В период работы над циклом Ротко был привлечен к участию в государственной организации, занимавшейся проблемами Великой депрессии в США. Художники и архитекторы вносили посильный вклад в поддержание состояния общественных зданий. Помимо Марка Ротко, такой работой занимались многие его коллеги, среди которых были и такие будущие корифеи абстрактного экспрессионизма как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг.

Критики единогласно находят в зарисовках из подземки отголоски Депрессии. Люди изображены однообразными вытянутыми бесплотными призраками без лиц, пространство вокруг них сдавлено и клаустрофобично, в нем буквально отсутствует воздух. Отсутствие зрительного контакта с персонажами создает впечатление изолированности и потерянности, характерное для мироощущения американцев в те годы.

Справедливости ради стоит отметить, что живопись Ротко часто вызывала ощущение дискомфорта – и до Великой депрессии, и после нее. Если американская экономика начала постепенно выходить из нее к концу 1930-х годов, то художник в течение своей жизни только больше в нее погружался.

В 1936 году Ротко работал над книгой о принципах модернистской живописи и ее сходстве с детским рисунком. У него был значительный опыт в этой сфере: более двух десятков лет он учил детей рисовать в Еврейском центре Бруклина. Художник утверждал, что модернист должен стремиться к самовыражению без привлечения ума. Пути отхода от академизма он видел в имитации детского подхода к рисованию: «То, что художественная работа начинается с рисунка – уже академический подход. Мы же начинаем с цвета».

Таким образом, он стремился освободить свою кисть от вмешательства интеллекта, чтобы ее направляла чистая эмоция. Постепенно избавляются предметы на его картинах и от глубины: на работах серии «Сцены в метро» они начисто лишены объема, как картонные фигуры, которые вырезают дети для своих игр.

«Мы – за плоские формы, так как они разрушают иллюзию и обнажают истину» - с этим лозунгом Ротко ищет средства экспрессии в цвете, а также ритме чередующихся вертикальных и горизонтальных полос. Колоннам, решеткам заграждений, ступеням и дверным проемам, кажется, отводится больше смысловой нагрузки, чем живым объектам на картине. Чем окончится этот поиск, мы уже знаем. В конце концов художник откажется и от изображения неживых, оставив лишь самое необходимое – полосы и цвет.

@pic_history

#МаркРотко #Экспрессионизм

Картина «Испанка с бубном» тоже попадает в эту категорию. Помимо того, что она олицетворяет собирательный образ всех женских качеств, которые всегда ценил художник и предпочитал находить в своих моделях, это еще один портрет с ярким экзотическим колоритом в его коллекции. К моменту его написания Матиссу еще не довелось побывать в Испании (это произойдет немного позже, в 1910 году), да и девушка на картине происходит родом не из этой страны.

По одним сведениям, она была цыганкой, а по другим – итальянкой. Сходства с национальностью, заявленной в названии полотна, Матисс стремился достичь при помощи характерного костюма, состоящего из пестрой блузы, укороченного жакета с вышивкой и красной юбки. Традиционная прическа и темпераментная поза модели – завершающие акценты выразительного испанского образа. Подчеркивают его и жгучий оттенок черного, и резкие цветовые контрасты.

Из-за отчетливого темного контура на картинах того периода они часто казались публике странными и даже агрессивными. К примеру, «Девушка с черной кошкой» (портрет дочери Матисса) просто наводила ужас на гостей Сары Стайн, которая приобрела полотно. «Девушка с тюльпанами», хоть и сидит, скромно сложив руки на коленях, казалась безумной посетителям дома Щукина в Москве.

Тем не менее, русский коллекционер выкупил «Испанку с бубном» как только та поступила в парижскую галерею Бернхейм-Жён, согласно договору художника с владевшей ею фирмой. Перед отправлением в Москву «Испанка» побывала на весеннем Салоне независимых 1909 года. А по прибытии в Россию стала частью ансамбля знаменитой Розовой гостиной Щукина.

@pic_history

#АнриМатисс #Портрет #Экспрессионизм

Сюжет картины довольно прост: перед зрителем предстает небольшой живописный уголок — то ли кусочек террасы, то ли оранжерея. Яркие пятна цветов и сочная зелень листьев служат фоном для небольшого стола, на котором уютно расположился аквариум с плавающими в нем красными рыбками. В левом нижнем углу видна ажурная деталь — возможно, это часть садовой скамейки или же элемент ограды. Вся композиция выполнена в контрастных и ярких тонах, создающих приподнятое настроение.

Как и во многих работах этого талантливого живописца, в картине «Красные рыбы» нарушены правила перспективы. Стол нарисован так, как он выглядит при взгляде сверху, в то время как на аквариум зритель смотрит сбоку. Если присмотреться внимательнее ко всем элементам, то можно обнаружить, что ритм всей картине задает форма круга. Небольшие зеленые листочки растений в верхнем левом углу холста рифмуются с такими же круглыми листиками внизу справа, а формы аквариума гармонируют с очертаниями столешницы. Элемент в виде круга есть даже на ножке стола, выглядывающей снизу. Благодаря этому приему художнику удалось вложить в свою картину чувство умиротворения, передать то состояние спокойного созерцания, которое обычно охватывает человека, наблюдающего за рыбками в аквариуме.

Вода, в которой плавают рыбки, такая прозрачная, что на ее поверхности мы видим их отражение — такое же яркое и сочное, хоть и лишенное четкости. Два горшка с комнатными растениям, стоящие на столе, уравновешивают композицию: яркие зеленые листья на светло-лиловой столешнице перекликаются со схожими оттенками в верхней и нижней части картины.

В 1912 году это полотно приобрел российский меценат С.И.Щукин, который был дружен с Матиссом. Сегодня картину можно увидеть в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.

