بیگانه ی کامو

#علی_حاتم

امروز مادرم مرد.شاید هم دیروز.نمی دانم...
مشهورترین رمان کامو با این جمله ها آغاز می شود و راوی آن مردی است به نام "مورسو".
مورسو را اغلب بی تفاوت ترین و بی احساس ترین شخصیتی که در تاریخ ادبیات داستانی خلق شده قلمداد کرده اند؛نماد مجسم پوچی.او مردی را به قتل می رساند و به اعدام محکوم می شود،ولی از عمل خود پشیمان نیست.فقط اعصابش از کاری کرده خرد است. کامو درباره ی اثرش گفته:"در جامعه ی ما هرکس که در مراسم خاکسپاری مادرش گریه نکند می تواند به اعدام محکوم شود."اما منظور کامو این نبود که مورسو به دلیل تهی شدن از عواطف انسانی دست به قتل می زند و نهایتا اعدام میشود.مورسو برای این محکوم به مرگ است که قواعد بازی را رعایت نمی کند.
ضد قهرمان کامو طبق نشانه های موجود در متن،مردی بی احساس و بی تفاوت نیست،چون به دوستان خود(رمون) کمک می کند و به ماری (دوست دخترش)علاقه دارد،هرچند عاشقش نیست.کامو اعتقاد داشت مورسو بر خلاف دیگران اهل تظاهر نیست.حاضر نیست احساساتش را پنهان کند یا بنا به مصلحت دروغ بگوید.جامعه بلافاصله در برخورد با چنین افرادی احساس خطر کرده و آنها را به شیو ه های گوناگون طرد یا حذف می کند.مورسو که از مرگ مادرش ناراحت نیست دلیلی نمی بیند جلوی دیگران اشک بریزد یا وقتی از قتلی که انجام داده پشیمان نشده،کار خود را توجیه نمی کند و به دنبال عفو و بخشش نیست.کامو از طریق شخصیت مورسو باورها و رفتارهای اخلاقی ما را به چالش می کشد.اگر اخلاق را زیر پا نمی گذاریم تنها به این دلیل نیست که به اصول اخلاقی واقعا اعتقاد داریم،بلکه می ترسیم از سوی دیگران طرد شویم.می ترسیم قانون ما را مجازات کند.نگران عذاب اخروی هستیم.هراسی که در ما نهادینه شده و باعث میشود قبل از هر چیز،اخلاق را برای حفظ منافع شخصی رعایت کنیم،نه برای حفظ منافع جامعه یا از روی نوع دوستی.مورسو برای اصول اخلاقی حاکم بر جامعه کوچکترین ارزشی قائل نیست، ولی ریا کار هم نیست. صداقت غریبی دارد که او را در نظر ما یک بیگانه جلوه می دهد. صداقتی که اتفاقا پیوند عمیق تری با اخلاق راستین دارد. کامو نیز مثل نیچه ضربه ی مهلکی به بنیان اخلاق وارد می کند.هدفش نابودی آن نیست ،چون نقد اخلاق مرسوم، خود عملی است بغایت اخلاقی

تربیت متفکران ایدئولوگ


یکی از شخصیت های فرعی ولی مهم رمان " تربیت احساسات " اثر گوستاو فلوبر _ که داستان آن در نیمه اول سده نوزدهم در  پاریس می گذرد _ فردی است به نام هوسونه؛ جوانی از طبقه متوسط که به هنر  و ادبیات علاقه دارد و سالها تلاش می کند تا در این عرصه به موفقیت و شهرت دست یابد اما شکست می خورد. سپس دست به انتشار روزنامه می زند ولی باز هم ره به جایی نمی برد. هوسونه که در رسیدن به آمال و آرزوهای خویش ناکام مانده به مرور تبدیل به آدمی می شود که با تمام قوا به هنرمندان و نویسندگان موفق حمله می کند.

اما خطرناک ترین دگردیسی در شخصیت وی آن گاه رخ می دهد که حاضر می شود برای تثبیت جایگاه خود در میان طبقه بورژوا در راستای  سیاست های فرهنگی حکومت حرکت کند. هوسونه مدارج ترقی را در نظام حاکم به سرعت می پیماید و سرانجام به مرتبه ای می رسد که تمام نشریات و فعالیت های ادبی و هنری تحت نظارت و کنترل او قرار می گیرد.

پی یر بوردیو ، رمان هایی مانند تربیت احساسات فلوبر را حاوی نگرش های عمیق سیاسی و جامعه شناختی می دانست. در تحلیل این رمان، بوردیو شخصیتی مثل هوسونه را جزو متفکران دون پایه ای قرار می دهد که در تقویت دستگاه‌ سانسور و سرکوب نقش مهمی ایفا می کنند.

نظام های اقتدار گرا  به چنین افرادی نیاز دارند و حتی برای تربیت متفکرانی از این دست، مراکز آموزشی و دانشگاه هایی ویژه تاسیس می کنند تا ایدئولوگ هایی را پرورش دهند که احساسات و اندیشه های هنرمندان و متفکران نخبه را سرکوب و خود آنها را از صفحه روزگار حذف نمایند.

#علی_حاتم

به بهانه ۲۵ آگوست سالروز مرگ فیلسوفی که در پی ارزیابی مجدد تمام ارزش ها و مفاهیم بود.


نیچه و زبان

نیچه با تاکید برنقش زبان در شکل گیری اندیشه های بشری این بحث را مطرح کرد که حقیقت اساسا محصول زبان آوری ماست. بروز"ایده آلیسم" و اندیشه های متافیزیک در نظام های گوناگون فلسفه غرب که ادعای یافتن حقیقت را  دارند، بیش از هر چیز نتیجه ی وابستگی به نظام دستور زبان است.نیچه اعتقاد داشت:
"ما صرفا به یاری واژه ها و مفاهیم، چیزهارا مشخص نمی کنیم، بلکه اساسا باور داریم که از طریق آنها به حقیقت دست می یابیم."۱  بدین ترتیب گمان می کنیم نظام های فکری ما می توانند حقیقت را بازنمایی کنند .نیچه در کتاب" انسانی بسی انسانی" می نویسد:
انسان با اعتقاد به مفاهیم و نام چیزها از نوع حقیقت های جاودانه غروری را که به یاری آن خویشتن را از حیوان برکشید، به خود اختصاص داد. او در حقیقت اندیشید که در وجود زبان، مالک شناخت جهان است. معمار زبان آن اندازه فروتن نبود که بپذیرد فقط توصیف هایی از چیزها به دست می دهد، برعکس می پنداشت که با وازه ها شناخت والای اشیا را بیان می کند. در واقع زبان نخستین مرحله علم ورزی است."۲

