سکانس نهایی "راه های افتخار" اثر استنلی کوبریک:
سربازان فرانسوی خسته و فرسوده از زخم های جنگ جهانی اول در کافه ای نشسته اند. جنگی که یکی از بی معناترین و بی حاصل ترین جنگ های تاریخ بود. صاحب کافه، یک خواننده ی زن آلمانی( با بازی کریستین هارلن که با کوبریک ازدواج کرد) را روی صحنه می آورد تا برای سربازان بخواند. موج تحقیر و تمسخر به سوی زن که از کشور دشمن است روانه می شود. زن شروع به خواندن می کند. سربازان کلمات آواز را که به زبان آلمانی است نمی فهمند اما به تدریج ملودی آواز را زمزمه می کنند. جادوی موسیقی که زبانی جهانی است اثر خود را می گذارد؛ ناگهان نه تنها پوچی جنگ و نبرد بر سر قدرت، که بی معنایی عواملی مثل زبان، دین، نژاد و مرزهایی که انسان ها را از هم جدا کرده و به دشمنی و بیگانه ستیزی دامن می زند نمایان می شود. دشمنی کاذبی که اکنون و در قرن بیست یکم نیز بین ملت ها وجود دارد. آواز زن گویی بیان دردی مشترک است. و این گونه کوبریک یکی از زیباترین سکانس های ضد جنگ تاریخ سینما را بر پرده خلق می کند.

#علی_حاتم

ژان کلود کاریر فیلنامه نویس برجسته فرانسوی چند روز پیش در ۸۹ سالگی چشم از جهان فروبست. برخی از شاخص ترین کارهایش حاصل همکاری با لوییس بونوئل است. از جمله نگارش فیلمنامه ی "جذابیت پنهان بورژوازی " که سال ۱۹۷۲ جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی را دریافت کرد.
داستان فیلم درباره شش دوست بورژواست که می خواهند با هم شام بخورند ولی هربار رخدادی عجیب و غیرمنتظره مانع می شود. یکی از جالب ترین سکانس های فیلم زمانی است که آنها به یک مهمانی شام دعوت شده ولی ناگهان متوجه می شوند روی سن یک تئاتر هستند و تماشاچیان به آنها‌ چشم دوخته اند. شخصیت های اصلی فیلم که در خفا زندگی پنهان دارند از اینکه ناخواسته زیر نگاه دیگران قرار گرفته اند به وحشت می افتند. آنچه همه ی ما از آن وحشت داریم. این صحنه کابوسی است که یکی شخصیت ها در خواب می بیند، اما وقتی از خواب می پرد، خواب او و حوادثی که در ادامه رخ می دهد، کابوس و خواب یکی دیگر از شخصیت های فیلم است. قرار گرفتن متوالی آدم ها در خواب یکدیگر، از جذاب ترین ایده هایی است که بونوئل و کاریر بکار گرفته اند. ایده ای که بعدها در هنر هفتم توسط خیلی ها به اشکال گوناگون مورد استفاده قرار گرفت.

آندره تارکوفسکی در مورد صحنه ای از فیلم‌ "شب" شاهکار میکل آنجلو آنتونیونی گفته بود: در این صحنه ما میل و نیاز به رابطه جنسی را حس می کنیم ، بدون اینکه این میل به شکلی عریان و از طریق صحنه ای تحریک آمیز نشان داده شود.(نقل به مضمون)
زن ( با بازی ژان مورو) در وان نشسته و نیاز توامان به رابطه عاطفی و جنسی از حالت چهره و بدن او پیداست. یکی از مضامین اصلی آثار آنتونیونی عدم ارتباط و درک متقابل بین آدم هاست. حتی کسانی که بهم بسیار نزدیک اند. در این صحنه زن آشکارا تمایل به برقراری رابطه دارد، اما شوهر( مارچلو ماسترویانی) نسبت به احساس همسر خود بی تفاوت است. درست بر خلاف صحنه پایانی فیلم که مرد می خواهد رابطه جنسی داشته باشد ولی زن تمایلی ندارد. تفاوت تامل برانگیز بین دو صحنه این است که زن خودش را به مرد تحمیل نمی کند ولی مرد با وجود مخالفت و امتناع زن ( که میگوید دیگر تو را دوست ندارم) این کار را انجام می دهد.

#علی_حاتم

یکی از مشهورترین کات های تاریخ سینما در فیلم " ۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی" اثر استنلی کوبریک . صحنه ای که پس از درگیری بین دو گروه از میمون های آدم نما ، یکی از آنها سرخوش از پیروزی استخوانی را به هوا پرتاب می کند که تبدیل به ماهواره ای در فضا می شود. کوبریک و ری لاوجوی( تدوینگر فیلم) با یک کات ساده سیر پیشرفت بشر را از ابزار اولیه ( استخوان) تا ساخت ماهواره و سفینه های فضایی به موجزترین شکل ممکن نمایش میدهند. این کات دو عصر مختلف تاریخ بشر را به هم پیوند میزند و کل سکانس حاوی نکات دیگری هم هست: اینکه اولین ابزار بشر آلت قتل هم بوده. در ادامه فیلم ، کامپیوتر فوق پیشرفته و هوشمندی به نام " هال" دست به قتل فضانوردان یک سفینه میزند. اگر روزگاری از ابزار برای کشتن همنوع استفاده میشد، حالا ابزار ساخته ی دست انسان به حدی پیشرفت کرده که قادر است خود او را از میان بردارد.

