"Автопортрет"
1923 г.
Рене Магритт
Галерея Брашо, Брюссель.
Очередная загадка? Как же он выглядит на самом деле...
Рене Магритт любил загадывать загадки и не любил привлекать к себе излишнее внимание. Десятилетиями ему удавалось дурачить и озадачивать публику, при этом оставаясь в тени. Самого себя художник «зашифровывал» в многочисленных полотнах – тех самых, на которых изображен таинственный человек в котелке, за долгие годы превратившийся в некое подобие альтер-эго Магритта. Этот человек появляется на полотнах художника как минимум 53 раза. А если вспомнить его «размноженный» образ с картины «Голконда», то к этому числу можно смело прибавить еще пару десятков. Человек в котелке всегда представляет собой загадку – иногда шутливую, а иногда и угрожающую.
Впервые этот герой появился на картине «Размышления одинокого ходока» (1926), вскоре после начала сюрреалистического периода в творчестве Магритта. На этом полотне человек в котелке повернут к зрителю спиной, как и во множестве последующих работ. На других картинах мы уже можем увидеть его лицо, но почти всегда не целиком – оно скрыто, к примеру, яблоком или летящим белым голубем. В этом и заключается главный фокус Магритта: он не позволяет зрителю разглядеть себя целиком. То же самое можно сказать и о двух портретах, которые предполагают автобиографичность – «Попытка невозможного» (1928) и «Ясновидение» (1936). Оба полотна изображают художника за работой, но позволяют разглядеть только его профиль. К тому же герой кажется настолько увлеченным творческим процессом, что становится даже немного неуютно, будто бы подсматриваешь за ним в замочную скважину.
Единственная работа Рене Магритта, однозначно названная автопортретом – кубистическое полотно 1923 года. Однако и здесь художник не позволяет зрителю разглядеть его «истинное лицо», скрывая его в нагромождении цветных плоскостей.
#РенеМагритт #Портрет #Кубизм
1923 г.
Рене Магритт
Галерея Брашо, Брюссель.
Очередная загадка? Как же он выглядит на самом деле...
Рене Магритт любил загадывать загадки и не любил привлекать к себе излишнее внимание. Десятилетиями ему удавалось дурачить и озадачивать публику, при этом оставаясь в тени. Самого себя художник «зашифровывал» в многочисленных полотнах – тех самых, на которых изображен таинственный человек в котелке, за долгие годы превратившийся в некое подобие альтер-эго Магритта. Этот человек появляется на полотнах художника как минимум 53 раза. А если вспомнить его «размноженный» образ с картины «Голконда», то к этому числу можно смело прибавить еще пару десятков. Человек в котелке всегда представляет собой загадку – иногда шутливую, а иногда и угрожающую.
Впервые этот герой появился на картине «Размышления одинокого ходока» (1926), вскоре после начала сюрреалистического периода в творчестве Магритта. На этом полотне человек в котелке повернут к зрителю спиной, как и во множестве последующих работ. На других картинах мы уже можем увидеть его лицо, но почти всегда не целиком – оно скрыто, к примеру, яблоком или летящим белым голубем. В этом и заключается главный фокус Магритта: он не позволяет зрителю разглядеть себя целиком. То же самое можно сказать и о двух портретах, которые предполагают автобиографичность – «Попытка невозможного» (1928) и «Ясновидение» (1936). Оба полотна изображают художника за работой, но позволяют разглядеть только его профиль. К тому же герой кажется настолько увлеченным творческим процессом, что становится даже немного неуютно, будто бы подсматриваешь за ним в замочную скважину.
Единственная работа Рене Магритта, однозначно названная автопортретом – кубистическое полотно 1923 года. Однако и здесь художник не позволяет зрителю разглядеть его «истинное лицо», скрывая его в нагромождении цветных плоскостей.
#РенеМагритт #Портрет #Кубизм
"Скрипка и палитра"
1909 г.
Жорж Брак
Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк.
Упрощаем формы
Протокубистическая картина «Скрипка и палитра» была написана в начале новой эры в творчестве Жоржа Брака. Если предыдущий год он посвятил преимущественно пейзажам, то в 1909-м их почти полностью вытеснили натюрморты. По большей части – с музыкальными инструментами: скрипками, гитарами и мандолинами. Они будут оставаться излюбленным сюжетом Брака на протяжении всей его художественной карьеры.
В этот период из картин Брака постепенно уходит фигуративность. Художник разбивает предметы на фрагменты, которые затем «вмешивает» в фон, как будто прячет их среди остальных элементов полотна, превращая их в части паззла. Но до зрелой кубистической беспредметности еще далеко. Упрощая формы, Брак при этом сохраняет объекты безошибочно узнаваемыми, с поразительной точностью, мастерством и изяществом прописывая отдельные элементы. К примеру, очертания скрипки мы видим сразу, но только при ближайшем рассмотрении становится очевидным, насколько подробно Брак воспроизвел ее устройство.
Приглушенные цвета позволяют художнику так выстраивать игру света и тени, что при перемещении взгляда по поверхности полотна или просто внимательном разглядывании начинает казаться, что некоторые элементы картины движутся или сливаются с другими.
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
1909 г.
Жорж Брак
Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк.
Упрощаем формы
Протокубистическая картина «Скрипка и палитра» была написана в начале новой эры в творчестве Жоржа Брака. Если предыдущий год он посвятил преимущественно пейзажам, то в 1909-м их почти полностью вытеснили натюрморты. По большей части – с музыкальными инструментами: скрипками, гитарами и мандолинами. Они будут оставаться излюбленным сюжетом Брака на протяжении всей его художественной карьеры.
В этот период из картин Брака постепенно уходит фигуративность. Художник разбивает предметы на фрагменты, которые затем «вмешивает» в фон, как будто прячет их среди остальных элементов полотна, превращая их в части паззла. Но до зрелой кубистической беспредметности еще далеко. Упрощая формы, Брак при этом сохраняет объекты безошибочно узнаваемыми, с поразительной точностью, мастерством и изяществом прописывая отдельные элементы. К примеру, очертания скрипки мы видим сразу, но только при ближайшем рассмотрении становится очевидным, насколько подробно Брак воспроизвел ее устройство.
Приглушенные цвета позволяют художнику так выстраивать игру света и тени, что при перемещении взгляда по поверхности полотна или просто внимательном разглядывании начинает казаться, что некоторые элементы картины движутся или сливаются с другими.
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
"Бутылки у окна"
1917 г.
Роберт Рафаилович Фальк
Государственная Третьяковская галерея.
«Да это же поющие бутылки!»
«Бутылки у окна» более известны под неофициальным названием «Поющие бутылки». Однажды в студию Фалька зашла его натурщица и будущая жена Раиса Идельсон, увидела эту картину и воскликнула: «Да это же поющие бутылки!».
Бутылка – излюбленный предмет для натюрмортов Фалька, как белая чашка и белая тарелка для Сезанна, который оказал огромное воздействие на становление Фалька.
Фальк склонен в своих натюрмортах одушевлять предметы, причем не за счет сложных символических и ассоциативных рядов. Предметы Фалька существуют сами по себе, не предполагая никакого иного контекста – кроме себя самих. То есть бутылки на его полотнах – не символ быстротечности бытия, не философская подоплека всего сущего и прочая, прочая. Это именно бутылки, но в своей максимальной полноте, так сказать, первозданности образа, явления. Искусствовед Дмитрий Сарабьянов характеризует натюрморты Фалька как величественные. Каждый предмет на картинах художника – именно то, что он есть, такой, каким он был сотворён изначально.
Пространственное решение «Поющих бутылок» не сосредоточено исключительно на объекте натюрморта. Помимо собственно бутылок у окна, мы видим и пейзаж за окном, и пространство перед столом с бутылками. Занавеска справа и ставни слева играют роль кулис. Натюрморт создает ощущение сияния, причем этого эффекта Фальк достигает не за счет использования света, а исключительно вариациями цвета. Цвет используется полно, интенсивно, чисто. Цветовые акценты не переходят друг в друга, а соседствуют, соединяются, сохраняя собственное звучание – недаром бутылки «поющие».
Кстати, лишь любовь к музыке могла соперничать в сердце Фалька с живописью. Как и его современник Аристарх Лентулов, Фальк очень ценил музыкальность изображения. Об удачно написанной картине он говорил «цвет запел», а живопись в целом считал «музыкой для глаз». И действительно, его картины чрезвычайно ритмичны, причем в основе ритма не сюжет, а цвет. Фальк рассказывал, что «слышит» звучание всех цветов в картине и что цветовая палитра для него представляет оркестр. И этим цветовым оркестром он умело дирижировал.
#РобертФальк #Натюрморт #Кубизм
1917 г.
Роберт Рафаилович Фальк
Государственная Третьяковская галерея.
«Да это же поющие бутылки!»
«Бутылки у окна» более известны под неофициальным названием «Поющие бутылки». Однажды в студию Фалька зашла его натурщица и будущая жена Раиса Идельсон, увидела эту картину и воскликнула: «Да это же поющие бутылки!».
Бутылка – излюбленный предмет для натюрмортов Фалька, как белая чашка и белая тарелка для Сезанна, который оказал огромное воздействие на становление Фалька.
Фальк склонен в своих натюрмортах одушевлять предметы, причем не за счет сложных символических и ассоциативных рядов. Предметы Фалька существуют сами по себе, не предполагая никакого иного контекста – кроме себя самих. То есть бутылки на его полотнах – не символ быстротечности бытия, не философская подоплека всего сущего и прочая, прочая. Это именно бутылки, но в своей максимальной полноте, так сказать, первозданности образа, явления. Искусствовед Дмитрий Сарабьянов характеризует натюрморты Фалька как величественные. Каждый предмет на картинах художника – именно то, что он есть, такой, каким он был сотворён изначально.
Пространственное решение «Поющих бутылок» не сосредоточено исключительно на объекте натюрморта. Помимо собственно бутылок у окна, мы видим и пейзаж за окном, и пространство перед столом с бутылками. Занавеска справа и ставни слева играют роль кулис. Натюрморт создает ощущение сияния, причем этого эффекта Фальк достигает не за счет использования света, а исключительно вариациями цвета. Цвет используется полно, интенсивно, чисто. Цветовые акценты не переходят друг в друга, а соседствуют, соединяются, сохраняя собственное звучание – недаром бутылки «поющие».
Кстати, лишь любовь к музыке могла соперничать в сердце Фалька с живописью. Как и его современник Аристарх Лентулов, Фальк очень ценил музыкальность изображения. Об удачно написанной картине он говорил «цвет запел», а живопись в целом считал «музыкой для глаз». И действительно, его картины чрезвычайно ритмичны, причем в основе ритма не сюжет, а цвет. Фальк рассказывал, что «слышит» звучание всех цветов в картине и что цветовая палитра для него представляет оркестр. И этим цветовым оркестром он умело дирижировал.
