из мастерской и просто заказывал по килограмму яблок на неделю.
На самом деле художник мог иметь в виду все эти смыслы или ни одного – гораздо важнее потенциальный вызов зрителю: подключаться к созданию смыслов, сотворить и напрягаться, чтобы понять.
С большей уверенностью можно предположить, что особенно привлекло Сезанна в игральном процессе: напряженное противостояние и душевная работа при полной неподвижности. Именно за это Поль любил горы и яблоки – за неподвижность. Именно о таких натурщиках он мечтал, выходя из себя, когда уставшая жена на 20 сеансе позирования вдруг шевелилась и все портила. Он мечтал, чтобы люди были как яблоки. И окончательно уехав из громкого, суетливого Парижа в поместье отца Жа де Буффан, он нашел свои яблоки. Местные крестьяне, садовник, служанки, они умели быть по-настоящему неподвижными и сосредоточенными, они жили размеренно и вдумчиво, в одном ритме с природой, с солнцем.
Работая над серией больше пяти лет, Сезанн начинал с огромного двухметрового полотна и многофигурной композиции, на второй картине сократил количество фигур до четырех, и на остальных оставил только самое главное – двух соперников, бутылку, на которую они скорее всего и играют, стол и карты. Ничего лишнего и отвлекающего, ничего преходящего и сиюминутного. Только вечное.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
Она появилась впервые на Третьей выставке импрессионистов в 1877 году – Сезанн тогда представил для экспозиции щедрую подборку: 14 картин и 3 акварели. После того, как выставка закроется, работы Сезанна в Париже увидеть не удастся очень долго – целых 12 лет. А пока художник привычно собирает возмущенные отзывы журналистов, критиков и зрителей. На его защиту встают лишь несколько человек – именно в «Купальщиках» эти несколько защитников видят древнюю мощь, микеланджеловскую монументальность фигур, непостижимую гармонию объемов, цвета, свойственные старинной керамике. Восторженные коллеги Сезанна удивляются, как другие не видят внутренней силы работы, как позволяют придирками к анатомическим неточностям уничтожить самый смысл полотна. Почитатели в своем мнении единодушны, они видят одно и то же: молчаливую гармонию, преобразующее божественное присутствие, вместо несовершенств – осознанные совершенствования, которыми Сезанн исправляет видимое.
Третья выставка импрессионистов закрылась – и Сезанн уходит со сцены, закрывается в мастерской, работает как одержимый, но прежде всего ищет тишины и покоя, чтобы отключить хор спорщиков и найти теоретическое обовнование своих взглядов, своего способа видения. И тут же у самого Сезанна и у его картины «Купальщики на отдыхе» появляется новый поклонник – неожиданный и спасительный. Жан Ренуар в книге об отце и его друзьях рассказывает историю о первом владельце «Купальщиков». Сезанн вышел из поезда на вокзале Сен-Лазар и нес картину подмышкой – ее увидел молодой человек, тут же высказавший восхищение насыщенными цветами, которые художник использовал для изображения трав и деревьев. Сезанн, не раздумывая, подарил картину молодому человеку. Скоро они снова встретятся – и будут близкими друзьями. Счастливым обладателем «Купальщиков» стал композитор, поэт и музыкант Эрнест Кабанер. Нищий, изможденный, эксцентричный – Кабанер был другом Рембо и Верлена, играл в кабаках на фортепиано и «Купальщиков» водрузил над своей кроватью. Сезанн ценил мысли и взгляды Кабанера, а несколько лет спустя взял на себя заботу о смертельно больном друге. Он уговорил коллег-художников пожертвовать по несколько картин, от себя добавил две – и на вырученные деньги обеспечил своему первому стихийному поклоннику небольшую пенсию.
