Картину «Семь смертных грехов» Отто Дикс написал в 1933 году, сразу после того, как его лишили должности преподавателя в Дрезденской художественной академии и какого бы то ни было государственного содержания. К власти пришел Гитлер – и по всем музеям и художественным учебным заведениям прокатилась волна чисток и новых назначений. Увольняют директоров и преподавателей, если в их роду есть евреи или в их прошлом – связи с социалистическими организациями. После увольнения в доме Дикса проводят обыск, грубый и бесцеремонный. Картины никто не щадит. На просьбу жены художника Марты обращаться с ними чуть аккуратней агенты усмехались: «Лучшее, что может произойти с этими картинами – это уничтожение».
Семь смертных грехов, которые в христианской традиции считаются основными и влекут за собой все прочие прегрешения, - традиционный сюжет для искусства. У Иеронима Босха – загадочная картина на дереве, у Питера Брейгеля Старшего – серия гравюр, изображающих смертные грехи, каждый в отдельности. Многочисленные изображения страшного суда в картинах художников северного Возрождения.
Аллегорическая картина Дикса должна была легко прочитываться современниками: скрюченная старуха – это Алчность, белый карлик на ее спине – Зависть, фигура пляшущего скелета – Лень, сладострастная женщина с обнаженной грудью – Похоть, рогатый монстр – Злость, жутковатая огромная голова с анусом вместо рта, задранным вверх носом и закрытыми ушами – это Тщеславие, а толстячок с кастрюлей на голове – Обжорство.
Не удивительно, что в письмах Отто Дикса, которые начали издаваться только с 2010 года, практически нет упоминаний о его отношении к Гитлеру, новой власти и новым порядкам. Скорее всего, любое опасное упоминание было поводом для адресата письмо уничтожить. Единственным источником информации остается его живопись. После обыска и увольнения Дикс уезжает с семьей жить в деревню, в старый замок, который принадлежал бывшему мужу Марты, жены Дикса. Он занимает денег у своего арт-дилера, чтоб купить печку и провести электричество – и начинает писать нейтральные пейзажи, улыбающихся девушек и цветы, чтоб хоть немного подзаработать. Трудные времена – предельно простые маркетинговые стратегии: небольшая картина, не больше 25х45 см, толстая рама. Пейзажи и девушки понемногу продаются, это не опасно. Есть несколько друзей-меценатов, которые поддерживают и продолжают заказывать портреты и фрески для своих загородных вилл. Едва получается выживать, едва получается не чувствовать себя бесполезным.
И в это же время Дикс пишет «Семь смертных грехов», а еще «Фландрию» и «Триумф смерти». Картины, которые не дают одержимому реалисту Отто Диксу окончательно сдаться. Пляшущий скелет в «Семи смертных грехах» (фигура Лени) изображен в такой позе, что рисунок на его одежде складывается в свастику – и это, говорил художник позже, упрек его соотечественникам, их лени и пассивности, которая привела к власти нацистов. Но главный герой картины – это, конечно Зависть. Верхом на Алчности, крепко взявший и правящий ею, этот самый маленький, ничтожный, но самый главный из грехов носит маску Гитлера. На первом эскизе это совершенно очевидно – легко узнать по усам. Но взявшись за картину, Дикс не рискнул изобразить эту деталь, выдающую слишком явное портретное сходство. На картине усов не было до 1945 года. После окончания Второй мировой войны уже ничего не могло помешать художнику сделать эти два финальные мазка. Вместо всех сожженных писем.
#ОттоДикс #АллегорическаяCцена #Экспрессионизм
@pic_history
Семь смертных грехов, которые в христианской традиции считаются основными и влекут за собой все прочие прегрешения, - традиционный сюжет для искусства. У Иеронима Босха – загадочная картина на дереве, у Питера Брейгеля Старшего – серия гравюр, изображающих смертные грехи, каждый в отдельности. Многочисленные изображения страшного суда в картинах художников северного Возрождения.
Аллегорическая картина Дикса должна была легко прочитываться современниками: скрюченная старуха – это Алчность, белый карлик на ее спине – Зависть, фигура пляшущего скелета – Лень, сладострастная женщина с обнаженной грудью – Похоть, рогатый монстр – Злость, жутковатая огромная голова с анусом вместо рта, задранным вверх носом и закрытыми ушами – это Тщеславие, а толстячок с кастрюлей на голове – Обжорство.
Не удивительно, что в письмах Отто Дикса, которые начали издаваться только с 2010 года, практически нет упоминаний о его отношении к Гитлеру, новой власти и новым порядкам. Скорее всего, любое опасное упоминание было поводом для адресата письмо уничтожить. Единственным источником информации остается его живопись. После обыска и увольнения Дикс уезжает с семьей жить в деревню, в старый замок, который принадлежал бывшему мужу Марты, жены Дикса. Он занимает денег у своего арт-дилера, чтоб купить печку и провести электричество – и начинает писать нейтральные пейзажи, улыбающихся девушек и цветы, чтоб хоть немного подзаработать. Трудные времена – предельно простые маркетинговые стратегии: небольшая картина, не больше 25х45 см, толстая рама. Пейзажи и девушки понемногу продаются, это не опасно. Есть несколько друзей-меценатов, которые поддерживают и продолжают заказывать портреты и фрески для своих загородных вилл. Едва получается выживать, едва получается не чувствовать себя бесполезным.
И в это же время Дикс пишет «Семь смертных грехов», а еще «Фландрию» и «Триумф смерти». Картины, которые не дают одержимому реалисту Отто Диксу окончательно сдаться. Пляшущий скелет в «Семи смертных грехах» (фигура Лени) изображен в такой позе, что рисунок на его одежде складывается в свастику – и это, говорил художник позже, упрек его соотечественникам, их лени и пассивности, которая привела к власти нацистов. Но главный герой картины – это, конечно Зависть. Верхом на Алчности, крепко взявший и правящий ею, этот самый маленький, ничтожный, но самый главный из грехов носит маску Гитлера. На первом эскизе это совершенно очевидно – легко узнать по усам. Но взявшись за картину, Дикс не рискнул изобразить эту деталь, выдающую слишком явное портретное сходство. На картине усов не было до 1945 года. После окончания Второй мировой войны уже ничего не могло помешать художнику сделать эти два финальные мазка. Вместо всех сожженных писем.
#ОттоДикс #АллегорическаяCцена #Экспрессионизм
@pic_history
Написанное в 1918 году четырнадцатилетним Сальвадором Дали полотно удивляет тех, кто знает художника по его более поздней ипостаси сюрреалиста. Однако свое видение, сделавшего его всемирно известным, автор выработал только в середине 20-ых, бросив экспериментировать с импрессионизмом, кубизмом и дадаизмом.
В Кадакесе, приморском городке в десяти километрах от Фигереса, где родился Дали, у самого пляжа стоял дом его семьи. В те времена до Кадакеса, с его белыми строениями-кубиками и улочками, выложенными рыбьими костями, было нелегко добраться, и поселение имело свой шарм недоступности. Здесь в 1929 году художник встретил свою музу, Галу. Через год пара приобрела рыбацкую хижину без электричества и водопровода в близлежащей деревне, на полвека превратившуюся в их персональный рай в шалаше.
Более, чем за десятилетие до этой встречи, в 1918 году Дали пишет ночной порт и корабль в окружении крошечных рыбацких лодок, на которые его мальчишкой брали плавать вокруг скал. Отражения домов бегут по глади воды. Созданная тяжелыми мазками сцена напоминает о традиционных ноктюрнах постимпрессионистов.
«Порт Кадакес. Ночь» - не единственная работа Дали, изображающая рыбацкую деревню. В 1931 он создает свое знаменитое полотно «Постоянство памяти», а в 1934 году - «Призрак сексапильности», которые уже привычнее глазу из-за своей присущей почерку мастера иррациональности и сновиденчиским сценам. Фоном для сюжетов картин послужили все те же скалы и побережье Кадакеса.
#СальвадорДали #Экспрессионизм
@pic_history
В Кадакесе, приморском городке в десяти километрах от Фигереса, где родился Дали, у самого пляжа стоял дом его семьи. В те времена до Кадакеса, с его белыми строениями-кубиками и улочками, выложенными рыбьими костями, было нелегко добраться, и поселение имело свой шарм недоступности. Здесь в 1929 году художник встретил свою музу, Галу. Через год пара приобрела рыбацкую хижину без электричества и водопровода в близлежащей деревне, на полвека превратившуюся в их персональный рай в шалаше.
Более, чем за десятилетие до этой встречи, в 1918 году Дали пишет ночной порт и корабль в окружении крошечных рыбацких лодок, на которые его мальчишкой брали плавать вокруг скал. Отражения домов бегут по глади воды. Созданная тяжелыми мазками сцена напоминает о традиционных ноктюрнах постимпрессионистов.
«Порт Кадакес. Ночь» - не единственная работа Дали, изображающая рыбацкую деревню. В 1931 он создает свое знаменитое полотно «Постоянство памяти», а в 1934 году - «Призрак сексапильности», которые уже привычнее глазу из-за своей присущей почерку мастера иррациональности и сновиденчиским сценам. Фоном для сюжетов картин послужили все те же скалы и побережье Кадакеса.
#СальвадорДали #Экспрессионизм
@pic_history
Telegram
История одной картины
Мунк познакомился с Линде в 1902 году, и впоследствии доктор стал одним из главных сторонников художника в Германии. Он попросил норвежца создать серию картин для украшения детской в своём доме в Любеке. Линде определил тему «в соответствии с натурой ребёнка, другими словами, без поцелуев или влюбленных пар […] лучше всего выбрать что-то с пейзажем». В «Летнем дне» Мунк изобразил лодки, плывущие по солнечным водам вдоль берега, где собрались девушки. Этот праздник молодости и счастья соотносится с «Танцем жизни», который стал кульминацией мотивов Любви во «Фризе жизни». Обнимающаяся пара на переднем плане появилась позже.
Идиллия в представлении Мунка не удовлетворила заказчика. Линде ненадолго повесил работы в доме, но позже вернул их. Биограф художника Арне Эггум считает, что доктор посчитал яркую, почти агрессивную молодость в интерпретации Мунка «подразумевающей пробуждение сексуальности, слишком эротичной и неуместной для детской комнаты».