#РобертФальк #Натюрморт #Кубизм
"Женщина в берете и клетчатом платье"
1937 г.
Пабло Пикассо
Частная коллекция.
«Женщина в берете и клетчатом платье» – это яркий, острый и интенсивный образ Мари-Терезы Вальтер, «золотой музы» Пикассо. Портрет был создан в декабре 1937-го, став кульминацией, пожалуй, самого напряжённого года в жизни художника. Пятью месяцами ранее он создал свой величайший шедевр — «Гернику», посвящённую бомбардировке одноимённого городка во время гражданской войны в Испании. И хотя Пикассо ещё продолжал отношения с Вальтер, всё более значительное положение в его жизни завоёвывала другая женщина — Дора Маар, с которой мастер познакомился в 1935-м.
Похоже, посредством этого портрета Пикассо пытался выразить свои переживания по отношению к обеим женщинам. Эта двойственность видна в переходе двух стилей — более мягкое, праздничное чувство «периода Мари-Терезы» уступает место более мучительным кубистским формам, связанным с политически настроенной Дорой Маар.
За лицом Мари-Терезы на «Женщины в берете» проступает силуэт, в котором художник мог подразумевать свою следующую возлюбленную. Сам Пикассо говорил: «Девочке, должно быть, больно увидеть на картине, что её время уходит».
Интересно сравнить эволюцию портретов Вальтер за предыдущие несколько лет. Ещё в 1932 году Пикассо создавал необычайно чувственные и лирические образы своей возлюбленной, свидетельствующие о пике счастья. А динамичная «Женщина в берете и клетчатом платье» показывает, сколь многое изменилось за пять лет. Резкие кубистические границы, краска, наложенная грубыми мазками, и чёрные контуры придают работе сильный эмоциональный заряд. Это уже не сладострастные изгибы и плавные кривые, которыми Пикассо изображал женщину, родившую ему ребёнка. Тем не менее, портрет говорит о том, что она по-прежнему занимает центральное место в жизни художника.
Более 80 лет с момента создания «Женщина в берете и клетчатом платье» не появлялась на рынке. После смерти художника в 1973 году она перешла в частную коллекцию и лишь в феврале 2018-го была выставлена на распродажу произведений импрессионистов и модернистов Sotheby’s в Лондоне. Картину за 49,8 млн фунтов стерлингов (69,2 млн долларов США) приобрёл Гарри Смит, глава экспертной и консультационной фирмы Gurr Johns.
#ПаблоПикассо #Кубизм
@pic_history
1937 г.
Пабло Пикассо
Частная коллекция.
«Женщина в берете и клетчатом платье» – это яркий, острый и интенсивный образ Мари-Терезы Вальтер, «золотой музы» Пикассо. Портрет был создан в декабре 1937-го, став кульминацией, пожалуй, самого напряжённого года в жизни художника. Пятью месяцами ранее он создал свой величайший шедевр — «Гернику», посвящённую бомбардировке одноимённого городка во время гражданской войны в Испании. И хотя Пикассо ещё продолжал отношения с Вальтер, всё более значительное положение в его жизни завоёвывала другая женщина — Дора Маар, с которой мастер познакомился в 1935-м.
Похоже, посредством этого портрета Пикассо пытался выразить свои переживания по отношению к обеим женщинам. Эта двойственность видна в переходе двух стилей — более мягкое, праздничное чувство «периода Мари-Терезы» уступает место более мучительным кубистским формам, связанным с политически настроенной Дорой Маар.
За лицом Мари-Терезы на «Женщины в берете» проступает силуэт, в котором художник мог подразумевать свою следующую возлюбленную. Сам Пикассо говорил: «Девочке, должно быть, больно увидеть на картине, что её время уходит».
Интересно сравнить эволюцию портретов Вальтер за предыдущие несколько лет. Ещё в 1932 году Пикассо создавал необычайно чувственные и лирические образы своей возлюбленной, свидетельствующие о пике счастья. А динамичная «Женщина в берете и клетчатом платье» показывает, сколь многое изменилось за пять лет. Резкие кубистические границы, краска, наложенная грубыми мазками, и чёрные контуры придают работе сильный эмоциональный заряд. Это уже не сладострастные изгибы и плавные кривые, которыми Пикассо изображал женщину, родившую ему ребёнка. Тем не менее, портрет говорит о том, что она по-прежнему занимает центральное место в жизни художника.
Более 80 лет с момента создания «Женщина в берете и клетчатом платье» не появлялась на рынке. После смерти художника в 1973 году она перешла в частную коллекцию и лишь в феврале 2018-го была выставлена на распродажу произведений импрессионистов и модернистов Sotheby’s в Лондоне. Картину за 49,8 млн фунтов стерлингов (69,2 млн долларов США) приобрёл Гарри Смит, глава экспертной и консультационной фирмы Gurr Johns.
#ПаблоПикассо #Кубизм
@pic_history
"Стол и стулья"
1912 г.
Андре Дерен
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
«Стол и стулья» – один из ряда натюрмортов, демонстрирующих прощание Дерена с фовистической традицией. Следующим этапом стало увлечение кубизмом, а если быть точнее – Сезанном, ставшим предвестником кубизма. В натюрморте легко узнаваем диалог с Сезанном. Традиционная белая скатерть Сезанна, плотность, объем, вес предметов, сдержанная палитра… Красочное буйство и плоскостные изображения фовистической поры остались позади. Но дальше сезанновского "протокубизма" Дерен в этом направлении не пойдет. В жизни он дружил с Пикассо, а в искусстве его увлечение кубизмом оказалось недолгим. «Невозможно все свести к прямым линиям… Изгиб подбородка не похож на изгиб тарелки», – пояснял свой уход от идей кубизма Андре Дерен.
В натюрморте «Стол и стулья» подчеркнута геометричность форм. Ключевой, повторяющейся фигурой является окружность: круглый стол, видимые направленному сверху взгляду круги ваз и бокала, шарообразные фрукты, расставленные по кругу стулья. Интересно, что хлебница (слева) показана не сверху, а сбоку. Это вполне укладывается в рамки кубизма, в нем приветствовались множественные точки видения.
Колорит картины сдержанный и при этом насыщенный. Преобладают три оттенка: различные вариации коричневого, серо-зеленый и бело-голубой. Это тоже в рамках кубистической традиции, но даже в таком минималистическом колорите проявилось тонкое чувство цвета, присущее Дерену: рыжеватый оттенок вазы, теплый тон стульев и бордовые фрукты, зеленые всполохи на скатерти и плотная портьера. В целом настроение картины несколько мрачновато, что в принципе присуще многим натюрмортам Сезанна и картинам кубистов.
Интересно проследить эволюции натюрморта в жанре Андре Дерена. Если рассмотреть один из первых натюрмортов, датированный 1904 годом, бросается в глаза некоторая чрезмерность изображенных предметов: бутылки, кувшины, миски, тарелки фруктов. Художник только осваивает предметные и пространственные свойства, жадно сочетает разные формы, объемы, фактуру: скомканная скатерть на первом плане, несколько беспорядочное скопление различных по форме предметов на заднем. Здесь уже можно угадать стремление Дерена к декоративности, которое в следующем, 1905 году, наберет силу и приведет к появлению фовизма. А пока это лишь сочетание голубоватых отсветов на блюдах и скатерти, прохлады зелени и неожиданно теплого оттенка на участке залитом солнцем скатерти, и красный фон, и алые фрукты.
Натюрморты кубистического периода, среди которых и рассматриваемый здесь, более лаконичны и сдержанны. Словно художник решил значительно сократить количество и разнообразие предметов, сделать более сдержанной палитру, лаконичной – композицию и придать изображению глубину.
После Первой мировой войны Дерен решительно поворачивается к классике. Поздние работы написаны в духе старых музейных натюрмортов. По мнению некоторых исследователей, он перешел к «холодному натурализму», но, пожалуй, это слишком субъективное мнение. Тем более сам Дерен вовсе не стремился быть классифицирован, считая, что «живопись всегда остается одним и тем же – просто живописью».
#АндреДерен #Натюрморт #Кубизм
@pic_history
1912 г.
Андре Дерен
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
«Стол и стулья» – один из ряда натюрмортов, демонстрирующих прощание Дерена с фовистической традицией. Следующим этапом стало увлечение кубизмом, а если быть точнее – Сезанном, ставшим предвестником кубизма. В натюрморте легко узнаваем диалог с Сезанном. Традиционная белая скатерть Сезанна, плотность, объем, вес предметов, сдержанная палитра… Красочное буйство и плоскостные изображения фовистической поры остались позади. Но дальше сезанновского "протокубизма" Дерен в этом направлении не пойдет. В жизни он дружил с Пикассо, а в искусстве его увлечение кубизмом оказалось недолгим. «Невозможно все свести к прямым линиям… Изгиб подбородка не похож на изгиб тарелки», – пояснял свой уход от идей кубизма Андре Дерен.
В натюрморте «Стол и стулья» подчеркнута геометричность форм. Ключевой, повторяющейся фигурой является окружность: круглый стол, видимые направленному сверху взгляду круги ваз и бокала, шарообразные фрукты, расставленные по кругу стулья. Интересно, что хлебница (слева) показана не сверху, а сбоку. Это вполне укладывается в рамки кубизма, в нем приветствовались множественные точки видения.
Колорит картины сдержанный и при этом насыщенный. Преобладают три оттенка: различные вариации коричневого, серо-зеленый и бело-голубой. Это тоже в рамках кубистической традиции, но даже в таком минималистическом колорите проявилось тонкое чувство цвета, присущее Дерену: рыжеватый оттенок вазы, теплый тон стульев и бордовые фрукты, зеленые всполохи на скатерти и плотная портьера. В целом настроение картины несколько мрачновато, что в принципе присуще многим натюрмортам Сезанна и картинам кубистов.
Интересно проследить эволюции натюрморта в жанре Андре Дерена. Если рассмотреть один из первых натюрмортов, датированный 1904 годом, бросается в глаза некоторая чрезмерность изображенных предметов: бутылки, кувшины, миски, тарелки фруктов. Художник только осваивает предметные и пространственные свойства, жадно сочетает разные формы, объемы, фактуру: скомканная скатерть на первом плане, несколько беспорядочное скопление различных по форме предметов на заднем. Здесь уже можно угадать стремление Дерена к декоративности, которое в следующем, 1905 году, наберет силу и приведет к появлению фовизма. А пока это лишь сочетание голубоватых отсветов на блюдах и скатерти, прохлады зелени и неожиданно теплого оттенка на участке залитом солнцем скатерти, и красный фон, и алые фрукты.
Натюрморты кубистического периода, среди которых и рассматриваемый здесь, более лаконичны и сдержанны. Словно художник решил значительно сократить количество и разнообразие предметов, сделать более сдержанной палитру, лаконичной – композицию и придать изображению глубину.
