پول و مرگ

ماکس وبر اعتقاد داشت پول انتزاعی ترین عنصری است که در زندگی بشر وجود دارد. یگانه مخلوق ذهن ما که می تواند خود را به همه ی اشیا، و همه ی اشیا را به خود تبدیل کند.هیچ عنصر دیگری در جامعه ی بشری نیرویی این چنین موثر و جادویی ندارد.در جهان کنونی شاید بیش از هر زمان دیگری در طول تاریخ، پول به هدف نهایی زندگی انسان و به ابژه ای مقدس مبدل گشته،ابژه ای مقدس تر از هر ایدئولوژی و باوری، چه مذهبی وچه غیر مذهبی که دوام و بقایشان در شرایط فعلی وابسته به پول است؛ برای تبلیغات، برای جذب نیرو، برای سرکوب مخالفان و ...
پول در مقام ابژه نیرویی است مهار نشدنی. نیرویی ورای تمام ارزش ها و نظام های موجود که با آن می توان بر هر چیزی غلبه کرد، جز حضور تعیین کننده و ابدی خودش در مناسبات انسانی. پول مثل مرگ،حضوری قطعی، غلبه ناپذیر و غیر قابل انکار در زندگی انسان دارد. رابطه ی پول با مرگ از دیر باز ذهن انسان را به خود مشغول کرده. تا آنجا که حتی در بسیاری از قصه ها،داستان ها و فیلم ها، نقشه ی رسیدن به گنج یا پولی که آدمها در پی یافتن آن هستند به گورستان ختم می شود.اشاره ای کنایه آمیز به اینکه اگر شخصیت های داستان تمام ثروت دنیا را بدست آورند از گورستان و مرگ گریزی نیست. با پول قادر نیستیم بر مرگ غلبه کنیم،تنها می توانیم آن را اندکی به تاخیر بیاندازیم. ازسوی دیگر، پول و مرگ در زندگی ما همواره جایگاهی ابدی و سرنوشت ساز دارند.
فیلم "خوب ،بد،زشت"(شاهکار سرجیو لئونه)رابطه ی بین پول و مرگ را به شکلی عریان و تاثیر گذار به تصویر می کشد.سه آدم اصلی و متفاوت قصه (خوب،بد،زشت) در جستجوی پول هنگفتی که در یک قبر دفن شده با هم رقابتی مرگبار دارند. در سکانسی بیادماندنی و درخشان،شخصیت زشت(با بازی ایلای والاک)به طور اتفاقی زودتر از دو نفر دیگر به گورستان می رسد. شادمانه میان قبرها می رود، گویی سرانجام عنصر رهایی بخش (پول) را به چنگ آورده.درجستجوی نام قبری که پول ها در آن دفن شده مثل پرنده ای سبکبال از قبری به قبر دیگر می پرد؛گورستان اما همچون دایره ای برزگ او را احاطه کرده است.موسیقی زیبای "انیو موریکونه" به این جستجو که آمیزه ای است از کمدی و تراژدی، وزنی حماسی می دهد.دوربین نیز با حرکت تراولینگ، والاک را که دیوانه وار لابلای قبرها می دود تعقیب می کند.ناگهان دوربین از والاک پیشی گرفته و با سرعتی سرسام آور بدور خود می چرخد.حرکتی نمادین برای نمایش دور باطلی که وی در چنبره ی آن گرفتار است.حتی اگر پول ها را پیدا کند، هرگز نمی تواند از دایره ی گورستان/مرگ رهایی یابد.در آخرین نمای این سکانس او سنگ قبر را یافته و بدان نگاه میکند، به حضور توامان و ابدی پول ومرگ.

#علی_حاتم

https://youtu.be/ubVc2MQwMkg

صحنه ای زیبا ولی تلخ از فیلم سونات پاییزی(۱۹۷۸) اثر اینگمار برگمان.

مادر( اینگرید برگمان) نوازنده ای است مشهور و موفق . دختر(لیو اولمان) استعداد چندانی ندارد و در یک کلیسا می نوازد. به اصرار مادر ، دختر یکی از پرلودهای شوپن (اپوس۲۸.شماره ۲) را می نوازد. نگاه مادر به دختر گویای همه چیز است. پس از پایان قطعه مادر از دخترش تمجید می کند ولی حس واقعی اش چیز دیگریست. حالا دختر به مادر اصرار میکند تا برداشت خود از این قطعه را بنوازد. مادر می گوید:

شوپن احساساتی بود ولی سانتی‌مانتال نبود.احساستی بودن با سانتی‌مانتال بودن خیلی فرق داره...

حرف هایی که در عین حال کنایه به شخصیت و منش دختر است. وقتی مادر شروع به نواختن می کند ، دختر به او خیره می شود. یکی از بیادماندنی ترین و پرمعناترین نگاه های تاریخ سینما. نگاهی آکنده از حسرت ، خشم ، بیگانگی ، عشق و نفرت. بازی درخشان هر دو بازیگر و نگاهی که بهم می کنند، پیچیدگی رابطه ی آنها را گویاتر از هر کلامی نشان می دهد. نحوه ی اجرای پرلود شوپن نیز احساسات درونی این دو و اختلاف عمیقی را که با هم دارند نمایان می کند. استاد بزرگ سینما از طریق موسیقی شخصیت پردازی کرده است.

اعدام در نظام های توتالیتر


ژاک دریدا معتقد بود حاکمیت سیاسی به دنبال تقدس بخشیدن به "قربانی کردن" و حتی تقدس بخشیدن به "آدم خواری" است. قدرت و توان دولت های توتالیتر در سرکوبگری و حفظ وضع موجود، بر پایه ی چنین ایده ای شکل گرفته است.
آیین قربانی قدمتی به درازنای تاریخ دارد. برای جوامع بدوی مراسم قربانی در واقع نوعی مبادله بود. هدف انسان های بدوی از قربانی کردن یک جانور یا یک انسان، حفظ قبیله ی خویش از گزند بلایای طبیعی یا کمک به بهتر شدن محصول، و در مجموع مصون ماندن از تیره روزی و مرگ بوده است. مراسم قربانی عملی بود در جهت بقای جمع و چیرگی بر طبیعت. منطق و استدلال عقلانیِ نهفته در این مبادله دقیقاً همان است که اکنون در دوران مدرن و بویژه در نظام های توتالیتر بکار گرفته می شود‌. اگر در گذشته قربانی کردن چند جانور برای نجات کل قبیله کافی بوده ، حالا حاکمیت سیاسی برای بقای خود چند انسان بیگناه را اعدام می کند تا از طریق ایجاد رعب و وحشت، وضعیت موجود را تداوم بخشیده و بر مخالفانش سلطه یابد. به بیانی دیگر، منطق انتزاعیِ مبادله از دوران کهن تا کنون پابرجاست و فرد همچنان برای بقای جمع یا حفظ نظام سیاسی قربانی می شود.
از این رو مجازات اعدام نزد حاکمان رژیم های توتالیتر و سرکوبگر امری بدیهی است و آن را "حق" مسلم خود می دانند. در طول تاریخ، شیوه ها و ابزارهای گوناگونی برای اعدام ابداع شده، از طناب دار و گیوتین تا صندلی الکتریکی و غیره...
علیرغم پیشرفته تر شدن ابزارها و بیشتر شدن شمار اعدام ها برای استحکام پایه های حکومت، ترس حاکمان از فرا رسیدن روزی است که ابزار اعدام اثر خود را از دست بدهد.روزی که قربانی کردن افراد بیگناه نه تنها به تدوام قدرت یاری نمی رساند که باعث خشم بیشتر مردم نسبت حاکمیت خواهد شد و سیستم در مسیر فروپاشی قرار خواهد گرفت.