Позже «Летний день» вместе с другими работами из «Фриза Линде» был выставлен в галерее Леонарда Больдта в Берлине. Примерно к 1911 году Мунк изменил композицию, добавив пару слева и ещё несколько мелких деталей. Эти дополнения полностью преобразовали холст. Обнимающиеся фигуры создали новое эмоциональное напряжение в композиции и теснее связали этот фрагмент с мотивами других работ цикла. Чувство тревоги, исходящее от этих персонажей, подсказывает, что Мунк добавил их в годы, которые предшествовали нервному срыву (в 1908-м он попал в психиатрическую клинику). Тогда его картины характеризовалась явственно ощущаемым психологическим накалом.
Двое, держащие друг друга в объятиях, – не только постоянный мотив «Фриза Жизни». Их присутствие также вводит другие ключевые темы – смерти, тревоги и ревности. Мунк описал поцелуй как «священный момент», когда влюбленных «одолевает желание, которое сильнее чего-либо ещё […] момент, когда человек отдаёт всего себя». В работах художника проявляется его собственная двойственность в отношении любви: она прекрасна и свята, но при этом требует уничтожения «я».
Мужчина в «Летнем дне» полностью отдаётся объятиям, но женщина уже вырывается из них. Она пристально смотрит на зрителя преувеличенно большими глазами. Вспоминая свою первую (и в итоге несчастную) любовь к Милли Таулов, Мунк написал: «Я узнал силу глаз, которые вырастают до размеров глобуса, приближаясь ко мне, и испускают невидимые нити, которые проникают в мою кровь, в моё сердце». Не исключено, что он намеренно сделал отсылку к Милли в этой работе. Лицо женщины выражает крайнее беспокойство, которое перекликается с чувствами самого художника после окончания их романа. Использование выражения – и в особенности напряжённых и призрачных черт лица – как средства передачи внутреннего смятения было ключевым элементом творчества Мунка, воплощённым в культовом «Крике». В «Летнем дне» именно женское лицо преобразует пейзаж в нечто более сложное и человечное.
Картину купил у художника его близкий друг, покровитель и биограф доктор Курт Гляйзер. В 1931 году он продал её Национальной галерее в Берлине. Шесть лет спустя национал-социалистический режим в Германии ввёл термин «дегенеративное искусство», под который попал и этот пейзаж. Его приобрёл Герман Геринг, чтобы вновь продать и купить работы, более соответствующие своему вкусу. Новым владельцем стал Харальд Хорст Халворсен, который тогда пытался спасти из немецких музеев «вырожденческие» работы Мунка. В 1939 году он выставил «Летний день» на торги, победителем которых стал Томас Ольсен. Этот человек был другом и соседом Мунка в Норвегии. Он сыграл важную роль в поиске многих работ художника, от которых отказались в Германии, и создал одну из самых важных частных коллекций его произведений.
@pic_history
#ЭдвардМунк #Пейзаж #Экспрессионизм
Идиллия в представлении Мунка не удовлетворила заказчика. Линде ненадолго повесил работы в доме, но позже вернул их. Биограф художника Арне Эггум считает, что доктор посчитал яркую, почти агрессивную молодость в интерпретации Мунка «подразумевающей пробуждение сексуальности, слишком эротичной и неуместной для детской комнаты».
Позже «Летний день» вместе с другими работами из «Фриза Линде» был выставлен в галерее Леонарда Больдта в Берлине. Примерно к 1911 году Мунк изменил композицию, добавив пару слева и ещё несколько мелких деталей. Эти дополнения полностью преобразовали холст. Обнимающиеся фигуры создали новое эмоциональное напряжение в композиции и теснее связали этот фрагмент с мотивами других работ цикла. Чувство тревоги, исходящее от этих персонажей, подсказывает, что Мунк добавил их в годы, которые предшествовали нервному срыву (в 1908-м он попал в психиатрическую клинику). Тогда его картины характеризовалась явственно ощущаемым психологическим накалом.
Двое, держащие друг друга в объятиях, – не только постоянный мотив «Фриза Жизни». Их присутствие также вводит другие ключевые темы – смерти, тревоги и ревности. Мунк описал поцелуй как «священный момент», когда влюбленных «одолевает желание, которое сильнее чего-либо ещё […] момент, когда человек отдаёт всего себя». В работах художника проявляется его собственная двойственность в отношении любви: она прекрасна и свята, но при этом требует уничтожения «я».
Мужчина в «Летнем дне» полностью отдаётся объятиям, но женщина уже вырывается из них. Она пристально смотрит на зрителя преувеличенно большими глазами. Вспоминая свою первую (и в итоге несчастную) любовь к Милли Таулов, Мунк написал: «Я узнал силу глаз, которые вырастают до размеров глобуса, приближаясь ко мне, и испускают невидимые нити, которые проникают в мою кровь, в моё сердце». Не исключено, что он намеренно сделал отсылку к Милли в этой работе. Лицо женщины выражает крайнее беспокойство, которое перекликается с чувствами самого художника после окончания их романа. Использование выражения – и в особенности напряжённых и призрачных черт лица – как средства передачи внутреннего смятения было ключевым элементом творчества Мунка, воплощённым в культовом «Крике». В «Летнем дне» именно женское лицо преобразует пейзаж в нечто более сложное и человечное.
Картину купил у художника его близкий друг, покровитель и биограф доктор Курт Гляйзер. В 1931 году он продал её Национальной галерее в Берлине. Шесть лет спустя национал-социалистический режим в Германии ввёл термин «дегенеративное искусство», под который попал и этот пейзаж. Его приобрёл Герман Геринг, чтобы вновь продать и купить работы, более соответствующие своему вкусу. Новым владельцем стал Харальд Хорст Халворсен, который тогда пытался спасти из немецких музеев «вырожденческие» работы Мунка. В 1939 году он выставил «Летний день» на торги, победителем которых стал Томас Ольсен. Этот человек был другом и соседом Мунка в Норвегии. Он сыграл важную роль в поиске многих работ художника, от которых отказались в Германии, и создал одну из самых важных частных коллекций его произведений.
@pic_history
#ЭдвардМунк #Пейзаж #Экспрессионизм
На всех картинах триптиха убедительно доминирует синий цвет. Причин тому может быть несколько. Во-первых, стены старого города, на который открывался вид из окна гостиничной комнаты, где жили Матиссы, были бело-голубыми, и в сочетании с синевой небом и залива, что также виднелся из их номера, действительно сливались в один сплошной синий фон.
Во-вторых, «Марокканский триптих» благодаря этой прохладной сине-голубой гамме навевает умиротворение и спокойствие, а это были именно те эмоции, к каким стремился Матисс и которые хотел дарить зрителю своими работами. «Я мечтаю об уравновешенном искусстве, полном чистоты и спокойствия, – писал он. – Искусстве без суетных и беспокойных сюжетов, искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому как удобное кресло дает отдых физически усталому человеку».
Художник рассказывал политику и журналисту Марселю Самба, жившему неподалеку от дома Матисса в Исси, что именно в Танжере он начал в значительной степени упрощать картины и стремиться к абстракции: «Я иду к моему чувству, к восторгу. И потом нахожу там покой», – говорил он. Темпераментный Самба чрезвычайно экспрессивно отзывался об этом стремлении Матисса: «Спокойствие! Как много раз в течение многих лет он повторял мне это снова и снова! Спокойствие — вот чего он страстно желает! Спокойствие — вот в чем он нуждается! Спокойствие — вот то, что он хочет выразить! Матисс держит свои горести при себе. Он не желает их никому показывать. Людям он дарит только спокойствие».
Хилари Сперлинг, автор обширной биографии художника, связывает страстное желание покоя в марокканской серии Матисса с тревожными событиями, происходившими в Танжере в те дни. Во время его пребывания там усилилось напряжение между местным населением и французами в связи с подписанием султаном договора о переходе страны под протекторат Франции. В связи с этим Матисс поспешно покинул Марокко, и уже в Париже узнал о страшной резне, учиненной повстанцами, в которой погибли многие французы, оставшиеся в городе.
К счастью, художнику удалось избежать столкновений и вывезти из мятежного Танжера все написанные там работы. Почти все они уехали в Россию и осели в коллекциях Морозова и Щукина. По этому поводу сильно сокрушалась жена Марселя Самба, которому удалось приобрести две картины марокканского цикла: «Скоро ваши картины мы сможем снова увидеть только в Москве, – писала Жоржетт Матиссу. – Их там уже столько, причем самых замечательных. Неужели же ни один французский художник их никогда не увидит? Это такая огромная потеря для развития эстетического вкуса во Франции».
@pic_history
#АнриМатисс #Экспрессионизм
Во-вторых, «Марокканский триптих» благодаря этой прохладной сине-голубой гамме навевает умиротворение и спокойствие, а это были именно те эмоции, к каким стремился Матисс и которые хотел дарить зрителю своими работами. «Я мечтаю об уравновешенном искусстве, полном чистоты и спокойствия, – писал он. – Искусстве без суетных и беспокойных сюжетов, искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому как удобное кресло дает отдых физически усталому человеку».
Художник рассказывал политику и журналисту Марселю Самба, жившему неподалеку от дома Матисса в Исси, что именно в Танжере он начал в значительной степени упрощать картины и стремиться к абстракции: «Я иду к моему чувству, к восторгу. И потом нахожу там покой», – говорил он. Темпераментный Самба чрезвычайно экспрессивно отзывался об этом стремлении Матисса: «Спокойствие! Как много раз в течение многих лет он повторял мне это снова и снова! Спокойствие — вот чего он страстно желает! Спокойствие — вот в чем он нуждается! Спокойствие — вот то, что он хочет выразить! Матисс держит свои горести при себе. Он не желает их никому показывать. Людям он дарит только спокойствие».
Хилари Сперлинг, автор обширной биографии художника, связывает страстное желание покоя в марокканской серии Матисса с тревожными событиями, происходившими в Танжере в те дни. Во время его пребывания там усилилось напряжение между местным населением и французами в связи с подписанием султаном договора о переходе страны под протекторат Франции. В связи с этим Матисс поспешно покинул Марокко, и уже в Париже узнал о страшной резне, учиненной повстанцами, в которой погибли многие французы, оставшиеся в городе.
К счастью, художнику удалось избежать столкновений и вывезти из мятежного Танжера все написанные там работы. Почти все они уехали в Россию и осели в коллекциях Морозова и Щукина. По этому поводу сильно сокрушалась жена Марселя Самба, которому удалось приобрести две картины марокканского цикла: «Скоро ваши картины мы сможем снова увидеть только в Москве, – писала Жоржетт Матиссу. – Их там уже столько, причем самых замечательных. Неужели же ни один французский художник их никогда не увидит? Это такая огромная потеря для развития эстетического вкуса во Франции».