@pic_history

#АнриМатисс #Экспрессионизм

Картина написана на стыке реализма, экспрессионизма и фовизма, есть также элементы неопримитивизма. Ковер и диван изображены как орнаментальная плоскость, что отсылает нас к стилю вывесок. Буйство красок, яркие переходы, смелые сочетания, тщательно прорисованные узоры придают полотну черты фовизма.

Неугомонный, не знающий ни минуты покоя, страстно преданный своему делу Мейерхольд практически в духе восточных падишахов возлежит на подушках. Восточные ассоциации навевают пестрый ковер и коробочка табака. До чего же яркая, красочная, о неге и удовольствиях нашептывающая картина могла бы быть! Если бы не изображенный на ней герой.

Вот незадача – он совсем не выглядит падишахом, хоть и пребывает в праздности (которая для такого деятельного человека – наказание, а не наслаждение). Мейерхольд внезапно объемен (а фон плоский), цвет его одежды – серый (а фон – то самое буйство красок). Он резко контрастирует с окружающей его действительностью. А если вглядеться в лицо? Отчаяние и загнанность в потухшем взгляде, не нега, а сломленность в фигуре. Он загнан в угол и обессилен, обесточен. Собака возле него выглядит печальной, взгляд ее грустен. Словно пес предчувствует, что его лапы на ногах хозяина не смогут того защитить.

@pic_history

#ПетрКончаловский #Портрет #Экспрессионизм

Как это свойственно работам Модильяни, лицо модели стилизовано, миндалевидные глаза написаны без зрачков и полуприкрыты, что усиливает томную эротическую атмосферу. Модильяни мечтал быть скульптором, но на это у него не хватило ни средств, ни здоровья. Любовь к скульптуре отчетливо заметна в его ню – словно он смотрит на натурщицу в первую очередь взглядом ваятеля, а не художника. Четко обозначенные мышцы, любовно «слепленная» грудь делают тело лежащей на голубой подушке женщины практически осязаемым. Четко продумана композиция картины: обнаженное тело образует диагональ, а раскинутые руки модели создают пересекающую эту диагональ линию.

Если тело и лицо женщины наполнены ощущением неги и расслабленности, они излучают теплое сияние, то тон написан ярко, плотно, в экспрессивной манере. Создаваемый таким образом контраст усиливает общее впечатление от этого ню – одного из самых удачных в творчестве художника.

Напомним, что в ХХ веке возникло новое прочтение ню, поначалу приведшее к скандалам и вызвавшее возмущение у благочестивых зрителей. «Обнаженкой» в высоком искусстве никогда не удивишь, но – возмутительно! – эти выскочки художники умудрялись показывать не просто обнаженных, а раздетых женщин. Но женщины Модильяни именно обнажены. Кажется, что они даже отделены от зрителя некой чертой, завесой, к ним просто так не протянешь руку. И при этом они более чем чувственны, их эротизм не вызывает сомнений. Известно, что писались они в весьма фривольной атмосфере: женщины обожали Модильяни, он на них действовал гипнотически (есть легенда, что художник в юности даже соблазнил собственную тетю Лауру), и натурщицы с превеликом удовольствием за время сеанса несколько раз перемещались с подиума в его постель и обратно.

Модильяни – мастер линии. Неповторимое изящество, с которым в его ню описаны контуры женского тела, делает эти картины узнаваемыми и придает им особый шарм. Лежащих женщин с запрокинутыми руками он писал неоднократно.

При взгляде на них вспоминается знаменитая «Обнаженная Маха» Гойи. Напомним, в 1813 году инквизиция конфисковала две картины Гойи с Махой (в одежде и без), сочтя их непристойными. В следующем веке нравы смягчились, и выставку (единственную прижизненную!) Амедео Модильяни через пару часов после открытия полиция просто велела закрыть. Аргументы организатора Леопольда Зборовского и Берты Вайль, в чьей галереи были выставлены картины, о том, что ню – чтимый с давних времен жанр, и апелляция к классике не возымели действия. Что же им противопоставил инспектор полиции? «Да, но у этих обнаженных – волосы!». Именно так, отсутствие депиляции сделало произведения искусства недопустимым и практически порнографическим явлением.

@pic_history

#АмедеоМодильяни #Экспрессионизм

Однажды он увидел Лидию совсем по-другому – не просто его расторопная помощница, не просто сиделка жены. Женщина, которую ему немедленно захотелось писать. «Не двигайтесь!» – и пошел за альбомом и карандашом. Он писал ее все время, мог разбудить среди ночи и потребовать позировать, не отходил от нее ни на мгновение. Мадам Матисс это не устраивало. Она озвучила условие: прогнать Лидию. Поставленный перед выбором «или – или», Матисс выбрал семью. Он написал чрезвычайно корректное рекомендательное письмо, в котором заверял будущих работодателей Лидии, что она проявила себя дисциплинированной, старательной, способной…

И очень быстро обнаружил, что ему без Лидии больше не пишется. Он готов был отказаться от поздней своей любви, но отказаться от живописи – нет. Матисс просит ее вернуться. И тогда уходит Амели. В 1940 году они развелись официально, но на Лидии он не женился. Просто до конца его дней она была рядом. Он берег её от молвы, в единственной одобренной им при жизни монографии, написанной Робером Эсколье, Лидия Делекторская упоминается как «отличный секретарь». Но рисунки, картины выдавали всё, о чем он молчал, – такой нежности во всей его счастливой, радостной живописи раньше не встречалось.

«Я создаю не женщину, я создаю картину», здесь Матисс пишет именно Лидию и свое отношение к ней. Необычайной теплотой и нежностью наполнено это полотно. Пожалуй, единственная, кого Матисс изображал с подобной интонацией – его спящая дочь Маргарита.