#علی_حاتم

نگاهی به رمان اولیس اثر جیمز جویس


از قول صادق هدایت نقل شده که در وصف رمان اولیس و خالق آن جیمز جویس گفته بود: " تاریخ ادبیات دو بخش دارد،قبل از جویس و بعد ازجویس." در پایان قرن بیستم که اولیس عنوان بهترین رمان قرن را از سوی اهل فن به خود اختصاص داد، صحت چنین نظری معلوم شد.
رمان جویس شرح حوداث بیست و چهار ساعت از زندگی مردی است میانسال و متاهل به نام " لئوپولد بلوم " در شهر دوبلین. جویس دراثر خود، داستان سفرحماسی اولیس در ایلیاد و اودیسه ی هومر را به صورت یک پارودی در آورده است.

برای درک اهمیت کار جویس به لحاظ فلسفی و ادبی باید ابتدا جایگاه حماسه ی هومر را در تاریخ بررسی کرد.افلاطون، ارسطو و بسیاری از فیلسوفان برجسته ی تاریخ تا به امروز همواه از ستایشگران هومر بوده اند، چون ایلیاد و اودیسه به نوعی نمایانگر بنیان های تفکر وعقلانیت غربی است؛ و کار جویس نقد این بنیان هاست. دراثر هومر، اولیس طی سفر پر فراز و نشیب اش به یاری خردِ محاسبه گر بر تمام موانع غلبه می کند. به طور مثال اولیس باید از تنگه ای عبور کند که یک طرف آن هیولایی شش سر(سیلا) و طرف دیگر، گردابی مخوف (شاریبد) قرار دارد که همه را یکجا نابود می کند. اولیس طرف سیلا را انتخاب کرده و تصمیم به فدا کردن شش تن از افراد وفا دار خود می گیرد. او به پند سیرسه گوش کرده و خودش از مبارزه رو در رو با سیلا می پرهیزد. نگرشی منطقی و در عین حال منفعت طلبانه که عقل آدمی از آن برای بقای خود، کسب قدرت و نهایتاً بازنماییِ باورهای اخلاقی اش به مثابه حقیقتی مسلم بهره می گیرد. جویس اما با طنز خود زوال و غروب عقلانیت محاسبه گر را به عنوان سلاحی برای بازنمایی حقیقت نشان می دهد. سلاحی که دیگر حتی قادر نیست از شکست جلوگیری کند. آن تصور آرمانی دنیای باستان که اولیس پیروزمندانه به خانه بازمی گردد و همسرش نیز در غیاب وی خیا نت نکرده، نقش بر آب شده. در دنیای مدرن، بلوم که اهل محاسبه و چرتکه اندازی است،سر انجام شکست خورده به خانه برمی گردد و زنش تمام روز را آغوش مرد دیگری گذرانده.

مدرنیسم جویس بازنمایی حقیقت را در فلسفه ، تاریخ و علم به چالش می کشد.از نظروی ادبیات بهتر از هر حوزه ی دیگری امکان بازنمایی مسائل بغرنج و پیچیده ی زندگی را فراهم می کند. در فلسفه و علم ما با حرمان ها، مصائب ، لذت ها، احساسات درونی و قصه ی زندگیِ تک تک افراد که هریک ویژگی های منحصر بفرد خود را دارند سر و کار نداریم. این حوزه ها به طرح مباحث و قواعد کلی می پردازند که هرچند ضروری است اما همواره حوادث و جزییات به ظاهر بی اهمیت زندگی افراد که بخشی از "حقیقت" است نادیده گرفته می شود. جویس به وجود حقیقت به منزله ی امری یکپارچه ، شفاف و بری از تناقض که نظام ها و مکاتب مختلف فلسفی در صدد بازنمایی آن هستند باور ندارد. ولی اگر واقعیت جلوه ای متکثر و مبهم داشته باشد، ادبیات بهترین راه برای بیان آن است. بنابراین جویس در اولیس علاوه بر تمام شگردهای مدرن ادبی مانند شیوه ی سیال ذهن، شکستن قواعد مرسومِ روایت و بازی با زبان؛ از اشارت مذهبی ، ضرب المثل ها ، ترانه های عامیانه، نجوم، پزشکی، تاریخ ، جغرافیا و ... استفاده کرده تا قدرت رمان مدرن را در" بازنمایی" به رخ بکشد.

به عنوان نمونه در فصل چهاردهم رمان ، بلوم برای عیادت همسر دوست خود که تازه فارغ شده به بیمارستان می رود. در این فصل جویس با نثری که ساختاری دشوار و بی نظم دارد آغاز می کند و در ادامه در هرمرحله ساختار و سبکِ نثر را عوض می کند تا همزمان چند ایده را بیان کند: دشواری و بی نظمی نثر در ابتدا نشان دهنده ی شکل گیری کهکشان از توده ی بی نظم اولیه است؛ تغییرات بعدی نثر سیر تحول تاریخی سبک های گوناگون نثر انگلیسی و در نتیجه اعتقادات را بیان می کند و همچنین کنایه ای است ازچگونگی باروری و روند رشد جنین. جویس با مهارت علم و تاریخ و زندگی را ازطریق ادبیات با هم تلفیق کرده تا پیچیدگی مفهوم هستی را نمایان سازد.