در داستان" گروه محکومین" کافکا، فرمانده ی یک جزیره ی بی نام ماشین اعدام پیچیده ای ابداع کرده. این ماشین جرمی را که محکوم مرتکب شده با دارخیشی بزرگ روی بدن او خالکوبی کرده و محکوم زجر کش می شود. فرمانده حالا مرده و افسری که همچنان به او وفا دار مانده مسئول اجرای احکام اعدام با ماشین است. افسر طرز کار ماشین اعدام را برای یک جهانگرد شرح می دهد اما پیشاپیش می داند این شیوه ی اعدام عملاً اثر خود را از دست داده و دیگر در جزیره طرفداری ندارد. قطعات ماشین نیز فرسوده شده و در حال فروپاشی است. افسر که از این وضع نا امید گشته در نهایت به جای محکومی که قرار است اعدام شود خود را زیر تیغ ماشین اعدام قرار داده و خود کشی می کند. مثل بسیاری از مستبدانی که در آستانه ی فروپاشی نظام شان دست به این کار زده اند. معروفترین نمونه های آن هیتلر و گوبلز بودند. هر ماشینی هر چقدر پیشرفته و محکم بالاخره عمرش به سر رسیده و فرو می ریزد.
اما این به معنای پایان کار نیست، چون ریشه های سرکوب و مجازات اعدام، و منطق انتزاعیِ مبادله که این عمل را در راستای بقای هر عقیده و نظامی توجیه می کند، چنان محکم است که براحتی کنده نمی شود. همان طور که ریشه فاشیسم خشک نشد و این تفکر تا به امروز به اشکال گوناگون بازتولید شده است. چیزی که کافکا در اثرش پیش بینی کرده بود: جهانگرد پس از خودکشی افسر به کافه ای می رود که قبر فرمانده سابق و مخترع ماشین اعدام زیر یکی از میزهای آن پنهان است. روی سنگ قبر او نوشته شده که فرمانده در آینده از میان مردگان رستاخیز خواهد کرد و همراه هوادارانش دوباره جزیره را به تسخیر خود در می آورد.
اندیشه های سیاسی و ایدئولوژیکی که از طریق اعدام و سرکوب در پی تثبیت خویش هستند پس از فروپاشی در کمین نشسته و مترصد ظهور دوباره اند. پس علاوه بر مبارزه ی عملی، به بحث های تئوریک و نظریه پردازی هم باید بها داد تا بار دیگر در بند ساختار قدرتی که مخالفانش را اعدام می کند گرفتار نشویم. به لحاظ نظری برای مخالفت با مجازات اعدام همان گونه که دریدا می گوید نیازمند شالود شکنی مفاهیم و رویکردهای سنتی قدرت در حوزه ی سیاست هستیم.

#علی_حاتم

سکانس اعدام در فیلم "راههای افتخار"(۱۹۵۷) اثر استنلی کوبریک.

در جنگ جهانی اول ژنرال های ارتش فرانسه تصمیم می گیرند حمله ای را به مواضع دشمن انجام دهند که از پیش محکوم به شکست است. پس از نبردی خونین و بی حاصل، سیستم احتیاج به قربانیانی دارد که مسئولیت شکست را به گردن آنها بیندازد. به دستور ژنرال میرو که طراح اصلی عملیات بوده، باید یک نفر از هر گردان به عنوان عامل شکست معرفی شده و در دادگاه نظامی محاکمه شود. سه سرباز بیگناه را در دادگاهی نمایشی به اعدام محکوم‌ می کنند تا سرپوشی باشد بر خطای فاجعه باری که فرماندهان مسبب آن هستند. هر نظام سرکوب گری زمانی که با بحران مواجه می شود، با اتهامات ساختگی و غیر واقعی افراد را به مسلخ می برد تا بقای خود را حفظ کند. صحنه آرایی و میزانسن کوبریک در این سکانس، قساوت و بیرحمی ارتشی را نشان می دهد که به جای دشمن خارجی افراد بیگناه را نابود می کند.

#علی_حاتم

ده صحنه از به یاد ماندنی ترین تدوین های تاریخ سینما ( به انتخاب Cine fix)

۱۰ - شهر خدا (۲۰۰۲)
کارگردان : فرناندو میرلس
تدوین : دنیل هزینجه

۹- بانی و کلاید (۱۹۶۰)
کارگردان : آرتور پن
تدوین : دیدی آلن

۸ - شمال از شمال غربی (۱۹۵۹)
کارگردان : آلفرد هیچکاک
تدوین : جورج توماسینی

۷ - پدرخوانده (۱۹۷۲)
کارگردان : فرانسیس فورد کاپولا
تدوین : ویلیام رینولدز و پیتر زینر

۶ - رزمناو پوتمکین (۱۹۲۵)
کارگردان‌ : سرگئی آیزنشتاین
تدوین : سرگئی آیزنشتاین و گئورگی آلکساندروف

۵ - روانی ( ۱۹۶۰)
کارگردان : آلفرد هیچکاک
تدوین : جورج توماسینی

۴ - سگ آندالوسی (۱۹۲۸)
کارگردان : لوییس بونوئل
تدوین : لوییس بونوئل

۳- و اینک آخرالزمان (۱۹۷۹)
کارگردان : فرانسیس فورد کاپولا
تدوین : ریچارد مارکس، لیسا فروکتمن، جرالد بی.گرینبرگ و والتر مرچ

۲ - ۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی (۱۹۶۸)
کارگردان : استنلی کوبریک
تدوین : ری لاوجوی