После Первой мировой войны Дерен решительно поворачивается к классике. Поздние работы написаны в духе старых музейных натюрмортов. По мнению некоторых исследователей, он перешел к «холодному натурализму», но, пожалуй, это слишком субъективное мнение. Тем более сам Дерен вовсе не стремился быть классифицирован, считая, что «живопись всегда остается одним и тем же – просто живописью».
#АндреДерен #Натюрморт #Кубизм
@pic_history
"Любители зеленого"
1917 г.
Марк Захарович Шагал
Марк Шагал вернулся из Парижа в родной Витебск в 1914 году. Здесь его ждала любимая женщина, на которой он женился - вопреки мнению родственников, но по всем положенным еврейским канонам. Марка и Беллу тянуло друг к другу сильно, страстно, неистово. Это отразилось в творчестве начинающего художника - он пишет двойные портреты, изображая себя и Беллу, молодую и прекрасную, такую притягательную, такую страстную... Любовь на его картинах играет буйными, яркими красками - в этот период Шагал пишет серию "Любовники" в разных цветах и оттенках: "Розовые любовники", "Голубые любовники", "Зеленые любовники", "Серые любовники". Цвета разные, но герои одни и те же: сам Шагал и его любимая Белла.
Картина "Любители зеленого" стилистически очень близка к работе "Серые любовники" (1917, Центр Жоржа Помпиду). Белла на ней изображена в том же винно-красном платье с кружевным воротником. Пара визуально парит на зеленом фоне с элементами геометрических решений, свойственных кубистам. Белла бесстрастно смотрит куда-то вдаль, и кажется, что такое выражение бывает у людей, испытавших чувство дежавю. Себя же Шагал изобразил полностью умиротворенным, его голова покоится на груди жены. Как и для остальных двойных портретов серии "Любовники", картине свойственна тонкость цветовых тонов и переходов.
"Любители зеленого" были написаны примерно в то время, когда у Шагалов уже родилась их первая - и единственная - дочь Ида. Возможно, на этой картине Белла прислушивается - не плачет ли малышка, в то время как ее дорогой муж склонил голову на ее грудь? А может, так выглядит утоленная страсть?... Сам художник очень любил эти двойные портреты, равно как и картину "Белла в белом воротничке", и хранил эти произведения при себе до самой смерти.
#МаркШагал #Портрет #Кубизм
@pic_history
1917 г.
Марк Захарович Шагал
Марк Шагал вернулся из Парижа в родной Витебск в 1914 году. Здесь его ждала любимая женщина, на которой он женился - вопреки мнению родственников, но по всем положенным еврейским канонам. Марка и Беллу тянуло друг к другу сильно, страстно, неистово. Это отразилось в творчестве начинающего художника - он пишет двойные портреты, изображая себя и Беллу, молодую и прекрасную, такую притягательную, такую страстную... Любовь на его картинах играет буйными, яркими красками - в этот период Шагал пишет серию "Любовники" в разных цветах и оттенках: "Розовые любовники", "Голубые любовники", "Зеленые любовники", "Серые любовники". Цвета разные, но герои одни и те же: сам Шагал и его любимая Белла.
Картина "Любители зеленого" стилистически очень близка к работе "Серые любовники" (1917, Центр Жоржа Помпиду). Белла на ней изображена в том же винно-красном платье с кружевным воротником. Пара визуально парит на зеленом фоне с элементами геометрических решений, свойственных кубистам. Белла бесстрастно смотрит куда-то вдаль, и кажется, что такое выражение бывает у людей, испытавших чувство дежавю. Себя же Шагал изобразил полностью умиротворенным, его голова покоится на груди жены. Как и для остальных двойных портретов серии "Любовники", картине свойственна тонкость цветовых тонов и переходов.
"Любители зеленого" были написаны примерно в то время, когда у Шагалов уже родилась их первая - и единственная - дочь Ида. Возможно, на этой картине Белла прислушивается - не плачет ли малышка, в то время как ее дорогой муж склонил голову на ее грудь? А может, так выглядит утоленная страсть?... Сам художник очень любил эти двойные портреты, равно как и картину "Белла в белом воротничке", и хранил эти произведения при себе до самой смерти.
#МаркШагал #Портрет #Кубизм
@pic_history
"Авиньонские девицы"
1907 г.
Пабло Пикассо
Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА).
Едва ли найдется много художников, которые кардинально меняли стиль в один момент. Чаще всего существует некий переходный период, во время которого работы совмещают в себе разные техники и стили. «Авиньонские девицы» Пикассо относятся, пожалуй, именно к таким картинам. С одной стороны это уже практически кубизм в чистом виде, но в то же время лица героинь полотна имеют неоспоримое сходство с масками, что было свойственно «африканскому периоду» в творчестве художника.
Работа над «Авиньонскими девицами» заняла у Пикассо девять лет. Он сделал множество набросков к этому полотну, на которых изначально кроме обнаженных женщин присутствовали еще и мужчины – завсегдатаи публичного дома. Да и сама картина называлась «Бордель в Авиньоне». По словам Пикассо, он назвал ее так в память о том времени, когда жил неподалеку от квартала «красных фонарей» в Барселоне – Carrer d’Avingo. «Как ни странно, - вспоминал художник, - там я нашел единственную лавку по продаже бумаги и акварели по низкой цене».
Новое, более благопристойное название для полотна придумал художественный критик Андре Сальмон, организовавший выставку Пикассо в 1916 году, на которой «Авиньонские девицы» были впервые представлены публике. И даже спустя девять лет после создания картину назвали аморальной. Зрителей поражала не только бесстыдная нагота изображенных на полотне женщин, но и отказ Пикассо от общепринятых живописных канонов. Он искажает лица и тела своих героинь, разбивая их на фрагменты, используя геометрические формы. Художник бросает вызов привычным нормам идеализированного изображения женского тела как чего-то исключительно прекрасного. Женщины на полотне кажутся застывшими в страхе, они как будто стараются максимально отделиться и отдалиться друг от друга. Они скорее сосредоточены на зрителе, они смотрят прямо на вас, изучающе и настороженно, а их написанные в разных стилях лица и несимметричные глаза только усиливают магнетическую силу взглядов и окончательно сводят на нет эротизм сцены.
По мнению искусствоведов, Пикассо написал «Авиньонских девиц» под влиянием сразу нескольких произведений коллег: чаще всего здесь упоминаются «Радость бытия» Матисса, «Купальщицы» Сезанна, «Турецкая баня» Энгра, «Открытие пятой печати» Эль Греко и скульптура Гогена «Овири». В свою очередь, «Авиньонские девицы» невероятно впечатлили художника Жоржа Брака, с которым Пикассо познакомился в том же 1907 году. Эта работа положила начало не только многолетней дружбе двух основоположников кубизма, но и триумфальному шествию крайне противоречивого живописного направления по Европе.
#ПаблоПикассо #Кубизм | Слушать аудиоразбор
@pic_history
1907 г.
Пабло Пикассо
Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА).
Едва ли найдется много художников, которые кардинально меняли стиль в один момент. Чаще всего существует некий переходный период, во время которого работы совмещают в себе разные техники и стили. «Авиньонские девицы» Пикассо относятся, пожалуй, именно к таким картинам. С одной стороны это уже практически кубизм в чистом виде, но в то же время лица героинь полотна имеют неоспоримое сходство с масками, что было свойственно «африканскому периоду» в творчестве художника.
Работа над «Авиньонскими девицами» заняла у Пикассо девять лет. Он сделал множество набросков к этому полотну, на которых изначально кроме обнаженных женщин присутствовали еще и мужчины – завсегдатаи публичного дома. Да и сама картина называлась «Бордель в Авиньоне». По словам Пикассо, он назвал ее так в память о том времени, когда жил неподалеку от квартала «красных фонарей» в Барселоне – Carrer d’Avingo. «Как ни странно, - вспоминал художник, - там я нашел единственную лавку по продаже бумаги и акварели по низкой цене».
Новое, более благопристойное название для полотна придумал художественный критик Андре Сальмон, организовавший выставку Пикассо в 1916 году, на которой «Авиньонские девицы» были впервые представлены публике. И даже спустя девять лет после создания картину назвали аморальной. Зрителей поражала не только бесстыдная нагота изображенных на полотне женщин, но и отказ Пикассо от общепринятых живописных канонов. Он искажает лица и тела своих героинь, разбивая их на фрагменты, используя геометрические формы. Художник бросает вызов привычным нормам идеализированного изображения женского тела как чего-то исключительно прекрасного. Женщины на полотне кажутся застывшими в страхе, они как будто стараются максимально отделиться и отдалиться друг от друга. Они скорее сосредоточены на зрителе, они смотрят прямо на вас, изучающе и настороженно, а их написанные в разных стилях лица и несимметричные глаза только усиливают магнетическую силу взглядов и окончательно сводят на нет эротизм сцены.
По мнению искусствоведов, Пикассо написал «Авиньонских девиц» под влиянием сразу нескольких произведений коллег: чаще всего здесь упоминаются «Радость бытия» Матисса, «Купальщицы» Сезанна, «Турецкая баня» Энгра, «Открытие пятой печати» Эль Греко и скульптура Гогена «Овири». В свою очередь, «Авиньонские девицы» невероятно впечатлили художника Жоржа Брака, с которым Пикассо познакомился в том же 1907 году. Эта работа положила начало не только многолетней дружбе двух основоположников кубизма, но и триумфальному шествию крайне противоречивого живописного направления по Европе.
#ПаблоПикассо #Кубизм | Слушать аудиоразбор
@pic_history
"Жаклин с цветами"
1954 г.
Пабло Пикассо
Частная коллекция, Париж.
Пабло Пикассо и Жаклин Рок прожили вместе почти 20 лет до самой его смерти, и за это время он написал около 400 ее портретов. Всех своих возлюбленных художник рисовал по-особенному, каждый раз как будто создавая новый стиль под определенную женщину. Не стала исключением и Жаклин Рок. Большинство ее портретов написаны в легко узнаваемом стиле позднего Пикассо, картина «Жаклин с цветами» - одна из самых ярких работ этого периода. Чаще всего художник изображал свою вторую жену именно так: в профиль, с огромными миндалевидными глазами, неестественно длинной шеей и треугольным кошачьим лицом.
Это была, к слову, самая любимая поза Жаклин для позирования. В частности, именно в ней женщина изображена в знаменитой серии «Одалиски». Благодаря этой позе Антонина Валлентин, написавшая биографию Пикассо, окрестила Жаклин «современным сфинксом».
Пикассо познакомился с Жаклин в 1953 году на керамической фабрике Мадура в Валлорисе, ему было 72 года, а ей – 27. Художник мелом нарисовал на стене ее дома белого голубя, а затем в течение полугода каждый день преподносил женщине розу, чтобы добиться ее расположения. Они тихо поженились все в том же Валлорисе лишь в 1961 году после смерти первой супруги Пикассо Ольги Хохловой.