Здесь дистанция между художником и моделью, и, как следствие, между моделью и зрителем минимальна. В мягких, расслабленных руках, глубоких синих глазах, простом полосатом платье передано ощущение чего-то близкого и родного.

Матисс писал Лидию до конца своих дней. Русские музеи обязаны именно Лидии Делекторской богатыми собраниями полотен Матисса. Всё, что художник ей подарил, и даже то, что она на выплаченное им же жалованье приобретала у него, Лидия после смерти Матисса передала в дар русским музеям.

@pic_history

#АнриМатисс #Экспрессионизм

Картина из остросюжетной истории

Нет для музея большей удачи, чем в результате долгих поисков и сделок заполучить в коллекцию две картины, которые задумывались как парные. Иногда музеи разных стран даже объединяются, чтобы купить парные портреты напополам и потом демонстрировать их по очереди. Печально разлученных картин и серий, которые художник задумывал как единое целое, в музейной истории тоже хватает. Две работы Эдуара Мане из неоконченной серии о временах года находятся в разных музеях: «Осень» - в Нанси, а «Весна» - в Лос-Анжелесе. Цикл изображений Руанского собора в разное время суток Клода Моне разъехался по всему миру, хотя художник мечтал увидеть его целиком в одном музее.

Так вот. «Портрет Валли» Эгон Шиле писал в паре с автопортретом. Картины задумывались как единое целое. И в середине XX века они воссоединились в личной коллекции Рудольфа Леопольда, а с 1994 года стали собственностью государства. Австрия выкупила у Леопольда личную коллекцию картин (их было почти 5 тысяч) за 160 миллионов евро. Когда в 1998 году «Портрет Валли» отправился на гастроли в нью-йоркский Музей современного искусства, разразилась буря.

В скандал оказались втянуты музейные чиновники, семьи двух коллекционеров, несколько департаментов двух правительств (Америки и Австрии), таможенная служба, суды нескольких штатов. Наследники австрийской еврейки, коллекционера Леи Бонди Ярай, которая в 1939 году эмигрировала в Америку, увидели на выставке в МоМА картину, которая когда-то принадлежала ей. По их словам, всю жизнь Лея пыталась ее вернуть. Перед самой эмиграцией ее галерея была конфискована, а «Портрет Валли», находившийся в ее доме в личной коллекции, был изъят нацистским арт-дилером Фридрихом Вельцем. Картину арестовали и не выпускали из Америки целых 12 лет, пока шли суды и обе стороны искали доказательства: представители Рудольфа Леопольда доказывали, что он не знал о темном прошлом картины, родственники Леи Бонди Ярай утверждали, что она после войны даже обращалась к Леопольду с просьбой отыскать и выкупить для нее картину.

Итогом этого изматывающего разбирательства стала договоренность: Музей Леопольда обязался выплатить наследникам Леи Бонди Ярай 19 миллионов евро в качестве компенсации за «Портрет Валли». И картина остается в музее. Чтобы расплатиться с таким внушительным долгом, музей вынужден был продать другую картину Эгона Шиле – «Дома с пестрым бельем».

Так портрет одной юной натурщицы, которая от обиды на неверного возлюбленного Эгона Шиле ушла работать медсестрой в военном госпитале Вены и умерла в возрасте 23 лет, стал причиной грандиозного скандала на двух континентах и изменил международное законодательство о реституции.

@pic_history

#ЭгонШиле #Портрет #Экспрессионизм

Картину Эгона Шиле «Объятия (Любовники)» часто сравнивают с произведением австрийского художника Оскара Кокошки «Невеста ветра», которое было написано тремя годами ранее. При ясном композиционном и сюжетном сходстве эти произведения совершенно по-разному заряжены эмоционально и символически. Герой Кокошки одинок в своем противостоянии страшной стихии, его возлюбленная безмятежно спит и не чувствует тревоги наступающего страшного мира. У Шиле любовники спасаются друг в друге, в страстном, нервном объятии находят недолгое ощущение счастья. Переживания мужчины и женщины здесь схожи – Шиле освобождает женщину от многовековой необходимости быть объектом сексуального желания в искусстве и позволяет ей быть субъектом взаимного познания, чувствовать то же, что чувствует мужчина: страх, желание, неуверенность, власть, страдание, наслаждение.

Картина написана хоть и молодым совсем мужчиной 27 лет, но этому молодому мужчине оставалось жить всего год, и в его личной хронологии жизни – это время зрелости. Больше 40 автопортретов, написанные к этому времени Эгоном Шиле, изучали и фиксировали, каково это – жить в мужском теле. Сотни рисунков и картин обнаженных девушек и женщин научили Шиле чувствовать, каково это – быть в женском теле.

@pic_history

#ЭгонШиле #Экспрессионизм

За этот год он написал сотню портретов Альмы, обнаженной, спящей, сексуальной, манящей, колени Альмы, руки Альмы. И в этот раз пишет ее такой, какой любит больше всего – лежащей ночью на кровати. Холст-кровать постепенно превращается в холст-стихию, холст-бурю, потому что эта любовь была изматывающей и безумной. Уходя по ночам от возлюбленной, Оскар мог до утра стоять под окнами, карауля выдуманных соперников. Кокошка пишет, что со времен Средневековья ни одна влюбленная пара не вдыхала друг в друга столько страсти. И потому первым названием картины было «Тристан и Изольда». Название «Невеста ветра» придумает поэт Георг Тракль, который в алкогольном дурмане шепчет новые стихи каждый вечер в мастерской Кокошки.