نیچه ابداع زبان را متعلق به مراحل اولیه تکامل روان بشر می داند. زبان از نگاه او هم حاصل تجربه هایی است که در ساحت زبان بازتاب یافته است؛ و هم شرایط فیزیولوژیکی در آن تاثیر می گذارد. نیچه برخلاف تجربه گرایان و رفتار گرایان، ایده ها و تصورات فطری را رد نکرده و زبان راصرفا محصول آموزش و تجربه نمی داند. وی با وجود تصورات فطری موافق است ،هرچند نگاه او به این مقوله، با نگاه ایده آلیست ها و خرد گرایان به تصورات فطری، کاملا متفاوت است.
نیچه هیچ چیزی را ثابت، مطلق و بی دگرگونی_که علت تغییر و دگرگونی باشد_نمی شناسد. همه چیز، از جمله فطرت انسان و در کل ذات هستی برای او مدام در حال تغییر و دگرگونی بی پایان است .نیچه نه مانند خردگرایان زبان را به طور مطلق وابسته به تصورات فطری می داند و نه مثل تجربه گرایان منشا اصلی معرفت بشری را "تجربه" معرفی می کند. .بلکه ضمن توجه به هر دو عامل مورد مناقشه (ویژگی های ذاتی وتجربه) براین نکته انگشت می نهد که احکام مطلق توسط دستور زبان به نظام اندیشه های انسان تحمیل می شود.او شاید یکی از نخستین متفکرانی بود که به اهمیت مبحث "بازنمایی" (Representation) به عنوان یکی از معضلات دیرپا و مهم متافیزیک غرب پی برد و از این رهگذر تاثیرعظیمی برفلسفه و زبانشناسی قرن بیستم گذاشت.


۱-  نیچه،ویلهلم فردریش،"دجال"_عبدالعلی دستغیب_نشرپرسش،۱۳۷۶_ص ۱۳۵
۲- پیشین،ص ۱۳۸

میشل فوکو  معتقد بود قبل از قرن هیجدهم اعدام در ملا عام و تنبیه بدنی و شکنجه شیوه هایی رایج برای مقابله با بزهکاران و مخالفان بود. اما به تدریج از اواخر قرن هیجدهم و اوایل سده نوزدهم روش های مدرن کتترل و مراقبت جایگزین شدند. به جای شکنجه و حذف فرد خاطی ، رویه اصلاح او در پیش گرفته شد. جای جلادان و شکنجه گران را  ممدکاران اجتماعی گرفتند و از روان پزشکان و مشاوران برای اصلاح روح و روان مجرم بهره گرفتند.  شکنجه و  مثله کردن بدن فرد مجرم جای خود را به نظارت و کنترل بر بدن و افکار او می دهد. روش های بکار گرفته شده از سوی نهاد قدرت در دوران مدرن برای نظارت و کنترل زندانیان،‌ در متن جامعه نیز برای کنترل و نظارت بر مردم استفاده می شود.
با این وجود همچنان در سده بیست و یکم شکنجه های بدنی امری است رایج که به شیوه های متفاوت و گاه موثرتر بکار گرفته می شود. از شوک الکتریکی و غرق مصنوعی در گوانتانامو و ابو غریب تا شکستن دست و پا ، اعدام مصنوعی، مثله کردن بدن و تجاوز در زندان حکومت های مستبد و توتالیتر در اقصی نقاط جهان.
تسلط بر افکار و روح و روان زندانی نیز به طرق مختلف صورت می گیرد: ماه ها سلول انفرادی ، فشار آوردن به اعضای خانواده و تهدید آنها ، و سرانجام اعمال روش هایی که بطور غیر مستقیم باعث حذف زندانی می شود؛ مانند عدم دسترسی به موقع به پزشک و تهیه نکردن داروهای ضروری که زندانی را با خطر مرگ مواجه می کند.
سلطه و نظارت بر بدن و افکار مخالفان در  همه ادوار تاریخ و در تمام تمدن ها به روش های گوناگون اعمال شده است. برخی روش های نوین نظارت در دوران مدرن ممکن است‌ در ظاهر نرم تر به نظر آیند اما در عوض کارایی و قدرتی به مراتب بیشتر دارند.

#علی_حاتم

نابغه دوست داشتنی


خاطره  #اینگرید_برگمن در مراسم تجلیل از #آلفرد_هیچکاک

"سر صحنه فیلم طلسم شده گفتم: فکر نمی کنم بتوانم حسی را که از من می خواهی به تو بدهم. نشستی و گفتی: اینگرید ، اداشو در بیار!
این بهترین توصیه ای بود که در تمام عمرم به من شد، چون در همه سالهای پیش رو ، بسیاری از کارگردان ها  دستوراتی که انجام آن غبر ممکن بود صادر می کردند و از من کارهای دشوار می خواستند ، و درست زمانی که در آستانه ی جر و بحث با آنها بودم ، صدای تو  را می شنیدم که از  آسمان به طرفم می آید و می گوید: اینگرید، اداشو در بیار!
و این صدا بارها مرا از موقعیت های ناخوشایند و اتلاف وقت نجات داد. "


هیچکاک یک بار با همان طنز همیشگی اش گفته بود : وقتی بازیگری پیش من می‌آید و می‌خواهد درباره شخصیتش بحث کند، می‌گویم: در فیلمنامه آمده است. اگر بگوید "ولی انگیزه من چیست؟" می گویم"دستمزدی که می گیری! "

#علی_حاتم

مقدار اشک های دنیا ثابت است. هر جایی کسی شروع به گریه می کند، جایی دیگر کسی گریه اش بند می آید. خنده هم همینطور است.


#در_انتظار_گودو
#ساموئل_بکت

سه بلوری بر فراز تپه نظاره گر بازی مشد حسن با گاو خود هستند و آرامش او را بر هم می زنند. همان ها که در پایان و هنگام سقوط مشد حسن به ته دره باز هم حضوری مرموز دارند. همان ها که هویت شان هرگز فاش نمی شود. همان ها که گفته می شود ممکن است مرگ گاو کار آنها باشد‌.
علت تلف شدن گاو را کسی نمی داند، ولی برای مشد حسن چنان حادثه ی هولناکی است که به فروپاشی روح و روان او و نهایتا مرگش می انجامد.