بسیاری کار جویس را علیرغم سنت شکنی اش در فرم ، به نوعی اوج بازنمایی واقعیت و گونه ای از رئالیسم پیشرفته و مدرن قلمداد کرده اند. جویس دستکم هنوز به ادبیات برای درک معنای زندگی خوشبین است؛ شاید به همین علت آخرین کلمه رمان( که از زبان ماری بلوم همسرلئو بلوم) بیان می شود " آری" است . اما شاگرد جویس، ساموئل بکت ضمن پیروی از رویکرد مدرن و ساختارشکن استادش به زبان و روایت، برخلاف وی ادبیات و هنر را هم وسیله ی مناسبی برای بازنمایی معنای زندگی نمی داند. با این وجود این جویس بود که آهنگ ادبیات داستانی را برای همیشه تغییر داد. نوآوری های حیرت انگیزش دراولیس و تسلط اش به فرهنگ عامه، تاریخ و علوم مختلف چنان است که باید پذیرفت تاریخ ادبیات به دو دوره ی پیش و پس از جویس تقسیم شده است.

#علی_حاتم

نگاهی به فیلم لابستر(خرچنگ)

داستان فیلم "خرچنگ" کمدی سیاه "یورگوس لانتی موس" در دنیایی ابزورد و دسپوتیک میگذرد .اثری که با نمایش رابطه ی بغرنج فرد و سیستم آغاز میشود و با ترسیم پیچیدگی های رابطه ی فرد با دیگری( زوج اصلی داستان) به پایان میرسد. رنگ آمیزی سرد تصاویر فیلم که متناسب با مضمون تلخ آن است، به خلق یکی از بدبینانه ترین آثار سالهای اخیر منجر شده است.
فیلم زمانی نا معلوم در آینده را نشان میدهد.آدم ها در جهانی زندگی میکنند که حق ندارند مجرد باشند.افراد مجرد(زن و مرد) به هتلی خارج ازشهر تبعید میشوند.دیوید که همسرش او را ترک کرده به همراه سگ خود به هتل برده میشود.سگ او در واقع برادرش است.هر تازه واردی ۴۵ روز وقت دارد همسر مناسبی پیدا کند.درصورت عدم موفقیت، فرد باید به انتخاب خود تبدیل به یک حیوان شود(مثل برادر دیوید که قبلاً سگ شده) یا به ازای شکار مخالفان درجنگل مدت اقامت اش در هتل را افزایش دهد. دیوید تصمیم دارد در پایان مهلت خود خرچنگ بشود، ولی سرانجام به جنگل میگریزد و نزد فراریانی پناه میگیرد که مخالف سیستم ازدواج در شهر هستند.آنها نیز قواعد سختگیرانه خود را دارند. برقراری رابطه عاطفی و جنسی بین زن و مرد ممنوع است.اما دیوید به زنی دل میبازد که مثل او نزدیک بین است. رهبر گروه به رابطه آنها پی میبرد و زن را کور میکند. دیوید و زن به شهر فرار میکنند.دیوید که نسبت به زن سرد شده تصمیم میگیرد برای تدوام رابطه عاشقانه اش خود را کور کند.
فروید اعتقاد داشت ما بخاطر اینکه دوست مان بدارند، دوست میداریم. چون میخواهیم عاشقمان باشند، عاشق میشویم. در فیلم "خرچنگ" آدم ها برای اینکه زوج خویش را پیدا کنند ناچار به تظاهر هستند. عشقی وجود ندارد، هرچه هست تظاهر است یا کشش ناخواسته به نقاط اشتراک تصادفی، مثل دیوید و زن که هردو نزدیک بین هستند.در هتل نیز مجردها برای اینکه حیوان نشوند ناچاربه تظاهر و ریا کاری اند تا زوج خود را بیابند . مرد جوانی عمدا خود را خون دماغ میکند تا با دختری ازدواج کند که خون دماغ میشود. انگیزه اصلی منافع شخصی و صیانت از نفس است. معضل شخصیت های فیلم فقط سیستمی نیست که زندگی عاطفی و میل جنسی آنها را کنترل میکند.این سیستم بیش ازهر چیز برساخته ی مشکلات انسان ها درارتباط با دیگری است. هنگام مواجهه با دیگری بقا و امنیت "خود" از هر چیزی مهم تر است.
از سوی دیگر سرکوب "میل" از جانب سیستم حاکم(خدایگان) مخالفانی را ایجاد میکند که آنتی تز ایدائولوژی مسلط هستند. اما گروه مخالف هم برای حفظ بقای خویش به ورطه افراط گرایی افتاده. نگرش رهبر مبارزان جنگل به اندازه ی همان تفکری که با آن میجنگد مضحک و بیرحمانه است.آنچه لانتی موس با طنزی تلخ به تصویر میکشد حکایت بسیاری از گروه های سیاسی تند رو و مخالفانی است که علیه یک سیستم مخوف سر به شورش گذاشته اند ولی در نهایت ایدائولوژی صلب دیگری را پدید آورده اند. هرایدائولوژی در واقع نوعی مرز بندی است بین خودی و غیر خودی، بین خود با دیگری.
اگر در زندگی اجتماعی وسیاسی هیچ نوع ایدائولوژی ای انسان ها را به سر منزل مقصود و رضایت کامل نمیرساند ، در زندگی شخصی نیز هیچ رابطه ی عاشقانه ای " میل" فرد را ارضا نمیکند.دیوید میگوید علت اینکه خرچنگ را انتخاب کرده عمر صد ساله خرچنگ وماندن با یک جفت تا پایان حیات است. دلایلی که بیانگر آرزوها و امیال بشری است.در صحنه پایانی دیوید قصد دارد برای ماندن در کنار زن نزدیک بین خود را در دستشویی یک رستوران کور کند اما مردد است. زن را میبینیم که پشت میزرستوران منتظر دیوید نشسته و فیلم تمام میشود. در واقع این پایانی باز به شیوه ی متداول نیست. حتی اگر دیوید خود را کور کند رابطه ی آنها رابطه ای معنا باخته و از پیش محکوم به شکست است. یکی شدن با دیگری در قالب پیوندی عاشقانه آرزویی است که هرگز برآورده نمیشود.