Альма Малер, вдова композитора Густава Малера, обладала исключительным чутьем на гениев и необъяснимым очарованием, которое сводило с ума мужчин. Ее мужьями уже после брака с Малером и романа с Кокошкой были архитектор Вальтер Гропиус и писатель Франц Верфель. Но за Кокошку она никогда замуж не собиралась, ее увлекала и затягивала та энергия, которую получал рядом с ней Оскар, но пугала и отталкивала его одержимость. Она не раздумывая сделает аборт, не желая иметь общих детей с этим безумцем, а он выкупит в больнице кровавую вату и будет мучить ее и себя, рассказывая, что это его единственный ребенок, и рисуя беременной.

В одном из писем Кокошка пишет Альме: «Картина близится к завершению медленно, но все удачнее. Мы оба с выражением огромного спокойствия, обнявшись, на краю в полукруге, сверкающее разноцветными огнями море, водонапорная башня, горы, молния и луна». Увидев картину, муза признала в ней шедевр, но описывала его совсем иначе: «В своей масштабной картине «Невеста ветра» он изобразил, как я доверчиво прильнула к нему посреди бури и вздымающихся волн – ожидая от него помощи, в то время как он, с деспотическим лицом, излучая энергию, смиряет волны».

Картина была продана сразу же. На вырученные от ее продажи деньги Кокошка купил лошадь и ушел на войну. Он вернется после ранений в голову и грудь, после скитаний по госпиталям и нервного срыва, когда Вена уже давно попрощается с ним как с погибшим. Альма к тому времени уже будет женой Вальтера Гропиуса. Они больше ни разу не увидятся.

@pic_history

#ОскарКокошка #Экспрессионизм

Этот «Маленький кондитер» положил начало славе Хаима Сутина и конец его нищете.

Именно его в 1922 году оценил американский коллекционер доктор Альберт Барнс, вернее, сначала его консультант Поль Гийом. Гийом купил картину и показал Барнсу «неслыханного, очаровательного кондитера из крови и плоти, с огромным, чудесным ухом, удивительным и прекрасно переданным». Барнс пришел в восторг и немедленно приобрел еще 50 работ ранее бедствовавшего художника для своего фонда в Мерионе.

Портреты Сутина отличает особенная деформация линий. Делал это он абсолютно сознательно, заявляя, что «деформация — это жизнь. Искусство Рафаэля, Тициана, конечно же, совершенно, но до смерти нудно. Это красота» (в последнее слово вкладывалась огромная доза отвращения).

Написанные Сутиным портреты сопоставимы с работами Нольде, Кирхнера. Нередко проводят аналогии с Ван Гогом, подразумевая силу и неистовство мазка.

Кондитер едва помещается на холсте, словно места слишком мало, чтобы выразить всю экспрессию охвативших художника чувств. Кажется, что Сутин писал в состоянии экзальтации, потому и некоторые черты на его портретах гиперболизированы – в данном случае это огромное оттопыренное ухо.

Этот портрет «Маленького кондитера» представляет собой настоящий шедевр с точки зрения колористики. Белый цвет для Сутина – второй самый любимый после красного. И здесь можно наблюдать невероятное смешение оттенков и вариаций на его тему. Такому изобилию шелковистых, кремовых, голубоватых, розовых, бежевых и тех, для которых и названий не придумано, оттенков белого даже признанный ас по оперированию этим цветом Морис Утрилло мог бы позавидовать.

@pic_history

#ХаимСутин #Экспрессионизм

Шиле – первый художник в истории живописи, который начал писать обнаженные автопортреты. До него автопортрет, да и портрет вообще, был декларацией статуса модели или своего собственного, сообщением, которое несло информацию о месте в мире и о характере, уме, темпераменте человека. А обнаженная натура – это совсем другой жанр, это всегда взгляд со стороны, любование, наслаждение, изучение, созерцание тела как объекта. Шиле впервые пишет обнаженным себя самого – и полстолетия спустя с той же беспощадностью и безжалостным эксгибиционизмом будут писать автопортреты Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон.

Этот автопортрет, написанный в 1912 году, был задуман парным и написан маслом на дереве. На дощечке того же размера, 33 на 40 см, Шиле написал второй портрет – своей возлюбленной, натурщицы и помощницы Валли Нойциль. Ему здесь 22 года, ей – 18. И между художником и его моделью – страстный, а по меркам общественной морали – и вовсе бесстыдный, порочный роман. Они провели всего полгода в городке Крумау, пока добропорядочные соседи не изгнали бесстыдную парочку из города за неприличное поведение (биографы говорят, что Валли позировала обнаженной художнику прямо в саду, на глазах прохожих). В 1912 влюбленные живут в Нойленгбахе – и в их доме постоянно ночуют девочки-подростки, которые скрываются от семейных жестокостей, бродят по мастерской полуобнаженные модели и позирует Валли в нежных объятиях то одной девушки, то другой. Но на этих благочестивых портретах оба неожиданно сдержанны – как давние любовники, решившие накануне свадьбы провести ночь в разных постелях. Оба по-монашески в темных одеждах, а Валли – еще и в пышном белом воротнике. Оба нарядились и играют во взрослых, как будто не было никаких ярких чулок и позирования нагишом, красных блуз и раздеваний, болезненных объятий, угловатых юношеских локтей и коленей.

Для 22-летнего Шиле это время настоящего творческого прорыва и самоопределения: он становится знаменит, участвует в больших выставках, постоянно рисует и уже понимает, что в графике особенно хорош. Он изрисовывает бумагу вызывающе откровенными женскими изображениями и с фетишистским наслаждением расцвечивает акварелью чулки, волосы, губы и соски. Совсем скоро, в том же 1912 году, он угодит за решетку и проведет в тюрьме чуть меньше месяца за эти картинки, которые и сегодня вгоняют в краску и банятся в социальных сетях как непристойные, а в начале прошлого века воспринимались как чистая порнография.