«Жаклин с цветами» - первый портрет будущей жены Пикассо, отправная точка нового этапа в его личной жизни и нового периода в его творчестве. Когда они познакомились, художник только начал работать над серией «Алжирские женщины» по мотивам знаменитого полотна Эжена Делакруа. Неудивительно, что новая страсть Пикассо наделила всех героинь этих 15 полотен чертами его возлюбленной. В завораживающих темных глазах Жаклин, ее черных бровях и высоких скулах он увидел тот классический средиземноморский тип внешности, которым должны были обладать его «Алжирские женщины». Ее же черты он видел и на вдохновившем его полотне, говоря, что «Делакруа уже был знаком с Жаклин раньше».
#ПаблоПикассо #Кубизм
@pic_history
1954 г.
Пабло Пикассо
Частная коллекция, Париж.
Пабло Пикассо и Жаклин Рок прожили вместе почти 20 лет до самой его смерти, и за это время он написал около 400 ее портретов. Всех своих возлюбленных художник рисовал по-особенному, каждый раз как будто создавая новый стиль под определенную женщину. Не стала исключением и Жаклин Рок. Большинство ее портретов написаны в легко узнаваемом стиле позднего Пикассо, картина «Жаклин с цветами» - одна из самых ярких работ этого периода. Чаще всего художник изображал свою вторую жену именно так: в профиль, с огромными миндалевидными глазами, неестественно длинной шеей и треугольным кошачьим лицом.
Это была, к слову, самая любимая поза Жаклин для позирования. В частности, именно в ней женщина изображена в знаменитой серии «Одалиски». Благодаря этой позе Антонина Валлентин, написавшая биографию Пикассо, окрестила Жаклин «современным сфинксом».
Пикассо познакомился с Жаклин в 1953 году на керамической фабрике Мадура в Валлорисе, ему было 72 года, а ей – 27. Художник мелом нарисовал на стене ее дома белого голубя, а затем в течение полугода каждый день преподносил женщине розу, чтобы добиться ее расположения. Они тихо поженились все в том же Валлорисе лишь в 1961 году после смерти первой супруги Пикассо Ольги Хохловой.
«Жаклин с цветами» - первый портрет будущей жены Пикассо, отправная точка нового этапа в его личной жизни и нового периода в его творчестве. Когда они познакомились, художник только начал работать над серией «Алжирские женщины» по мотивам знаменитого полотна Эжена Делакруа. Неудивительно, что новая страсть Пикассо наделила всех героинь этих 15 полотен чертами его возлюбленной. В завораживающих темных глазах Жаклин, ее черных бровях и высоких скулах он увидел тот классический средиземноморский тип внешности, которым должны были обладать его «Алжирские женщины». Ее же черты он видел и на вдохновившем его полотне, говоря, что «Делакруа уже был знаком с Жаклин раньше».
#ПаблоПикассо #Кубизм
@pic_history
"Обнаженная, спускающаяся по лестнице"
1912 г.
Марсель Дюшан
Художественный музей Филадельфии.
«Обнаженная, спускающаяся по лестнице», написанная в 1912 году, по мнению искусствоведов, была не самой выдающейся работой Марселя Дюшана. Однако не так уж много существует в мире произведений искусства, которые вызвали бы у современников столько споров, критики и обсуждений. Интересно то, что «Обнаженная» существовала будто бы сама по себе: несмотря на скандальную известность полотна, его мало упоминали в связке с именем автора. И даже при том, что после первых же выставок об этой картине не говорил только ленивый, самому Марселю Дюшану особой популярности она не принесла.
В марте 1912 года Дюшан представил «Обнаженную» на выставке Салона Независимых. Вскоре после этого художнику неожиданно нанесли визит старшие братья – Жак Вийон и Реймон Дюшан-Вийон. Они передали Марселю настоятельную просьбу от имени комитета Салона (членами которого они оба являлись) снять работу с выставки либо переименовать ее. Комитет обосновал свой отказ демонстрировать картину тем, что «обнаженная не должна спускаться по лестнице, она должна лежать». Позже Дюшан вспоминал, что ничего не ответил братьям, но тут же взял такси и собственноручно снял полотно со стены. Его отношения с родственниками после этой неприятной истории так и не наладились.
Как бы там ни было, осенью того же года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» все же была представлена публике на выставке Группы Пюто, творческого объединения художников-кубистов. И уже в 1913 году полотно наделало много шума за океаном, на Международной выставке современного искусства в Нью-Йорке. Консервативная американская публика, привыкшая к классическим, идеализированным изображениям обнаженной натуры, оказалась совсем не готова к «механической» мозаичной работе Дюшана. The New York Times окрестила картину «Взрывом на фабрике черепицы», а Теодор Рузвельт сравнил ее с ковриком индейцев Навахо. Но, несмотря на обрушившуюся на полотно критику, именно ее скандальная репутация привлекла на выставку более 87 тысяч посетителей.
«Обнаженная, спускающаяся по лестнице» была продана за смехотворную цену в 324 доллара, из которых Дюшан получил 240. Полотно приобрел дилер из Сан-Франциско Фредерик Торри. Однако спустя несколько лет он оказался на мели и был вынужден продать картину коллекционеру и другу Дюшана Уолтеру Конраду Аренсбергу, который завещал свою коллекцию Музею искусств Филадельфии.
#МарсельДюшан #Кубизм
@pic_history
1912 г.
Марсель Дюшан
Художественный музей Филадельфии.
«Обнаженная, спускающаяся по лестнице», написанная в 1912 году, по мнению искусствоведов, была не самой выдающейся работой Марселя Дюшана. Однако не так уж много существует в мире произведений искусства, которые вызвали бы у современников столько споров, критики и обсуждений. Интересно то, что «Обнаженная» существовала будто бы сама по себе: несмотря на скандальную известность полотна, его мало упоминали в связке с именем автора. И даже при том, что после первых же выставок об этой картине не говорил только ленивый, самому Марселю Дюшану особой популярности она не принесла.
В марте 1912 года Дюшан представил «Обнаженную» на выставке Салона Независимых. Вскоре после этого художнику неожиданно нанесли визит старшие братья – Жак Вийон и Реймон Дюшан-Вийон. Они передали Марселю настоятельную просьбу от имени комитета Салона (членами которого они оба являлись) снять работу с выставки либо переименовать ее. Комитет обосновал свой отказ демонстрировать картину тем, что «обнаженная не должна спускаться по лестнице, она должна лежать». Позже Дюшан вспоминал, что ничего не ответил братьям, но тут же взял такси и собственноручно снял полотно со стены. Его отношения с родственниками после этой неприятной истории так и не наладились.
Как бы там ни было, осенью того же года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» все же была представлена публике на выставке Группы Пюто, творческого объединения художников-кубистов. И уже в 1913 году полотно наделало много шума за океаном, на Международной выставке современного искусства в Нью-Йорке. Консервативная американская публика, привыкшая к классическим, идеализированным изображениям обнаженной натуры, оказалась совсем не готова к «механической» мозаичной работе Дюшана. The New York Times окрестила картину «Взрывом на фабрике черепицы», а Теодор Рузвельт сравнил ее с ковриком индейцев Навахо. Но, несмотря на обрушившуюся на полотно критику, именно ее скандальная репутация привлекла на выставку более 87 тысяч посетителей.
«Обнаженная, спускающаяся по лестнице» была продана за смехотворную цену в 324 доллара, из которых Дюшан получил 240. Полотно приобрел дилер из Сан-Франциско Фредерик Торри. Однако спустя несколько лет он оказался на мели и был вынужден продать картину коллекционеру и другу Дюшана Уолтеру Конраду Аренсбергу, который завещал свою коллекцию Музею искусств Филадельфии.
#МарсельДюшан #Кубизм
@pic_history
"Дама с веером"
1909 г.
Пабло Пикассо
ГМИИ имени А. С. Пушкина.
В 1904 году Пабло Пикассо встретил свою первую многолетнюю музу – Фернанду Оливье. Она была высокой рыжеволосой красавицей, мгновенно привлекающей к себе внимание и способной конкурировать с пылким молодым испанцем по части темперамента. В будущем, кстати, Пикассо станет выбирать в качестве спутниц жизни в основном невысоких и покорных женщин. Отношения Пабло и Фернады, продлившиеся семь лет, были бурными, полными ревности и даже доходившими до насилия. Но все это лишь подпитывало вдохновение художника, и он писал свою возлюбленную много и страстно.
Фернанда была частой гостьей в Бато-Лавуар – общежитии, в котором обитали молодые бедные художники, - поскольку зарабатывала на жизнь позированием. Судьба была к ней не слишком благосклонной: она была незаконнорожденным ребенком, воспитывали Фернанду мать и дядя, который планировал жениться на девочке, когда та вырастет. Она сбежала из дома и вышла замуж за мужчину, который с ней жестоко обращался. Девушке снова пришлось бежать: в возрасте 19 лет она перебралась в Париж и сменила фамилию, чтобы муж не мог ее разыскать. Здесь она довольно быстро завела знакомства с художниками и писателями и вошла в круг друзей Гийома Аполлинера. Через несколько лет Фернанда познакомилась с Пикассо, и с этих пор он заявил эксклюзивное право на то, чтобы писать ее портреты. Пожениться они так и не смогли, поскольку официально Оливье по-прежнему была замужем.
Служить музой Пикассо было нелегко. Яркая и красивая Фернанда, привыкшая к восхищению, которое находило отражение на картинах других художников, с трудом понимала эксперименты Пикассо со стилями. С началом их отношений «голубой» период в его творчестве трансформировался в «розовый», но постепенно условно классическая фигуративная живопись начала отступать на второй план, формы в работах Пикассо стали упрощаться, а пропорции – искажаться. И Фернанде пришлось мириться с несовпадением ее представлений о собственной внешности и порождений фантазии Пабло, пережить «африканский» период и «Авиньонских девиц». Портрет «Дама с веером» появился в момент следующей трансформации, на переходе к чистому кубизму.
Приблизительно в это же время отношения Фернанды и Пабло начали рушиться. В 1907 году Оливье взяла из приюта 13-летнюю сироту, однако полноценной семьи у них так и не получилось, и девочку отправили обратно. Пикассо же с приходом успеха начал терять интерес к Фернанде, потому что она служила живым напоминанием о тяжелых временах. В 1912 году они расстались, и женщине пришлось сменить множество низкооплачиваемых работ, чтобы прокормить себя. Спустя 20 лет Фернанда написала мемуары о совместной жизни с Пикассо, которые в 1930 году по частям публиковались в крупной бельгийской газете. Художник, в то время уже находившийся на пике популярности, нанял адвокатов, чтобы воспрепятствовать публикациям. В итоге Пикассо добился своего, а Оливье получила крупные отступные.