#علی_حاتم

https://youtu.be/z069ldsumxA

به مناسبت ۲۳ مارس سالروز تولد آکیرا کوروساوا.

ده جمله ماندگار از شاهکار بی بدیل او فیلم " هفت سامورایی"(۱۹۵۴). جملاتی حاوی طنز ، کنایه، و مفاهیم عمیق و قابل تامل مرتبط با داستان فیلم:

۱۰- شماها همه تون مترسک های خیلی خوبی هستید، ولی مشکل اینه که دشمن یک دسته کلاغ و گنجشک نیست.
۹- بگردید دنبال سامورایی گرسنه، حتی خرس ها وقتی گرسنه اند از کوه پایین میان.
۸- راهزن میگه قلعه اونا، یه قلعه سر دستی یه ، پر از سوراخ ، مثل زیرپوش یوهی.
۷- آدم تو زندگی در غریب ترین جاها دوست پیدا میکنه.
۶- تو اسم خودتو گذاشتی اسب! باید از خودت خجالت بکشی. هی وایسا! غلط کردم.
۵- این طبیعت جنگ است : با محافظت از دیگران جان خودتو حفظ میکنی، ولی اگر فقط به فکر خودت باشی، تنها خودتو نابود کردی.
۴- بازم تو! من این سر تاس رو توی رویاهام دیده بودم.
۳- خرمن کوبی تموم شد و هیچ اثری از راهزنان نیست. همه میگن شاید پیداشون نشه.
فکر اغوا کننده ای است. ولی درست زمانی که فکر میکنی در امنیت هستی، زمانی است که کاملاً آسیب پذیری.
۲- شاید افتضاح به نظر بیام ، ولی من یک سامورایی واقعی ام.
۱- خب. دوباره شکست خوردیم . دهقانان پیروز شدند، نه ما.

