На набережной слева находятся мать с ребёнком, двое модно одетых мужчин и женщина, ведущие беседу, а ближе к центру – ещё две женщины. Вода – это часть реки Схи, впадающей в Рейн. Водный район, изображённый Вермеером, был расширен в 1614 году и стал гаванью Дельфта. Художник выбрал вид на север. На картине доминируют крепостные стены с двумя воротами XIV века – Схидамскими и Роттердамскими. В левой части на горизонте вдали виднеется шпиль Старой церкви. Значительная часть города скрыта в тени, за исключением освещённой солнцем башни Новой церкви. Более половины картины отведено драматическому утреннему небу; крошечные часы на Схидамских воротах показывают время после семи. «Вермеер также изобразил здания немного более опрятными, чем они были на самом деле», – отмечает Маурицхёйс.
Вид сверху на город Вермеер, вероятно, писал со второго этажа гостиницы. Для передачи мерцающего отражения на воде он использовал точечную технику – её легко увидеть в районе двух лодок справа. Некоторые искусствоведы считают это свидетельством того, что художник использовал камеру-обскуру: рассеянные блики, подобные этим, появляются на частично сфокусированных изображениях, которые передаёт устройство.
Доказательством того, с какой тщательностью Вермеер работал над этим шедевром, является то, что он подмешал песок в некоторые краски, чтобы достигнуть определённого эффекта. Изучение картины показало, что песок был добавлен к охре, которой написаны оконные рамы длинного здания слева, за крепостными стенами. Это усилило отражающую способность поверхности краски.
Несмотря на впечатление точности, которое производит картина, Вермеер не стремился к документальности. Кажется, он немного сместил здания ради построения более гармоничной композиции. На топографических рисунках, сделанных примерно в то же время и с той же точки зрения, строения выглядят выше и стоят плотнее друг к другу.
Сегодня район, который писал Вермеер, выглядит совершенно иначе, хотя форма старой гавани осталась прежней. Крепостные валы давно исчезли, а ворота были снесены в период с 1834-го по 1836 годы. Большинство средневековых построек у этой части реки также утрачено. Шпиль Новой церкви сгорел в 1872 году и был заменен более высоким неоготическим. Первоначальная башня Старой церкви сохранилась, хотя теперь имеет ярко выраженный наклон.
В 2019 году команда под руководством профессора Дональда Ольсона из Техасского государственного университета применила методы астрономии в попытке определить точную дату написания «Вида Дельфта». Ключом стала восьмиугольная башня Новой церкви, по теням на которой учёные определили положение солнца, а затем зафиксировали время на нынешних башенных часах. Ранее считалось, что сцена изображена сразу после семи утра – как упоминалось выше, это время показывают часы на Схидамских воротах. Но это лишь приблизительно, ведь минутные стрелки появились только в конце XIX века (то, что на картине кажется минутной стрелкой, на самом деле – противовес к часовой). Так что альтернативное прочтение дало результат «ближе к восьми».
Далее исследователи выяснили, что колокола на башне Новой церкви были установлены в 1660-м году, а на картине изображена пустая звонница. Значит, пейзаж был задуман до этого. Введя угол положения солнца и время в астрономический софт, они сузили диапазоны дат до двух вариантов – 6-8 апреля и 3-4 сентября. И, поскольку лиственные деревья в северном климате Дельфта распускаются только в конце апреля, а на картине изображена густая листва, весенние даты были исключены. Так астрономы пришли к выводу, что на «Вид Дельфта» Вермеера вдохновила сцена, которую он наблюдал 3 сентября 1659 года (или годом ранее) приблизительно в 8 часов утра по местному времени.
@pic_history
#ЯнВермеер #Барокко
Вид сверху на город Вермеер, вероятно, писал со второго этажа гостиницы. Для передачи мерцающего отражения на воде он использовал точечную технику – её легко увидеть в районе двух лодок справа. Некоторые искусствоведы считают это свидетельством того, что художник использовал камеру-обскуру: рассеянные блики, подобные этим, появляются на частично сфокусированных изображениях, которые передаёт устройство.
Доказательством того, с какой тщательностью Вермеер работал над этим шедевром, является то, что он подмешал песок в некоторые краски, чтобы достигнуть определённого эффекта. Изучение картины показало, что песок был добавлен к охре, которой написаны оконные рамы длинного здания слева, за крепостными стенами. Это усилило отражающую способность поверхности краски.
Несмотря на впечатление точности, которое производит картина, Вермеер не стремился к документальности. Кажется, он немного сместил здания ради построения более гармоничной композиции. На топографических рисунках, сделанных примерно в то же время и с той же точки зрения, строения выглядят выше и стоят плотнее друг к другу.