وضعیت زندگی ما شبیه وضعیت زندگی اهالی بیل است؛ روستای فلاکت زده ای که در آن مدام حوادثی غریب و باور نکردنی رخ می دهد. هر روز مثل "عزاداران بیل" ساعدی(  رمانی که فیلم گاو داریوش مهرجویی اقتباسی از قصه چهارم آن است) عزا دار فجایعی هستیم که عاملان و آمران اصلی شان هیچگاه معرفی نمی شوند.

#علی_حاتم
#فیلم_گاو
#عزاداران_بیل
#غلامحسین_ساعدی
#داریوش_مهرجویی

موسیقی برای صلح


چقدر دنیای خشن و آشوب زده امروز به هنرمندانی نظیر "دانیل بارنبویم" نیاز دارد.

دانیل بارنبویم( متولد ۱۹۴۲) نوازنده پیانو، رهبر ارکستر و متخصص اجرای آثار بتهوون، یک یهودی متولد آرژانتین است. وی در کودکی همراه خانواده اش(که از دست نازی ها به آرژانتین گریخته بودند) به اسراییل مهاجرت می کند. بارنبویم در دهه نود به کمک ادوارد سعید متفکر و فیلسوف نامدار فلسطینی، تصمیم گرفت ارکستری متشکل از بچه های اسرائیلی و فلسطینی درست کند . ارکستری به نام " دیوان غرب - شرق" که منادی صلح باشد. بارنبویم سالها برای آموزش بچه ها و شکل گیری این ارکستر از جان مایه گذاشت. سرانجام با حمایت ادوارد سعید اولین بار در نیویورک اجرا کردند و بزرگان دنیای هنر و فلسفه همچون آرتور میلر، نوآم چامسکی ، وودی آلن و ...در این کنسرت صلح برای‌ پشتیبانی از پروژه ی آنها حضور پیدا کردند.

چند سال بعد تصمیم گرفتند دست به ریسک بزرگی بزنند و در رام الله کنسرتی اجرا کنند. با وجود همه مخاطرات، بارنبویم که از سوی تندروهای هر دو طرف( اسراییلی و فلسطینی) تهدید شده بود،این کنسرت را اجرا کرد. آن هم درشرایطی که رفیق دیرینه اش ادوارد سعید را به دلیل بیماری سرطان از دست داده بود. این دومین بار بود که وی انسان مهمی را در زندگیش از دست می داد( اولی همسرش ژاکلین دوپره نوازنده نابغه ویولنسل بود که فیلم " هیلاری و جکی" درباره زندگی او ساخته شد).
کنسرت رام الله با اجرای سمفونی ۵ بتهوون برگزار شد. بارنبویم بعد از اجرا باز هم آنجا ماند تا به کودکان فلسطینی بطور رایگان آموزش موسیقی بدهد.کاری که سالهاست انجام می دهد. او در سال ۲۰۰۸ شهروندی فلسطین را هم پذیرفت.

بچه های ارکستر دیوان حالا بزرگ شده اند و همچنان به رهبری استاد در سراسر جهان برنامه دارند. در حال حاضر یک سوم از نوازندگان اصلی این ارکستر نود نفره عرب(از فلسطین و سایر کشورهای عربی) یک سوم دیگر اسراییلی و بقیه از دیگر نقاط جهان هستند. آنها اکنون مثل یک خانواده اند؛ پیکری واحد که اعضای آن یهودی، مسلمان و مسیحی هستند و از نوجوانی کنار هم رشد کرده و به نمادی برای صلح بدل گشته اند. ارکستر دیوان غرب - شرق که نامش را اثر جاودان گوته وام گرفته ، بیانگر این واقعیت است که انسانیت مرز و دین نمی شناسد و علیرغم همه ی تفاوت های قومی و مذهبی می توانیم کنار هم در آرامش زندگی کنیم.

در دنیایی که صلح امری محال به نظر می رسد و نژادپرستی ، تعصبات دینی و خشونت همه جا سیطره یافته و سیاستمداران تند رو و جنگ طلب هر روز بر تعدادشان افزوده می شود، ارکستر دیوان همچون روزنه ای کوچک امید به صلح و همزیستی مسالمت آمیز را زنده نگه داشته است.

#علی_حاتم


https://youtu.be/JIdkGMHCXF4?si=aQX8YHb81oGuQt6S

کودکی از دست رفته

در فیلم #کودکی_ایوان اثر #آندره_تارکوفسکی، جنگ هیولایی است که معصومیت ، رویاها و زندگی کودکان را نابود می کند.
ایوان ۱۲ ساله ، پس از کشته شدن خانواده اش بدست نازی ها در جنگ جهانی دوم، تبدیل به کودک سربازی می شود که تنها انگیزه اش در زندگی گرفتن انتقام است. اما رویاهایی که ایوان در خواب می بیند سرشار از خاطرات شیرین گذشته اند. گویی در اعماق وجودش معنای زندگی و ارزش آن در همان لحظات جاودانه و تکرار نشدنی دوران کودکی نهفته است؛ وقتی که با مادرش حرف می زند یا با دوستانش بازی می کند.

کودکانی که هیچ نقشی در وقوع جنگ ندارند باید هزینه ی تصمیمات سیاستمداران را با جان خود بپردازند‌. تارکوفسکی در صحنه ای از فیلم اجساد کودکان گوبلز را - که بدست خودش کشته شدند - نشان می دهد. از دید او فرقی ندارد کودکان متعلق به کدامیک از طرفین درگیر جنگ و کدام قوم و ملیت هستند. تارکوفسکی فراتر از ایدئولوژی ها و تعصبات رایج ، ابعاد انسانی فاجعه را در یکی از شاعرانه ترین آثار ضد جنگ تاریخ سینما به تصویر می کشد.

#علی_حاتم

مبحث بازنمایی( representation)
در هنر و ادبیات

در طول تاریخ اندیشه بشری همواره فرض بر این بوده که عالم هستی و زندگی ما دارای هدف و معنا است. به عبارتی معنا و  حقیقتی غایی در جهان وجود دارد که باید آن را شناخت. تمام صور گوناگون معرفت بشری از آیین و اسطوره تا دین و فلسفه و علم، هدفشان شناخت این حقیقت و بازنمایی آن بوده است‌.
پیشفرض اساسی در همه حوزه های شناخت این است که ذهن و زبان ما قادر به بازنمایی مفاهیم و معانی نهفته در پس واقعیت های جهان است. ما به ویژه از طریق واژگان زبان همواره چیزی را بازنمایی می کنیم و زبان صرفا ابزاری است دسته دوم برای بازنمایی و تبیین حقایق موجود در هستی.
در هنر و ادبیات نیز هدف اصلی تمام سبک ها و مکاتب ادبی و هنری، بازنمایی حقیقت در چارچوب عقاید و نظریه های فلسفی ای است که این‌ مکاتب متاثر از آن هستند. حتی فارغ از مکاتب و نظریه های فلسفی ، هر نویسنده ای هنگام نوشتن ، آگاهانه یا ناخودآگاه می خواهد حس ، مفهوم یا نگرشی را درباره زندگی بازنمایی کند.
مقوله بازنمایی طبق نظر رامان سلدن (نظریه پرداز ادبی) با دو رویکرد کلی انجام می شود:

۱ بازنمایی حقایق کلی و متعالی که ورای واقعیت موجود و روزمره اند. در این شکل از بازنمایی، ذهن، تخیل و الهامات یک نویسنده یا شاعر، حقیقت نهفته در پس واقعیت و طبیعت را در اثر خویش بازنمایی می کند.
منشا چنین رویکردی به دیدگاه افلاطون بر می گردد که حقیقت و ایده اصلی کل پدیده ها و اشیای جهان محسوس را در عالم مثل یا ایده ها می داند و معتقد است طبیعت تقلید عالم مثل است و هنر هم تقلیدی است از طبیعت. به باور افلاطون ما از طریق معرفتی فطری که در ذهن ما به ودیعه گذاشته شده قادر به شناخت و درک حقیقت هستیم.
مکاتبی مثل رومانتیسم ، سمبولیسم ، اکسپرسیونیسم و سورئالیسم که نقطه اشتراک همه آنها تاثیر و نقش ذهن و تخیل مولف در بازنمایی حقیقت ورای طبیعت و جهان محسوس است، در واقع زیر مجموعه مدلی از بازنمایی اند که به نگرش افلاطونی نزدیک است.

۲ بازنمایی واقعیت خارج از قلمروی ذهن انسان، یا به بیانی دیگر بازنمایی به مثابه ارائه تصویری از واقعیت و طبیعت چنان که هستند، نه آن گونه که ذهن یا تخیل مولف تصور می کند.
نیای چنین شکلی از بازنمایی را می توان در نظریات ارسطو ردیابی کرد که هنر را تقلید از طبیعت می دانست اما برخلاف افلاطون به عالم مثل باور نداشت و منشا معرفت را نه ایده های فطری که تجربه می دانست. هنرمند از طبیعت تقلید می کند ولی به کمک خرد و منطق به رویدادهای واقعی زندگی در قالب پلات/plot،  نظم و انسجام می دهد و به درک عمیق تری از جهان نائل می شود.
مکاتبی مثل نئوکلاسیسیسم ، رئالیسم و ناتورالیسم که وجه اشتراکشان شناخت و تجزیه و تحلیل جنبه های عینی زندگی و کشف قواعد  و منطق حاکم بر جوامع بشری و طبیعت است، زیر مجموعه مدلی از بازنمایی اند که به نگرش ارسطو نزدیک است.
هر دو رویکرد به مقوله بازنمایی در یک امر مشترک هستند؛ این که هستی و زندگی انسان معنایی دارد که باید توسط زبان و در اثر هنری بازنمایی شود.
از طرفی هر دو رویکرد در آثار ادبی متکی به دو شیوه بیان هستند : استعاره و مجاز .

شیوه روایت متکی به استعاره بر اساس جایگزینی عمل می کند و با مشابهت سر و کار دارد. مانند جیمز جویس که  در ساختار رمان اولیس خویش از مراحل سفر اولیس در حماسه هومر به گونه ای استعاری استفاده کرده است. این رمان اوج بازنمایی در ادبیات به شمار می رود و به شیوه ی بازنمایی مدل افلاطونی نزدیک است.

مجاز  بر اساس همنشینی عمل می کند و با بافت و ترکیب سر و کار دارد.مثل رمان جنگ و صلح تولستوی که با شرح جزئیات دقیق و پرداخت بیش از پانصد شخصیت، جنگ سال ۱۸۱۲ بین روسیه و فرانسه را روایت می کند. این رمان به نوعی اوج بازنمایی مدل ارسطویی است.

اما از قرن بیستم رویکردی در حوزه زبانشناسی فراگیر شد متاثر از نظریات سوسور . چنین رویکردی توسط فرمالیست ها و ساختارگرایان ، و اندیشمندانی چون ویتگنشتاین متاخر، فوکو ، بارت و دریدا به شکل های گوناگون بسط و گسترش یافت. این جریان به طور کلی معتقد بود بین واژگان زبان و مصادیق آن ( اشیا و مفاهیم) هیج ارتباط ماهوی وجود ندارد و زبان اساسا قادر به بازنمایی هیج امر قطعی و مطلقی نیست .

در عرصه رمان، نویسندگانی چون ساموئل بکت ، آلن رب گرییه و ریچارد براتیگان رویکردی مشابه به مقوله بازنمایی دارند. و در آثارشان از طریق فرم، بازنمایی مفاهیم قطعی را به چالش می کشند. این کار را عمدتا به دو شیوه انجام می شود:
۱- به کار گیری استعاره به شیوه ای افراطی و غیر منطقی به طوری که استعاره عملا از هر معنایی تهی می شود. مانند بکت ( در تریلوژی اش: مالوی ، مالون میمیرد و نام ناپذیر) و براتیگان ( صید قزل آلا در آمریکا)

۲ - استفاده غیر متعارف از مجاز با هدف شالوده شکنی قالب آن؛ مانند برخی از آثار رب گرییه.

توتالیتاریسم چگونه پیروز می شود


نظام های توتالیتاریستی علیرغم تشابه ساختاری به دلیل قرار گرفتن در مقاطع مختلف تاریخی و تمایزات فرهنگی مللی که تحت سلطه این نظام ها هستند ، تفاوت هایی نیز  با یکدیگر دارند. اما طبیعتا هدف مشترک  همه اشکال نظام های توتالیتر تثبیت و تداوم سیستم به هر نحو‌ ممکن‌ است. در راستای تحقق بخشیدن به چنین هدفی موفقیت در سرکوب مخالفان ، یکسان سازی همه آحاد مردم ، شتشوی مغزی ، ایجاد رعب و وحشت و ...  به تنهایی کافی نیست.