تراژدی و کمدی از منظر فلسفی

تراژدی و کمدی به عنوان اصلی ترین گونه های هنرهای دراماتیک(تئاتر،سینما و تلویزیون) از دوهزار و پانصد سال پیش تا به امروزمخاطب داشته اند. در طول تاریخ همه ی انسان ها از اقوام و ملل متفاوت در دوره های گوناگون با فرهنگ ها و سنت های گوناگون با کمدی و تراژدی ارتباط بر قرار کرده اند و این دو گونه را فهمیده اند.
تراژدی و کمدی به ظاهر ازنظر فرم و مضمون با هم تفارت دارند.یکی به وضعیت های بغرنج میپردازد و دیگری به وضعیت های مضحک و خنده دار بشری.با این حال هرچه تاریخ به جلو می آید با توجه به رویدادهای پیش آمده ، شاهد دیدگاههایی هستیم که این دو ژانر را به هم نزدیک تر میکند.به تدریج تلقی های متفاوتی از کمدی و تراژدی مطرح میشود،هم توسط اندیشمندان و فلاسفه بزرگ و هم از سوی هنرمندان برجسته.
نقل قولی از هگل وجود دارد مبنی بر این که وقایع و شخصیت های بزرگ دوباره در تاریخ ظاهرمیشوند .مارکس میگوید او فراموش میکند بگوید بار اول به صورت تراژدی و بار دوم به صورت کمدی.
ساموئل بکت که یکی از سردمداران تئاتر ابزورد است(که در آن کمدی و تراژدی با هم تلفیق میشود)گفته تراژدی در اوج خود تبدیل به کمدی میشود.
مل بروکس سینماگر و کمدین معروف اعتقاد دارد کمدی همان تراژدی است.
پس باید دید کمدی و تراژدی چه خصوصیاتی دارند که همواره و در ادوار مختلف مورد فهم و تاویل واقع میشوند، آن هم به گونه ای که پیوندهای بین شان بیشتر از قبل شده است. چه نکته ی مشترک و عامی در فهم ما از این دوگونه وجود دارد که با آن ارتباط بر قرار میکنیم؟
وقتی سخن از فهم و تاویل به میان می آید شاید بهتر باشد موضوع را از منظری فلسفی تحلیل کنیم،بویژه هرمنوتیک فلسفی که موضوع آن توصیف نحوه ی فهم و تاویل معنا است.گادامر یکی از فیلسوفان مطرح این عرصه چنانکه خود میگوید: "هدفش پی بردن به آن چیزی است که در همه اشکال فهم مشترک است"۱ .هدف گادامر یافتن عاملی است که درهمه انواع تاویل و فهم از ادبی و فلسفی تا حقوقی، تاریخی وغیره مشترک است . حقیقتی فراگیردرارتباط با انسان که ورای اراده و خواست او قرار دارد.یعنی فهم بدون اینکه اراده کنیم برای ما روی میدهد. فهم نتیجه عمل سوژه بر روی ابژه نیست ، بلکه سوژه یا ذهن در معرض فهم قرارمیگیرد.این حقیقتی است فراگیرکه اتفاقا گادامر برای تبیین آن از تراژدی مثال میزند.چون از نظر وی این حقیقت چیزی است که در موردهمگان صدق میکند. یعنی حوادث و مقولاتی که مثل فهم در مواجهه با آن کاری نمیتوانیم انجام دهیم.در تراژدی حوادثی مصیبت بار رخ میدهد و شخصیت ها در رویارویی با این حوادث چاره ای جز پذیرش سرنوشت خود ندارند.مصیبتی عظیم که هیچ تناسبی با گناه ،تقصیر یا خطایی که قهرمان تراژدی مرتکب شده ندارد. .شاه لیر میگوید: "بیش از آن که گناه کرده باشم برمن گناه رفته."۲
در تراژدی بین تقصیر و تقدیرهیچ تناسبی وجود ندارد، بین آنچه قهرمان انجام میدهد و آنچه بر سرش میاید.در کمدی و بویژه کمدی های سیاه نیز شاهد همین وضعیت هستیم.حوادثی رخ میدهد و بلاهایی بر سر قهرمان می آید که در قبال آن کاری از دست او ساخته نیست .بلاهایی که هرچند موجب خنده میشود ،اما خنده ایست تلخ که وجهی تراژیک دارد.مثل هنگامیکه چاپلین در فیلم "عصرجدید" بین چرخ دنده های عظیم کارخانه گیر میکند ودچار جنون میشود. در ساده ترین شکل کمدی نیز زمین خوردن یک آدم بخاطرپوست موز زیر پایش باعث خنده میشود.حادثه ای که خود شخصیت هیچ نقشی در وقوع آن ندارد. بنابراین در کمدی و تراژدی ما در رویارویی با حوادث و تقدیر کاری نمیتوانیم انجام دهیم و این همان حقیقت فراگیر و مشترکی است که مورد نظر گادامر است.حقیقتی که در مورد همگان صدق میکند، اینکه از تقدیر گریزی نیست و سرنوشت بسیاری مواقع از ما قویتر است و مثل فهم ورای اراده ما قرار دارد. این حقیقتی است که برای هر تماشاگری در هر دورانی قابل فهم است.به زعم گادامر درک این نکته باعث بصیرت و آگاهی مخاطب از وضعیت خود شده و او را نسبت به محدودیت های خویش آگاه میسازد.آگاهی از محدودیت ها میتواند انسان را ازبند توهمات ایدئولوژیک برهاند.از این رو آثار برجسته در قالب کمدی و تراژدی همواره ورای ایدئولوژی های کاذب ما را با واقعیت های زندگی -هر چند تلخ - روبرو می سازند
#علی_حاتم

۱- واینسهایمر،جوئل -هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی- مسعود علیا-انتشارات ققنوس، چاپ دوم ۱۳۸۹- ص۶۰
۲- پیشین،ص۵۴

پوچی از نگاه نیچه و کامو

نویسنده: #سوران_ماهور


نگاه و قلم آلبر کامو او را به نویسنده ای فلسفی مبدل نموده است. در واقع می‌توان حدود فکری وی را با نویسندگانی چون پاسکال، کیرکگارد و نیچه سنجید. کامو بیشتر یک نویسنده است تا فیلسوف هرچند که ادبیات وی در بستری فلسفی-اخلاقی قرار گرفته است. خود او زمینه‌ی فلسفی آثارش را مدیون ژان گرینه می‌داند-کسی که کامو دو کتاب از آثار نخستین خود را به وی تقدیم کرده است-.
کامو برخلاف سارتر و هایدگر هیچ علاقه ای به متافیزیک و وجودشناسی از خود نشان نمی‌دهد. با اینحال عموماً در زمره‌ی اگزیستانسیالیست‌ها بر شمرده می‌شود-هر چند که خود او چندان رغبتی به این موضوع ندارد-؛ قلم، بیان و اندیشه او تداعی گر نیچه است و شاید بتوان نخستین اشتراک فکری آن‌ها را در گویه ی نیچه «خدا مرده است» یافت. نیچه و کامو هر دو تقابلی در مواجهه با واقعیت‌های ناخوشایند و قلمی علیه خرد معمول دارند. در عین حال وی در تقابل با جریان فلسفی خاصی است که نیچه سردمدار آن می‌باشد.