#ПаблоПикассо #Портрет #Кубизм
@pic_history
1909 г.
Пабло Пикассо
ГМИИ имени А. С. Пушкина.
В 1904 году Пабло Пикассо встретил свою первую многолетнюю музу – Фернанду Оливье. Она была высокой рыжеволосой красавицей, мгновенно привлекающей к себе внимание и способной конкурировать с пылким молодым испанцем по части темперамента. В будущем, кстати, Пикассо станет выбирать в качестве спутниц жизни в основном невысоких и покорных женщин. Отношения Пабло и Фернады, продлившиеся семь лет, были бурными, полными ревности и даже доходившими до насилия. Но все это лишь подпитывало вдохновение художника, и он писал свою возлюбленную много и страстно.
Фернанда была частой гостьей в Бато-Лавуар – общежитии, в котором обитали молодые бедные художники, - поскольку зарабатывала на жизнь позированием. Судьба была к ней не слишком благосклонной: она была незаконнорожденным ребенком, воспитывали Фернанду мать и дядя, который планировал жениться на девочке, когда та вырастет. Она сбежала из дома и вышла замуж за мужчину, который с ней жестоко обращался. Девушке снова пришлось бежать: в возрасте 19 лет она перебралась в Париж и сменила фамилию, чтобы муж не мог ее разыскать. Здесь она довольно быстро завела знакомства с художниками и писателями и вошла в круг друзей Гийома Аполлинера. Через несколько лет Фернанда познакомилась с Пикассо, и с этих пор он заявил эксклюзивное право на то, чтобы писать ее портреты. Пожениться они так и не смогли, поскольку официально Оливье по-прежнему была замужем.
Служить музой Пикассо было нелегко. Яркая и красивая Фернанда, привыкшая к восхищению, которое находило отражение на картинах других художников, с трудом понимала эксперименты Пикассо со стилями. С началом их отношений «голубой» период в его творчестве трансформировался в «розовый», но постепенно условно классическая фигуративная живопись начала отступать на второй план, формы в работах Пикассо стали упрощаться, а пропорции – искажаться. И Фернанде пришлось мириться с несовпадением ее представлений о собственной внешности и порождений фантазии Пабло, пережить «африканский» период и «Авиньонских девиц». Портрет «Дама с веером» появился в момент следующей трансформации, на переходе к чистому кубизму.
Приблизительно в это же время отношения Фернанды и Пабло начали рушиться. В 1907 году Оливье взяла из приюта 13-летнюю сироту, однако полноценной семьи у них так и не получилось, и девочку отправили обратно. Пикассо же с приходом успеха начал терять интерес к Фернанде, потому что она служила живым напоминанием о тяжелых временах. В 1912 году они расстались, и женщине пришлось сменить множество низкооплачиваемых работ, чтобы прокормить себя. Спустя 20 лет Фернанда написала мемуары о совместной жизни с Пикассо, которые в 1930 году по частям публиковались в крупной бельгийской газете. Художник, в то время уже находившийся на пике популярности, нанял адвокатов, чтобы воспрепятствовать публикациям. В итоге Пикассо добился своего, а Оливье получила крупные отступные.
#ПаблоПикассо #Портрет #Кубизм
@pic_history
Telegram
История одной картины
"Старый город в Кань"
1910 г.
Андре Дерен
ГМИИ имени А. С. Пушкина.
Андре Дерен был неутомимым экспериментатором и постоянно находился в поиске, не задерживаясь в каком-либо из стилей слишком долго. Импрессионизм, фовизм, неоклассика, готические мотивы – всего лишь неполный перечень его исканий. Картина «Старый город в Кань» создана во время недолгого увлечения Дерена кубизмом.
Всего несколько месяцев спустя после того, как на осеннем Салоне 1905 года художник в компании с Матиссом и Вламинком неожиданно становится основателем нового течения - фовизма – он сближается с Пикассо на почве увлечения Сезанном. Уже в 1908 году в его творчестве начинают проявляться черты кубизма, а последующие пару лет Дерен работает на пленэрах вместе с Браком и Пикассо.
Кубизм привлекал его в раннем, «сезанновском» воплощении. В это время буйная фовистская палитра Дерена значительно приглушается, объекты на картинах становятся объемными, структурированными, начинает проявляться четкая геометрия и специфическая обратная перспектива. Его любимой палитрой в эти годы становятся все оттенки коричневого и охры в сочетании с темными тонами синего и зеленого.
Небольшой городок Кань-сюр-Мер, расположенный на Юге-Востоке Франции в живописнейшем регионе Прованс – Альпы – Лазурный берег, пользовался большой популярностью у многих известных художников. Здесь жили и работали Огюст Ренуар, Амедео Модильяни, Виктор Вазарели, Хаим Сутин, Ив Кляйн, Моисей Кислинг и другие. Предгорье Альп на севере, средневековый замок Гримальди в старом городе, Средиземное море на юге – художникам было на что положить глаз.
Дерена привлек Верхний Кань – историческая часть города, возвышающаяся на холме ближе к Альпам. Старинные здания с остроконечными крышами, теснящиеся на средневековых улочках в окружении вечнозеленой листвы, идеально вписались в его излюбленную цветовую гамму. Типично кубистские объемы, характерная светотень и акцент на рукотворных объектах делает «Старый город в Кань» похожим на натюрморт в духе Сезанна.
Но Дерен не был бы самим собой, если бы остался в рамках одного стиля и не привнес в него посторонних веяний. На память от эпохи фовизма ему остался блестящий дар колориста, а из наследия старых мастеров, которых художник очень ценил и тщательно изучал, он перенял лаконичность формы и сдержанность палитры.
Его роман с кубизмом закончился так же стремительно, как и начался. Пока Пикассо и Брак все глубже погружались в его дебри, разбирая предметы на молекулы и складывая их на картинах в произвольном порядке, Дерен посчитал кубизм тупиковой ветвью эволюции живописи. Его разочарование было настолько велико, что он собственноручно сжег почти все картины этого периода и никогда больше к нему не возвращался.
#АндреДерен #Кубизм
@pic_history
1910 г.
Андре Дерен
ГМИИ имени А. С. Пушкина.
Андре Дерен был неутомимым экспериментатором и постоянно находился в поиске, не задерживаясь в каком-либо из стилей слишком долго. Импрессионизм, фовизм, неоклассика, готические мотивы – всего лишь неполный перечень его исканий. Картина «Старый город в Кань» создана во время недолгого увлечения Дерена кубизмом.
Всего несколько месяцев спустя после того, как на осеннем Салоне 1905 года художник в компании с Матиссом и Вламинком неожиданно становится основателем нового течения - фовизма – он сближается с Пикассо на почве увлечения Сезанном. Уже в 1908 году в его творчестве начинают проявляться черты кубизма, а последующие пару лет Дерен работает на пленэрах вместе с Браком и Пикассо.
Кубизм привлекал его в раннем, «сезанновском» воплощении. В это время буйная фовистская палитра Дерена значительно приглушается, объекты на картинах становятся объемными, структурированными, начинает проявляться четкая геометрия и специфическая обратная перспектива. Его любимой палитрой в эти годы становятся все оттенки коричневого и охры в сочетании с темными тонами синего и зеленого.
Небольшой городок Кань-сюр-Мер, расположенный на Юге-Востоке Франции в живописнейшем регионе Прованс – Альпы – Лазурный берег, пользовался большой популярностью у многих известных художников. Здесь жили и работали Огюст Ренуар, Амедео Модильяни, Виктор Вазарели, Хаим Сутин, Ив Кляйн, Моисей Кислинг и другие. Предгорье Альп на севере, средневековый замок Гримальди в старом городе, Средиземное море на юге – художникам было на что положить глаз.
Дерена привлек Верхний Кань – историческая часть города, возвышающаяся на холме ближе к Альпам. Старинные здания с остроконечными крышами, теснящиеся на средневековых улочках в окружении вечнозеленой листвы, идеально вписались в его излюбленную цветовую гамму. Типично кубистские объемы, характерная светотень и акцент на рукотворных объектах делает «Старый город в Кань» похожим на натюрморт в духе Сезанна.
Но Дерен не был бы самим собой, если бы остался в рамках одного стиля и не привнес в него посторонних веяний. На память от эпохи фовизма ему остался блестящий дар колориста, а из наследия старых мастеров, которых художник очень ценил и тщательно изучал, он перенял лаконичность формы и сдержанность палитры.
Его роман с кубизмом закончился так же стремительно, как и начался. Пока Пикассо и Брак все глубже погружались в его дебри, разбирая предметы на молекулы и складывая их на картинах в произвольном порядке, Дерен посчитал кубизм тупиковой ветвью эволюции живописи. Его разочарование было настолько велико, что он собственноручно сжег почти все картины этого периода и никогда больше к нему не возвращался.
#АндреДерен #Кубизм
@pic_history
Марк Шагал вернулся из Парижа в родной Витебск в 1914 году. Здесь его ждала любимая женщина, на которой он женился - вопреки мнению родственников, но по всем положенным еврейским канонам. Марка и Беллу тянуло друг к другу сильно, страстно, неистово. Это отразилось в творчестве начинающего художника - он пишет двойные портреты, изображая себя и Беллу, молодую и прекрасную, такую притягательную, такую страстную... Любовь на его картинах играет буйными, яркими красками - в этот период Шагал пишет серию "Любовники" в разных цветах и оттенках: "Розовые любовники", "Голубые любовники", "Зеленые любовники", "Серые любовники". Цвета разные, но герои одни и те же: сам Шагал и его любимая Белла.
Картина "Любители зеленого" стилистически очень близка к работе "Серые любовники". Белла на ней изображена в том же винно-красном платье с кружевным воротником. Пара визуально парит на зеленом фоне с элементами геометрических решений, свойственных кубистам. Белла бесстрастно смотрит куда-то вдаль, и кажется, что такое выражение бывает у людей, испытавших чувство дежавю. Себя же Шагал изобразил полностью умиротворенным, его голова покоится на груди жены. Как и для остальных двойных портретов серии "Любовники", картине свойственна тонкость цветовых тонов и переходов.
"Любители зеленого" были написаны примерно в то время, когда у Шагалов уже родилась их первая - и единственная - дочь Ида. Возможно, на этой картине Белла прислушивается - не плачет ли малышка, в то время как ее дорогой муж склонил голову на ее грудь? А может, так выглядит утоленная страсть?... Сам художник очень любил эти двойные портреты, равно как и картину "Белла в белом воротничке", и хранил эти произведения при себе до самой смерти.
#МаркШагал #Портрет #Кубизм
@pic_history
Картина "Любители зеленого" стилистически очень близка к работе "Серые любовники". Белла на ней изображена в том же винно-красном платье с кружевным воротником. Пара визуально парит на зеленом фоне с элементами геометрических решений, свойственных кубистам. Белла бесстрастно смотрит куда-то вдаль, и кажется, что такое выражение бывает у людей, испытавших чувство дежавю. Себя же Шагал изобразил полностью умиротворенным, его голова покоится на груди жены. Как и для остальных двойных портретов серии "Любовники", картине свойственна тонкость цветовых тонов и переходов.