Сейчас «Автопортрет с физалисом» хранится в венском Музее Леопольда, где собрана самая большая коллекция работ Шиле, и во всей рекламной продукции галереи используется как ее визитная карточка. Автопортрет 22-летнего венского художника, написанный накануне Первой мировой войны, в эпоху распространения идей Зигмунда Фрейда о сексуальности, определяющей личность и жизнь человека.

@pic_history

#ЭгонШиле #Экспрессионизм

«Вампир», как и большинство картин Мунка, является частью огромного «Фриза жизни» и отвечает в этой симфонии за очень сокровенную грань человеческого бытия. Мунк всегда был уверен, что женщина истощает мужчину, лишает его внутренних сил и свободы. Ни один бурный роман не смог убедить его в обратном. При этом именно любовные переживания занимают центральное место во «Фризе жизни».

Вариантов картины художник оставил достаточно для того, чтобы она успела побывать и в частных коллекциях, и на известных аукционах, и в государственных музеях, и в руках похитителей.

В 1988 году картину украли из Музея Мунка, причем один из похитителей тоже попал под нешуточное воздействие норвежского гения. Спустя полгода «Вампира» нашли, похитителя Пала Энгера упекли в тюрьму, но он не успокоился и спустя 8 лет снова пришел за Мунком, только теперь уже за «Криком» в Национальную галерею.

@pic_history

#ЭдвардМунк #Экспрессионизм

Brücke museum (музей, посвященный деятельности художественного объединения «Мост») вынужден был отдать картину Аните Хальпинс, которая заявила, что она прямая наследница коллекционера-еврея Альфреда Гесса, первого владельца картины. Ее дед вынужден был продать картину за бесценок во время преследования евреев национал-социалистической партией. В соответствии с Вашингтонской декларацией 1998 года власть Берлина согласилась снять картину с музейной стены и передать семье первого владельца. На аукцион Christie's картина попала в том же году и была продана по рекордной для Кирхнера цене – 38 миллионов долларов. Новым владельцем «Уличной сцены» стала Neue Gallery, частная нью-йоркская галерея. Споры вокруг этого решения не утихают уже много лет: обыкновенный коммерческий ход со стороны наследницы, комплекс вины со стороны немецкой власти, ненадежность сведений о первом владельце и тех причинах, которые побудили его к продаже (а может и не было никакого преследования? может, Альфред Гесс просто продал картину и получил за нее хорошие деньги?). В любом случае, возмущаются галеристы и искусствоведы, нельзя просто взять и отдать настолько значительный музейный экспонат, доступный миллионам людей, во владение одному человеку.

Эрнст Людвиг Кирхнер написал 11 картин с берлинскими ночными уличными сценами в последний предвоенный год, 1913. Он переехал из провинциального и тихого Дрездена в Берлин, самый быстро растущий и самый освещенный город в начале ХХ века. Здесь резко меняется художественная манера Кирхнера, писавшего до сих пор обнаженную натуру среди дикой природы во время летних вылазок на Морицбургские озера. Город Кирхнера – это мегаполис, в котором одиноко и неуютно, который одинаково возбуждает и пугает обилием возможностей, агрессивным светом ночных клубов, ресторанов, театров, кабаре, кинотеатров. Героини этой живописной серии – берлинские проститутки, ярко одетые и вызывающе заметные.

Позднее искусствоведы скажут о том, что продажная любовь для Кирхнера – это символ: коммерческой основы всех внутригородских отношений, процветавшей коррупции, битвы между личной свободой и цензурой в искусстве и одновременно продажности искусства. Все эти смыслы художник вряд ли формулировал как программу и художественную задачу – Кирхнер пишет не социальный пасквиль, а собственные ощущения и состояние ума, собственное отчаянье и одиночество. Не смотря на то, что между мужчинами-клиентами и городскими проститутками должен происходить сейчас бессловесный договор, не смотря на то, что пространство картины перегружено и плотно заполнено фигурами людей, все взгляды направлены в разные стороны и все движения разрознены. Здесь каждый сам по себе.

Проводя вечера на центральных улицах и площадях, Кирхнер делает множество зарисовок – ему теперь хватает нескольких линий, чтобы обозначить движение, характеры, выражения лиц. Он пишет позже о том, что попытка передать движение привела его к отказу от одноточечной перспективы, именно несколько точек зрения способны создать ощущение хаотичного, разрозненного движения. Обрезанные фигуры на первом плане картины создают ощущение случайного снимка, сделанного в гуще быстро движущейся толпы. Вытянутые, угловатые лица – влияние одновременно двух равноудаленных от окружающей действительности традиций: экзотические африканские маски и древняя готическая иконография.

@pic_history

#ЭрнстКирхнер #Экспрессионизм

К 1918 году Эгон Шиле был ведущим художником Австрии, после смерти Климта именно у него оказались все шансы стать предводителем авангардных венских художников и возглавить выставочные события. К тому же художник женился, обзавелся большой студией и задумал серию огромных полотен.

Даже война его пощадила. Эксперты аукционного дома Christie's рассказывали историю: командир Шиле Карл Грюнвальд в мирное время продавал антиквариат, а потому в искусстве немного разбирался. Увидев работы юного художника, он одну купил, а впоследствии приложил все усилия, чтобы спасти Эгона от отправки на фронт. Охраняя военнопленных и склады в тылу, художник продолжал заниматься живописью и о военных действиях знал только понаслышке.

Картина «Семья» - одна из самых тихих и печальных у Шиле. На ней изображены сам художник, его жена Эдит Хармс и их нерожденный ребенок. Сейчас трудно говорить, насколько Шиле предчувствовал скорую смерть и предсказывал трагедию. Однако ощущение обреченности и ужаса в этом произведении было главным с самого начала.