@pic_history
#АнриМатисс #Экспрессионизм
Джеймс Лорд, американский писатель и журналист, написал целую книгу всего о 18 днях, которые провел в мастерской Джакометти в качестве модели. Более того, несколько романов, которые написал Лорд, сейчас пылятся в каких-нибудь специальных американских библиотечных архивах забытых изданий, а две его биографические книги - о Джакометти и о Пикассо - стали обязательным чтением для искусствоведов, источником идей для кураторов и, как оказалось, готовым сценарием для художественных фильмов. В 2017 году по книге Джеймса Лорда британский режиссер Стэнли Туччи снял фильм «Последний портрет» с Джеффри Рашем в роли Джакометти. Это рассказ о тех самых 18 днях позирования и об этой самой картине.
И фильм Туччи, и книга Лорда - это история создания одного портрета. Джакометти пишет его за год до смерти - и каждый сеанс начинает словами: «Это безнадежно! Я не знаю, зачем я начал. Я не могу писать портреты, никто не может. Портрет не может быть закончен! Никогда!» И Джеймсу Лорду предстоит в этом убедиться. Договариваясь с мастером о быстром портрете за один сеанс, он совершает большую ошибку и на следующий день заказывает билет на самолет до Нью-Йорка. Ему придется несколько раз откладывать вылет и вынудить Джакометти закончить работу, практически предъявив тому ультиматум.
Портреты близких друзей, брата и жены Джакометти начинает писать после Второй мировой войны - и его мало заботит психологический анализ, попытки передать темперамент или характер модели, поймать нужный жест или выражение лица. Каждый, кто приходит позировать в мастерскую художника, садится на один и тот же стул, в ту же позу, что и все другие, не улыбается и не разговаривает. «Выражение лица всегда интересовало меня больше, чем что-либо другое. Интересовало до такой степени, что будучи молодым и уже живя в Париже, я пристально разглядывал людей, с которыми не был знаком. Они были вне досягаемости. Как будто я не мог увидеть то, что хотел увидеть. Как будто все было покрыто мраком. И я не мог расшифровать то, что видел», - говорил Джакометти в одном из интервью.
Процесс работы художника над живописными портретами попал в несколько документальных хроник - и это действительно напоминает расшифровку сложного, запутанного послания. И шифр для каждого нового человека приходится подбирать новый. Младшего брата Диего художник расшифровывает всю жизнь, 40 лет работы, сотни килограммов глины и сотни метров холста.
Красота каждого портрета, написанного Джакометти, - это красота математической формулы. Только если традиционный психологический портрет - это исходные данные с точным, верным ответом, то портреты Джакометти - это доска, испещренная промежуточными вычислениями, сложным решением, зачеркнутыми тупиковыми ветками. Это не красота ответа, а красота его поиска. Смешно думать, что можно закончить такое за 18 дней. Портрет невозможно закончить. Никогда.
@pic_history
#АльбертоДжакометти #Портрет #Экспрессионизм
И фильм Туччи, и книга Лорда - это история создания одного портрета. Джакометти пишет его за год до смерти - и каждый сеанс начинает словами: «Это безнадежно! Я не знаю, зачем я начал. Я не могу писать портреты, никто не может. Портрет не может быть закончен! Никогда!» И Джеймсу Лорду предстоит в этом убедиться. Договариваясь с мастером о быстром портрете за один сеанс, он совершает большую ошибку и на следующий день заказывает билет на самолет до Нью-Йорка. Ему придется несколько раз откладывать вылет и вынудить Джакометти закончить работу, практически предъявив тому ультиматум.
Портреты близких друзей, брата и жены Джакометти начинает писать после Второй мировой войны - и его мало заботит психологический анализ, попытки передать темперамент или характер модели, поймать нужный жест или выражение лица. Каждый, кто приходит позировать в мастерскую художника, садится на один и тот же стул, в ту же позу, что и все другие, не улыбается и не разговаривает. «Выражение лица всегда интересовало меня больше, чем что-либо другое. Интересовало до такой степени, что будучи молодым и уже живя в Париже, я пристально разглядывал людей, с которыми не был знаком. Они были вне досягаемости. Как будто я не мог увидеть то, что хотел увидеть. Как будто все было покрыто мраком. И я не мог расшифровать то, что видел», - говорил Джакометти в одном из интервью.
Процесс работы художника над живописными портретами попал в несколько документальных хроник - и это действительно напоминает расшифровку сложного, запутанного послания. И шифр для каждого нового человека приходится подбирать новый. Младшего брата Диего художник расшифровывает всю жизнь, 40 лет работы, сотни килограммов глины и сотни метров холста.
Красота каждого портрета, написанного Джакометти, - это красота математической формулы. Только если традиционный психологический портрет - это исходные данные с точным, верным ответом, то портреты Джакометти - это доска, испещренная промежуточными вычислениями, сложным решением, зачеркнутыми тупиковыми ветками. Это не красота ответа, а красота его поиска. Смешно думать, что можно закончить такое за 18 дней. Портрет невозможно закончить. Никогда.
@pic_history
#АльбертоДжакометти #Портрет #Экспрессионизм
В период работы над циклом Ротко был привлечен к участию в государственной организации, занимавшейся проблемами Великой депрессии в США. Художники и архитекторы вносили посильный вклад в поддержание состояния общественных зданий. Помимо Марка Ротко, такой работой занимались многие его коллеги, среди которых были и такие будущие корифеи абстрактного экспрессионизма как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг.
Критики единогласно находят в зарисовках из подземки отголоски Депрессии. Люди изображены однообразными вытянутыми бесплотными призраками без лиц, пространство вокруг них сдавлено и клаустрофобично, в нем буквально отсутствует воздух. Отсутствие зрительного контакта с персонажами создает впечатление изолированности и потерянности, характерное для мироощущения американцев в те годы.
Справедливости ради стоит отметить, что живопись Ротко часто вызывала ощущение дискомфорта – и до Великой депрессии, и после нее. Если американская экономика начала постепенно выходить из нее к концу 1930-х годов, то художник в течение своей жизни только больше в нее погружался.
В 1936 году Ротко работал над книгой о принципах модернистской живописи и ее сходстве с детским рисунком. У него был значительный опыт в этой сфере: более двух десятков лет он учил детей рисовать в Еврейском центре Бруклина. Художник утверждал, что модернист должен стремиться к самовыражению без привлечения ума. Пути отхода от академизма он видел в имитации детского подхода к рисованию: «То, что художественная работа начинается с рисунка – уже академический подход. Мы же начинаем с цвета».
Таким образом, он стремился освободить свою кисть от вмешательства интеллекта, чтобы ее направляла чистая эмоция. Постепенно избавляются предметы на его картинах и от глубины: на работах серии «Сцены в метро» они начисто лишены объема, как картонные фигуры, которые вырезают дети для своих игр.
«Мы – за плоские формы, так как они разрушают иллюзию и обнажают истину» - с этим лозунгом Ротко ищет средства экспрессии в цвете, а также ритме чередующихся вертикальных и горизонтальных полос. Колоннам, решеткам заграждений, ступеням и дверным проемам, кажется, отводится больше смысловой нагрузки, чем живым объектам на картине. Чем окончится этот поиск, мы уже знаем. В конце концов художник откажется и от изображения неживых, оставив лишь самое необходимое – полосы и цвет.
@pic_history
#МаркРотко #Экспрессионизм
Критики единогласно находят в зарисовках из подземки отголоски Депрессии. Люди изображены однообразными вытянутыми бесплотными призраками без лиц, пространство вокруг них сдавлено и клаустрофобично, в нем буквально отсутствует воздух. Отсутствие зрительного контакта с персонажами создает впечатление изолированности и потерянности, характерное для мироощущения американцев в те годы.
Справедливости ради стоит отметить, что живопись Ротко часто вызывала ощущение дискомфорта – и до Великой депрессии, и после нее. Если американская экономика начала постепенно выходить из нее к концу 1930-х годов, то художник в течение своей жизни только больше в нее погружался.
В 1936 году Ротко работал над книгой о принципах модернистской живописи и ее сходстве с детским рисунком. У него был значительный опыт в этой сфере: более двух десятков лет он учил детей рисовать в Еврейском центре Бруклина. Художник утверждал, что модернист должен стремиться к самовыражению без привлечения ума. Пути отхода от академизма он видел в имитации детского подхода к рисованию: «То, что художественная работа начинается с рисунка – уже академический подход. Мы же начинаем с цвета».
Таким образом, он стремился освободить свою кисть от вмешательства интеллекта, чтобы ее направляла чистая эмоция. Постепенно избавляются предметы на его картинах и от глубины: на работах серии «Сцены в метро» они начисто лишены объема, как картонные фигуры, которые вырезают дети для своих игр.
«Мы – за плоские формы, так как они разрушают иллюзию и обнажают истину» - с этим лозунгом Ротко ищет средства экспрессии в цвете, а также ритме чередующихся вертикальных и горизонтальных полос. Колоннам, решеткам заграждений, ступеням и дверным проемам, кажется, отводится больше смысловой нагрузки, чем живым объектам на картине. Чем окончится этот поиск, мы уже знаем. В конце концов художник откажется и от изображения неживых, оставив лишь самое необходимое – полосы и цвет.
@pic_history
#МаркРотко #Экспрессионизм
Картина «Испанка с бубном» тоже попадает в эту категорию. Помимо того, что она олицетворяет собирательный образ всех женских качеств, которые всегда ценил художник и предпочитал находить в своих моделях, это еще один портрет с ярким экзотическим колоритом в его коллекции. К моменту его написания Матиссу еще не довелось побывать в Испании (это произойдет немного позже, в 1910 году), да и девушка на картине происходит родом не из этой страны.
По одним сведениям, она была цыганкой, а по другим – итальянкой. Сходства с национальностью, заявленной в названии полотна, Матисс стремился достичь при помощи характерного костюма, состоящего из пестрой блузы, укороченного жакета с вышивкой и красной юбки. Традиционная прическа и темпераментная поза модели – завершающие акценты выразительного испанского образа. Подчеркивают его и жгучий оттенок черного, и резкие цветовые контрасты.
Из-за отчетливого темного контура на картинах того периода они часто казались публике странными и даже агрессивными. К примеру, «Девушка с черной кошкой» (портрет дочери Матисса) просто наводила ужас на гостей Сары Стайн, которая приобрела полотно. «Девушка с тюльпанами», хоть и сидит, скромно сложив руки на коленях, казалась безумной посетителям дома Щукина в Москве.