Сегодня район, который писал Вермеер, выглядит совершенно иначе, хотя форма старой гавани осталась прежней. Крепостные валы давно исчезли, а ворота были снесены в период с 1834-го по 1836 годы. Большинство средневековых построек у этой части реки также утрачено. Шпиль Новой церкви сгорел в 1872 году и был заменен более высоким неоготическим. Первоначальная башня Старой церкви сохранилась, хотя теперь имеет ярко выраженный наклон.
В 2019 году команда под руководством профессора Дональда Ольсона из Техасского государственного университета применила методы астрономии в попытке определить точную дату написания «Вида Дельфта». Ключом стала восьмиугольная башня Новой церкви, по теням на которой учёные определили положение солнца, а затем зафиксировали время на нынешних башенных часах. Ранее считалось, что сцена изображена сразу после семи утра – как упоминалось выше, это время показывают часы на Схидамских воротах. Но это лишь приблизительно, ведь минутные стрелки появились только в конце XIX века (то, что на картине кажется минутной стрелкой, на самом деле – противовес к часовой). Так что альтернативное прочтение дало результат «ближе к восьми».
Далее исследователи выяснили, что колокола на башне Новой церкви были установлены в 1660-м году, а на картине изображена пустая звонница. Значит, пейзаж был задуман до этого. Введя угол положения солнца и время в астрономический софт, они сузили диапазоны дат до двух вариантов – 6-8 апреля и 3-4 сентября. И, поскольку лиственные деревья в северном климате Дельфта распускаются только в конце апреля, а на картине изображена густая листва, весенние даты были исключены. Так астрономы пришли к выводу, что на «Вид Дельфта» Вермеера вдохновила сцена, которую он наблюдал 3 сентября 1659 года (или годом ранее) приблизительно в 8 часов утра по местному времени.
@pic_history
#ЯнВермеер #Барокко
👍76❤18🔥11👏4
Искусствоведы давно признали, что в этой картине переплетены две темы. Ван Дейк представляет себя идеальным придворным, чья преданность монарху уподобляется природной склонности подсолнуха следовать по пути солнца. В то же время он подводит зрителя к мысли о том, что живопись – это благородное искусство.
Автор книги «Взгляд Ван Дейка» Джон Пикок развивает эти темы, исследуя культурную среду, в которой была создана картина. В частности, он утверждает, что в «Автопортрете» тонко соединены восприятие как реального мира, так и его трансцендентных – то есть недоступных опытному познанию – истин. Такая неоплатоническая идея была центральной доктриной двора Карла I, хорошо подходящей для абсолютизма, который наделял монарха непогрешимой божественной властью.
Карл I и Ван Дейк в чём-то походили друг на друга – оба невысокие, болезненные, но при этом в высшей степени амбициозные. Монарх стремился сосредоточить в своих руках всю полноту власти и объединить Британию под знаком общей религии. Он был буквально одержим идеей заполучить фламандского гения в придворные художники – и когда тот приехал в Лондон в 1632 году, был просто осыпан милостями. Многочисленные королевские заказы, три комнаты во дворце, немалое денежное содержание в 200 фунтов стерлингов, поместье на Темзе и, наконец, знак высочайшей благосклонности – титул рыцаря. Демонстрируя золотую цепь на шее, Ван Дейк напрямую хвастает своим дворянством. Взгляд, который на «Автопортрете с подсолнухом» движется снизу вверх, может означать одновременно и продвижение художника по социальной иерархии, и символ познания божественного.
Нарциссизм, как свидетельствуют историки, был одной из черт характера Ван Дейка. В отличие от Рембрандта, для которого написание собственных образов было вопросом самопознания и практики, придворный художник Карла I явно любовался собой.
Вместе с тем, Джон Пикок считает, что цепь – не только буквальный знак королевской милости и расположения, но и сочетание двух хорошо узнаваемых мотивов. Это Золотая цепь Гомера, иллюстрирующая связи между царствами земным и божественным, и кольца Платона, которые символизировали энергию вдохновения, охватывающую космос. По словам исследователя, такая иконография, основанная на неоплатонической идее о Вселенной, построенной в виде связанной иерархии, была распространена при дворе Стюартов.
Ещё один объект, на котором стоит остановиться подробнее – подсолнух. То, как Ван Дейк трактует растение, соответствует описаниям в текстах о травах и лекарствах, появившихся вскоре после завоза цветка в Европу в XVI веке. Благодаря яркому внешнему виду и свойству поворачиваться вслед за дневным светилом подсолнух стали широко использовать на геральдических знаках и эмблемах. Цветок быстро наделили человеческой формой и лицом, чувствами и даром зрения – особенно в трактовке иезуитов. Они отождествляли его с человеческой душой, чья любовь к Богу заставляет её обращаться к божественному сиянию.