پیروزی توتالیتاریسم آن گاه حاصل می شود که مخالفان نظام در روش و منش خویش شبیه نظامی می شوند که به مقابله با آن برخاسته اند. سرخوردگی ناشی از سال ها فشار ، سرکوب ، اختناق و دشوار بودن دستیابی به یک راه حل موثر و عملی و بسیاری از معضلات دیگر ، می تواند تبعات زیانباری برای گروه های مخالف داشته باشد. در چنین شرایطی است که نه فقط بسیاری از فعالین سیاسی ، بلکه خیل عظیمی از مردم ممکن است به شیوه هایی برای مبارزه روی بیاورند که با همان شیوه ها سرکوب شده اند : تهمت و افترا به هرکس که مانند آنها فکر نمی کند ، خشونت کلامی علیه سایر گروه های اپوزیسیون که می تواند به خشونت فیزیکی ختم شود، تعصب شدید و مطلق دانستن مرام و عقیده خود، نگاهی سیاه و سفید و ایدئولوژیک به واقعیت ، و خطرناک تر از همه توجیه هر نوع وسیله ای برای رسیدن به هدف که مهم ترین دستور العمل تمام نظام های ایدئولوژیک و توتالیتر به شمار می رود.

چنین وضعیتی به منزله پیروزی نهایی توتالیتاریسم است. نه از آن رو که رژیم موفق می شود در گیر و دار نبرد گروه های مخالف با یکدیگر و دمیدن بر آتش اختلافات بین آنها به حیات خود ادامه دهد ؛ جنبه  تراژیک قضیه اینجاست که حتی اگر نظام حاکم  فرو بریزد چه بسا عنان قدرت به دست مخالفینی افتد که حاملان شیوه های پیشین ارعاب و سرکوب در قالب ایدئولوژی تازه ای هستند. پبروزی توتالیتاریسم به مثابه یک ایده و روش در چنین لحظه ای رخ می دهد . لحظه ای که گویی با ابدیت پیوند خورده، چون توتالیتاریسم همچنان به مسیر خود ادامه خواهد داد.

#_توتالیتاریسم
#علی_حاتم

#فدریکو_فلینی و #دیوید_لینچ هر دو در ماه ژانویه و در یک روز (بیستم) به دنیا آمده اند.
نکته مشترک دیگر بین آنها آمیختن رویا با واقعیت و جلوه های سورئالیستی آثارشان است. به بیان لینچ هر دوی آنها به انتزاع و خلق جهانی ویژه در فیلم هایشان علاقه دارند.

لینچ که آثار فلینی را الهامبخش خود می داند در مصاحبه ای وی را بزرگترین کارگردان تاریخ سینما دانسته و همواره از فیلم هشت و نیم به عنوان محبوب ترین فیلم زندگی اش یاد کرده است . او درباره ی هشت و نیم می گوید:

" فلینی در هشت و نیم با فیلم کاری را انجام می دهد که  نقاشان سبک آبستره انجام می دهند _ یعنی ایجاد یک احساس بدون نشان دادن و بیان مستقیم، بدون توضیح اضافی، فقط از طریق نوعی جادوی محض."

شرح عکس: فدریکو فلینی، دیوید لینچ و ایزابلا روسلینی. پشت صحنه فیلم مصاحبه ی فلینی(۱۹۸۶)

#علی_حاتم

اوپنهایمر نولان و فیزیکدان های دورنمات.


مهم ترین دغدغه ی علمی رابرت اوپنهایمر به عنوان پدر بمب اتم در فیلم کریستوفر نولان این است که پس از انفجار هسته ای، سلسله انفجارهایی غیرقابل مهار روی دهد که جو زمین را به آتش کشد. هر چند چنین فاجعه ای رخ نداد، اما وی پس از گذراندن فراز و نشیب های بسیار در گفتگویی با آلبرت اینشتین به این نتیجه می رسد که در واقع نتواسته زنجیره ی انفجار ها را مهار کند و می گوید :
دنیا را نابود کردیم( اشاره به گسترش رقابت های هسته ای و تکثیر سلاح کشتار جمعی در جهان). هنگام گفتگو با اینشتین، کلوز آپ چهره ی مغموم اوپنهایمر قطع می شود به نمایی از قطره های باران که در برکه ای فرو می ریزند و امواج آب به هم متصل می شود، مشابه نمایی که در ابتدای فیلم هم می بینیم ؛ نگاه خیره ی اوپنهایمر به امواج ایجاد شده در سطح آب. در ادامه ی همین سکانس و در طول فیلم نیز کلوزآپ های متعدد از چهره ی اوپنهایمر به نماهایی از شراره های آتشی که جهان را دربرگرفته‌ پیوند می خورد. نمادپردازی نولان کاملا واضح و گویاست ؛ قیاس اوپنهایمر با پرومته. مرجع اصلی فیلم هم کتاب زندگینامه ی اوپنهایمر " پرومته ی آمریکایی" است.‌ در نمایشنامه ی "پرومته در زنجیر" نوشته اشیل( درام نویس بزرگ یونان باستان) پرومته از سوی زئوس به عذاب ابدی دچار می شود چون آتش ( دانش) را در اختیار انسان ها گذاشته است. دانش پرومته ی یونانی آگاهی بخش و روشنگر بود، پرومته ی آمریکایی اما بشر را مسلح به دانشی کرده که می تواند سیاره ی زمین را منهدم کند.
دانش، قدرت است و دامنه ی قدرت انسان آن گاه که نامحدود شود خدایان را نیز به وحشت می اندازد.  هراس از دانش نامحدود و پی آمدهای ناخواسته و غیرقابل کنترل آن برای بشریت، مضمون اصلی درام مهم دیگری، یعنی "فیزیکدان های" فردریش دورنمات است. فیلم نولان یک اثر بیوگرافیک بر اساس شواهد تاریخی است، و فیزیکدان های دورنمات یک کمدی تراژدی غریب  که در دنیایی خیالی می گذرد. در فیلم ، اوپنهایمر که از دید خود توجیهات قانع کننده ای برای رسیدن به هدف دارد، پس از مشاهده ی ابعاد انسانی فاجعه  پشیمان می شود. ولی شخصیت اصلی اثر دورنمات که دانشمندی به نام موبیوس است  از همان ابتدا نسبت به عواقب  کشف مرگبارش آگاه است. وی به " معادله ی نهایی همه اکتشافات" دست یافته و از قدرت و توان تخریب کشف خویش چنان به وحشت افتاده که تظاهر به دیوانگی می کند تا در تیمارستان بستری شود. موبیوس گمان می کند در آنجا می تواند راز معادله ی خود را مخفی نگه دارد. او باور دارد استفاده از دانش نامحدودی که مخرب  باشد هیچ توجیهی ندارد. با این حال شخصیت وی مثل همه انسان ها درگیر تناقضاتی لاینحل است. موبیوس در تیمارستان پرستاری را که عاشق وی شده می کشد چون می ترسد پرستار راز او را فاش کند. طنز تلخ ماجرا این است که موبیوس ناچار می شود برای رسیدن به هدف مقدس خویش که نجات بشریت است وسیله را توجیه کرده و دست به جنایت بزند. موبیوس نام نواری است در ریاضیات که دور خود می پیچد. هر چیزی روی این نوار دوباره به سرجای اول خود برمی گردد. موبیوس راه گریزی از تارهای سرنوشتی که با دستان خودش تنیده شده ندارد. نولان در این راستا بیشتر بر نقش سیاستمدارانی تاکید می کند که اوپنهایمر را  آلت دست خود قرار داده و از او سو استفاده کرده اند، چنان که اینشتین به وی خاطر نشان می کند: " ...آنها بخاطر خودشان از تو تشکر می کنند..."  به همین دلیل مخاطب با اوپنهایمر همذات پنداری می کند. این حس در جریان رسیدگی به پرونده او که متهم به خیانت شده و بخش زیادی از زمان فیلم را به خود اختصاص داده تشدید می شود. نزد دورنمات خطر اصلی علاوه بر سیاستمداران و قدرت های بزرگ،‌ مقوله ای است بغایت بغرنج؛ آنچه که توسط سوژه یا فاعل شناسا اندیشیده شده نمی تواند تا ابد پنهان بماند. ایده هایی که خطری بالقوه دارند ممکن است روزی بالفعل شوند و فاجعه رخ دهد. موبیوس در تیمارستان با دو فیزیکدان دیوانه روبرو می شود. یکی از آنها خود را اینشتین می پندارد و دیگری نیوتن. آن دو  در اصل جاسوس های شرق و غرب هستند که نیت اصلی شان دستیابی به معادله ی موبیوس است. موبیوس با مطرح کردن استدلال های اخلاقی و فلسفی آنها را مجاب می کند بخاطر نجات جهان دست از کار خود بکشند، اما رییس تیمارستان که گوژپشتی باکره است و تنها دیوانه واقعی در تیمارستان، معادله ی موبیوس را دزدیده و می رود تا بر جهان سلطه یابد.
نولان و دورنمات هر یک به روش خود در مورد دسترسی به قدرت مطلق از طریق دانش هشدار می دهند. هشداری که امروزه علاوه بر دغدغه ی سلاح های کشتار جمعی ، نگرانی بابت تسلط هوش مصنوعی بر انسان در آینده ای نه چندان دور نیز بدان اضافه شده است.