۱ - لورنس عربستان (۱۹۶۲)
کارگردان : دیوید لین
تدوین : آن.وی. کوتس

آزادی

فلسفه ی سیاسی ای که بر مبنای ایده ی قرار داد اجتماعی شکل گرفت به طور مستمر به مفهوم آزادی پرداخت. ولی تفاسیر از این مفهوم متفاوت بود. به طور مثال از دید هابز آزادی نامحدود در وضعیت طبیعی به مثابه شر بود، و واگذاری آزادی شرطی ضروری برای بقای جامعه ی متمدن بشمار می رفت. از سوی دیگر لاک، جامعه را پشتیبان آزادی و حقوق طبیعی می دانست و معتقد به آزادی بیان و مدارا بود. ولتر و اصحاب دایره المعارف، به آزادی تحت سلطه ی قوانین اعتقاد داشتند. و از نظر روسو انسان به معنای واقعی کلمه فقط زمانی در یک جامعه آزاد است که با احترام به قانونی که خود مقرر کرده رفتار کند.
کانت جامعه مدنی را عامل تحقق آزادی می دانست. برای هگل دولت واقعیتِ بالفعل آزادی حقیقی بود. و مارکس بحث آزادی و رهایی طبقه ی کارگر از سلطه ی استثمار را به میان آورد.
وقتی که انقلاب های آمریکا و فرانسه آزادی را به عنوان شعار خود برگزیدند، لیبرالیسم قرن نوزدهم در بریتانیا نظرات جان استیوارت میل درباره مبانی آزادی را در کانون توجه قرار داد که طبق آن آنچه ما می خواهیم انجام دهیم نباید مخل آزادی دیگران شود. مانند تعریف مفاهیمی چون عدالت و فضلیت، تعریف آزادی نیز دشوار است.
از طرفی نظریه پردازان علیرغم تمام تحلیل ها هرگز نتوانسته اند دستور العملی قطعی که پیروزیِ مبارزه در راه آزادی را تضمین کند بیابند. هیچ راه حلی که قابل تعمیم به تمام جوامع و همه دوران ها باشد وجود ندارد و همچنان بر سر دوگانه ی انقلاب یا رفرم، بین متفکران علوم سیاسی بحث و جدل ادامه دارد. تفاوت های اجتماعی، فرهنگی و جغرافیایی نیز به پیچیدگی قضیه می افزاید. با این وجود، مردم در طول تاریخ و در تمام جوامع همواره برای نیل به آزادی تلاش کرده اند. شاید چون به تعبیر هگل غایت تاریخ آگاه شدن از آزادی است.

فروید و دین

از دید فروید، دین علاوه بر اینکه پاسخی برای معماهای جهان فراهم می کند،‌ انسان را مطمئن می سازد که نیرویی برتر مراقب زندگی اوست و رنج ها و شکست های وی را در جهانی دیگر جبران‌ خواهد کرد.در واقع اعتقاد به آخرت نیازی روانی است برای تسکین دردها و مصائب دنیای واقعی.

در نظام دین، یکی از تکنیک های مقابله با رنج های زندگی این است که انسان به ارزش ها و لذت های این جهانی پشت کند.کاری که بطور مثال یک معتکف انجام می دهد و تماس خود را با جهان واقعی که آن را سرچشمه درد و رنچ و گناه می داند، قطع می کند.اما مهم ترین راهکار دین ساخت جهانی دیگر است که آرزوهای فرد را برآورده کند. برای همین اغلب تصور می شود ایمان دینی از نظر روانی آرامش بخش است، اما فروید معتقد بود این مرهمی موقتی است و واقعیت همواره نیرومند تر است.آیین ها و مراسم دینی ممکن است برای پیروانی که در آن شرکت می کنند تسکین دهنده باشد، اما دین این آرامش موقت فردی را به بهای تثبیت باورهای خرافی انجام می دهد که نتیجه اش دامن زدن به تعصبات فرقه ای و جنون جمعی است.

تداوم تبعیض و سرکوب در تاریخ : پیوند رذالت و حماقت

سرکوب و تبعیض سیستماتیک در طول تاریخ حکایتی است پایان ناپذیر. علیرغم تمام پیشرفت های علمی و فرهنگی در ادوار مختلف ، جنایت و بیعدالتی همچنان بر سرتاسر تاریخ سایه انداخته.
در مورد علل تداوم چنین وضعیتی تحلیل های بیشماری نوشته شده و متفکران بسیاری از زوایای متفاوت به موضوع نگریسته اند. در بین تمام عوامل مطرح شده، به نظر می رسد یکی از ویژگی های ثابت و تکرار شونده - خصوصاً در نظام های توتالیتر - پیوند رذالت و حماقت است. چنین پیوندی بین حاکمان و بخشی از مردم اغلب آنقدر مستحکم و ریشه دار است که چاره جویی و ایجاد تغییر از سوی مخالفان بسیار دشوار و گاه نا ممکن به نظر می رسد.

ساموئل بکت در رمان "مرفی" با طنز خاص خود می نویسد: " وقتی احمق از رذل حمایت کند، آدم خوب باید تسلیم شود. پیوند احمق با رذل علیه خودش ترکیبی است که هیچکس نمی تواند تحملش کند. اوه، هیولای انسانیت و روشنگری، مایوس شدن از جهانی که در آن تنها متحدان طبیعی احمق ها و رذل ها هستند." *
رذل ها همان حاکمانی هستند که برای بقای خویش راه سلطه بر دیگری را در پیش می گیرند. با دستاویز قرار دادن مذهب و انواع و اقسام ایدئولوژی هایی که وعده رستگاری می دهند. و احمق ها آنهایی هستند که تبلیغات رسمی حاکمیت را باور کرده و مدافع آن شوند. در صورتی که این پیوند شوم نهایتاً به ضرر خودشان و بقیه ی جامعه است.

در سده هیجدهم و در اوج عصر روشنگری تصور می شد نگرش عقلانی و علمی در همه ی حوزه ها از جمله سیاست ، راه رستگاری را به بشریت نشان خواهد داد تا دیگر شاهد پیوند رذل ها با احمق ها نباشیم. اما بر خلاف تصور متفکران بزرگ و روشن اندیشی چون ولتر، انسان آن موجود عقلانی و صلح جویی نیست که باید فیلسوفان و علما به او فیزیک ، ریاضیات و همه ی علوم توصیه شده در "دایره المعارف"را بیاموزند تا خوشبخت شود. انسان موجودی است که می تواند ازهمین علوم در راستای نابودی همنوع خود بهره ببرد.انسان حتی حاضر است در راستای منافعش دست به جنگ و کشتار جمعی بزند؛ و این یکی از دلایل مهمی بود که خوشبینی های عصر روشنگری هرگز تحقق نیافت، و اتحاد رذالت و حماقت گسسته نشد. به همین دلیل بکت با طنزی تلخ در جمله دوم به هیولای روشنگری و مایوس شدن از جهان اشاره می کند.