Тем не менее, русский коллекционер выкупил «Испанку с бубном» как только та поступила в парижскую галерею Бернхейм-Жён, согласно договору художника с владевшей ею фирмой. Перед отправлением в Москву «Испанка» побывала на весеннем Салоне независимых 1909 года. А по прибытии в Россию стала частью ансамбля знаменитой Розовой гостиной Щукина.
@pic_history
#АнриМатисс #Портрет #Экспрессионизм
По одним сведениям, она была цыганкой, а по другим – итальянкой. Сходства с национальностью, заявленной в названии полотна, Матисс стремился достичь при помощи характерного костюма, состоящего из пестрой блузы, укороченного жакета с вышивкой и красной юбки. Традиционная прическа и темпераментная поза модели – завершающие акценты выразительного испанского образа. Подчеркивают его и жгучий оттенок черного, и резкие цветовые контрасты.
Из-за отчетливого темного контура на картинах того периода они часто казались публике странными и даже агрессивными. К примеру, «Девушка с черной кошкой» (портрет дочери Матисса) просто наводила ужас на гостей Сары Стайн, которая приобрела полотно. «Девушка с тюльпанами», хоть и сидит, скромно сложив руки на коленях, казалась безумной посетителям дома Щукина в Москве.
Тем не менее, русский коллекционер выкупил «Испанку с бубном» как только та поступила в парижскую галерею Бернхейм-Жён, согласно договору художника с владевшей ею фирмой. Перед отправлением в Москву «Испанка» побывала на весеннем Салоне независимых 1909 года. А по прибытии в Россию стала частью ансамбля знаменитой Розовой гостиной Щукина.
@pic_history
#АнриМатисс #Портрет #Экспрессионизм
Сюжет картины довольно прост: перед зрителем предстает небольшой живописный уголок — то ли кусочек террасы, то ли оранжерея. Яркие пятна цветов и сочная зелень листьев служат фоном для небольшого стола, на котором уютно расположился аквариум с плавающими в нем красными рыбками. В левом нижнем углу видна ажурная деталь — возможно, это часть садовой скамейки или же элемент ограды. Вся композиция выполнена в контрастных и ярких тонах, создающих приподнятое настроение.
Как и во многих работах этого талантливого живописца, в картине «Красные рыбы» нарушены правила перспективы. Стол нарисован так, как он выглядит при взгляде сверху, в то время как на аквариум зритель смотрит сбоку. Если присмотреться внимательнее ко всем элементам, то можно обнаружить, что ритм всей картине задает форма круга. Небольшие зеленые листочки растений в верхнем левом углу холста рифмуются с такими же круглыми листиками внизу справа, а формы аквариума гармонируют с очертаниями столешницы. Элемент в виде круга есть даже на ножке стола, выглядывающей снизу. Благодаря этому приему художнику удалось вложить в свою картину чувство умиротворения, передать то состояние спокойного созерцания, которое обычно охватывает человека, наблюдающего за рыбками в аквариуме.
Вода, в которой плавают рыбки, такая прозрачная, что на ее поверхности мы видим их отражение — такое же яркое и сочное, хоть и лишенное четкости. Два горшка с комнатными растениям, стоящие на столе, уравновешивают композицию: яркие зеленые листья на светло-лиловой столешнице перекликаются со схожими оттенками в верхней и нижней части картины.
В 1912 году это полотно приобрел российский меценат С.И.Щукин, который был дружен с Матиссом. Сегодня картину можно увидеть в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.
@pic_history
#АнриМатисс #Экспрессионизм
Как и во многих работах этого талантливого живописца, в картине «Красные рыбы» нарушены правила перспективы. Стол нарисован так, как он выглядит при взгляде сверху, в то время как на аквариум зритель смотрит сбоку. Если присмотреться внимательнее ко всем элементам, то можно обнаружить, что ритм всей картине задает форма круга. Небольшие зеленые листочки растений в верхнем левом углу холста рифмуются с такими же круглыми листиками внизу справа, а формы аквариума гармонируют с очертаниями столешницы. Элемент в виде круга есть даже на ножке стола, выглядывающей снизу. Благодаря этому приему художнику удалось вложить в свою картину чувство умиротворения, передать то состояние спокойного созерцания, которое обычно охватывает человека, наблюдающего за рыбками в аквариуме.
Вода, в которой плавают рыбки, такая прозрачная, что на ее поверхности мы видим их отражение — такое же яркое и сочное, хоть и лишенное четкости. Два горшка с комнатными растениям, стоящие на столе, уравновешивают композицию: яркие зеленые листья на светло-лиловой столешнице перекликаются со схожими оттенками в верхней и нижней части картины.
В 1912 году это полотно приобрел российский меценат С.И.Щукин, который был дружен с Матиссом. Сегодня картину можно увидеть в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.
@pic_history
#АнриМатисс #Экспрессионизм
Картина написана на стыке реализма, экспрессионизма и фовизма, есть также элементы неопримитивизма. Ковер и диван изображены как орнаментальная плоскость, что отсылает нас к стилю вывесок. Буйство красок, яркие переходы, смелые сочетания, тщательно прорисованные узоры придают полотну черты фовизма.
Неугомонный, не знающий ни минуты покоя, страстно преданный своему делу Мейерхольд практически в духе восточных падишахов возлежит на подушках. Восточные ассоциации навевают пестрый ковер и коробочка табака. До чего же яркая, красочная, о неге и удовольствиях нашептывающая картина могла бы быть! Если бы не изображенный на ней герой.
Вот незадача – он совсем не выглядит падишахом, хоть и пребывает в праздности (которая для такого деятельного человека – наказание, а не наслаждение). Мейерхольд внезапно объемен (а фон плоский), цвет его одежды – серый (а фон – то самое буйство красок). Он резко контрастирует с окружающей его действительностью. А если вглядеться в лицо? Отчаяние и загнанность в потухшем взгляде, не нега, а сломленность в фигуре. Он загнан в угол и обессилен, обесточен. Собака возле него выглядит печальной, взгляд ее грустен. Словно пес предчувствует, что его лапы на ногах хозяина не смогут того защитить.
@pic_history
#ПетрКончаловский #Портрет #Экспрессионизм
Неугомонный, не знающий ни минуты покоя, страстно преданный своему делу Мейерхольд практически в духе восточных падишахов возлежит на подушках. Восточные ассоциации навевают пестрый ковер и коробочка табака. До чего же яркая, красочная, о неге и удовольствиях нашептывающая картина могла бы быть! Если бы не изображенный на ней герой.
Вот незадача – он совсем не выглядит падишахом, хоть и пребывает в праздности (которая для такого деятельного человека – наказание, а не наслаждение). Мейерхольд внезапно объемен (а фон плоский), цвет его одежды – серый (а фон – то самое буйство красок). Он резко контрастирует с окружающей его действительностью. А если вглядеться в лицо? Отчаяние и загнанность в потухшем взгляде, не нега, а сломленность в фигуре. Он загнан в угол и обессилен, обесточен. Собака возле него выглядит печальной, взгляд ее грустен. Словно пес предчувствует, что его лапы на ногах хозяина не смогут того защитить.
@pic_history
#ПетрКончаловский #Портрет #Экспрессионизм
Как это свойственно работам Модильяни, лицо модели стилизовано, миндалевидные глаза написаны без зрачков и полуприкрыты, что усиливает томную эротическую атмосферу. Модильяни мечтал быть скульптором, но на это у него не хватило ни средств, ни здоровья. Любовь к скульптуре отчетливо заметна в его ню – словно он смотрит на натурщицу в первую очередь взглядом ваятеля, а не художника. Четко обозначенные мышцы, любовно «слепленная» грудь делают тело лежащей на голубой подушке женщины практически осязаемым. Четко продумана композиция картины: обнаженное тело образует диагональ, а раскинутые руки модели создают пересекающую эту диагональ линию.
Если тело и лицо женщины наполнены ощущением неги и расслабленности, они излучают теплое сияние, то тон написан ярко, плотно, в экспрессивной манере. Создаваемый таким образом контраст усиливает общее впечатление от этого ню – одного из самых удачных в творчестве художника.
Напомним, что в ХХ веке возникло новое прочтение ню, поначалу приведшее к скандалам и вызвавшее возмущение у благочестивых зрителей. «Обнаженкой» в высоком искусстве никогда не удивишь, но – возмутительно! – эти выскочки художники умудрялись показывать не просто обнаженных, а раздетых женщин. Но женщины Модильяни именно обнажены. Кажется, что они даже отделены от зрителя некой чертой, завесой, к ним просто так не протянешь руку. И при этом они более чем чувственны, их эротизм не вызывает сомнений. Известно, что писались они в весьма фривольной атмосфере: женщины обожали Модильяни, он на них действовал гипнотически (есть легенда, что художник в юности даже соблазнил собственную тетю Лауру), и натурщицы с превеликом удовольствием за время сеанса несколько раз перемещались с подиума в его постель и обратно.
Модильяни – мастер линии. Неповторимое изящество, с которым в его ню описаны контуры женского тела, делает эти картины узнаваемыми и придает им особый шарм. Лежащих женщин с запрокинутыми руками он писал неоднократно.
При взгляде на них вспоминается знаменитая «Обнаженная Маха» Гойи. Напомним, в 1813 году инквизиция конфисковала две картины Гойи с Махой (в одежде и без), сочтя их непристойными. В следующем веке нравы смягчились, и выставку (единственную прижизненную!) Амедео Модильяни через пару часов после открытия полиция просто велела закрыть. Аргументы организатора Леопольда Зборовского и Берты Вайль, в чьей галереи были выставлены картины, о том, что ню – чтимый с давних времен жанр, и апелляция к классике не возымели действия. Что же им противопоставил инспектор полиции? «Да, но у этих обнаженных – волосы!». Именно так, отсутствие депиляции сделало произведения искусства недопустимым и практически порнографическим явлением.
@pic_history
#АмедеоМодильяни #Экспрессионизм
Если тело и лицо женщины наполнены ощущением неги и расслабленности, они излучают теплое сияние, то тон написан ярко, плотно, в экспрессивной манере. Создаваемый таким образом контраст усиливает общее впечатление от этого ню – одного из самых удачных в творчестве художника.
Напомним, что в ХХ веке возникло новое прочтение ню, поначалу приведшее к скандалам и вызвавшее возмущение у благочестивых зрителей. «Обнаженкой» в высоком искусстве никогда не удивишь, но – возмутительно! – эти выскочки художники умудрялись показывать не просто обнаженных, а раздетых женщин. Но женщины Модильяни именно обнажены. Кажется, что они даже отделены от зрителя некой чертой, завесой, к ним просто так не протянешь руку. И при этом они более чем чувственны, их эротизм не вызывает сомнений. Известно, что писались они в весьма фривольной атмосфере: женщины обожали Модильяни, он на них действовал гипнотически (есть легенда, что художник в юности даже соблазнил собственную тетю Лауру), и натурщицы с превеликом удовольствием за время сеанса несколько раз перемещались с подиума в его постель и обратно.