«اگر بگویم که هیچ چیز معنی ندارد، باید نتیجه بگیرم که جهان بیهوده و مهمل است…من هیچ گاه معتقد به چنین چیزی نبوده ام» کامو سعی دارد با پرداخت به روزنه های امید روند نکبت بار پوچی که لاجرم یک حقیقت در عصر مدرن است را به چالش بکشد؛ پوچی بیماری روزگار است اما کامو در پی پذیرش آن نیست، بلکه با نگاهی متفاوت در افسانه سیزف آن را تفسیر می‌کند: «پوچ را تا به امروز سرانجام کار پنداشته‌اند، اما این کندوکاو آن را به منزله آغاز حرکت انگاشته است.» در افسانه سیزف مردمانِ عصری به نمایش گذارده می‌شوند که در تکراری عبث، فرومایگی را به جان خریده‌اند و بازیگر نمایشنامه مهتران خود شده‌اند. همچنانکه در سوء تفاهم نیز این پوچی و بی هدفی تعین می‌یابد: «این اتاق برای این ساخته شده است که مردم در آن بخوابند و این دنیا برای آن که مردم در آن بمیرند.» کامو روایتگرحقیقت است.
نیچه در “اراده قدرت” تصویرگر مصداقی است که «مورسو» در “بیگانه” با آن زندگی می‌کند یعنی فروکاست ارزش‌ها: «هیچ انگاری به چه معناست؟ (به آن معناست) که از ارزشِ ارزش‌های والا کاسته شود.» هیچ انگاری حقیقت عصر کنونی است یعنی فروکاست ارزش‌های والا و بی اعتباری آن‌ها، چیزی که با گویه مشهور نیچه بدستان انسان اتفاق افتاده است و علت آن رویارویی با «هیچی» در پس همه‌ی آرمان‌های بشر است. اما نیچه در پی برآمدن و رهایی از این هیچ انگاری است، امری که امید به زایش ارزش‌های نوین را در کنه خود می‌پروراند؛ این امر به معنای وجود کور سویه رهایی است، در واقع آنچه را که کامو در افسانه سیزف و بیگانه روایت می کند حقیقت عصر و انسانی است که نیچه در پس هیچ انگاری آن را تفسیر می کند.
مورسو در “بیگانه” به خاطر فراغت از بازی همگانی محکوم است؛ و به بیان خود کامو در مقدمه، «در حاشیه، در کناره زندگی خصوصی، منزوی و لذت جویانه پرسه می‌زند.» او در شک میان آهنگ نامتوازن بود و نبود قرار دارد، در میان ارزش‌های مرده ای که در زندان به آن می‌اندیشید، در مجادله با بازپرس و دیالوگ با کشیش. این مسئله ای است که نیچه در “اراده قدرت” اینگونه تعبیر می‌کند: «این پرسش که آیا نبودن بهتر از بودن نیست، خود یک بیماری است، نشانه ای از افت، نشانه ای از فروکاست، از هیچ انگاری.»
تصادم اندیشه نیچه و کامو در این است که کامو در آثارش در پی نیهیلیسم ناکاملی نیست که نیچه از آن سخن می‌گوید. نیچه نیز علی رغم باور به جایگزینی ارزش‌های فروکاسته شده، بنیادِ آرمانی ارزش‌ها را کنار نمی‌گذارد. پروراندن اخلاق کانتی به واقع صورتی از تحقق یابی نیهیلیسم ناکامل است. این در حالی است که کامو بر آن نیست که چیزی بر جایگاه انسانِ آگاه جایگزین گردد.
به عبارت دیگر کامو به تشریح امری می‌پردازد که نیازی به جایگزین ندارد، انسانی که ضمن فهم تلویحی جایگاه خود، خود را جایگزین امر والا می‌کند و دیگر دلیلی برای پرستش خودِ برتر نمی‌بیند. او فعل پرستش را وا می‌نهد و با درایتی که در چارچوب بی رنگی همه چیز قرار دارد تنها هم آهنگ هستی ادامه می‌دهد.
از طرف دیگر تضادی در بین نیهیلیسم کامل نیچه و هیچی کامو وجود دارد؛ نیهیلیسم کامل نیچه نقشی خلاق و فعال است در حالیکه مورسو تنها خود در پوچی قرار دارد و آنهم به طریقی زیرکانه در پی ترجیح بودن بر نبودن است. به تعبیر نیچه: «بیمارگونه‌ترین و اخلاق ستیز ترین نوع آدمی…زمینه را برای این هیچ انگاری فراهم می‌آورد…می‌خواهند نه تنها خود فنا شوند، بلکه هر چیزی را که بی هدف و بی معناست فنا کنند.» “کالیگولا” کامو نمودی از همین تعبیر نیچه است. کالیگولا ضمن درک هیچی حیات در پی تسری آن به بشر ناآگاه دست به نابودی و فنای آدمیان می زند.
برآیند نیچه از نیهیلیسم وادادگی و آری-گویی به زندگی است اما در قالب نیهیلیسم فعال و این دقیقاً نقطه عطف اندیشه کامو و نیچه است.