وضعیت فعلی دنیا در سده حاضر نیز این گونه است؛ در رژیم های توتالیتر مذهبی و غیر مذهبی، و حتی شرایط حاکم بر کل جهان. همچنان رذل ها در نظام های بسته با توسل به عقاید خرافی و ایدئولوژی ای که خودشان هم بدان باور ندارند، احمق ها را با خود همسو می کنند. همان طور که در اغلب نقاط جهان سیاستمدارانی ظهور کرده اند که برای تثبیت منافع خویش با رذالت تمام هشدارهای دانشمندان درباره ی محیط زیست را مهمل جلوه داده، یا بر طبل نژادپرستی می کوبند و متحد با توده هایی که حامی آنها هستند، آینده ای تاریک را برای جهان رقم زده اند. چنین اتحاد بغرنجی که همواره به اشکال گوناگون تکرار شده ، بقول بکت انسان را مایوس می کند؛ نه فقط از جهان کنونی که از کل تاریخ بشریت.

#علی_حاتم


* بکت، ساموئل _ "مرفی"_ ترجمه سهیل سُمی _ انتشارات ققنوس، چاپ اول _ ص ۱۶۹

صحنه ی مشهور فیلم‌ " دکتر استرنج لاو" (۱۹۶۴) اثر استنلی کوبریک. سرگرد کونگ، گاوچرانی است سوار بر بمب هسته ای که گویی چهار نعل به سمت هدف می تازد. فریادهای دیوانه وار او و شور‌ و شعفی که دارد، این سخن تئودور آدورنو را به ذهن ‌متبادر می کند :

"تاریخ جهان حرکتی از وحشی گری به سوی انسان گرایی نیست . بل حرکتی است از تیر و کمان به بمب مگاتونی."

عنوان دوم فیلم " چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم" ، و حوادثی که در این کمدی سیاه کوبریک رخ می دهد، حاوی واقعیتی است بغایت تلخ : بشر با وجود پیشرفت های شگرفی که در عرصه علم و تکنولوژی داشته، همچنان در مهار غرایز اولیه ی خویش ناتوان است و اکنون میل به خشونت و سلطه طلبی با توجه به امکانات موجود در دوران‌ مدرن می تواند منجر به فاجعه ای عظیم شود.

#علی_حاتم

درختان ایستاده میمیرند؛
نه تندباد ابتذال پیش از انقلاب و نه تنداب نامردی و نامردمی پس از آن، هرگز بر استواری این شجر تنومند هنر اصالت و انسانیت اثر نکرد.

براستی که ایران سرزمین"خسروان"است؛
تجلی اعتبار تاریخی و فرهنگیمان نامه خسروانی حکیم طوس،"شاهنامه"است.
هنر موسیقی اصیلمان ریشه در "خسروانی های" باربد دارد.
شیخ اشراق سهروردی، عرفان اصیل ایرانی خود را شاخه ای از "حکمت خسروانی ایران باستان" می نامد.
و....
امروز "خسرو خوشخوان" ایران در آغوش سراینده سرگذشت خسروان آرام گرفت...

#محمدرضا_شجریان

#علی_هادیزاده

سکانس مهمانی گدایان در فیلم "ویریدیانا"(۱۹۶۱) ساخته لوییس بونوئل.

ویریدیانا زنی است که بدلیل اعتقاد مذهبی اش، دوازده گدا را تحت سرپرستی خود قرار میدهد به شرط اینکه آنها مسیحیان خوبی باشند. گدایان اما در غیاب او بدون اجازه وارد خانه میشوند. آنها جشن گرفته و به میگساری می پردازند. در یک نما نحوه قرار گرفتن آنها کنار هم ، مانند تابلوی شام آخر داوینچی میشود. وقتی ویریدیانا سر میرسد یکی از گدایان به قصد تجاوز به او حمله میکند. خیانت گدایان به ویریدیانا مثل خیانت حواریون به مسیح است. ‌اما از دید بونوئل آنها مقصر نیستند. معضل اصلی انگیزه کار خیر در چارچوب دین است. بونوئل در مورد عمل ویریدیانا گفته :
"من مخالف این نوع کارهای خیر هستم. چون وقتی علت کمکم به فقیری این باشد که او طبق نظر من عمل کند، پس این واقعاً کار خیر نخواهد بود."

به عبارتی امر خیر به ضد خود بدل میشود. در نظم نمادین جامعه، عمل نیکوکارانه غالباً بدلیل انگیزه های شخصی و کاستن از بار عذاب وجدان صورت میگیرد، نه اصلاح ساختار تبعیض که با همدستی "امر خیر" تدوام می یابد. گدایان این را حس می کنند و علت شورش آنها همین است.

#علی_حاتم

اپیزودی از فیلم شبح آزادی (۱۹۷۴) اثر لوییس بونوئل.

بونوئل در کتاب خاطراتش( با آخرین نفس هایم) از " تصادف " به عنوان رهبر اصلی جهان هستی یاد کرده و نوشته در بین آثارش به " شبح آزادی " علاقه خاصی دارد چون این فیلم به مضمون تصادف می پردازد. فیلم شامل اپیزودهایی است که به شکل خلاقانه ای بهم متصل شده اند. پاسبانی که داستان او در یک اپیزود روایت شده، روی صندلی می نشیند تا کفش هایش را واکس بزند. اما دوربین مردی دیگری را که کنار او نشسته دنبال می کند‌. مرد به بالای یک آسمانخراش می رود و از آنجا به مردم عادی تیراندازی می کند.

هر یک از اپیزودهای فیلم حاوی مضامینی است که می توان از جهات مختلف به تحلیل آن نشست. ولی نکات مشترک در همه اپیزودها وقوع رخدادهایی عجیب، سورئال و تصادفی است که جنبه های غیر عقلانی زندگی را در جامعه ای به ظاهر متمدن و عقلانی افشا می‌کند. مثل پایان همین بخش که مرد تیرانداز در دادگاه به مرگ محکوم می شود اما او را آزاد می کنند. یاد آور نظام های توتالیتری که قاتلان زنجیره ای مدتی پس از اعلام حکم محکومیت شان آزاد شده و در نهایت نه آمران و نه عاملان جنایت هرگز به جزای خود نمی رسند.