"Любители зеленого" были написаны примерно в то время, когда у Шагалов уже родилась их первая - и единственная - дочь Ида. Возможно, на этой картине Белла прислушивается - не плачет ли малышка, в то время как ее дорогой муж склонил голову на ее грудь? А может, так выглядит утоленная страсть?... Сам художник очень любил эти двойные портреты, равно как и картину "Белла в белом воротничке", и хранил эти произведения при себе до самой смерти.
#МаркШагал #Портрет #Кубизм
@pic_history
«Да это же поющие бутылки!»
«Бутылки у окна» более известны под неофициальным названием «Поющие бутылки». Однажды в студию Фалька зашла его натурщица и будущая жена Раиса Идельсон, увидела эту картину и воскликнула: «Да это же поющие бутылки!».
Бутылка – излюбленный предмет для натюрмортов Фалька, как белая чашка и белая тарелка для Сезанна, который оказал огромное воздействие на становление Фалька.
Фальк склонен в своих натюрмортах одушевлять предметы, причем не за счет сложных символических и ассоциативных рядов. Предметы Фалька существуют сами по себе, не предполагая никакого иного контекста – кроме себя самих. То есть бутылки на его полотнах – не символ быстротечности бытия, не философская подоплека всего сущего и прочая, прочая. Это именно бутылки, но в своей максимальной полноте, так сказать, первозданности образа, явления. Искусствовед Дмитрий Сарабьянов характеризует натюрморты Фалька как величественные. Каждый предмет на картинах художника – именно то, что он есть, такой, каким он был сотворён изначально.
Пространственное решение «Поющих бутылок» не сосредоточено исключительно на объекте натюрморта. Помимо собственно бутылок у окна, мы видим и пейзаж за окном, и пространство перед столом с бутылками. Занавеска справа и ставни слева играют роль кулис. Натюрморт создает ощущение сияния, причем этого эффекта Фальк достигает не за счет использования света, а исключительно вариациями цвета. Цвет используется полно, интенсивно, чисто. Цветовые акценты не переходят друг в друга, а соседствуют, соединяются, сохраняя собственное звучание – недаром бутылки «поющие».
Кстати, лишь любовь к музыке могла соперничать в сердце Фалька с живописью. Как и его современник Аристарх Лентулов, Фальк очень ценил музыкальность изображения. Об удачно написанной картине он говорил «цвет запел», а живопись в целом считал «музыкой для глаз». И действительно, его картины чрезвычайно ритмичны, причем в основе ритма не сюжет, а цвет. Фальк рассказывал, что «слышит» звучание всех цветов в картине и что цветовая палитра для него представляет оркестр. И этим цветовым оркестром он умело дирижировал.
#РобертФальк #Натюрморт #Кубизм
@pic_history
«Бутылки у окна» более известны под неофициальным названием «Поющие бутылки». Однажды в студию Фалька зашла его натурщица и будущая жена Раиса Идельсон, увидела эту картину и воскликнула: «Да это же поющие бутылки!».
Бутылка – излюбленный предмет для натюрмортов Фалька, как белая чашка и белая тарелка для Сезанна, который оказал огромное воздействие на становление Фалька.
Фальк склонен в своих натюрмортах одушевлять предметы, причем не за счет сложных символических и ассоциативных рядов. Предметы Фалька существуют сами по себе, не предполагая никакого иного контекста – кроме себя самих. То есть бутылки на его полотнах – не символ быстротечности бытия, не философская подоплека всего сущего и прочая, прочая. Это именно бутылки, но в своей максимальной полноте, так сказать, первозданности образа, явления. Искусствовед Дмитрий Сарабьянов характеризует натюрморты Фалька как величественные. Каждый предмет на картинах художника – именно то, что он есть, такой, каким он был сотворён изначально.
Пространственное решение «Поющих бутылок» не сосредоточено исключительно на объекте натюрморта. Помимо собственно бутылок у окна, мы видим и пейзаж за окном, и пространство перед столом с бутылками. Занавеска справа и ставни слева играют роль кулис. Натюрморт создает ощущение сияния, причем этого эффекта Фальк достигает не за счет использования света, а исключительно вариациями цвета. Цвет используется полно, интенсивно, чисто. Цветовые акценты не переходят друг в друга, а соседствуют, соединяются, сохраняя собственное звучание – недаром бутылки «поющие».
Кстати, лишь любовь к музыке могла соперничать в сердце Фалька с живописью. Как и его современник Аристарх Лентулов, Фальк очень ценил музыкальность изображения. Об удачно написанной картине он говорил «цвет запел», а живопись в целом считал «музыкой для глаз». И действительно, его картины чрезвычайно ритмичны, причем в основе ритма не сюжет, а цвет. Фальк рассказывал, что «слышит» звучание всех цветов в картине и что цветовая палитра для него представляет оркестр. И этим цветовым оркестром он умело дирижировал.
#РобертФальк #Натюрморт #Кубизм
@pic_history
Упрощаем формы
Протокубистическая картина «Скрипка и палитра» была написана в начале новой эры в творчестве Жоржа Брака. Если предыдущий год он посвятил преимущественно пейзажам, то в 1909-м их почти полностью вытеснили натюрморты. По большей части – с музыкальными инструментами: скрипками, гитарами и мандолинами. Они будут оставаться излюбленным сюжетом Брака на протяжении всей его художественной карьеры.
В этот период из картин Брака постепенно уходит фигуративность. Художник разбивает предметы на фрагменты, которые затем «вмешивает» в фон, как будто прячет их среди остальных элементов полотна, превращая их в части паззла. Но до зрелой кубистической беспредметности еще далеко. Упрощая формы, Брак при этом сохраняет объекты безошибочно узнаваемыми, с поразительной точностью, мастерством и изяществом прописывая отдельные элементы. К примеру, очертания скрипки мы видим сразу, но только при ближайшем рассмотрении становится очевидным, насколько подробно Брак воспроизвел ее устройство.
Приглушенные цвета позволяют художнику так выстраивать игру света и тени, что при перемещении взгляда по поверхности полотна или просто внимательном разглядывании начинает казаться, что некоторые элементы картины движутся или сливаются с другими.
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
@pic_history
Протокубистическая картина «Скрипка и палитра» была написана в начале новой эры в творчестве Жоржа Брака. Если предыдущий год он посвятил преимущественно пейзажам, то в 1909-м их почти полностью вытеснили натюрморты. По большей части – с музыкальными инструментами: скрипками, гитарами и мандолинами. Они будут оставаться излюбленным сюжетом Брака на протяжении всей его художественной карьеры.
В этот период из картин Брака постепенно уходит фигуративность. Художник разбивает предметы на фрагменты, которые затем «вмешивает» в фон, как будто прячет их среди остальных элементов полотна, превращая их в части паззла. Но до зрелой кубистической беспредметности еще далеко. Упрощая формы, Брак при этом сохраняет объекты безошибочно узнаваемыми, с поразительной точностью, мастерством и изяществом прописывая отдельные элементы. К примеру, очертания скрипки мы видим сразу, но только при ближайшем рассмотрении становится очевидным, насколько подробно Брак воспроизвел ее устройство.
Приглушенные цвета позволяют художнику так выстраивать игру света и тени, что при перемещении взгляда по поверхности полотна или просто внимательном разглядывании начинает казаться, что некоторые элементы картины движутся или сливаются с другими.
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
@pic_history
Большинство портретов Доры Маар похожи в технике исполнения: Пикассо писал их в нарочито искаженной манере и довольно мрачной цветовой гамме, дублировал и множил части лица и тела своей возлюбленной, делал их неровными и угловатыми. Считается, что на манеру его письма серьезное влияние оказала развернувшаяся в то время в Европе Вторая Мировая война. Пикассо и Маар познакомились в 1936 году и прожили вместе до конца войны в оккупированном нацистами Париже, и, по мнению искусствоведов, художник именно таким видел тогда мир – искаженным и изломанным. Картина «Дора Маар с кошкой» была написана в 1941 году, когда война началась во Франции.
При создании портрета Доры Маар, сидящей в кресле с котенком на плече, Пикассо использовал непривычную для этого периода удивительно яркую цветовую палитру и проявил поразительное внимание к деталям. Он изобразил возлюбленную похожей то ли на некую языческую богиню, гордо восседающую на троне, то ли на ведьму с хитрым взглядом, готовую бросить заклинание. Эту схожесть подчеркивают заостренная шляпка женщины и ее длинные, хищные ногти. И, конечно, сложно представить себе уважающую себя ведьму без черной кошки. К слову, именно безупречный маникюр и изысканные головные уборы были своего рода «визитной карточкой» Доры Маар и предметами ее особенной гордости. «Дора Маар с кошкой» была продана в 2006 году на аукционе Сотбис анонимному коллекционеру за 95,2 миллиона долларов, и до сих пор находится в списке самых дорогих произведений искусства в истории.
@pic_history
#ПаблоПикассо #Портрет #Кубизм
При создании портрета Доры Маар, сидящей в кресле с котенком на плече, Пикассо использовал непривычную для этого периода удивительно яркую цветовую палитру и проявил поразительное внимание к деталям. Он изобразил возлюбленную похожей то ли на некую языческую богиню, гордо восседающую на троне, то ли на ведьму с хитрым взглядом, готовую бросить заклинание. Эту схожесть подчеркивают заостренная шляпка женщины и ее длинные, хищные ногти. И, конечно, сложно представить себе уважающую себя ведьму без черной кошки. К слову, именно безупречный маникюр и изысканные головные уборы были своего рода «визитной карточкой» Доры Маар и предметами ее особенной гордости. «Дора Маар с кошкой» была продана в 2006 году на аукционе Сотбис анонимному коллекционеру за 95,2 миллиона долларов, и до сих пор находится в списке самых дорогих произведений искусства в истории.
@pic_history
#ПаблоПикассо #Портрет #Кубизм
Кубизм в трактовке Делоне получается легким, воздушным и светлым. Его кубистические эксперименты – это, в первую очередь, игра со светом. Свет струится отовсюду, он – полноправный «персонаж», распадаясь на фрагменты, он буквально вплетается в изображение. Делоне не интересно раскладывание на фрагменты формы, гораздо увлекательнее для него задача разложить свет на его составляющие. Собственно, причиной ухода из кубизма он назовет именно этот фактор: «Свет как элемент картины нарушает конструктивность линии». И это нарушение Роберу Делоне куда милее, чем сама линия.
В картинах этого периода Робер Делоне уже отошел от кубистической линии, вернувшись к размытому постимпрессионистскому мазку. Совсем скоро он объявит, что суть живописи – в цвете и свете. Пока еще не объявил, но это уже очевидно, в паспортные данные «Города Парижа» хочется вписать не «холст, масло», а «свет, цвет».