Здесь все не так, как обычно у Шиле. Его персонажи обычно вламываются в пространство картины – как будто продираются в ущелье. Их состояния всегда предельны, руки и ноги вывернуты в неестественных жестах и позах, тела – сплошные кости, жилы, ломаные линии и натянутые нервы. А здесь как будто все наконец-то замерли и расслабились, тела чуть ли впервые у Шиле обрели мягкость и плавность. Они смирились и ждут наступающей тьмы, ждут, пока мир поглотит их.

Так и случилось. Жизнь Шиле завершилась так, как должна была завершиться жизнь художника-экспрессиониста, - трагически. Эдит умерла от «испанки» на 6-м месяце беременности. Через три дня после нее умер Эгон Шиле.

Есть в истории искусства целые поколения, которые по внутренней логике эпохи и собственного творчества проживали счастливую или несчастную жизнь. После солнечных долгожителей-импрессионистов пришло время совсем для других судеб: Ван Гог покончил с собой, произнеся перед смертью «печаль будет длиться вечно», Эдвард Мунк умер в глубокой старости, но в полном одиночестве, Франц Марк погиб на Первой мировой, Клее и Кокошка вынуждены были уехать в эмиграцию. Наверняка ХХ век подыскал бы и для Эгона Шиле другой трагический сценарий жизни, если бы с «испанкой» не сложилось так быстро.

@pic_history

#ЭгонШиле #Экспрессионизм

Источником вдохновения для Анри Матисса послужили представления Айседоры Дункан, порвавшей с официальной балетной школой и наполнившей танец страстью, эмоциями, неистовством. Посещение Матиссом кабаре «Мулен де ла Галетт», в котором исполнялась фурандола (провансальский народный танец), тоже внесло свою лепту в создание панно.

Матисс окончательно уходит как от детализации, так и от расплывчатости импрессионистов. Вот как он описывает работу над картинами для Щукина: «Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и пластические средства. Цельность — наш единственный идеал… Речь идет о том, чтобы учиться и, быть может, учиться наново писать линиями».

Технические средства действительно сведены до минимума, Матисс в этих работах предельно лаконичен: лазурное небо, изумрудная зелень холма, пылающие огненные тела. Люди максимально обобщены, перефразируя известное выражение Матисса про женщину и картину "Я рисую не женщин - я рисую картины"), здесь он пишет не танцоров - он пишет танец. Обнаженные тела несут ощущение некой первобытности, первозданности, вызывают аналогии с настенными росписями. Танец кажется грандиозным узором бытия, он вышел за пределы картины, это архетип, стихия танца, это сам миф о танце. Перед нами кружение пяти фигур, соединивших руки в неистовом хороводе. Они образуют замкнутый круг, настолько заряженный энергией, что кажется, от холста должно искрить.

Картины были выставлены на Салоне 1911 года и вызвали бурную реакцию. Яростная, страстная обнаженность слившихся в танцевальном экстазе тел возмутила поклонников академических жеманных красавиц, возлежащих на диванах и окруженных пухлощекими амурами. Обнаженная натура не в диковинку, но здесь – больше, чем тела: чистый экстаз, страсть и секс выплескивались на зрителей из этого трехцветного полотна с танцующими фигурами. Щукину даже пришлось попросить Матисса заретушировать «срамоту». Но разве это могло сдержать эмоциональный и чувственный накал картины, который, право, живет не в линиях, уточняющих половые признаки.

На первом этаже московского особняка Сергея Щукина должен был располагаться «Танец» Матисса – будоражащий, возбуждающий, влекущий. На втором этаже настроение гостей предполагалось уравновешивать «Музыкой», передающей совсем другое состояние – спокойствие, медитативность, погруженность в себя. Всё те же три краски, те же пять фигур изображены уже не на холме, а на равнине, они не сливаются воедино, а предстают отдельными персонажами, погруженными в себя и музыку. На третьем этаже планировалось разместить панно, изображающее отдых, купание, расслабление.

У «Танца» Матисса есть еще одна версия. Она находится в Нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА). Раймон Эсколье полагал, что это второй вариант «Танца», в котором Матисс превзошел чувственность и вакханские мотивы первой версии. Но большинство исследователей сходятся на том, что это лишь набросок к настоящему панно, которое после революции было национализировано и передано в Эрмитаж, где находится и поныне.

Позже для Фонда Барнса по заказу его создателя Матисс создаст еще одно панно на тему танца, размером уже 13 метров, в котором применит технику декупажа.

@pic_history

#АнриМатисс #Экспрессионизм

А вот картиной «Судьбы животных» можно библейскую историю (и вместе с ней историю мира) завершать. Марк безразлично пролистал остальные разделы Библии – и сразу после сотворения взялся за апокалипсис. Это единственное предельно экспрессионистское полотно художника: напряженное, отчаянное, пророческое, тревожное. Раньше его животные всегда были мечтой о рае, о естественности и гармонии, они спали и пили воду, паслись и смотрели в небо, а здесь они охвачены ужасом, они погибают, на них сыплется огненный град и падают деревья, земля уходит у них из-под ног.

У картины есть подзаголовок, придуманный самим Марком и записанный с обратной стороны полотна: «Деревья показывают свои кольца, а животные - свои жилы». Страшно, что и одни, и другие делают это только после смерти. И даже если бы этого страшного поэтичного подзаголовка не было, смысл произведения не нуждался бы в объяснениях.

1913-й – до начала первой Мировой войны остался год, по Европе со скоростью эпидемии распространяется страх и растет предчувствие большой трагедии. Художники-экспрессионисты чувствительней простого человека – они уже несколько лет только и делают, что усиливают контрасты цветов на своих полотнах, изламывают до неестественности жесты персонажей и нагнетают напряжение в композиции. Они чувствуют беду и умножают это чувство в десять раз в живописи.