Модильяни – мастер линии. Неповторимое изящество, с которым в его ню описаны контуры женского тела, делает эти картины узнаваемыми и придает им особый шарм. Лежащих женщин с запрокинутыми руками он писал неоднократно.
При взгляде на них вспоминается знаменитая «Обнаженная Маха» Гойи. Напомним, в 1813 году инквизиция конфисковала две картины Гойи с Махой (в одежде и без), сочтя их непристойными. В следующем веке нравы смягчились, и выставку (единственную прижизненную!) Амедео Модильяни через пару часов после открытия полиция просто велела закрыть. Аргументы организатора Леопольда Зборовского и Берты Вайль, в чьей галереи были выставлены картины, о том, что ню – чтимый с давних времен жанр, и апелляция к классике не возымели действия. Что же им противопоставил инспектор полиции? «Да, но у этих обнаженных – волосы!». Именно так, отсутствие депиляции сделало произведения искусства недопустимым и практически порнографическим явлением.
@pic_history
#АмедеоМодильяни #Экспрессионизм
Однажды он увидел Лидию совсем по-другому – не просто его расторопная помощница, не просто сиделка жены. Женщина, которую ему немедленно захотелось писать. «Не двигайтесь!» – и пошел за альбомом и карандашом. Он писал ее все время, мог разбудить среди ночи и потребовать позировать, не отходил от нее ни на мгновение. Мадам Матисс это не устраивало. Она озвучила условие: прогнать Лидию. Поставленный перед выбором «или – или», Матисс выбрал семью. Он написал чрезвычайно корректное рекомендательное письмо, в котором заверял будущих работодателей Лидии, что она проявила себя дисциплинированной, старательной, способной…
И очень быстро обнаружил, что ему без Лидии больше не пишется. Он готов был отказаться от поздней своей любви, но отказаться от живописи – нет. Матисс просит ее вернуться. И тогда уходит Амели. В 1940 году они развелись официально, но на Лидии он не женился. Просто до конца его дней она была рядом. Он берег её от молвы, в единственной одобренной им при жизни монографии, написанной Робером Эсколье, Лидия Делекторская упоминается как «отличный секретарь». Но рисунки, картины выдавали всё, о чем он молчал, – такой нежности во всей его счастливой, радостной живописи раньше не встречалось.
«Я создаю не женщину, я создаю картину», здесь Матисс пишет именно Лидию и свое отношение к ней. Необычайной теплотой и нежностью наполнено это полотно. Пожалуй, единственная, кого Матисс изображал с подобной интонацией – его спящая дочь Маргарита.
Здесь дистанция между художником и моделью, и, как следствие, между моделью и зрителем минимальна. В мягких, расслабленных руках, глубоких синих глазах, простом полосатом платье передано ощущение чего-то близкого и родного.
Матисс писал Лидию до конца своих дней. Русские музеи обязаны именно Лидии Делекторской богатыми собраниями полотен Матисса. Всё, что художник ей подарил, и даже то, что она на выплаченное им же жалованье приобретала у него, Лидия после смерти Матисса передала в дар русским музеям.
@pic_history
#АнриМатисс #Экспрессионизм
И очень быстро обнаружил, что ему без Лидии больше не пишется. Он готов был отказаться от поздней своей любви, но отказаться от живописи – нет. Матисс просит ее вернуться. И тогда уходит Амели. В 1940 году они развелись официально, но на Лидии он не женился. Просто до конца его дней она была рядом. Он берег её от молвы, в единственной одобренной им при жизни монографии, написанной Робером Эсколье, Лидия Делекторская упоминается как «отличный секретарь». Но рисунки, картины выдавали всё, о чем он молчал, – такой нежности во всей его счастливой, радостной живописи раньше не встречалось.
«Я создаю не женщину, я создаю картину», здесь Матисс пишет именно Лидию и свое отношение к ней. Необычайной теплотой и нежностью наполнено это полотно. Пожалуй, единственная, кого Матисс изображал с подобной интонацией – его спящая дочь Маргарита.
Здесь дистанция между художником и моделью, и, как следствие, между моделью и зрителем минимальна. В мягких, расслабленных руках, глубоких синих глазах, простом полосатом платье передано ощущение чего-то близкого и родного.
Матисс писал Лидию до конца своих дней. Русские музеи обязаны именно Лидии Делекторской богатыми собраниями полотен Матисса. Всё, что художник ей подарил, и даже то, что она на выплаченное им же жалованье приобретала у него, Лидия после смерти Матисса передала в дар русским музеям.
@pic_history
#АнриМатисс #Экспрессионизм
Картина из остросюжетной истории
Нет для музея большей удачи, чем в результате долгих поисков и сделок заполучить в коллекцию две картины, которые задумывались как парные. Иногда музеи разных стран даже объединяются, чтобы купить парные портреты напополам и потом демонстрировать их по очереди. Печально разлученных картин и серий, которые художник задумывал как единое целое, в музейной истории тоже хватает. Две работы Эдуара Мане из неоконченной серии о временах года находятся в разных музеях: «Осень» - в Нанси, а «Весна» - в Лос-Анжелесе. Цикл изображений Руанского собора в разное время суток Клода Моне разъехался по всему миру, хотя художник мечтал увидеть его целиком в одном музее.
Так вот. «Портрет Валли» Эгон Шиле писал в паре с автопортретом. Картины задумывались как единое целое. И в середине XX века они воссоединились в личной коллекции Рудольфа Леопольда, а с 1994 года стали собственностью государства. Австрия выкупила у Леопольда личную коллекцию картин (их было почти 5 тысяч) за 160 миллионов евро. Когда в 1998 году «Портрет Валли» отправился на гастроли в нью-йоркский Музей современного искусства, разразилась буря.
В скандал оказались втянуты музейные чиновники, семьи двух коллекционеров, несколько департаментов двух правительств (Америки и Австрии), таможенная служба, суды нескольких штатов. Наследники австрийской еврейки, коллекционера Леи Бонди Ярай, которая в 1939 году эмигрировала в Америку, увидели на выставке в МоМА картину, которая когда-то принадлежала ей. По их словам, всю жизнь Лея пыталась ее вернуть. Перед самой эмиграцией ее галерея была конфискована, а «Портрет Валли», находившийся в ее доме в личной коллекции, был изъят нацистским арт-дилером Фридрихом Вельцем. Картину арестовали и не выпускали из Америки целых 12 лет, пока шли суды и обе стороны искали доказательства: представители Рудольфа Леопольда доказывали, что он не знал о темном прошлом картины, родственники Леи Бонди Ярай утверждали, что она после войны даже обращалась к Леопольду с просьбой отыскать и выкупить для нее картину.
Итогом этого изматывающего разбирательства стала договоренность: Музей Леопольда обязался выплатить наследникам Леи Бонди Ярай 19 миллионов евро в качестве компенсации за «Портрет Валли». И картина остается в музее. Чтобы расплатиться с таким внушительным долгом, музей вынужден был продать другую картину Эгона Шиле – «Дома с пестрым бельем».
Так портрет одной юной натурщицы, которая от обиды на неверного возлюбленного Эгона Шиле ушла работать медсестрой в военном госпитале Вены и умерла в возрасте 23 лет, стал причиной грандиозного скандала на двух континентах и изменил международное законодательство о реституции.
@pic_history
#ЭгонШиле #Портрет #Экспрессионизм
Нет для музея большей удачи, чем в результате долгих поисков и сделок заполучить в коллекцию две картины, которые задумывались как парные. Иногда музеи разных стран даже объединяются, чтобы купить парные портреты напополам и потом демонстрировать их по очереди. Печально разлученных картин и серий, которые художник задумывал как единое целое, в музейной истории тоже хватает. Две работы Эдуара Мане из неоконченной серии о временах года находятся в разных музеях: «Осень» - в Нанси, а «Весна» - в Лос-Анжелесе. Цикл изображений Руанского собора в разное время суток Клода Моне разъехался по всему миру, хотя художник мечтал увидеть его целиком в одном музее.
Так вот. «Портрет Валли» Эгон Шиле писал в паре с автопортретом. Картины задумывались как единое целое. И в середине XX века они воссоединились в личной коллекции Рудольфа Леопольда, а с 1994 года стали собственностью государства. Австрия выкупила у Леопольда личную коллекцию картин (их было почти 5 тысяч) за 160 миллионов евро. Когда в 1998 году «Портрет Валли» отправился на гастроли в нью-йоркский Музей современного искусства, разразилась буря.
В скандал оказались втянуты музейные чиновники, семьи двух коллекционеров, несколько департаментов двух правительств (Америки и Австрии), таможенная служба, суды нескольких штатов. Наследники австрийской еврейки, коллекционера Леи Бонди Ярай, которая в 1939 году эмигрировала в Америку, увидели на выставке в МоМА картину, которая когда-то принадлежала ей. По их словам, всю жизнь Лея пыталась ее вернуть. Перед самой эмиграцией ее галерея была конфискована, а «Портрет Валли», находившийся в ее доме в личной коллекции, был изъят нацистским арт-дилером Фридрихом Вельцем. Картину арестовали и не выпускали из Америки целых 12 лет, пока шли суды и обе стороны искали доказательства: представители Рудольфа Леопольда доказывали, что он не знал о темном прошлом картины, родственники Леи Бонди Ярай утверждали, что она после войны даже обращалась к Леопольду с просьбой отыскать и выкупить для нее картину.
Итогом этого изматывающего разбирательства стала договоренность: Музей Леопольда обязался выплатить наследникам Леи Бонди Ярай 19 миллионов евро в качестве компенсации за «Портрет Валли». И картина остается в музее. Чтобы расплатиться с таким внушительным долгом, музей вынужден был продать другую картину Эгона Шиле – «Дома с пестрым бельем».
Так портрет одной юной натурщицы, которая от обиды на неверного возлюбленного Эгона Шиле ушла работать медсестрой в военном госпитале Вены и умерла в возрасте 23 лет, стал причиной грандиозного скандала на двух континентах и изменил международное законодательство о реституции.