Подсолнух сопровождает героя ещё одного портрета кисти Ван Дейка. Этот цветок художник изобразил рядом с сэром Кенельмом Дигби – своим другом, «виртуозом» философии и естествознания, а также членом-основателем Королевского общества. Пикок рассматривает множество тем, которые объединяют эти две картины. Сравнивая «Автопортрет» и «Портрет Кенельма Дигби», он убедительно показывает, что Ван Дейк был не только знаком с современными ему рассуждениями об искусстве, красоте, знаниях и понятиях идеального придворного. Он был способен развернуть и передать переплетающиеся послания в контексте свои образов. Живописец переформулировал аргумент XVII века о том, что благородство искусства основывается на интеллектуальных навыках, подчеркнув его трансцендентные цели. В этом автопортрете Ван Дейк демонстрирует цели искусства, а не средства.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
Автор книги «Взгляд Ван Дейка» Джон Пикок развивает эти темы, исследуя культурную среду, в которой была создана картина. В частности, он утверждает, что в «Автопортрете» тонко соединены восприятие как реального мира, так и его трансцендентных – то есть недоступных опытному познанию – истин. Такая неоплатоническая идея была центральной доктриной двора Карла I, хорошо подходящей для абсолютизма, который наделял монарха непогрешимой божественной властью.
Карл I и Ван Дейк в чём-то походили друг на друга – оба невысокие, болезненные, но при этом в высшей степени амбициозные. Монарх стремился сосредоточить в своих руках всю полноту власти и объединить Британию под знаком общей религии. Он был буквально одержим идеей заполучить фламандского гения в придворные художники – и когда тот приехал в Лондон в 1632 году, был просто осыпан милостями. Многочисленные королевские заказы, три комнаты во дворце, немалое денежное содержание в 200 фунтов стерлингов, поместье на Темзе и, наконец, знак высочайшей благосклонности – титул рыцаря. Демонстрируя золотую цепь на шее, Ван Дейк напрямую хвастает своим дворянством. Взгляд, который на «Автопортрете с подсолнухом» движется снизу вверх, может означать одновременно и продвижение художника по социальной иерархии, и символ познания божественного.
Нарциссизм, как свидетельствуют историки, был одной из черт характера Ван Дейка. В отличие от Рембрандта, для которого написание собственных образов было вопросом самопознания и практики, придворный художник Карла I явно любовался собой.
Вместе с тем, Джон Пикок считает, что цепь – не только буквальный знак королевской милости и расположения, но и сочетание двух хорошо узнаваемых мотивов. Это Золотая цепь Гомера, иллюстрирующая связи между царствами земным и божественным, и кольца Платона, которые символизировали энергию вдохновения, охватывающую космос. По словам исследователя, такая иконография, основанная на неоплатонической идее о Вселенной, построенной в виде связанной иерархии, была распространена при дворе Стюартов.
Ещё один объект, на котором стоит остановиться подробнее – подсолнух. То, как Ван Дейк трактует растение, соответствует описаниям в текстах о травах и лекарствах, появившихся вскоре после завоза цветка в Европу в XVI веке. Благодаря яркому внешнему виду и свойству поворачиваться вслед за дневным светилом подсолнух стали широко использовать на геральдических знаках и эмблемах. Цветок быстро наделили человеческой формой и лицом, чувствами и даром зрения – особенно в трактовке иезуитов. Они отождествляли его с человеческой душой, чья любовь к Богу заставляет её обращаться к божественному сиянию.
Подсолнух сопровождает героя ещё одного портрета кисти Ван Дейка. Этот цветок художник изобразил рядом с сэром Кенельмом Дигби – своим другом, «виртуозом» философии и естествознания, а также членом-основателем Королевского общества. Пикок рассматривает множество тем, которые объединяют эти две картины. Сравнивая «Автопортрет» и «Портрет Кенельма Дигби», он убедительно показывает, что Ван Дейк был не только знаком с современными ему рассуждениями об искусстве, красоте, знаниях и понятиях идеального придворного. Он был способен развернуть и передать переплетающиеся послания в контексте свои образов. Живописец переформулировал аргумент XVII века о том, что благородство искусства основывается на интеллектуальных навыках, подчеркнув его трансцендентные цели. В этом автопортрете Ван Дейк демонстрирует цели искусства, а не средства.
@pic_history
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
👍59❤14👏7🔥2