«Город Париж» включает в себя элементы предыдущей картины, написанной в аналогичном стиле. «Три грации» есть и здесь, но они – не главные герои, а участники большого действа под названием Париж. Справа опознается Эйфелева башня – любимый объект Робера Делоне. Слева мы видим дома, мост через Сену, проплывающие над ней облака.
Картина распадается на фрагменты, каждый из которых подчинен собственной перспективе. Высокое строение на правой стороне мы видим явно с иной позиции, чем находящуюся в глубине Эйфелеву башню. Три женские фигуры на переднем плане подступают к зрителю совсем близко, в то время как мост через Сену слева от них явно расположен в отдалении, а дома за мостом – вообще видны под углом. Кажется, что глаз, воспринимающий картину, движется внутри этого разнонаправленного пространства. Многообразие перспектив, одновременно предстающих перед зрителем, является предтечей симультанизма. Робер Делоне с удивительной легкостью соединил эти разнонаправленные элементы. Картина отнюдь не производит впечатление нагромождения конструкций – напротив, легкость, изящество и сияние стали тем склеивающим веществом, которое соединило разрозненные фрагменты в единое неделимое целое. Писатель Блез Сандрар емко выразил происходящее на холстах Делоне фразой: «Так много точек зрения!»
@pic_history
#РоберДелоне #Кубизм
В картинах этого периода Робер Делоне уже отошел от кубистической линии, вернувшись к размытому постимпрессионистскому мазку. Совсем скоро он объявит, что суть живописи – в цвете и свете. Пока еще не объявил, но это уже очевидно, в паспортные данные «Города Парижа» хочется вписать не «холст, масло», а «свет, цвет».
«Город Париж» включает в себя элементы предыдущей картины, написанной в аналогичном стиле. «Три грации» есть и здесь, но они – не главные герои, а участники большого действа под названием Париж. Справа опознается Эйфелева башня – любимый объект Робера Делоне. Слева мы видим дома, мост через Сену, проплывающие над ней облака.
Картина распадается на фрагменты, каждый из которых подчинен собственной перспективе. Высокое строение на правой стороне мы видим явно с иной позиции, чем находящуюся в глубине Эйфелеву башню. Три женские фигуры на переднем плане подступают к зрителю совсем близко, в то время как мост через Сену слева от них явно расположен в отдалении, а дома за мостом – вообще видны под углом. Кажется, что глаз, воспринимающий картину, движется внутри этого разнонаправленного пространства. Многообразие перспектив, одновременно предстающих перед зрителем, является предтечей симультанизма. Робер Делоне с удивительной легкостью соединил эти разнонаправленные элементы. Картина отнюдь не производит впечатление нагромождения конструкций – напротив, легкость, изящество и сияние стали тем склеивающим веществом, которое соединило разрозненные фрагменты в единое неделимое целое. Писатель Блез Сандрар емко выразил происходящее на холстах Делоне фразой: «Так много точек зрения!»
@pic_history
#РоберДелоне #Кубизм
Эта картина – знаковый пример испанской живописи. Она продолжает антивоенную тему, которую художник начал в своей эпической работе «Герника» (1937), ставшей его реакцией на бомбардировки мирных жителей во время гражданской войны в Испании. Завершив роспись, Пикассо много месяцев создавал серию изображений плачущих женщин, прототипом которых стала одна из фигур в «Гернике». «Плачущая женщина» из галереи Тейт – последняя и самая сложная из этого цикла. Другие хранятся в таких крупных институтах, как Национальная галерея Виктории в Мельбурне, Музей Пикассо в Париже, Центр искусств округа Лос-Анджелес и других.
Моделью для всей серии «Плачущих женщин» стала потрясающе красивая профессиональный фотограф Дора Маар (урождённая Генриетта Теодора Маркович), которая была одним из ведущих сюрреалистов в 1930-х годах. Встретившись с Пикассо в Париже в 1936 году, она стала его любовницей, музой и интеллектуальным компаньоном. Будучи сильной личностью, она сыграла важную роль в становлении политических взглядов Пикассо, а он рисовал её десятки раз в период их отношений с 1938-го по 1945 год. Маар также написала несколько незначительных деталей в «Гернике», но наиболее известна серия её фотографий, документирующих последовательные этапы создания фрески в мастерской Пикассо на улице Гран-Огюстен в 1937 году.
«Плачущая женщина» изображает мучительно рыдающую героиню, которая прижимает к лицу платок в попытке остановить обильно текущие слёзы. Это универсальное изображение страдания написано в стиле раннего аналитического кубизма. Он характеризуется использованием угловых и накладывающихся друг на друга фрагментов лица модели, как если бы оно было нарисовано с разных точек зрения одновременно. Чтобы подчеркнуть двумерный характер работы, Пикассо не делает попытки создать «глубину» в картине с помощью линейной перспективы или какого-либо моделирования / затенения вроде кьяроскуро.
Пикассо так пояснял искажения и деформацию, которым он подвергал лицо Доры: «Для меня она – плачущая женщина. В течение многих лет я писал её в искажённых формах не из садизма или удовольствия, а просто подчиняясь видению, которое навязалось мне. Это была глубинная, а не поверхностная реальность... Женщины страдают от машин».
Наиболее очевидное значение «Плачущей женщины» довольно простое, принимая во внимание продолжающуюся гражданскую войну в Испании. Строго одетая, как на похороны, она выражает душераздирающее горе, которое испытывают матери, сестры и другие близкие после смерти любимого – особенно во время войны. Как и в «Гернике», основное внимание уделяется боли и страданиям, которым подвергаются невинные люди. Ключевой элемент всех картин цикла – это экспрессивное выражение женских глаз. Неизменно широко раскрытые, они символизируют силу её горя.
Есть ещё одна – более тонкая – интерпретация произведения. Некоторые искусствоведы считают, что оно представляет собой автопортрет, раскрывающий внутренние муки художника при мысли о его родной стране, раздираемой гражданской войной. Пикассо был крайне удручён конфликтом и поклялся никогда не возвращаться в Испанию, пока Франко остаётся у власти. Генерал пережил художника на два года.
«Плачущую женщину» можно рассматривать также в религиозном ключе. Например, она может символизировать пьету – муку Девы Марии, оплакивающую ужасную смерть своего сына Иисуса. На руке растоптанного тела под лошадью в «Гернике» есть признаки стигматов Христа, указывающие на мученичество, так что и в этом полотне могут содержаться религиозные отсылки.
А вот цветовая схема, использованная в картине, остаётся загадкой. Демонстрируя боль и страдания, Пикассо зачастую использовал монохромную палитру или даже гризайль. Но в «Плачущей женщине» есть все основные цвета, включая красный, жёлтый, синий, а также оранжевый, зелёный и коричневый. Пытался ли художник наполнить свою героиню сильными чувствами или ощущением жизни? Пытался ли он противопоставить этот портрет чёрно-серой гамме «Герники»? По этому вопросу нет единого мнения.
@pic_history
#ПаблоПикассо #Портрет #Кубизм
Моделью для всей серии «Плачущих женщин» стала потрясающе красивая профессиональный фотограф Дора Маар (урождённая Генриетта Теодора Маркович), которая была одним из ведущих сюрреалистов в 1930-х годах. Встретившись с Пикассо в Париже в 1936 году, она стала его любовницей, музой и интеллектуальным компаньоном. Будучи сильной личностью, она сыграла важную роль в становлении политических взглядов Пикассо, а он рисовал её десятки раз в период их отношений с 1938-го по 1945 год. Маар также написала несколько незначительных деталей в «Гернике», но наиболее известна серия её фотографий, документирующих последовательные этапы создания фрески в мастерской Пикассо на улице Гран-Огюстен в 1937 году.
«Плачущая женщина» изображает мучительно рыдающую героиню, которая прижимает к лицу платок в попытке остановить обильно текущие слёзы. Это универсальное изображение страдания написано в стиле раннего аналитического кубизма. Он характеризуется использованием угловых и накладывающихся друг на друга фрагментов лица модели, как если бы оно было нарисовано с разных точек зрения одновременно. Чтобы подчеркнуть двумерный характер работы, Пикассо не делает попытки создать «глубину» в картине с помощью линейной перспективы или какого-либо моделирования / затенения вроде кьяроскуро.
Пикассо так пояснял искажения и деформацию, которым он подвергал лицо Доры: «Для меня она – плачущая женщина. В течение многих лет я писал её в искажённых формах не из садизма или удовольствия, а просто подчиняясь видению, которое навязалось мне. Это была глубинная, а не поверхностная реальность... Женщины страдают от машин».
Наиболее очевидное значение «Плачущей женщины» довольно простое, принимая во внимание продолжающуюся гражданскую войну в Испании. Строго одетая, как на похороны, она выражает душераздирающее горе, которое испытывают матери, сестры и другие близкие после смерти любимого – особенно во время войны. Как и в «Гернике», основное внимание уделяется боли и страданиям, которым подвергаются невинные люди. Ключевой элемент всех картин цикла – это экспрессивное выражение женских глаз. Неизменно широко раскрытые, они символизируют силу её горя.
Есть ещё одна – более тонкая – интерпретация произведения. Некоторые искусствоведы считают, что оно представляет собой автопортрет, раскрывающий внутренние муки художника при мысли о его родной стране, раздираемой гражданской войной. Пикассо был крайне удручён конфликтом и поклялся никогда не возвращаться в Испанию, пока Франко остаётся у власти. Генерал пережил художника на два года.
«Плачущую женщину» можно рассматривать также в религиозном ключе. Например, она может символизировать пьету – муку Девы Марии, оплакивающую ужасную смерть своего сына Иисуса. На руке растоптанного тела под лошадью в «Гернике» есть признаки стигматов Христа, указывающие на мученичество, так что и в этом полотне могут содержаться религиозные отсылки.
А вот цветовая схема, использованная в картине, остаётся загадкой. Демонстрируя боль и страдания, Пикассо зачастую использовал монохромную палитру или даже гризайль. Но в «Плачущей женщине» есть все основные цвета, включая красный, жёлтый, синий, а также оранжевый, зелёный и коричневый. Пытался ли художник наполнить свою героиню сильными чувствами или ощущением жизни? Пытался ли он противопоставить этот портрет чёрно-серой гамме «Герники»? По этому вопросу нет единого мнения.
@pic_history
#ПаблоПикассо #Портрет #Кубизм
Мягкая, нежная цветовая гармония настраивает на медитативный лад. Зритель может заметить, как взаимодействуют друг с другом разные оттенки коричневого – от легкого бежевого до насыщенного шоколадного. Как единственный на полотне элемент кобальтового оттенка перекликается с оранжевыми фрагментами фона и отделяет гитару от столешницы. Как песок, который Брак добавлял к пигментам, придает краске грубую, зернистую текстуру и служит постоянным напоминанием о том, что нарисованные объекты, при всей их понятности и целостности, остаются лишь хорошо проработанной иллюзией. Мы видим эти объекты не впервые: гитара, трубка, бутылка, нотный лист. Брак играет вариации на эти темы уже много лет.