@pic_history
#ЭгонШиле #Портрет #Экспрессионизм
Картину Эгона Шиле «Объятия (Любовники)» часто сравнивают с произведением австрийского художника Оскара Кокошки «Невеста ветра», которое было написано тремя годами ранее. При ясном композиционном и сюжетном сходстве эти произведения совершенно по-разному заряжены эмоционально и символически. Герой Кокошки одинок в своем противостоянии страшной стихии, его возлюбленная безмятежно спит и не чувствует тревоги наступающего страшного мира. У Шиле любовники спасаются друг в друге, в страстном, нервном объятии находят недолгое ощущение счастья. Переживания мужчины и женщины здесь схожи – Шиле освобождает женщину от многовековой необходимости быть объектом сексуального желания в искусстве и позволяет ей быть субъектом взаимного познания, чувствовать то же, что чувствует мужчина: страх, желание, неуверенность, власть, страдание, наслаждение.
Картина написана хоть и молодым совсем мужчиной 27 лет, но этому молодому мужчине оставалось жить всего год, и в его личной хронологии жизни – это время зрелости. Больше 40 автопортретов, написанные к этому времени Эгоном Шиле, изучали и фиксировали, каково это – жить в мужском теле. Сотни рисунков и картин обнаженных девушек и женщин научили Шиле чувствовать, каково это – быть в женском теле.
@pic_history
#ЭгонШиле #Экспрессионизм
Картина написана хоть и молодым совсем мужчиной 27 лет, но этому молодому мужчине оставалось жить всего год, и в его личной хронологии жизни – это время зрелости. Больше 40 автопортретов, написанные к этому времени Эгоном Шиле, изучали и фиксировали, каково это – жить в мужском теле. Сотни рисунков и картин обнаженных девушек и женщин научили Шиле чувствовать, каково это – быть в женском теле.
@pic_history
#ЭгонШиле #Экспрессионизм
Telegram
История одной картины
За этот год он написал сотню портретов Альмы, обнаженной, спящей, сексуальной, манящей, колени Альмы, руки Альмы. И в этот раз пишет ее такой, какой любит больше всего – лежащей ночью на кровати. Холст-кровать постепенно превращается в холст-стихию, холст-бурю, потому что эта любовь была изматывающей и безумной. Уходя по ночам от возлюбленной, Оскар мог до утра стоять под окнами, карауля выдуманных соперников. Кокошка пишет, что со времен Средневековья ни одна влюбленная пара не вдыхала друг в друга столько страсти. И потому первым названием картины было «Тристан и Изольда». Название «Невеста ветра» придумает поэт Георг Тракль, который в алкогольном дурмане шепчет новые стихи каждый вечер в мастерской Кокошки.
Альма Малер, вдова композитора Густава Малера, обладала исключительным чутьем на гениев и необъяснимым очарованием, которое сводило с ума мужчин. Ее мужьями уже после брака с Малером и романа с Кокошкой были архитектор Вальтер Гропиус и писатель Франц Верфель. Но за Кокошку она никогда замуж не собиралась, ее увлекала и затягивала та энергия, которую получал рядом с ней Оскар, но пугала и отталкивала его одержимость. Она не раздумывая сделает аборт, не желая иметь общих детей с этим безумцем, а он выкупит в больнице кровавую вату и будет мучить ее и себя, рассказывая, что это его единственный ребенок, и рисуя беременной.
В одном из писем Кокошка пишет Альме: «Картина близится к завершению медленно, но все удачнее. Мы оба с выражением огромного спокойствия, обнявшись, на краю в полукруге, сверкающее разноцветными огнями море, водонапорная башня, горы, молния и луна». Увидев картину, муза признала в ней шедевр, но описывала его совсем иначе: «В своей масштабной картине «Невеста ветра» он изобразил, как я доверчиво прильнула к нему посреди бури и вздымающихся волн – ожидая от него помощи, в то время как он, с деспотическим лицом, излучая энергию, смиряет волны».
Картина была продана сразу же. На вырученные от ее продажи деньги Кокошка купил лошадь и ушел на войну. Он вернется после ранений в голову и грудь, после скитаний по госпиталям и нервного срыва, когда Вена уже давно попрощается с ним как с погибшим. Альма к тому времени уже будет женой Вальтера Гропиуса. Они больше ни разу не увидятся.
@pic_history
#ОскарКокошка #Экспрессионизм
Альма Малер, вдова композитора Густава Малера, обладала исключительным чутьем на гениев и необъяснимым очарованием, которое сводило с ума мужчин. Ее мужьями уже после брака с Малером и романа с Кокошкой были архитектор Вальтер Гропиус и писатель Франц Верфель. Но за Кокошку она никогда замуж не собиралась, ее увлекала и затягивала та энергия, которую получал рядом с ней Оскар, но пугала и отталкивала его одержимость. Она не раздумывая сделает аборт, не желая иметь общих детей с этим безумцем, а он выкупит в больнице кровавую вату и будет мучить ее и себя, рассказывая, что это его единственный ребенок, и рисуя беременной.
В одном из писем Кокошка пишет Альме: «Картина близится к завершению медленно, но все удачнее. Мы оба с выражением огромного спокойствия, обнявшись, на краю в полукруге, сверкающее разноцветными огнями море, водонапорная башня, горы, молния и луна». Увидев картину, муза признала в ней шедевр, но описывала его совсем иначе: «В своей масштабной картине «Невеста ветра» он изобразил, как я доверчиво прильнула к нему посреди бури и вздымающихся волн – ожидая от него помощи, в то время как он, с деспотическим лицом, излучая энергию, смиряет волны».
Картина была продана сразу же. На вырученные от ее продажи деньги Кокошка купил лошадь и ушел на войну. Он вернется после ранений в голову и грудь, после скитаний по госпиталям и нервного срыва, когда Вена уже давно попрощается с ним как с погибшим. Альма к тому времени уже будет женой Вальтера Гропиуса. Они больше ни разу не увидятся.
@pic_history
#ОскарКокошка #Экспрессионизм
Этот «Маленький кондитер» положил начало славе Хаима Сутина и конец его нищете.
Именно его в 1922 году оценил американский коллекционер доктор Альберт Барнс, вернее, сначала его консультант Поль Гийом. Гийом купил картину и показал Барнсу «неслыханного, очаровательного кондитера из крови и плоти, с огромным, чудесным ухом, удивительным и прекрасно переданным». Барнс пришел в восторг и немедленно приобрел еще 50 работ ранее бедствовавшего художника для своего фонда в Мерионе.
Портреты Сутина отличает особенная деформация линий. Делал это он абсолютно сознательно, заявляя, что «деформация — это жизнь. Искусство Рафаэля, Тициана, конечно же, совершенно, но до смерти нудно. Это красота» (в последнее слово вкладывалась огромная доза отвращения).
Написанные Сутиным портреты сопоставимы с работами Нольде, Кирхнера. Нередко проводят аналогии с Ван Гогом, подразумевая силу и неистовство мазка.
Кондитер едва помещается на холсте, словно места слишком мало, чтобы выразить всю экспрессию охвативших художника чувств. Кажется, что Сутин писал в состоянии экзальтации, потому и некоторые черты на его портретах гиперболизированы – в данном случае это огромное оттопыренное ухо.
Этот портрет «Маленького кондитера» представляет собой настоящий шедевр с точки зрения колористики. Белый цвет для Сутина – второй самый любимый после красного. И здесь можно наблюдать невероятное смешение оттенков и вариаций на его тему. Такому изобилию шелковистых, кремовых, голубоватых, розовых, бежевых и тех, для которых и названий не придумано, оттенков белого даже признанный ас по оперированию этим цветом Морис Утрилло мог бы позавидовать.
@pic_history
#ХаимСутин #Экспрессионизм
Именно его в 1922 году оценил американский коллекционер доктор Альберт Барнс, вернее, сначала его консультант Поль Гийом. Гийом купил картину и показал Барнсу «неслыханного, очаровательного кондитера из крови и плоти, с огромным, чудесным ухом, удивительным и прекрасно переданным». Барнс пришел в восторг и немедленно приобрел еще 50 работ ранее бедствовавшего художника для своего фонда в Мерионе.
Портреты Сутина отличает особенная деформация линий. Делал это он абсолютно сознательно, заявляя, что «деформация — это жизнь. Искусство Рафаэля, Тициана, конечно же, совершенно, но до смерти нудно. Это красота» (в последнее слово вкладывалась огромная доза отвращения).
Написанные Сутиным портреты сопоставимы с работами Нольде, Кирхнера. Нередко проводят аналогии с Ван Гогом, подразумевая силу и неистовство мазка.
Кондитер едва помещается на холсте, словно места слишком мало, чтобы выразить всю экспрессию охвативших художника чувств. Кажется, что Сутин писал в состоянии экзальтации, потому и некоторые черты на его портретах гиперболизированы – в данном случае это огромное оттопыренное ухо.
Этот портрет «Маленького кондитера» представляет собой настоящий шедевр с точки зрения колористики. Белый цвет для Сутина – второй самый любимый после красного. И здесь можно наблюдать невероятное смешение оттенков и вариаций на его тему. Такому изобилию шелковистых, кремовых, голубоватых, розовых, бежевых и тех, для которых и названий не придумано, оттенков белого даже признанный ас по оперированию этим цветом Морис Утрилло мог бы позавидовать.
@pic_history
#ХаимСутин #Экспрессионизм
Шиле – первый художник в истории живописи, который начал писать обнаженные автопортреты. До него автопортрет, да и портрет вообще, был декларацией статуса модели или своего собственного, сообщением, которое несло информацию о месте в мире и о характере, уме, темпераменте человека. А обнаженная натура – это совсем другой жанр, это всегда взгляд со стороны, любование, наслаждение, изучение, созерцание тела как объекта. Шиле впервые пишет обнаженным себя самого – и полстолетия спустя с той же беспощадностью и безжалостным эксгибиционизмом будут писать автопортреты Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон.
Этот автопортрет, написанный в 1912 году, был задуман парным и написан маслом на дереве. На дощечке того же размера, 33 на 40 см, Шиле написал второй портрет – своей возлюбленной, натурщицы и помощницы Валли Нойциль. Ему здесь 22 года, ей – 18. И между художником и его моделью – страстный, а по меркам общественной морали – и вовсе бесстыдный, порочный роман. Они провели всего полгода в городке Крумау, пока добропорядочные соседи не изгнали бесстыдную парочку из города за неприличное поведение (биографы говорят, что Валли позировала обнаженной художнику прямо в саду, на глазах прохожих). В 1912 влюбленные живут в Нойленгбахе – и в их доме постоянно ночуют девочки-подростки, которые скрываются от семейных жестокостей, бродят по мастерской полуобнаженные модели и позирует Валли в нежных объятиях то одной девушки, то другой. Но на этих благочестивых портретах оба неожиданно сдержанны – как давние любовники, решившие накануне свадьбы провести ночь в разных постелях. Оба по-монашески в темных одеждах, а Валли – еще и в пышном белом воротнике. Оба нарядились и играют во взрослых, как будто не было никаких ярких чулок и позирования нагишом, красных блуз и раздеваний, болезненных объятий, угловатых юношеских локтей и коленей.