#علی_حاتم

به بهانه سی و یک اکتبر سالروز درگذشت فدریکو فلینی

فلینی، فاشیسم ، آمارکورد

فیلم آمارکورد( به یاد می آورم) داستان مردم یک شهر است .شهر زادگاه فدریکو فلینی به نام ریمینی در برهه ای که فاشیسم به رهبری موسولینی در ایتالیا پیروز شده بود. فیلم حاوی بخش های مختلف و پراکنده ی خاطرات فلینی نوجوان از آن دوران است. روایت هایی متنوع توام با طنز خاص وی. گاه شاعرانه ، گاه سورئال و درپاره ای بخش ها نوستالژیک و غمبار. فلینی سنت ها، آداب و رسوم، خرافات و زندگی طبقات مختلف یک شهر را به نمایش میگذارد.اما در این کمدی سرخوشانه آنچه با ظرافت در ژرف ساخت اثر بیان میشود، رابطه ی مردم شهر با سیاست و فاشیسم است. اینکه چگونه ابتذال، سطحی نگری و عدم آگاهی مردم موجب میشود آنها با تبلیغات فاشیسم موسولینی همسو شوند. یکی از نکات مهم فیلم پرداختن به نقش مردم در شکل گیری یک حاکمیت سیاسی است.
هگل معتقد بود همه ی ما تحت سلطه ی Zeitgeist یا روح حاکم بر دوران هستیم، درون اندیشه ها و نهادهای آن زندگی می کنیم و خودمان در خلق آنها نقش داریم. علیرغم اینکه بخشی از روح دوران هستیم،اندیشه هایمان میتواند با دنیای پیرامون ناسازگار باشد و دچار احساس از خودبیگانگی نسبت به نهادهای سیاسی و اجتماعی حکومتی شویم که خودمان هم در شکل گیری آن نقش داشته ایم. نقشی که لزوماً به معنای حمایت و توافق تک تک افراد با حاکمیت نیست و میتواند غیرمستقیم و حتی ناخواسته باشد. هر حکومتی برآیند اعتقادات، آرزوها، خلقیات‌، تضادهای فکری و فرهنگی، و نقاط ضعف و قوت آن ملت است.
بطور مثال در روسیه ملتی برای تحقق آزادی و عدالت انقلاب کرد، اما در نهایت از مسیحیت ارتدوکس به مارکسیسم ارتدوکس رسید و از استبداد تزاری به استالینیسم. شکل حکومت تغییر کرده بود ولی استبداد و فقدان آزادی در قالبی جدید تدوام یافت. جدا از تمامی علت های دیگر،‌ بی شک یکی از وجوه مهم قضیه عدم تغییر فرهنگ و روح جمعی مسلط بر جامعه بود. همان روح جمعی که فلینی به یاد می آورد چگونه در شهر ریمینی - و سراسر ایتالیا - با فاشیسم همراه شده بود. ظرافت کار فلینی در این است که به خصوصیات فردی آدم ها نیز توجه دارد. آدم های شهری کوچک که اکثر آنها فاشیست نیستند، ولی هریک به دلایل شخصی با آن کنار می آیند. مردمانی با مجموعه ای از صفات خوب و بد. گاه نفرت انگیز و گاه دوست داشتنی، مثل مردمان هر جای دیگر دنیا.
آخرین سکانس آمارکورد یک جشن عروسی است. گرادیسکا - زن میانسالی که نوجوان فیلم (فلینی) عاشق اوست - با یک افسر فاشیست ازدواج میکند و از شهر میرود. گرادیسکا حامی فاشیسم نیست، ولی بزرگترین آرزوی زندگی اش ازدواج با افسری بوده که شبیه گاری کوپر باشد. سکانسی غریب آمیخته به طنزی تلخ و شاعرانه.

#علی_حاتم

https://youtu.be/bobNVLRYwV4

سکانسی از فیلم "من دنیل بلیک" (۲۰۱۶) اثر کن لوچ، کارگردان برجسته و صاحب سبک انگلیسی.
دنیل بلیکِ سالخورده و بیمار خسته از بوروکراسی ناکار آمد و پر پیچ و خم دولتی، دیگر نه به پیدا کردن کار امیدی دارد و نه به گرفتن حقوق بیکاری. او روی دیوار اداره با اسپری می نویسد:

" من دنیل بلیک تقاضای تعیین تاریخ دادگاه تجدید نظر را دارم قبل از اینکه از گرسنگی بمیرم و موسیقی مزخرف پیام‌گیر تلفن را هم عوض کنید."

" عدالت اجتماعی" همچنان ‌دغدغه ی اصلی استاد کهنه کار سینما است. مفهومی که در منطق سرمایه داری و نئولیبرالیسم مسلط بر جهان فعلی محلی از اعراب ندارد. کن لوچ اما مثل همیشه با انسان هایی که سیستم آنها را نادیده گرفته همدردی می کند. آدم هایی که یک عمر با شرافت زیسته اند اما مطرود و تنها هستند. از این حیث "دانیل بلیکِ" لوچ ، "امبرتو د"ی دسیکا ، "درسواوزالا"ی کوروساوا و حتی شخصیت ولگرد چاپلین،‌ همگی اعضای یک خانواده اند.

مروری بر رمان پختستان (Flatland)
شاهکار
"ادوین اَبوت"