نولان در نمایی نزدیک پشیمانی اوپنهایمر از ساخت بمب را به تصویر می کشد، همینطور سرخوردگی اینشتین و انتقاد وی از نوع رفتار مقامات با دانشمندان را‌ . وقتی که اینشتین از اوپنهایمر دور می شود، هنگام برخورد با ریس سازمان انرژی هسته ای آمریکا ، پاسخ او را نمی دهد و خشمگین به راه خود می رود.
هدف دورنمات برانگیختن حس همذات پنداری مخاطب با موبیوس نیست، بلکه نشان دادن تناقضات درونی او و پیچیدگی مسئله ای است که با آن دست و پنجه نرم می کند؛ چگونه بشر می تواند عواقب دانش بالقوه خطرناک و نامحدود را مهار نماید؟ آیا با وجود پارادوکس های ناشی از عوامل درونی و بیرونی و عدم امکان مهار کامل ابژه ها توسط سوژه و شکاف بین خود سوژه ها اصلا چنین امری ممکن است؟
دو جاسوس نمایشنامه دورنمات ناگهان تبدیل به نیوتن و اینشتین واقعی می شوند. این دو مانند موبیوس خود  را به تماشاگران معرفی کرده و با آنها سخن می گویند. اینشتین در بخشی از سخنرانی اش می گوید:
"...فرمول E=mc2 متعلق به‌ بنده است، که نشان می دهد چطور ماده به انرژی تبدیل می شود . من عاشق مردم هستم و همینطور ویالونم ، ولی به توصیه من بود که بمب اتم ساخته شد ..."
توصیه ی اینشتین که زیر آن نامه ی معروف به روزولت را امضا کرد برای مقابله با خطر دست یافتن نازی ها به بمب بود که در فیلم اوپنهایمر هم بدان اشاره می شود. او پس از شکست آلمان مخالف ادامه ی تحقیقات برای ساخت بمب بود، ولی نطفه ی فاجعه از دید دورنمات دقیقا همین جا بسته می شود؛  وقتی که ایده ای مطرح می شود دیگر نمی توان جلوی عملی شدنش را براحتی گرفت. به گفته ی موبیوس: " فکری که یک بار به ذهن خطور می کند، دیگر پس گرفته نمی شود."
در فیلم نولان اعتراف شخصیت اصلی به شکست و برخورد ناعادلانه ی مقامات با وی_علیرغم خدمت صادقانه اش به میهن_ وجه غالب است. صدها هزار تن قربانی سلاحی شدند که او تولید کرد، اما نظر و نگاه هیچیک از آنان نسبت به اوپنهایمر در فیلم منعکس نشده  است.
در نمایش دورنمات با تناقضات، دشواری ها و اتفاقاتی روبرو هستیم که بین کمدی و تراژدی در نوسان اند، و پر رنگ شدن وجه تراژیک اثر به این دلیل است که هیچ راه حل فوری و موثری که آینده ی بشریت را تضمین کند وجود ندارد.

#علی_حاتم

روش هوشمندانه برای منفعل و مطیع نگه داشتن مردم این است که طیف نظرات قابل قبول را به شدت محدود کنید، اما اجازه دهید بحث های بسیار داغی در آن طیف انجام شود. چنین روشی به مردم این حس را القا می کند که تفکر آزاد جریان دارد، در حالی که همیشه پیش فرض های نظام از طریق محدودیت هایی که بر دامنه ی بحث گذاشته شده ، تقویت می شود.

کتاب جهان چگونه کار می کند(How the World Works)
#نوآم_چامسکی .

اگر جهان کامل بود هنر بی فایده می شد.

#آندره_تارکوفسکی

روزهای عالی با ترانه های بیادماندنی

نگاهی به‌آخرین اثر #ویم_وندرس

   وندرس در فیلم #روزهای_عالی، زندگی روزانه یک مرد مجرد و مسن ژاپنی( هیرایاما) را به تصویر می کشد. او روزهایش را صرف متعادل کردن شغلش به عنوان نظافتچی توالت های عمومی توکیو و اشتیاقش به موسیقی،ادبیات و عکاسی می کند. روال زندگی آرام و ساختارمند هیرایاما به تدریج با برخوردهای غیرمنتظره ای که وی را مجبور می کند با گذشته اش ارتباط بر قرار کند، قطع می شود.