پس از فروکاست ارزش‌های نیهیلیسم فعال، صورتی دیونیزوسی را در برابر ما مجسم می‌سازد. آری-گویی یعنی پذیرش جهان «آنگونه که هست». در این نگاه خاستگاه روشنی در پس زایش ارزش‌های نوینی است که پیش از این به جهت ناخالصی و آمیختگی با امر والا سرکوب گشته بود، به عبارتی این ارزش‌های نوآفریده شده هستند که جایگزین امر والا می‌گردند: «دیده هیچ انگار زشتی را به کمال می‌رساند و تعمیم می‌دهد. به خاطرات خود بی وفا و بی ایمان است: می‌گذارد که فرو افتند و برگ و بار از دست نهند؛ آن‌ها را از این رنگ زدایی جسدواری که ناتوانی بر سر چیزهای دور و «هولناک» می‌آورد، مصون نمی‌دارد. و آنچه هیچ انگار از برای خویش نمی‌کند، از برای کل گذشته‌ی نوع بشر نیز نمی‌کند، می‌گذارد این گذشته فرو ریزد.» نگاه هیچ انگار آیینه ی تمام نمای واقعیت است، چراکه تنها زمانی می توان به دریافت حقیقت نائل آمد که آن را برهنه و فارغ از هر گونه شاخ و برگ باورمندی نظاره گر باشیم. کامو باور دارد که هرگز نمی‌توان پوچی مطلق را تصور کرد و اینکه هیچ نمی‌تواند تسری بر همه چیز پیدا کند، همینکه می‌گوییم هیچ چیز معنی ندارد، حداقل یک گزاره معنا دار داریم و یا آنکه گریز از مردن برای زندگی دلالت بر انتخاب نمودن بقاء است.

#نیچه
#کامو
#نهیلیسم
#سوران_ماهور

سخنان گادامر درباره هرمنوتیک

افسانه ی مردمان خوشبخت
لابه لای اجر های طاق بستان
گم شده است
قبل از آن که
ترک بر کمان این طاق بنشیند
بیا نادیده نگیریم
هم را وهم نبودن را
نادیده نگیریم
آنچه بر پنجه های ولیعصر
گذشت
و نادیده نگیریم
گلابی احمد آباد را
و نادیده
بزرگ ترین امیر رادر حمام های خون
و جنگ های آبان در خیابان های بی کس
درخت های تنها
و تن های بی ریشه

بیا از این قید و بند نارنجی ات
که شور زندگی ست
خورشیدی بساز
و دیده را بر من و سایه ام
بنشان
روز نو را بر بهار خسرو فرش کن
که افسانه ی مردمان خوشبخت
شکوفه خواهد بود
عزیز من ...


#نازنین_رحیمی
@othersn
از کتاب ماهی را هر وقت از اب بگیری‌
مرده است
در انتظار چاپ

بکت و مصاحبه ی سکوت

سال ۱۹۶۹ جرمی لیندون ناشر آثار ساموئل بکت نامه ای از آکادمی نوبل دریافت می کند مبنی بر این که نوبل ادبیات قرار است به بکت اهدا شود.
او با توجه به شناختی که از بکت داشت(عدم تمایل وی به حضور در رسانه ها و گفتگو درباره آثارش) تلگرامی برای بکت و همسرش سوزان می فرستد و با شوخ طبعی می نویسد: بهرحال آنها جایزه نوبل را به شما داده اند. توصیه من این است که پنهان شوید.

بکت که آن زمان در هتلی در کشور تونس اقامت داشت،سرانجام قبول می کند با تلویزیون سوئد مصاحبه کند، با این شرط که هیچ سئوالی از وی پرسیده نشود. و بدین ترتیب مصاحبه ای بی کلام شکل می گیرد که کارگردان آن در واقع خود بکت است. وی زمانی گفته بود:

"هر کلمه ای همچون لکه ای است غیرضروری بر سکوت و نیستی."

#علی_حاتم
#ساموئل_بکت

سکانس معروف فیلم "ام" (۱۹۳۱) شاهکار فریتز لانگ: محاکمه یک قاتل سریالی که به دختر بچه ها تجاوز میکند توسط گروهی از تبهکاران شهر. رخدادی غریب که نگاه هوشمندانه و کنایه آمیر لانگ به مسائل بغرنج جامعه را نشان میدهد؛ نه فقط به جامعه آلمان در دهه ی سی میلادی و در آستانه پیروزی هیتلر، بلکه به تمام‌ جوامع از هم گسیخته ای که توسط جنایتکاران اداره میشوند. جنایتکارانی در هیبت سیاستمدار که خود را منجی مردم معرفی میکنند.

پرسش ژرفی که لانگ مطرح میکند این است: مقصر قاتل سریالی است یا ساختار جامعه؟ قاتل( با بازی درخشان پیتر لوره) بیمار است و خطاب به محاکمه کنندگان میگوید من بر خلاف شما کنترلی روی اعمالم ندارم.
مباحثی که فیلم مطرح میکند پس از گذشت نود سال از ساخت آن همچنان مخاطب را به چالش میکشد. و هنوز در نظام های توتالیتر فقط فردی که دست به جنایت زده محکوم میشود و جزایش قصاص و اعدام است. جانیان و تبهکارانی که زمینه ساز بروز چنین فجایعی هستند آسوده به حکمرانی خویش ادامه میدهند.