Для 22-летнего Шиле это время настоящего творческого прорыва и самоопределения: он становится знаменит, участвует в больших выставках, постоянно рисует и уже понимает, что в графике особенно хорош. Он изрисовывает бумагу вызывающе откровенными женскими изображениями и с фетишистским наслаждением расцвечивает акварелью чулки, волосы, губы и соски. Совсем скоро, в том же 1912 году, он угодит за решетку и проведет в тюрьме чуть меньше месяца за эти картинки, которые и сегодня вгоняют в краску и банятся в социальных сетях как непристойные, а в начале прошлого века воспринимались как чистая порнография.
Сейчас «Автопортрет с физалисом» хранится в венском Музее Леопольда, где собрана самая большая коллекция работ Шиле, и во всей рекламной продукции галереи используется как ее визитная карточка. Автопортрет 22-летнего венского художника, написанный накануне Первой мировой войны, в эпоху распространения идей Зигмунда Фрейда о сексуальности, определяющей личность и жизнь человека.
@pic_history
#ЭгонШиле #Экспрессионизм
Этот автопортрет, написанный в 1912 году, был задуман парным и написан маслом на дереве. На дощечке того же размера, 33 на 40 см, Шиле написал второй портрет – своей возлюбленной, натурщицы и помощницы Валли Нойциль. Ему здесь 22 года, ей – 18. И между художником и его моделью – страстный, а по меркам общественной морали – и вовсе бесстыдный, порочный роман. Они провели всего полгода в городке Крумау, пока добропорядочные соседи не изгнали бесстыдную парочку из города за неприличное поведение (биографы говорят, что Валли позировала обнаженной художнику прямо в саду, на глазах прохожих). В 1912 влюбленные живут в Нойленгбахе – и в их доме постоянно ночуют девочки-подростки, которые скрываются от семейных жестокостей, бродят по мастерской полуобнаженные модели и позирует Валли в нежных объятиях то одной девушки, то другой. Но на этих благочестивых портретах оба неожиданно сдержанны – как давние любовники, решившие накануне свадьбы провести ночь в разных постелях. Оба по-монашески в темных одеждах, а Валли – еще и в пышном белом воротнике. Оба нарядились и играют во взрослых, как будто не было никаких ярких чулок и позирования нагишом, красных блуз и раздеваний, болезненных объятий, угловатых юношеских локтей и коленей.
Для 22-летнего Шиле это время настоящего творческого прорыва и самоопределения: он становится знаменит, участвует в больших выставках, постоянно рисует и уже понимает, что в графике особенно хорош. Он изрисовывает бумагу вызывающе откровенными женскими изображениями и с фетишистским наслаждением расцвечивает акварелью чулки, волосы, губы и соски. Совсем скоро, в том же 1912 году, он угодит за решетку и проведет в тюрьме чуть меньше месяца за эти картинки, которые и сегодня вгоняют в краску и банятся в социальных сетях как непристойные, а в начале прошлого века воспринимались как чистая порнография.
Сейчас «Автопортрет с физалисом» хранится в венском Музее Леопольда, где собрана самая большая коллекция работ Шиле, и во всей рекламной продукции галереи используется как ее визитная карточка. Автопортрет 22-летнего венского художника, написанный накануне Первой мировой войны, в эпоху распространения идей Зигмунда Фрейда о сексуальности, определяющей личность и жизнь человека.
@pic_history
#ЭгонШиле #Экспрессионизм
Telegram
История одной картины
«Вампир», как и большинство картин Мунка, является частью огромного «Фриза жизни» и отвечает в этой симфонии за очень сокровенную грань человеческого бытия. Мунк всегда был уверен, что женщина истощает мужчину, лишает его внутренних сил и свободы. Ни один бурный роман не смог убедить его в обратном. При этом именно любовные переживания занимают центральное место во «Фризе жизни».
Вариантов картины художник оставил достаточно для того, чтобы она успела побывать и в частных коллекциях, и на известных аукционах, и в государственных музеях, и в руках похитителей.
В 1988 году картину украли из Музея Мунка, причем один из похитителей тоже попал под нешуточное воздействие норвежского гения. Спустя полгода «Вампира» нашли, похитителя Пала Энгера упекли в тюрьму, но он не успокоился и спустя 8 лет снова пришел за Мунком, только теперь уже за «Криком» в Национальную галерею.
@pic_history
#ЭдвардМунк #Экспрессионизм
Вариантов картины художник оставил достаточно для того, чтобы она успела побывать и в частных коллекциях, и на известных аукционах, и в государственных музеях, и в руках похитителей.
В 1988 году картину украли из Музея Мунка, причем один из похитителей тоже попал под нешуточное воздействие норвежского гения. Спустя полгода «Вампира» нашли, похитителя Пала Энгера упекли в тюрьму, но он не успокоился и спустя 8 лет снова пришел за Мунком, только теперь уже за «Криком» в Национальную галерею.
@pic_history
#ЭдвардМунк #Экспрессионизм
Brücke museum (музей, посвященный деятельности художественного объединения «Мост») вынужден был отдать картину Аните Хальпинс, которая заявила, что она прямая наследница коллекционера-еврея Альфреда Гесса, первого владельца картины. Ее дед вынужден был продать картину за бесценок во время преследования евреев национал-социалистической партией. В соответствии с Вашингтонской декларацией 1998 года власть Берлина согласилась снять картину с музейной стены и передать семье первого владельца. На аукцион Christie's картина попала в том же году и была продана по рекордной для Кирхнера цене – 38 миллионов долларов. Новым владельцем «Уличной сцены» стала Neue Gallery, частная нью-йоркская галерея. Споры вокруг этого решения не утихают уже много лет: обыкновенный коммерческий ход со стороны наследницы, комплекс вины со стороны немецкой власти, ненадежность сведений о первом владельце и тех причинах, которые побудили его к продаже (а может и не было никакого преследования? может, Альфред Гесс просто продал картину и получил за нее хорошие деньги?). В любом случае, возмущаются галеристы и искусствоведы, нельзя просто взять и отдать настолько значительный музейный экспонат, доступный миллионам людей, во владение одному человеку.
Эрнст Людвиг Кирхнер написал 11 картин с берлинскими ночными уличными сценами в последний предвоенный год, 1913. Он переехал из провинциального и тихого Дрездена в Берлин, самый быстро растущий и самый освещенный город в начале ХХ века. Здесь резко меняется художественная манера Кирхнера, писавшего до сих пор обнаженную натуру среди дикой природы во время летних вылазок на Морицбургские озера. Город Кирхнера – это мегаполис, в котором одиноко и неуютно, который одинаково возбуждает и пугает обилием возможностей, агрессивным светом ночных клубов, ресторанов, театров, кабаре, кинотеатров. Героини этой живописной серии – берлинские проститутки, ярко одетые и вызывающе заметные.
Позднее искусствоведы скажут о том, что продажная любовь для Кирхнера – это символ: коммерческой основы всех внутригородских отношений, процветавшей коррупции, битвы между личной свободой и цензурой в искусстве и одновременно продажности искусства. Все эти смыслы художник вряд ли формулировал как программу и художественную задачу – Кирхнер пишет не социальный пасквиль, а собственные ощущения и состояние ума, собственное отчаянье и одиночество. Не смотря на то, что между мужчинами-клиентами и городскими проститутками должен происходить сейчас бессловесный договор, не смотря на то, что пространство картины перегружено и плотно заполнено фигурами людей, все взгляды направлены в разные стороны и все движения разрознены. Здесь каждый сам по себе.
Проводя вечера на центральных улицах и площадях, Кирхнер делает множество зарисовок – ему теперь хватает нескольких линий, чтобы обозначить движение, характеры, выражения лиц. Он пишет позже о том, что попытка передать движение привела его к отказу от одноточечной перспективы, именно несколько точек зрения способны создать ощущение хаотичного, разрозненного движения. Обрезанные фигуры на первом плане картины создают ощущение случайного снимка, сделанного в гуще быстро движущейся толпы. Вытянутые, угловатые лица – влияние одновременно двух равноудаленных от окружающей действительности традиций: экзотические африканские маски и древняя готическая иконография.
@pic_history
#ЭрнстКирхнер #Экспрессионизм
Эрнст Людвиг Кирхнер написал 11 картин с берлинскими ночными уличными сценами в последний предвоенный год, 1913. Он переехал из провинциального и тихого Дрездена в Берлин, самый быстро растущий и самый освещенный город в начале ХХ века. Здесь резко меняется художественная манера Кирхнера, писавшего до сих пор обнаженную натуру среди дикой природы во время летних вылазок на Морицбургские озера. Город Кирхнера – это мегаполис, в котором одиноко и неуютно, который одинаково возбуждает и пугает обилием возможностей, агрессивным светом ночных клубов, ресторанов, театров, кабаре, кинотеатров. Героини этой живописной серии – берлинские проститутки, ярко одетые и вызывающе заметные.
Позднее искусствоведы скажут о том, что продажная любовь для Кирхнера – это символ: коммерческой основы всех внутригородских отношений, процветавшей коррупции, битвы между личной свободой и цензурой в искусстве и одновременно продажности искусства. Все эти смыслы художник вряд ли формулировал как программу и художественную задачу – Кирхнер пишет не социальный пасквиль, а собственные ощущения и состояние ума, собственное отчаянье и одиночество. Не смотря на то, что между мужчинами-клиентами и городскими проститутками должен происходить сейчас бессловесный договор, не смотря на то, что пространство картины перегружено и плотно заполнено фигурами людей, все взгляды направлены в разные стороны и все движения разрознены. Здесь каждый сам по себе.
Проводя вечера на центральных улицах и площадях, Кирхнер делает множество зарисовок – ему теперь хватает нескольких линий, чтобы обозначить движение, характеры, выражения лиц. Он пишет позже о том, что попытка передать движение привела его к отказу от одноточечной перспективы, именно несколько точек зрения способны создать ощущение хаотичного, разрозненного движения. Обрезанные фигуры на первом плане картины создают ощущение случайного снимка, сделанного в гуще быстро движущейся толпы. Вытянутые, угловатые лица – влияние одновременно двух равноудаленных от окружающей действительности традиций: экзотические африканские маски и древняя готическая иконография.