رمان پختستان اثری است تمثیلی درباب سیاست،فلسفه و علم. رمانی چندلایه و پیشرو که با زبان طنز علاوه بر مباحث اجتماعی و سیاسی به چالش های پیش روی ذهن بشر در حوزه ی ریاضیات، هندسه و فیزیک می پردازد. پختستان اواخرقرن نوزدهم (۱۸۸۴) منتشرشد و تا به امروز متفکران و دانشمندان سرشناسی برچاپ های مختلف آن مقدمه نوشته اند؛ از"بانش هافمن"(همکاراینشتین) در سال ۱۹۵۲ تا پروفسور"تامس اف.بانچاف" استاد زیست شناسیِ دانشگاه براونِ آمریکا درقرن حاضر.
پختستان حکایت آدم هایی است که در سرزمینی تخت زندگی می کنند و برای همین دنیا را دو بُعدی می بینند.آنها هیچ درکی ازبُعد سوم یعنی ارتفاع ندارند. مردمان پختستان اشکال هندسی هستند؛ زن ها پاره خط اند و مردها شکل های گوناگون هندسی: مثلث، مربع، مخمس، مسدس ،کثیرالاضلاع ها و سرانجام دایره.براساس نظام طبقاتی حاکم بر پختستان هرچه تعداد اضلاع بیشتر باشد، فرد از شان اجتماعی والاتری برخوردار است و در سلسله مراتب قدرت جایگاه مستحکم تری دارد. زنان که خط هستند تحقیرشده و از حق تحصیل محروم گشته اند؛ با وجود اینکه هوشی مثل مردان دارند.حاکمان اصلی پختستان دایره ها هستند.آنها خود را کاملترین شکل هندسی می دانند و به عنوان کاهنان مقدس بر بقیه حکمرانی می کنند.
راوی داستان مربعی است علاقه مند به علم. او طی حوادثی پی می برد بُعد سومی به نام ارتفاع وجود دارد. مربع بیهوده تلاش می کند تا سایرین را از وجود بُعد سوم مطلع سازد، اما چون نمی تواند ارتفاع را نشان دهد، بدلیل بدعت گذاری محاکمه می شود و به زندان می افتد. پیش از آن، مربع در سفرهای خود که آمیزه ای از خیال و واقعیت اند با جهان هایی آشنا می شود دارای یک بُعد(خطستان) و حتی بدون بُعد(نقطستان). خطستان سرزمینی است که مردمانش پاره خط هایی هستند در یک امتداد. آنها درکی از سطح و بُعد دوم ندارند و حاضر نیستند وجود بُعد دوم را بپذیرند. نقطستان جهانی است با یک نقطه که خود را همه ی عالم می پندارد و عالم یعنی خودش و دیگر هیچ. مربع نیز زمانی با بُعدی فراتر آشنا می شود که یک کُره ازآسمانِ "حجمستان" وارد خانه ی او می شود: از طریق مماس شدن با سطح دو بُعدی پختستان. به همین علت مربع او را به شکل یک دایره می بیند.کُره تلاش می کند تا مربع را با ارتفاع و بُعد سوم آشنا کند، ولی با مقاومت او مواجه می شود.کُره به مربع می گوید ارتفاع در سرزمین شما بسیار ناچیز است و همین علت، حواس شما نمی تواند بُعد سوم را درک کند. سر انجام کُره به استدلالی ریاضی متوسل می شود:
"از نقطه خط به وجود می آید که دو نقطه ی انتهایی دارد.خط تولید مربع می کند که چهار نقطه انتهایی دارد، مثل خودت...با توجه به اینکه اعداد ۱ و ۲ و ۴ مشمول تصاعد هندسی هستند از مربع آن چیزی ناشی می شود که ما به آن مکعب می گوییم:جسمی با هشت نقطه ی انتهایی(سه بُعدی)"1
هرچند مربع ابتدا این استدلال را درک نمی کند،اما پس از اینکه کُره او را با خود به حجمستان می برد و دنیای سه بعدی را نشانش می دهد، آن گاه او براساس همین استدلال به ابعاد فراتر می اندیشد: اگر مکعب شکلی محدود به شش پهلو و هشت نقطه ی انتهایی ست، چرا نتوان به جسمی با هشت پهلو وشانزده نقطه ی انتهایی در بُعد چهارم فکر کرد...و به همین ترتیب بر پایه ی تصاعد هندسی به بعد پنجم، ششم، هفتم، هشتم و...

چند دهه قبل از مطرح شدن زمان به عنوان بُعد چهارم توسط اینشتین و نزدیک به یکصد و اندی سال پیش از آن که فرضیه ی کیهانی "با ده بُعد مکانی" در فیزیک کوانتوم مطرح شود، ابوت که معلم هندسه بود در شاهکار ادبی خود به ابعاد فراتر پرداخته است. البته "فیزیکدان ها هدف نهایی شان پرداختن به فضاهای این ابعاد فراتر است، ولی برای شروع توضیحات شان در این باره، اغلب اشاره به قیاس هایی می کنند که در پختستان بکار رفته است. حتی در بسیاری از آثار و سخنرانی های مربوط به ابعاد فراتر، از رمان پختستان نقل قول شده،از جمله کتاب "شکل فضا"(The shape of Space) نوشته ی جف بزیکز. 2

مربع پس از سخن گفتن از سایر ابعاد، توسط کُره که حالا خودش به دلیل تعصب حاضر به پذیرش بُعدی فراتر از بُعد سوم نیست، دوباره به پختستان تبعید شده و آنجا هم به علت سخن راندن از بُعد سوم به بند می افتد. ابوت نه تنها به موضوع تعصب در حوزه دانش که به پیوند آن با مناسبات قدرت نیز اشاره دارد. فیلسوف هم عصر او" نیچه"، مهمترین انگیزه ی بشر برای کسب دانش را قدرت می دانست؛ برای تسلط بر"طبیعت" و "دیگری". در پختستان، دایره ها_که کُره برآنها نیز ظاهر شده_حاضر به پذیرش واقعیت نیستند، چون هراس دارند دیگر کسی آنها را کامل ترین و والاترین شکل هندسی نداند و حاکمیت شان بر پختستان به خطر بیافتد. اَبوت نشان می دهد چگونه در حوزه ی دانش، تفسیرهایی در راستای کسب سلطه ارائه می شود که به تبعیض های طبقاتی، نژادی و جنسیتی می انجامد.

مثل تبعیضی که با منطقی به ظاهر علمی در پختستان علیه زنان یا شکل های ساده تر هندسی صورت می گیرد و نمونه های شبیه به آن را حتی امروزه در برخی تفسیرهایی که از علم ژنتیک می شود، مشاهده میکنیم. اما از دید خالق پختستان تعصب، مناسبات قدرت و برداشت های غرض ورزانه، تنها موانع شناخت علمی نیستند. مسئله بغرنج دیگر این است که با توجه به محدودیت های ذهن و حواس ما شناخت از واقعیت های جهان پیرامون تا چه انداره مسلم و قطعی است؟ مربع در زندان دچار شک می شود که آیا همه دنیاهایی که دیده، از دیارِ بی بُعد نقطستان تا دیار سه بُعدی حجمستان، بنای بی بنیاد یک رویا نیست؟ شناخت ما از کلیت جهان هستی در چارچوب روش ها و نظریه های کلان علمی تا چه اندازه معتبر است؟ اَبوت در قرن نوزدهم و در اوج پیروزی های علم و حتی پیش از ظهور پوزیتیویسمِ تقلیل گرایانه ی اوایل سده ی بیستم، به شکی می اندیشید که "راسل" نیز سرانجام در اواخر عمر از آن به مثابه معضلی لاینحل در عرصه ی معرفت بشری و نظریه های علمی یاد کرد: "من هیچ راه برون رفتی از حکم اثبات دگماتیک که ما از اصل استقرا یا چیزی شبیه به آن استنتاج می کنیم، نمی بینم. تنها جایگزین، آن است که هر چیزی را که دانش و عقل سلیم خوانده می شود ،به دور افکنیم." 3
برای گریز از چنین معضلاتی بود که "کارل پوپر" اعلام کرد در علم هیچ یقینی وجود ندارد(در نظریه های کلان) و اصل ابطال پذیری را مطرح کرد. بعد ها اخلاف پوپر در فلسفه ی علم، مثل "کوهن" و "فایرآبند" هر یک به نوبه خود دامنه ی نسبی نگری در روش ها و نظریه های علمی را تا جایی گسترش دادند که دیگر برای پوپر هم قابل قبول نبود.ولی نکته ای که اکنون تمام دانشمندان و فلاسفه ی برجسته علم بر سر آن توافق دارند، این است که هیچ نظریه ی جامع و فراگیر علمی تا کنون‌ نتوانسته کلیت عالم هستی و تمام ابعاد آن را بدون تناقض و به شکلی کامل و مطلق تبیین کند. "انطباق یک نظریه علمی با واقعیت جهان از نظر کوهن چه بسا توهمی بیش نباشد...به ویژه که هیچ راهی مستقل از اندیشه های از پیش موجود برای وارسی مناسبات میان پیشرفت علم با هستی واقعی وجود ندارد."4
با همه ی این محدویت ها ما چاره ای نداریم جز اینکه همچنان به عقل خود تکیه کنیم و با بکارگیری تخیل، استدلال، تجربه و آزمون، با گام هایی هر چند کوچک_در قیاس با عظمت هستی_پیش برویم و از بند اندیشه های خرافی در باب هستی رها شویم. شکی که مربع به آن دچار می شود، نقطه ی آغاز تفکر علمی است، ولو اینکه هرگز به شناخت غایی ختم نشود. شاید همین مواجهه با معماهای شگفت انگیز هستی _نظیر ابعاد فراتر_ به زندگی ما معنا و عمق می بخشد، وگرنه زندگی در پختستان دو بُعدی که همه چیر در آن مشخص و قطعی است جز ملال حاصل دیگری ندارد. ممکن است جسم انسان مانند مربعِ ابوت در بند تعصب گرفتار باشد، ولی هیچ زندانی نمی تواند مانع پرواز بال های اندیشه شود.