После смерти Кабанера «Купальщиков» купил Гюстав Кайботт. И вместе с другими картинами его знаменитой коллекции, которую Кайботт завещал государству после смерти, сезанновское полотно наконец предстало перед двумя важными судьями: директором Школы изящных искусств и директором Люксембургского дворца. Эти двое принимали от умершего Кайботта его несвоевременный и провокативный дар. Как бы ни раскачивали импрессионисты за прошедшие 20 лет упрямо следующую по проторенной дороге крепкую повозку академического искусства, она лишь немного сдвинулась с основного курса. Для «Купальщиков» Сезанна в стенах парижских музеев пока места не нашлось – коллекцию Кайботта приняли в дар не полностью и, конечно, без этой картины. В итоге ее продали за границу – сейчас картина в Америке.
Но истории искусства и самому Сезанну не столь важно было местонахождение «Купальщиков»: художник повторит центральную фигуру в нескольких отдельных полотнах, Эдгар Дега купит одну из этих версий для своей коллекции, одной из первых покупок юного Пабло Пикассо будет раскрашенная акварелью авторская литография по мотивам «Купальщиков». Остановить это движение уже не представлялось возможным – Сезанн протоптал для современного искусства новую тропинку и пошел по ней пешком.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
Третья выставка импрессионистов закрылась – и Сезанн уходит со сцены, закрывается в мастерской, работает как одержимый, но прежде всего ищет тишины и покоя, чтобы отключить хор спорщиков и найти теоретическое обовнование своих взглядов, своего способа видения. И тут же у самого Сезанна и у его картины «Купальщики на отдыхе» появляется новый поклонник – неожиданный и спасительный. Жан Ренуар в книге об отце и его друзьях рассказывает историю о первом владельце «Купальщиков». Сезанн вышел из поезда на вокзале Сен-Лазар и нес картину подмышкой – ее увидел молодой человек, тут же высказавший восхищение насыщенными цветами, которые художник использовал для изображения трав и деревьев. Сезанн, не раздумывая, подарил картину молодому человеку. Скоро они снова встретятся – и будут близкими друзьями. Счастливым обладателем «Купальщиков» стал композитор, поэт и музыкант Эрнест Кабанер. Нищий, изможденный, эксцентричный – Кабанер был другом Рембо и Верлена, играл в кабаках на фортепиано и «Купальщиков» водрузил над своей кроватью. Сезанн ценил мысли и взгляды Кабанера, а несколько лет спустя взял на себя заботу о смертельно больном друге. Он уговорил коллег-художников пожертвовать по несколько картин, от себя добавил две – и на вырученные деньги обеспечил своему первому стихийному поклоннику небольшую пенсию.
После смерти Кабанера «Купальщиков» купил Гюстав Кайботт. И вместе с другими картинами его знаменитой коллекции, которую Кайботт завещал государству после смерти, сезанновское полотно наконец предстало перед двумя важными судьями: директором Школы изящных искусств и директором Люксембургского дворца. Эти двое принимали от умершего Кайботта его несвоевременный и провокативный дар. Как бы ни раскачивали импрессионисты за прошедшие 20 лет упрямо следующую по проторенной дороге крепкую повозку академического искусства, она лишь немного сдвинулась с основного курса. Для «Купальщиков» Сезанна в стенах парижских музеев пока места не нашлось – коллекцию Кайботта приняли в дар не полностью и, конечно, без этой картины. В итоге ее продали за границу – сейчас картина в Америке.
Но истории искусства и самому Сезанну не столь важно было местонахождение «Купальщиков»: художник повторит центральную фигуру в нескольких отдельных полотнах, Эдгар Дега купит одну из этих версий для своей коллекции, одной из первых покупок юного Пабло Пикассо будет раскрашенная акварелью авторская литография по мотивам «Купальщиков». Остановить это движение уже не представлялось возможным – Сезанн протоптал для современного искусства новую тропинку и пошел по ней пешком.
@pic_history
#ПольСезанн #Постимпрессионизм
Telegram
ИОК | Картины