Одним из самых сильных языков эмоций для Марка, как и для многих художников-авангардистов этого времени, оказывается цвет. «Синий – это мужской принцип, строгий и духовный. Желтый – женский принцип, мягкий, радостный, чувственный. Красный – жестокий, тяжелый цвет материи, который постоянно преодолевается первыми двумя!» - писал художник в письме другу Августу Макке. Синяя лань в «Судьбе животных» абсолютно ясно на языке Марка читается как воплощение духовности и мирового порядка. А красный огненный вихрь, обрушившийся на нее – это материя, которую невозможно уже преодолеть, которая побеждает, разрушая истинную жизнь, закономерную и гармоничную.

@pic_history

#ФранцМарк #Экспрессионизм

Голова яйцевидной формы, широко раскрытые глаза и удлинённые уши – эти элементы Пикассо позаимствовал у древних скульптур. В этой картине его лицо похоже на загадочную, словно маска, лицо резной головы. Такие фигурки находили на археологических раскопках неподалёку от Малаги, где родился художник, и потому автопортрет связан с его особым чувством к родным местам.

Эта картина относится к «розовому периоду» в творчестве Пикассо, который продолжался с 1904-го по 1906 год. В этот промежуток времени он использовал в своих картинах весёлые оранжевые и розовые оттенки – в отличие от прохладных, мрачных тонов предыдущего «голубого периода».

Годы «голубого периода» были тяжёлыми для Пикассо – он жил в крайней нищете, постоянно голодал и испытывал отчуждение. Всё это молодой художник выражал в окрашенных синим образах измождённых, истощённых, несчастных душ, которые едва выживали на обочине общества.

В августе 1904 года 24-летний Пикассо встретил Фернанду Оливье, романтическая связь с которой благоприятно повлияла на его творчество. Восторг от телесности и чувственной радости начал вытеснять некогда мучительное отчаяние. Возможно, это и было одной из причин изменения стиля живописи Пикассо. В его картинах начали часто появляться арлекины, цирковые артисты и клоуны, которые будут населять полотна на разных этапах до конца долгой карьеры живописца.

И если «голубой период» Пабло Пикассо сегодня пользуется более широкой популярностью у публики, «розовый» имеет гораздо большее художественно-историческое значение. В этот отрезок времени он начал разрабатывать стилистические методы, которые сделали его самым значительным художником XX века. Впрочем, современники Пикассо не делали различий между «голубым» и «розовым» периодами, считая их одним. Депрессия художника улеглась, но не прекратилась. Она фактически продолжалась до «кубистического периода» (который следовал за «розовым»), и только в последующую полосу неоклассицизма его работы начали демонстрировать игривость, которая осталась выдающейся чертой его творчества до конца жизни.

Но если работы «голубого периода», кажется, выражают скорбь художника, то герои картин «розового периода» не скорбят, хотя по-прежнему демонстрируют покорность судьбе. Произведения Пикассо в «розовый период» начинают вести собственную жизнь в художественном духе своего времени – наибольшее значение обретает сама картина, а не её тема и содержание. Пикассо продолжал экспериментировать, делая своих героев анонимными, скорее представляя художественную матрицу человека, нежели самого человека. И хотя это шаг в направлении абстрактного искусства, это не самая важная особенность «розового периода» Пикассо.

Прорывом этого короткого отрезка времени стала плавная линия, которую Пикассо начал осваивать в 1904 году – и она очень хорошо выражена в «Автопортрете с палитрой». Эта беглость и утончённость линии – уникальный вклад Пикассо в экспрессионизм.

«Розовый период» отмечает конец развития, во время которого Пикассо обрёл себя как фигуративный художник. За годы, проведённые к тому моменту в Париже, он впитал французскую культуру, сменив серьёзность своего «голубого периода» парижской элегантностью. После завершения «розового периода» Пикассо продолжал время от времени создавать фигуративные работы, но это перестало быть его основным стилем.

@pic_history

#ПаблоПикассо #Портрет #Экспрессионизм

Не стоит обманываться жанром «цветочный натюрморт» – нежности и романтизма в этих картинах мы не найдем. Никаких утопий и пасторали! Иллюзии, розы-грёзы – это не для него. Кажется, Сутин до боли в глазах всматривается в окружающую действительность, и краски его кричат, не умолкая, о том ужасе, в который приводит художника столкновение с ней – даже когда речь о букете цветов или двух детях, которые, взявшись за руки, идут по дороге.

От этих кричащих красок невозможно отвести глаз. Цветочные натюрморты Сутина – отнюдь не то, на чем отдохнет уставший глаз, они – настоящее поле битвы. В этом смысле гладиолус выбран не случайно, этимология слова восходит к латинскому gladius - меч.

В серии «гладиолусов» впервые на ведущие роли выходит красный – король цветовой палитры Сутина. Мы встречаем у него множество оттенков красного – пурпурный, алый, багряный, кровавый, огненный. Его красный – всегда насыщенный, слепящий. В отличие от фовистов, которые тоже уделяли пристальное внимание цвету, у Сутина цвет не бывает декоративным, он всегда – ключ к чувствам, а чувства эти - никогда не спокойствие.

«Экспрессия содержится в мазке», – говорил Сутин. «Красные гладиолусы» из парижского музея Оранжери особенно примечательны в этом смысле. Мазок – плотный, густой, очень ощутимый, явственный. Самого Сутина причисляют к экспрессионистам, хотя он не «вошел в круг» экспрессионистов. Он вообще ни в какие общества и круги не входил, зато близко дружил с Модильяни, изрядно озадачивая публику, которая не могла понять, что общего у изысканного, лощеного знаменитого экспрессиониста и этого странного, оборванного, нервного маленького еврея. Разве что огромный талант? Но в Сутине его увидят позже.