1 اَبوت،ادوین _"پختستان"_ترجمه منوچهر انور_نشر کارنامه ،چاپ دوم 1393 _ص139
2 پیشین ص36
33 کوهن،توماس اس_"ساختار انقلاب های علمی"_ترجمه دکتر عباس طاهری_نشر قصه،چاپ سوم1392_ص48
4 پیشین ص 60

#علی_حاتم

شاعرانه زیستن : هایدگر/جارموش

هایدگر مقاله ای دارد با عنوان "انسان شاعرانه سکنی می گزیند" عنوانی بر گرفته از یکی از مصرع های "هولدرلین" شاعر مورد علاقه اش.
بنا به اعتقاد هایدگر شعر در زندگی معاصر اغلب به عنوان خیال پردازی ، هدر دادن وقت و کاری عبث طرد می شود. ولی نه فقط شاعران که هر انسانی می تواند در جهان شاعرانه سکنی گزیند. از طریق شعر و منش شاعرانه زیستن ماهیت وجود انسان شکل می گیرد و ساخته می شود، چون شعر یعنی بنا کردن. آفرینش شعری به مثابه ساختن منزلگاهی است که به هستی ما معنا می دهد. هر چند از نگاه عموم مردم و در دنیایی که همه در تلاش برای کسب موقعیت شغلی و مالی بهتر هستند ، شاعرانه زیستن در بهترین حالت فقط یک دلمشغولی هنری است و نه بیشتر.

فیلم پترسون (۲۰۱۶) ساخته ی جیم جارموش درباره زندگی راننده اتوبوسی است جوان به همین نام که در اوقات فراغت خود شعرهایش را در دفترچه ای کوچک می نویسد. همسر وی اصرار دارد که شوهرش دستنوشته های خود را تایپ کند و برای چاپ آن اقدام نماید تا به عنوان شاعری بزرگ و موفق شناخته شود. اما پترسون تمایل چندانی به این کار ندارد. دیده شدن و دست یافتن به شهرت اولویت اصلی این راننده اتوبوس آرام و بی ادعا نیست. شعرگفتن بخشی از زندگی اوست ، بخشی از وجودش. شاعرانه زیستن روشی است که به حضورش در هستی معنایی ژرف می بخشد.

پترسون در شهری سکنی دارد که هم نام خودش است ، شهر پترسون در ایالت نیوجرسی که زادگاه او و شاعر محبوبش ویلیام کارلوس ویلیامز است. فضای شهر و اتفاقات روزمره و معمولی آن منبع الهام پترسون برای سرودن شعر است. ما در شهر سکونت داریم و کار می کنیم- مثل پترسون که راننده اتوبوس است- اما معنای سکنی گزیدن از دید هایدگر صرفاً سکونت دریک خانه یا شهر نیست، بلکه آفرینشی است خلاقانه و شعرگونه که متاثر از زیستن در یک شهربه طور خاص و در جهان به طور کلی است . آفرینشی که بدون زبان میسر نیست. در نماهایی که پترسون در ذهن خود مشغول شعرگفتن است(در حال رانندگی یا پیاده روی) واژگان شعرش روی تصویر حک می شود. تاکیدی برنقش زبان و اهمیت آن. بقول هایدگر ما همواره در حال سخن گفتن هستیم ، حتی آنگاه که کلمه ای بر زبان نمی آوریم یا در سکوت می اندیشیم. زبان خانه وجود است و شعر معیاری برای سنجش وجود.
سرودن شعر برای افرادی مثل پترسون نوعی آفرینش ، نوعی سنجش و در عین حال عاملی برای رهاتر بودن و خلوص بیشتراست. او با شعرهایش زندگی می کند.

#علی_حاتم


https://youtu.be/m8pGJBgiiDU

فوکو و زبان

میشل فوکو در کتاب "نظم اشیا" با نظریات سوسور مبنی بر قرار دادی بودن مناسبات بین واژه ها و اشیا و اینکه زبان نمیتواند به گوهر اشیا نفوذ کند، توافق دارد.فوکو یکی از معضلات اساسی تفکر متافیزیک غرب را اعتقاد راسخ به"بازنمایی" (Representation)میدانست.
واژه ها چه در فلسفه ی خردگرا و نزد فیلسوفانی چون دکارت و کانت و چه در فلسفه ی تجربی و از دید لاک و هیوم، باید معرف واقعیتی از پیش آماده باشند. اما فوکو نیز مانند سوسور و ویتگنشتاین(دوره دوم) عقیده دارد واژه ها با مناسباتی مثل حقیقت، ارجاع، تصویر و غیره به ابژه ها متصل نمیشوند. زبان به وسیله ی رشته ای از مناسبات نظام مند و قرار دادی پدید آمده که در دوران های مختلف به اشیا و مفاهیم ، شکل و نظم و ترتیبی خاص میبخشد. این مناسبات در حوزه های مختلف ( علمی ، اقتصادی،سیاسی و غیره) قواعد خود را می یابند و طبق اصطلاح فوکو در هر حوزه باعث شکل گیری "گفتمان" (Discourse)خاص آن حوزه میشوند.