Как и во всех великих натюрмортах, в работе Брака самые простые, самые обыденные предметы наделены удивительной сложностью. Но ключевая особенность состоит не в том, что представляют собой эти предметы, а в том, как именно они представлены. Каждый элемент на картине (и сама картина в целом) является одновременно и живописным образом, и разрушением этого образа.
«Круглый стол» погружает нас в парадоксы живописи. Эта картина показывает нам, что пространство – это на самом деле плоскость. Что, чем реалистичнее выглядит предмет, тем более обманчивым он является. Что кажущаяся прочность на самом деле достаточно хрупка, чтобы ее можно было свернуть в рулон и положить рядом с другими холстами. Брак всю жизнь трудился на ниве создания образов, где иллюзия по определению вытесняет реальность, и он изо всех сил старался не вводить зрителя в заблуждение. И все же до тех пор, пока Брак продолжал рисовать предметы, а не абстракции, он оставался в ловушке фундаментального художественного обмана. Трубка – это не трубка. Гитара – это не гитара. И, похоже, единственный способ приблизиться к правдивости в живописи – сделать обман очевидным для зрителя. «Круглый стол» правдив только потому, что в него невозможно поверить.
@pic_history
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
Как и во всех великих натюрмортах, в работе Брака самые простые, самые обыденные предметы наделены удивительной сложностью. Но ключевая особенность состоит не в том, что представляют собой эти предметы, а в том, как именно они представлены. Каждый элемент на картине (и сама картина в целом) является одновременно и живописным образом, и разрушением этого образа.
«Круглый стол» погружает нас в парадоксы живописи. Эта картина показывает нам, что пространство – это на самом деле плоскость. Что, чем реалистичнее выглядит предмет, тем более обманчивым он является. Что кажущаяся прочность на самом деле достаточно хрупка, чтобы ее можно было свернуть в рулон и положить рядом с другими холстами. Брак всю жизнь трудился на ниве создания образов, где иллюзия по определению вытесняет реальность, и он изо всех сил старался не вводить зрителя в заблуждение. И все же до тех пор, пока Брак продолжал рисовать предметы, а не абстракции, он оставался в ловушке фундаментального художественного обмана. Трубка – это не трубка. Гитара – это не гитара. И, похоже, единственный способ приблизиться к правдивости в живописи – сделать обман очевидным для зрителя. «Круглый стол» правдив только потому, что в него невозможно поверить.
@pic_history
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
Работа над «Авиньонскими девицами» заняла у Пикассо девять лет. Он сделал множество набросков к этому полотну, на которых изначально кроме обнаженных женщин присутствовали еще и мужчины – завсегдатаи публичного дома. Да и сама картина называлась «Бордель в Авиньоне». По словам Пикассо, он назвал ее так в память о том времени, когда жил неподалеку от квартала «красных фонарей» в Барселоне – Carrer d’Avingo. «Как ни странно, - вспоминал художник, - там я нашел единственную лавку по продаже бумаги и акварели по низкой цене».
Новое, более благопристойное название для полотна придумал художественный критик Андре Сальмон, организовавший выставку Пикассо в 1916 году, на которой «Авиньонские девицы» были впервые представлены публике. И даже спустя девять лет после создания картину назвали аморальной. Зрителей поражала не только бесстыдная нагота изображенных на полотне женщин, но и отказ Пикассо от общепринятых живописных канонов. Он искажает лица и тела своих героинь, разбивая их на фрагменты, используя геометрические формы. Художник бросает вызов привычным нормам идеализированного изображения женского тела как чего-то исключительно прекрасного. Женщины на полотне кажутся застывшими в страхе, они как будто стараются максимально отделиться и отдалиться друг от друга. Они скорее сосредоточены на зрителе, они смотрят прямо на вас, изучающе и настороженно, а их написанные в разных стилях лица и несимметричные глаза только усиливают магнетическую силу взглядов и окончательно сводят на нет эротизм сцены.
По мнению искусствоведов, Пикассо написал «Авиньонских девиц» под влиянием сразу нескольких произведений коллег: чаще всего здесь упоминаются «Радость бытия» Матисса, «Купальщицы» Сезанна, «Турецкая баня» Энгра, «Открытие пятой печати» Эль Греко и скульптура Гогена «Овири». В свою очередь, «Авиньонские девицы» невероятно впечатлили художника Жоржа Брака, с которым Пикассо познакомился в том же 1907 году. Эта работа положила начало не только многолетней дружбе двух основоположников кубизма, но и триумфальному шествию крайне противоречивого живописного направления по Европе.
@pic_history
#ПаблоПикассо #Кубизм
Новое, более благопристойное название для полотна придумал художественный критик Андре Сальмон, организовавший выставку Пикассо в 1916 году, на которой «Авиньонские девицы» были впервые представлены публике. И даже спустя девять лет после создания картину назвали аморальной. Зрителей поражала не только бесстыдная нагота изображенных на полотне женщин, но и отказ Пикассо от общепринятых живописных канонов. Он искажает лица и тела своих героинь, разбивая их на фрагменты, используя геометрические формы. Художник бросает вызов привычным нормам идеализированного изображения женского тела как чего-то исключительно прекрасного. Женщины на полотне кажутся застывшими в страхе, они как будто стараются максимально отделиться и отдалиться друг от друга. Они скорее сосредоточены на зрителе, они смотрят прямо на вас, изучающе и настороженно, а их написанные в разных стилях лица и несимметричные глаза только усиливают магнетическую силу взглядов и окончательно сводят на нет эротизм сцены.
По мнению искусствоведов, Пикассо написал «Авиньонских девиц» под влиянием сразу нескольких произведений коллег: чаще всего здесь упоминаются «Радость бытия» Матисса, «Купальщицы» Сезанна, «Турецкая баня» Энгра, «Открытие пятой печати» Эль Греко и скульптура Гогена «Овири». В свою очередь, «Авиньонские девицы» невероятно впечатлили художника Жоржа Брака, с которым Пикассо познакомился в том же 1907 году. Эта работа положила начало не только многолетней дружбе двух основоположников кубизма, но и триумфальному шествию крайне противоречивого живописного направления по Европе.
@pic_history
#ПаблоПикассо #Кубизм
В натюрморте «Стол и стулья» подчеркнута геометричность форм. Ключевой, повторяющейся фигурой является окружность: круглый стол, видимые направленному сверху взгляду круги ваз и бокала, шарообразные фрукты, расставленные по кругу стулья. Интересно, что хлебница (слева) показана не сверху, а сбоку. Это вполне укладывается в рамки кубизма, в нем приветствовались множественные точки видения.
Колорит картины сдержанный и при этом насыщенный. Преобладают три оттенка: различные вариации коричневого, серо-зеленый и бело-голубой. Это тоже в рамках кубистической традиции, но даже в таком минималистическом колорите проявилось тонкое чувство цвета, присущее Дерену: рыжеватый оттенок вазы, теплый тон стульев и бордовые фрукты, зеленые всполохи на скатерти и плотная портьера. В целом настроение картины несколько мрачновато, что в принципе присуще многим натюрмортам Сезанна и картинам кубистов.
Интересно проследить эволюции натюрморта в жанре Андре Дерена. Если рассмотреть один из первых натюрмортов, датированный 1904 годом, бросается в глаза некоторая чрезмерность изображенных предметов: бутылки, кувшины, миски, тарелки фруктов. Художник только осваивает предметные и пространственные свойства, жадно сочетает разные формы, объемы, фактуру: скомканная скатерть на первом плане, несколько беспорядочное скопление различных по форме предметов на заднем. Здесь уже можно угадать стремление Дерена к декоративности, которое в следующем, 1905 году, наберет силу и приведет к появлению фовизма. А пока это лишь сочетание голубоватых отсветов на блюдах и скатерти, прохлады зелени и неожиданно теплого оттенка на участке залитом солнцем скатерти, и красный фон, и алые фрукты.
Натюрморты кубистического периода, среди которых и рассматриваемый здесь, более лаконичны и сдержанны. Словно художник решил значительно сократить количество и разнообразие предметов, сделать более сдержанной палитру, лаконичной – композицию и придать изображению глубину.
После Первой мировой войны Дерен решительно поворачивается к классике. Поздние работы написаны в духе старых музейных натюрмортов. По мнению некоторых исследователей, он перешел к «холодному натурализму», но, пожалуй, это слишком субъективное мнение. Тем более сам Дерен вовсе не стремился быть классифицирован, считая, что «живопись всегда остается одним и тем же – просто живописью».
@pic_history
#АндреДерен #Натюрморт #Кубизм
Колорит картины сдержанный и при этом насыщенный. Преобладают три оттенка: различные вариации коричневого, серо-зеленый и бело-голубой. Это тоже в рамках кубистической традиции, но даже в таком минималистическом колорите проявилось тонкое чувство цвета, присущее Дерену: рыжеватый оттенок вазы, теплый тон стульев и бордовые фрукты, зеленые всполохи на скатерти и плотная портьера. В целом настроение картины несколько мрачновато, что в принципе присуще многим натюрмортам Сезанна и картинам кубистов.
Интересно проследить эволюции натюрморта в жанре Андре Дерена. Если рассмотреть один из первых натюрмортов, датированный 1904 годом, бросается в глаза некоторая чрезмерность изображенных предметов: бутылки, кувшины, миски, тарелки фруктов. Художник только осваивает предметные и пространственные свойства, жадно сочетает разные формы, объемы, фактуру: скомканная скатерть на первом плане, несколько беспорядочное скопление различных по форме предметов на заднем. Здесь уже можно угадать стремление Дерена к декоративности, которое в следующем, 1905 году, наберет силу и приведет к появлению фовизма. А пока это лишь сочетание голубоватых отсветов на блюдах и скатерти, прохлады зелени и неожиданно теплого оттенка на участке залитом солнцем скатерти, и красный фон, и алые фрукты.
Натюрморты кубистического периода, среди которых и рассматриваемый здесь, более лаконичны и сдержанны. Словно художник решил значительно сократить количество и разнообразие предметов, сделать более сдержанной палитру, лаконичной – композицию и придать изображению глубину.
После Первой мировой войны Дерен решительно поворачивается к классике. Поздние работы написаны в духе старых музейных натюрмортов. По мнению некоторых исследователей, он перешел к «холодному натурализму», но, пожалуй, это слишком субъективное мнение. Тем более сам Дерен вовсе не стремился быть классифицирован, считая, что «живопись всегда остается одним и тем же – просто живописью».
@pic_history
#АндреДерен #Натюрморт #Кубизм