در این فیلم نیز مانند سایر آثار وندرس درک و شناخت عمیق او از موسیقی جزو ارکان اصلی اثر است. ترانه ها و آهنگ هایی که هیرایاما به آنها گوش می دهد نه تنها ما را با روحیات و خلق و خوی وی آشنا می کند، بلکه شاید بتوان پاسخ ابهاماتی را که در مورد گذشته او وجود دارد در متن این ترانه ها یافت. موسیقی اینجا نقش مهمی در پیرنگ اثر و نحوه  شخصیت پردازی ایفا می کند.

هیرایاما که به آثار موزیسین هایی در سبک های فولک، جز و راک علاقه دارد هنوز از کاست و ضبط صوت استفاده می کند؛ حتی در خودرویی که شرکت برای کار در اختیار او گذاشته است. یکی از ترانه هایی که دو اجرا از آن در فیلم شنیده می شود؛ یکی به زبان انگلیسی( اجرای گروه انیمالز) و دیگری به زبان ژاپنی، ترانه The House Of the Rising Sun است. ترانه ای قدیمی  که مثل بسیاری دیگر از آثار فولک،خاستگاه و گذشته آن و اینکه  از کجا آمده مبهم است، مانند گذشته ی خود هیرایاما. ترانه درباره جوانی است که از خانواده ی خود بریده و در مکانی که می تواند روسپی خانه یا قمارخانه باشد تن به مشاغل پست داده. او دربخشی از ترانه از وضعیت خود ابراز پشیمانی می کند اما چاره ای جز گریز و جدایی نداشته است. در سکانسی که هیرایاما با خواهر متمول خود روبرو می شود، مشخص است او نیز به خواست خود از خانواده  بریده و ترجیح داده به عنوان یک‌ نظافتچی روزگار بگذراند.

بازه زمانی‌آثار مورد علاقه وی، موسیقی اواخر دهه شصت و اوایل هفتاد میلادی است: آثار گروه ولوت آندر گراند اند نیکو( خواننده زن آلمانی گروه و نام خواهرزاده ی هیرایاما در فیلم)،آثار انفرادی لو رید( رهبر گروه ولوت آندر گراند)،اوتیس ردینگ، پتی اسمیت، گروه رولینگ استونز، نینا سایمون و ... نسلی که  وجه اشتراکشان اعتراض به وضعیت سیاسی اجتماعی حاکم، نقد فرهنگ بورژوایی، سنت شکنی و آرمانخواهی بود. نسلی که سودای تغییر جهان در سر داشت، اما از نیمه دوم دهه هفتاد شکست را پذیرفت. هیرایاما که  از چنین نسلی است اکنون زندگی آرام و شادمانه ای دارد، اما می توان حدس زد آسیب هایی از گذشته را با خود حمل می کند. مضمون ترانه ی لو رید به نام روز عالی ( Perfect day) که نام فیلم را به ذهن متبادر می کند، به روزی اشاره دارد که راوی(لو رید) با معشوق سابق خود روزی آرام و فراموش نشدنی را در پارک می گذراند. یکی از عادت های روزانه هیرایاما رفتن به پارک و عکاسی از درختی است که به نظر می رسد وی را به یاد دورانی خاص می اندازد؛ فقدانی که او  را به تامل وا می دارد.

از سوی دیگر،  تامل و تمرکز بر لحظه حال، توجه به محیط پیرامون، به سایه ها، نورها و سحرگاه از سوی هیرایاما یادآور شیوه ای است که ریشه در آیین ذن دارد. او هر کاری را با  نظم،انگیزه و دقت بالایی انجام می دهد؛ نظافت توالت ها، خواندن رمان فاکنر، رسیدگی به گلدان هایش، عکاسی و رفتن به رستوران. همین کارهای به ظاهر بی اهمیت است که به زندگی معنای عمیقی می بخشد و آن را غنی می سازد. او هیچ نیازی به تکنولوژی روز ، تلفن همراه شخصی، خودروی شخصی، کامپیوتر، شغل پر در آمد و یکی شدن با نظم موجود ندارد. با کاست هایش زندگی می کند و از عکاسی با یک دوربین قدیمی و آنالوگ لذت می برد.

قناعت و تنهایی هیرایاما  شبیه تنهایی شخصیت های یاسوجیرو ازو، فیلمساز صاحب سبک سینمای ژاپن است. کسی که وندرس ارادت فراوانی به او دارد و در دهه  هشتاد فیلم مستندی درباره اش ساخته بود. هیرایاما نام شخصیت اصلی آخرین شاهکار ازو ( یک بعد از ظهر پاییزی) است که مثل اغلب شخصیت های او ظاهرا از وضعیت خود_ علیرغم همه مصائب و حرمان های زندگی_ راضی است، ولی در خلوت می گرید. برای وندرس نگرش و سبک زندگی آدم هایی مانند هیرایاما، در تقابل با دنیایی که همه گان در رقابتی جنون آمیز برای رسیدن به ثروت و قدرت بیشتر هستند، ارزشمند و عمیق است. هر چند وندرس دچار این ساده اندیشی نیست که چنین  سبک و نگاهی به دنیا کامل و بی کم کاست است. هر نگرشی به هستی نقصان های خود را دارد و هرگز نمی تواند فقدان ها و مصایب عمیق زندگی را  ترمیم نماید. برای همین است که هیرایاما در لحظاتی که لبخندی حاکی از رضایت بر لب دارد، مثل کابیریای فلینی با چشمانی که اشک در آن حلقه زده به ما و جهان نگاه می کند.


#علی_حاتم

https://youtu.be/K09dHSQjSEw?si=NXQAAqBPXj1FIIyn

هیچ چیز صادقانه تر از یک رویا نیست

#فدریکو_فلینی

شاید کمتر فیلمی مثل "شرم" (۱۹۶۸) ساخته ی اینگمار برگمان، به گونه ای عریان و تاثیرگذار اثرات ویرانگر و عمیق جنگ را بر زندگی و روح و روان انسان ها به نمایش گذاشته باشد. سکانس تکان دهنده ی قایق پناهجویان در دریا، چکیده ای است از تمام مصائب و تبعاتی که جنگ به دنبال دارد. تصاویر این سکانس و سایر رویدادهای فیلم پس از گذشت بیش از نیم قرن از ساخته شدن آن همچنان در دنیای امروز به اشکال گوناگون تکرار می شود :
جنگی که زندگی یک زوج نوازنده( با بازی ماکس فون سیدو در نقش یان و لیو اولمان در نقش اوا) را تحت الشعاع قرار می دهد: وادار کردن آنها به مصاحبه و اعترافات تلویزیونی توسط اشغالگران، فشار و رخنه ی مقامات به زندگی خصوصی شان ، نابودی خانه و کاشانه و روابط عاطفی آن دو ، و سرانجام مهاجرت با قایق به سوی ساحل امنی که دیگر وجود ندارد.