@pic_history
#ЭрнстКирхнер #Экспрессионизм
К 1918 году Эгон Шиле был ведущим художником Австрии, после смерти Климта именно у него оказались все шансы стать предводителем авангардных венских художников и возглавить выставочные события. К тому же художник женился, обзавелся большой студией и задумал серию огромных полотен.
Даже война его пощадила. Эксперты аукционного дома Christie's рассказывали историю: командир Шиле Карл Грюнвальд в мирное время продавал антиквариат, а потому в искусстве немного разбирался. Увидев работы юного художника, он одну купил, а впоследствии приложил все усилия, чтобы спасти Эгона от отправки на фронт. Охраняя военнопленных и склады в тылу, художник продолжал заниматься живописью и о военных действиях знал только понаслышке.
Картина «Семья» - одна из самых тихих и печальных у Шиле. На ней изображены сам художник, его жена Эдит Хармс и их нерожденный ребенок. Сейчас трудно говорить, насколько Шиле предчувствовал скорую смерть и предсказывал трагедию. Однако ощущение обреченности и ужаса в этом произведении было главным с самого начала.
Здесь все не так, как обычно у Шиле. Его персонажи обычно вламываются в пространство картины – как будто продираются в ущелье. Их состояния всегда предельны, руки и ноги вывернуты в неестественных жестах и позах, тела – сплошные кости, жилы, ломаные линии и натянутые нервы. А здесь как будто все наконец-то замерли и расслабились, тела чуть ли впервые у Шиле обрели мягкость и плавность. Они смирились и ждут наступающей тьмы, ждут, пока мир поглотит их.
Так и случилось. Жизнь Шиле завершилась так, как должна была завершиться жизнь художника-экспрессиониста, - трагически. Эдит умерла от «испанки» на 6-м месяце беременности. Через три дня после нее умер Эгон Шиле.
Есть в истории искусства целые поколения, которые по внутренней логике эпохи и собственного творчества проживали счастливую или несчастную жизнь. После солнечных долгожителей-импрессионистов пришло время совсем для других судеб: Ван Гог покончил с собой, произнеся перед смертью «печаль будет длиться вечно», Эдвард Мунк умер в глубокой старости, но в полном одиночестве, Франц Марк погиб на Первой мировой, Клее и Кокошка вынуждены были уехать в эмиграцию. Наверняка ХХ век подыскал бы и для Эгона Шиле другой трагический сценарий жизни, если бы с «испанкой» не сложилось так быстро.
@pic_history
#ЭгонШиле #Экспрессионизм
Даже война его пощадила. Эксперты аукционного дома Christie's рассказывали историю: командир Шиле Карл Грюнвальд в мирное время продавал антиквариат, а потому в искусстве немного разбирался. Увидев работы юного художника, он одну купил, а впоследствии приложил все усилия, чтобы спасти Эгона от отправки на фронт. Охраняя военнопленных и склады в тылу, художник продолжал заниматься живописью и о военных действиях знал только понаслышке.
Картина «Семья» - одна из самых тихих и печальных у Шиле. На ней изображены сам художник, его жена Эдит Хармс и их нерожденный ребенок. Сейчас трудно говорить, насколько Шиле предчувствовал скорую смерть и предсказывал трагедию. Однако ощущение обреченности и ужаса в этом произведении было главным с самого начала.
Здесь все не так, как обычно у Шиле. Его персонажи обычно вламываются в пространство картины – как будто продираются в ущелье. Их состояния всегда предельны, руки и ноги вывернуты в неестественных жестах и позах, тела – сплошные кости, жилы, ломаные линии и натянутые нервы. А здесь как будто все наконец-то замерли и расслабились, тела чуть ли впервые у Шиле обрели мягкость и плавность. Они смирились и ждут наступающей тьмы, ждут, пока мир поглотит их.
Так и случилось. Жизнь Шиле завершилась так, как должна была завершиться жизнь художника-экспрессиониста, - трагически. Эдит умерла от «испанки» на 6-м месяце беременности. Через три дня после нее умер Эгон Шиле.
Есть в истории искусства целые поколения, которые по внутренней логике эпохи и собственного творчества проживали счастливую или несчастную жизнь. После солнечных долгожителей-импрессионистов пришло время совсем для других судеб: Ван Гог покончил с собой, произнеся перед смертью «печаль будет длиться вечно», Эдвард Мунк умер в глубокой старости, но в полном одиночестве, Франц Марк погиб на Первой мировой, Клее и Кокошка вынуждены были уехать в эмиграцию. Наверняка ХХ век подыскал бы и для Эгона Шиле другой трагический сценарий жизни, если бы с «испанкой» не сложилось так быстро.
@pic_history
#ЭгонШиле #Экспрессионизм
Источником вдохновения для Анри Матисса послужили представления Айседоры Дункан, порвавшей с официальной балетной школой и наполнившей танец страстью, эмоциями, неистовством. Посещение Матиссом кабаре «Мулен де ла Галетт», в котором исполнялась фурандола (провансальский народный танец), тоже внесло свою лепту в создание панно.
Матисс окончательно уходит как от детализации, так и от расплывчатости импрессионистов. Вот как он описывает работу над картинами для Щукина: «Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и пластические средства. Цельность — наш единственный идеал… Речь идет о том, чтобы учиться и, быть может, учиться наново писать линиями».
Технические средства действительно сведены до минимума, Матисс в этих работах предельно лаконичен: лазурное небо, изумрудная зелень холма, пылающие огненные тела. Люди максимально обобщены, перефразируя известное выражение Матисса про женщину и картину "Я рисую не женщин - я рисую картины"), здесь он пишет не танцоров - он пишет танец. Обнаженные тела несут ощущение некой первобытности, первозданности, вызывают аналогии с настенными росписями. Танец кажется грандиозным узором бытия, он вышел за пределы картины, это архетип, стихия танца, это сам миф о танце. Перед нами кружение пяти фигур, соединивших руки в неистовом хороводе. Они образуют замкнутый круг, настолько заряженный энергией, что кажется, от холста должно искрить.
Картины были выставлены на Салоне 1911 года и вызвали бурную реакцию. Яростная, страстная обнаженность слившихся в танцевальном экстазе тел возмутила поклонников академических жеманных красавиц, возлежащих на диванах и окруженных пухлощекими амурами. Обнаженная натура не в диковинку, но здесь – больше, чем тела: чистый экстаз, страсть и секс выплескивались на зрителей из этого трехцветного полотна с танцующими фигурами. Щукину даже пришлось попросить Матисса заретушировать «срамоту». Но разве это могло сдержать эмоциональный и чувственный накал картины, который, право, живет не в линиях, уточняющих половые признаки.
На первом этаже московского особняка Сергея Щукина должен был располагаться «Танец» Матисса – будоражащий, возбуждающий, влекущий. На втором этаже настроение гостей предполагалось уравновешивать «Музыкой», передающей совсем другое состояние – спокойствие, медитативность, погруженность в себя. Всё те же три краски, те же пять фигур изображены уже не на холме, а на равнине, они не сливаются воедино, а предстают отдельными персонажами, погруженными в себя и музыку. На третьем этаже планировалось разместить панно, изображающее отдых, купание, расслабление.
У «Танца» Матисса есть еще одна версия. Она находится в Нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА). Раймон Эсколье полагал, что это второй вариант «Танца», в котором Матисс превзошел чувственность и вакханские мотивы первой версии. Но большинство исследователей сходятся на том, что это лишь набросок к настоящему панно, которое после революции было национализировано и передано в Эрмитаж, где находится и поныне.
Позже для Фонда Барнса по заказу его создателя Матисс создаст еще одно панно на тему танца, размером уже 13 метров, в котором применит технику декупажа.
@pic_history
#АнриМатисс #Экспрессионизм
Матисс окончательно уходит как от детализации, так и от расплывчатости импрессионистов. Вот как он описывает работу над картинами для Щукина: «Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и пластические средства. Цельность — наш единственный идеал… Речь идет о том, чтобы учиться и, быть может, учиться наново писать линиями».
Технические средства действительно сведены до минимума, Матисс в этих работах предельно лаконичен: лазурное небо, изумрудная зелень холма, пылающие огненные тела. Люди максимально обобщены, перефразируя известное выражение Матисса про женщину и картину "Я рисую не женщин - я рисую картины"), здесь он пишет не танцоров - он пишет танец. Обнаженные тела несут ощущение некой первобытности, первозданности, вызывают аналогии с настенными росписями. Танец кажется грандиозным узором бытия, он вышел за пределы картины, это архетип, стихия танца, это сам миф о танце. Перед нами кружение пяти фигур, соединивших руки в неистовом хороводе. Они образуют замкнутый круг, настолько заряженный энергией, что кажется, от холста должно искрить.
Картины были выставлены на Салоне 1911 года и вызвали бурную реакцию. Яростная, страстная обнаженность слившихся в танцевальном экстазе тел возмутила поклонников академических жеманных красавиц, возлежащих на диванах и окруженных пухлощекими амурами. Обнаженная натура не в диковинку, но здесь – больше, чем тела: чистый экстаз, страсть и секс выплескивались на зрителей из этого трехцветного полотна с танцующими фигурами. Щукину даже пришлось попросить Матисса заретушировать «срамоту». Но разве это могло сдержать эмоциональный и чувственный накал картины, который, право, живет не в линиях, уточняющих половые признаки.
На первом этаже московского особняка Сергея Щукина должен был располагаться «Танец» Матисса – будоражащий, возбуждающий, влекущий. На втором этаже настроение гостей предполагалось уравновешивать «Музыкой», передающей совсем другое состояние – спокойствие, медитативность, погруженность в себя. Всё те же три краски, те же пять фигур изображены уже не на холме, а на равнине, они не сливаются воедино, а предстают отдельными персонажами, погруженными в себя и музыку. На третьем этаже планировалось разместить панно, изображающее отдых, купание, расслабление.
У «Танца» Матисса есть еще одна версия. Она находится в Нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА). Раймон Эсколье полагал, что это второй вариант «Танца», в котором Матисс превзошел чувственность и вакханские мотивы первой версии. Но большинство исследователей сходятся на том, что это лишь набросок к настоящему панно, которое после революции было национализировано и передано в Эрмитаж, где находится и поныне.
Позже для Фонда Барнса по заказу его создателя Матисс создаст еще одно панно на тему танца, размером уже 13 метров, в котором применит технику декупажа.
@pic_history
#АнриМатисс #Экспрессионизм
Telegram
ИОК | Картины