جنون قدرت

فیلم موزها(۱۹۷۱) ساخته وودی آلن ، داستان مردی است نیویورکی که پس از شکست عشقی به یکی از کشورهای آمریکای لاتین(کشوری خیالی به نام سن مارکوس) سفر کرده و طی حوادثی به گروه انقلابیون می پیوندد. پس از پیروزی انقلاب، رهبر آن علیرغم همه وعده ها بدل به دیکتاتوری تازه می شود؛ حکایتی آشنا. جنون قدرت باعث می شود وی چنین احکامی صادر کند:

از این پس زبان رسمی سن مارکوس سوئدی است.
همه شهروندان باید هر نیمساعت یکبار لباس زیر خود را عوض کنند و این کار باید بیرون‌ انجام شود تا بتوانیم آنها را کنترل کنیم .
از این به بعد همه بچه های زیر شانزده سال، شانزده ساله هستند...

طنز آلن واقعی و باور پذیر است. همه دیکتاتورها چنین فتواهایی می دهند و قصد دارند بر تمام شئونات زندگی شهروندان نظارت داشته باشند و برای شخصی ترین امور زندگی آنها تعیین تکلیف کنند: این که مردم چه بپوشند، چطور فکر کنند ، چه زمانی تولید مثل کنند، چه کسانی را انتخاب کنند و چگونه نفس بکشند.

#علی_حاتم

صندلی های یونسکو : معناباختگی سیاست در دنیای معاصر


نمایش "صندلی ها" اثر اوژن یونسکو، سال ۱۹۵۲ برای نخستین بار روی صحنه رفت.
زوجی سالخورده در جزیره ای دورافتاده سکونت دارند. آنها در انتظار میهمانانی مهم و متشخص هستند. پیرمرد قصد دارد پیامی را که به نظرش راهگشای بشریت خواهد شد ولی به زبان آوردنش مشکل است، توسط سخنرانی حرفه ای به حضار ابلاغ کند. صدای موتور قایق های حامل میهمانان و صدای زنگ دَر خانه به گوش می رسد، اما خود میهمانان دیده نمی شوند. زوج پیر برای میهمانان خود که تعدادشان هر لحظه بیشتر می شود صندلی می آورند. صندلی هایی واقعی که آدم هایی نامرئی روی آنها نشسته اند، تمام فضای صحنه را اشغال می کند و دو میزبان با میهمانان گرم صحبت می شوند.
چنین فضایی نمایش خیالبافی و تصورات ذهنی زوج پیر نیست، چون در انتهای کار که آنها خودکشی کرده اند صدای همهمه، خنده ، و سرفه های حضار شنیده می شود.

پیرمرد و پیرزن مدعی هستند سالها در راه پیشرفت آرمان های بشری مبارزه کرده اند. با این حال پیرمرد می گوید برایش مشکل است پیام رهایی بخش خود را بر زبان بیاورد.گفتگوی های زوج پیر با میهمانان حاوی تعارفات توخالی و سخنانی کلیشه ای است. در طول نمایش به تدریج حضور کلمات و جملات نامفهوم که هیچ ارتباطی با هم ندارند، در دیالوگ ها بیشتر می شود.
سرانجام وقتی استاد سخنران از راه می رسد، زوج سالخورده از وی به سان یک رهبر سیاسی تجلیل می کنند. صحنه شبیه کارزارهای انتخاباتی می شود که همه با شور و شوق در انتظار نطق کاندیدای مورد نظر خود هستند. دو میزبان از تمام کسانی که با کمک های مالی و معنوی خویش به برگزاری مراسم یاری رسانده اند، تشکر کرده و برای نشان دادن میزان فداکاری و تعهدشان به رهبر، خود را از پنچره به بیرون پرتاب می کنند. سخنران اما به جمعیت می فهماند کر و لال است و با صداهای نامفهومی که از دهان خود خارج می کند و کلماتی بی معنا که روی تخته سیاه می نویسد سعی در تفهیم منظور خویش دارد.

بسیاری از مردم در انتظار ظهور رهبرانی هستند که گفتار و کردار شان راهگشا باشد. اما "صندلی های" یونسکو، نمایش معنا باختگی زبان و شکافی است که بین "کلمات" و "واقعیت" وجود دارد. پیرمرد و پیر زن علیرغم تمام شعارهایی که درخصوص سعادت و رستگاری بشر می دهند، صاحب منصبان را دعوت کرده تا از نفوذ آنها استفاده کنند. حتی وقتی طبق ادعای خویش در راه مبارزه جانفشانی می کنند، برای این است که انتظار دارند پس از مرگ خیابانی به نام شان شود. آنچه در قالب کلمات وعده داد شده، در تضاد با نیت اصلی، یعنی خواست قدرت و منافع شخصی است. مثل کسانی که هدف خود را نجات مستضعفان عالم اعلام‌ کردند، ولی حکومتی را تشکیل دادند که جولانگاه رانت خواران و نظرکردگان شد. در چنین وضعیتی سیاست نیز مثل واژگان و مفاهیم از معنا تهی می شود‌. برای همین در پایان نمایش، رهبر قادر به بیان هیچ پیامی جز مشتی اصوات گنگ و بی معنا نیست. گویی تنها واقعیت موجود همان صندلی های خالی است.

#علی_حاتم