Сутин работал в трех жанрах: натюрморт, пейзаж, портрет. Ни в одном из них не отличался натурализмом. Его не интересует, какая форма листьев и цветов у гладиолусов, единственное, что имеет значение – страсть красного, жар и ощущение битвы, которое возникает при взгляде на эти кровавые цветы. Кстати, он неоднократно говорил, что если бы не был художником, то стал бы боксером. Бой на свои холсты он точно перенес. Кто-то из современников прокомментировал «цветы» Сутина: они словно «когти, грубо раздирающие воздух».

@pic_history

#ХаимСутин #Экспрессионизм

«Розовый период» в творчестве Пикассо продолжался с 1904-го по 1906 год. Тогда он использовал в своих картинах весёлые оранжевые и розовые оттенки – в отличие от прохладных, мрачных тонов предыдущего «голубого периода», когда художник жил в крайней нищете, постоянно голодал и испытывал отчуждение. Всё это он выражал в окрашенных синим образах измождённых, истощённых, несчастных душ, которые едва выживали на обочине общества.

Однако в августе 1904 года 24-летний Пикассо встретил Фернанду Оливье, романтическая связь с которой благоприятно повлияла на его творчество. Восторг от телесности и чувственной радости начал вытеснять некогда мучительное отчаяние. Возможно, это и было одной из причин изменения стиля живописи Пикассо. В его картинах начали часто появляться арлекины, цирковые артисты и клоуны, которые будут населять полотна на разных этапах до конца долгой карьеры живописца.

Но если работы «голубого периода», кажется, выражают скорбь художника, то герои картин «розового периода» – таких как «Семья акробатов с обезьяной» – не скорбят, хотя по-прежнему демонстрируют покорность судьбе.

Произведения Пикассо в «розовый период» начинают вести собственную жизнь в художественном духе своего времени – наибольшее значение обретает сама картина, а не её тема и содержание. Живописец продолжал экспериментировать, делая своих героев анонимными, скорее представляя художественную матрицу человека, нежели самого человека. И хотя это шаг в направлении абстрактного искусства, это не самая значимая особенность «розового периода». Этот промежуток менее популярен у широкой публики, чем «голубой период», но он имеет гораздо более важное художественно-историческое значение. В эти годы Пикассо начал разрабатывать стилистические методы, которые сделали его самым значительным художником XX века.

Прорывом «розового периода» стала плавная линия, которую Пикассо начал осваивать в 1904 году. В отличие от более поздних работ, бросающих вызов правилам линейной перспективы и другим устоявшимся способам рисования, «Семья акробатов…» более реалистична с традиционной точки зрения. Однако её линии столь же наводят на размышления, как и появившиеся позже более абстрактные работы художника. Эта беглость и утончённость линии – уникальный вклад Пикассо в экспрессионизм. В других малозаметных деталях, таких как поворот тела ребёнка, можно также наблюдать определённые шаги к кубизму, родоначальником которого Пикассо стал несколько лет спустя. В этом смысле картина представляет собой интересный этап в развитии художественного стиля автора.

«Розовый период» отмечает конец развития, во время которого Пикассо обрёл себя как фигуративный художник. За годы, проведённые к тому моменту в Париже, он впитал французскую культуру, сменив серьёзность своего «голубого периода» парижской элегантностью. После завершения «розового периода» Пикассо продолжал время от времени создавать фигуративные работы, но это перестало быть его основным стилем.

@pic_history

#ПаблоПикассо #Экспрессионизм

А сначала «Башня синих лошадей» была одной из ключевых иллюстраций к первому альманаху «Синий всадник», над изданием которого работали вдвоем Франц Марк и Василий Кандинский. Этой картине определенно везло с соседями: на страницах альманаха разместились репродукции работ Кандинского, Пикассо, Матисса, Явленского, Робера Делоне, Пауля Клее, а рядом – примеры баварской подстекольной живописи и русского лубка, рисунки детей и рукописные ноты. Была большая задача – создать журнал, который бы рассказывал о проявлении новых, авангардных идей в разных видах искусства, в разных формах искусства, профессиональной и любительской, академической и народной.

Синий цвет Франц Марк любил, он перерисовал столько синих лошадей, что если бы они собрались вместе, получилось бы прекрасное небесное стадо. Всегда мастерски передавая движения и пластику животного, художник не стремился к натуралистичному образу, а изображал его «внутреннюю сущность». А синий цвет, в эстетике Марка «духовный», «мужской», «аскетичный», дает этой сущности зазвучать в полную силу. Устремленная в небо «башня» - мощный композиционный усилитель все того же смысла.

В 1919 году, через три года после смерти Франца Марка, картину купила Новая национальная галерея в Берлине. Ей было уготовано теплое галерейное будущее, которое в считанные дни разрушилось. После конфискации, скандальной выставки, Второй мировой войны, после капитуляции Германии в 1945 году картина просто исчезла. Кто-то изредка сообщает, что картина цела и тайно находится в каком-нибудь частном собрании или в Швейцарском банке, но ни один слух до сих пор не подтвержден.

А тем временем следы пребывания на берлинских улицах четырех синих лошадей обнаруживаются. Их воскрешает искусство. В 2012 году немецкий художник Мартин Гостнер в память об украденной или погибшей картине создал инсталляцию у входа в Новую национальную галерею. Четыре кучи искусственного, но очень натуралистично изображенного, навоза должны были создавать у посетителей ощущение, что синие лошади Франца Марка совсем недавно прошли здесь и находятся где-то рядом, гуляют по городским улицам или по залам музея, просто постоянно не удается их там застать.

@pic_history

#ФранцМарк #Анимализм #Экспрессионизм