دیدن دوباره شاهکار برگمان به ما یادآوری می کند هیچیک از طرف های درگیر از آثار مخرب جنگ در امان نیستند. شرم از انسان بودن حاصل حقیقی هر جنگی است.

#اینگمار_برگمان
#شرم
#علی_حاتم

در عصر انفجار اطلاعات ، فیلسوف و اندیشمند راز ورز بیونگ-چول هان به دنبال افسون مجدد دنیاست.

بخش اول

بیونگ-چول هان، فیلسوف رازورز و نویسنده کتاب‌های «جامعه فرسودگی» و «روان سیاست : نئولیبرالیسم و فناوری‌های جدید قدرت» است. در کتاب جدیدش با عنوان «بحران روایت»، او ادعا می‌کند که با وجود "هیجان کنونی درباره روایت‌ها، ما در زمان پسا روایت زندگی می‌کنیم".
هان اشاره می‌کند که روایت در معرض خطر قرار دارد و توسط سرمایه‌داری و نئولیبرالیسم مصرف می‌شود و شکل آن تغییر میکند . محیط‌هایی که قبلاً  از طریق روایت‌ها  معنا و ثبات داشتند، با اطلاعاتی انباشته شده اند که تواتری است از شکل غیر روایی ارتباط.

هان معتقد است که اطلاعات، به جای جهت‌دهی و معنا، تنها ایجاد محرک میکند. تمایل اطلاعات به شمارش، اندازه‌گیری و تعریف، در شخص و جامعه رخنه کرده است. ماموریت اطلاعات برای از بین بردن عدم اطمینان و تردید به سلامتی، آموزش، پیشنهادهای نتفلیکس، حقوق بشر و فراتر از آن می‌رسد. هان می‌نویسد که این اطلاعات، درکی  به ما ارائه نمیکند، بلکه یک "جنگل متراکم" است که "ما خطر گم شدن خودمان را در آن قبول میکنیم ".
هان اشاره می‌کند که در جنگل پر سر و صدای اطلاعات، ما فضا  برای "گشودن منظری‌ به نظم نوین امور" را  از دست داده، به "سایر اشکال زندگی" و "دیگر ادراکات و واقعیت‌ها" نابینا می‌شویم.
او بحران روایت را به چیرگی  تقریبا مطلق اطلاعات بر جهان ما نسبت می‌دهد. اما آنچه که من امیدوارکننده می‌یابم، دیدگاه آشکار او در این کتاب است که وظیفه ما روایت آن است . او معتقد است که روایت در شکل اصلی خود قدرتمندترین کاری است که از عهده ما بر می آید ، و ممکن است مسیری برای افسون مجدد در دنیای "پسا روایت"  هان باشد.

اجتماعات روایی

«بحران روایت» یک رویارویی ارزشمند است بین این دو  سؤال ، واقعاً "روایت" چیست ؟ و در شرایط حاضر چه کار می‌کند؟
روایت یک روش بنیادی برای درک و سازماندهی دنیاست و  معنای این  کلمه به صورت ذاتی حس میشود. اما روایت همچنین یک اصطلاح است که می‌تواند در خدمت اهداف شرکت های بزرگ  مسلح شود . گاهی اوقات، ملبس به مفهومی بی‌طرف، وسیله ایی صرفاً برای سرگرمی، چیزی متفاوت از فرهنگ و روابط اجتماعی میشود .
ما توسط روایتهایی که ادعا دارند می خواهند دنیا را به ما تفهیم کنند بمباران میشویم . از این روایت‌ها برای بسته بندی و فروش همه چیز از سرمایه‌گذاری و برندهای زیبایی تا جشنواره‌های ادبی، ماشین‌های لباس‌شویی و جوراب استفاده می‌شود. در همین حال، کلمه "روایت" پربارترین تلاش‌های خلاقانه ما را نیز شامل میشود. قدمت این کلمه به سنت‌های باستانی داستان‌گویی کلامی که در طول  زمان و مکان حفظ شده اند باز می گردد .
این "روایت‌های" مختلف مشابه یکدیگر نیستند. هان ادعا می‌کند که روایت‌های واقعی دنیا را در "شبکه نزدیکی از روابط" برای ما ترسیم می کند ، به طوری  که "هیچ چیز در انزوا نمی‌ماند " و "همه چیز معنادار باقی می‌ماند".

انگیزه  او  این است که نشان دهد روایت‌هایی که مورد استفاده  آنها  "مهر تایید بر سود کمپانیهای بزرگ ، و مطیع کردن  ماست "  که معمولاً با سو استفاده  از ایدئولوژی‌های فردی‌ و توسل به جذابیت خود توصیفی در ما این کار را انجام می‌دهند، در واقع روایت‌های واقعی نیستند؛ بلکه آنها چیز دیگری هستند  که او آن را "داستان‌فروشی" می‌نامد.
هان برای تمایز  میان "روایت" و "داستان‌فروشی" چندین دلیل  مطرح می‌کند. اما مثالی که من بیشترین تاثیر را در آن می‌یابم، تأکید او بر توانایی روایت برای تولید اجتماع است. او اشاره می‌کند که اجتماعات روایی تنها زمانی شکل می‌گیرند که روایت از تجربه تغذیه می‌کند و نقش "شنونده ی دقیق" به همان اندازه مهم است که نقش راوی.
اجتماعات روایی دارای یک صمیمیت و همدلی هستند که بر مبنای خواست برای تجربه تفاوت‌ها بنا شده است. آن‌ها برای عدم قطعیت اجازه صادر میکنند ، که از آن ایده‌های جدید در گفتمان با تکیه بر تجربیات گذشته تولید میشود.
برخلاف روایت، داستان‌فروشی سعی در از بین بردن عدم قطعیت دارد. بنابراین، "قادر به طراحی تصویری  معتبر از اشکال مختلف زندگی نیست ". داستان فروشی نمی‌تواند وظیفه مهم روایت در تصور کردن  آینده را انجام دهد.

نویسنده: #هیدر_بلیکی
مترجم: #پیمان_اربابی
#بیونگ_چول_هان