تعریف فوکو از گفتمان شباهت زیادی به مفهوم " بازی های زبانی" ویتگنشتاین دارد.نظام دانایی ( اپیستمه) ما وابسته به بازی های زبانی و روابط میان گفتمان های متفاوت است که درهر عصری پدید می آیند. فوکو در عین حال به پیروی از نیچه معتقد است حقیقت ساخته زبان ماست که میتواند در برخورد با مسائل تازه و غیرمنتظره قدرت یابد یا از بین برود. مانند بسیاری از اسطوره ها که زمانی جزو حقایق غیر قابل انکار شمرده میشدند ولی اکنون قدرت خود را از دست داده اند.فوکو به بررسی مناسبات میان زبان با مفاهیمی چون "قدرت" و "حقیقت " علاقه مند بود. درآثار متأخرش به ویژه تحت تاثیر نیچه به مسئله قدرت توجه خاصی نشان داد. در این دوره حقیقت برای فوکو در اصل همان قدرت است که با بکارگیری زبان و در قالب گفتمان های گوناگون در پی اثبات حقانیت خویشتن است. از نظر وی حتی گفتمان های طرفدار آزادی و اصلاح طلب نیز که مدعی حقیقت اند ، صورت دیگری از نظام قدرت محسوب میشوند.

شبح آزادی بونوئل و بازیهای زبانی ویتگنشتاین.

فیلم "شبح آزادی" یکی ازواپسین آثار لوییس بونوئل کارگردان بزرگ سورئالیست،هجویه ای است علیه بی معنایی نظم موجود و مناسبات اخلاقی حاکم بر جامعه معاصر.اما چه شباهتی میتواند بین این اثر و "بازیهای زبانی" ویتگنشتاین وجود داشته باشد؟
در سکانسی مشهور ازفیلم شبح آزادی،افرادی متشخص به ضیافتی برای قضای حاجت دعوت شده اند.دردنیایی که بونوئل به تصویرمیکشد غدا خوردن درجمع عملی است مذموم، و بالعکس قضای حاجت کاری است لذتبخش که دستجمعی انجام میشود. حتی گفتگوی حضار با یکدیگرنامتعارف است. درواقع گفتگوها ازبازی زبانی نا آشنایی پیروی میکنند.
ویتگنشتاین در دوره دوم حیات فکری خویش و در کتاب "تحقیقات فلسفی" نشان داد که رابطه بین واژگان زبان و اشیاء(ابژه ها) ازطریق نحوه ی کاربرد واژه ها و عملی که با آنها انجام میشود مشخص میگردد؛ پس دیگر نمیتوان زبان را صرفا ابزاری بیطرف برای انتقال معنای واقعیت دانست. ویتگنشتاین در فصل اول کتابش به طرح این موضوع پرداخت که کودکان زبان را نه ازطریق فهم معنای واژه ها، که ازطریق کاربرد آنها هنگام عمل فرا میگیرند .ما در بدو تولد هیچ زبانی را نمیدانیم، و مفاهیمی مثل "خوب" یا "بد" را بسته به شرایط فرهنگی ای که زبان مادریمان در آن شکل گرفته میاموزیم ، یعنی براساس قواعد یک بازی زبانی خاص. دربخشی ازسکانس یاد شده، دختربچه (سوفی) با صدای بلند به مادرش میگوید "من گشنمه" و مادر با لحنی تند(گویی فرزندش با صدای بلند گفته ادرار دارد) به او تذکر میدهد بکار بردن این کلمه بی ادبی است.سوفی معنای"بی ادبی "را از واکنش و نوع رفتار مادر، و با توجه به نحوه ی کاربرد کلمات درک میکند. چند لحظه بعد وقتی یکی از مدعوین (پروفسور) احساس گشنه گی میکند با صدایی آهسته از خدمتکارخانه میپرسد غذا خوری کجاست ؟ سپس درون اتاقی کوچک رفع حاجت میکند!
بونوئل همچون ویتگنشتاین نشان میدهد چگونه یک بازی زبانی خاص، مفاهیم ، ارزشها و در نهایت جهان بینی ما را قوام میبخشد. نه فقط دیالوگها بلکه کلیت فیلم شبح آزادی به لحاظ قواعد و زبان سینمایی ، یک بازی زبانی متفاوت و هنجار شکن درقیاس با سینمای متعارف و تجاری محسوب میشود؛فیلمی بدون خط داستانی مشخص،با رخدادهایی غریب و تکان دهنده مانند سایرآثار بونوئل.

#علی_حاتم

https://youtu.be/EXFg_CrOqhI

آینه ی تارکوفسکی

آینه یکی از شاعرانه ترین فیلمهای تاریخ سینما است. آندره ی تارکوفسکی به مرورخاطراتش و بازآفرینی مقاطع مختلف زندگی خود در دوران اتحاد جماهیر شوروی می پردازد، بدون اینکه روایتی خطی و سرراست در کار باشد. شگرد روایی به کار رفته در آینه را می توان نوعی "شیوه سیال ذهن سینمایی" دانست. تارکوفسکی بدون رعایت توالی زمانی و با رفت و برگشت های پیاپی و حتی استفاده از تصاویر مستند در لابلای شخصی ترین خاطرات خود، فضای غریبی می سازد که تنها در مدیوم سینما امکان پذیر است. او از تصاویر شاعرانه ی عالم کودکی یا لحظات دیگر زندگی در زادگاهش ناگهان به تصاویر خبری و مستند از جنگ جهانی دوم ، انقلاب ها و شورش های مردمی درسایر نقاط دنیا، و گاه خاطرات مردمان سرزمین های دیگر، نقب می زند. تارکوفسکی بدین گونه احساس همدردی با انسانها و اقوام گوناگون را در مخاطب برمی انگیزد و لحظه هایی نفس گیر خلق می کند که با کلمات نمی توان توصیف اش کرد. گویی حدیث نفس او، حدیث نفس ما و همه انسان هاست. بیان این همدردی و ایجاد حس همگرایی که از طریق تصاویر روی پرده منتقل می شود، در قالب گزاره های ادبی، فلسفی و سیاسی ممکن نیست. این کاری است که تنها از عهده هنر هفتم و اثری نظیر آینه بر می آید. فیلم در بسیاری لحظات بی هیچ کلامی تنها با تصویر و موسیقی ما را به تامل وامی دارد. نمونه ای درخشان از سینمای ناب. آینه شعری است که با تصویر سروده شده. اثری که در آخرین نظر سنجی بهترین فیلمهای تاریخ(مجله سایت واند ساوند) در هر دو فهرست منتقدان و کارگردانان برجسته ی جهان،جزو بیست فیلم برتر قرار گرفت.

#علی_حاتم