معضل هویت

یک بناء به چکش خود که پنچاه سال با آن کار کرده علاقه ی خاصی دارد.در طول این مدت تنها دوبار سر و سه بار دسته اش عوض شده، بدیهی است این دیگر همان چکشی نیست که بناء ابتدا با آن کار کرده بود- یا اینکه هست؟ این شکل دیگری از افسانه ی کهن کشتی تیسیوس است که در طول عمرش آنقدر تعمیر شد تا دیگر هیچ چیز از اصل آن باقی نماند، ولی همچنان هویت خود را حفظ کرده بود.

انسان ها سیری شبیه این " تعمیر مداوم " را پشت سر می گذارند. اکثر سلول های بدن جایگزین شده، به طوری که ترکیب جسمانی ما پس از چند سال کاملاً عوض می شود ، ولی همچنان احساس می کنیم همان شخص هستیم. به نظر می رسد ذهن ، همان جوهر غیر مادی که دوگانه انگاری دکارتی مطرح کرد، هویت ما را مشخص می کند - یا دستکم دانش، تجربیات و حافظه ی ما این کار را می کنند.فرض کنید بتوانید نسخه ای ژنتیکی( کلون) از خود درست کنید،و افکار و خاطراتی را که دارید به مغز آن انتقال دهید؛ تفاوت این نسخه با شما در دنیای بیرون غیر قابل تشخیص است ، و تمام ویژگی های هویت شما را دارد، ولی به طور شهودی می دانیم که این واقعاً شما نیستید.

نگاهی به فیلم "ملک الموت" اثر لوییس بونوئل


گروهی از افراد صاحب نام و متمول به خانه ای مجلل برای صرف شام دعوت شده اند. در پایان ضیافت میهمانان بدون اینکه مانعی بر سر راهشان باشد احساس میکنند نمیتوانند از خانه خارج شوند .آنها به همراه میزبان خود زندانی میشوند. پلیس و جماعت بیرون از خانه نیز بدون هیچ دلیلی توانایی ورود به آنجا و نجات میهمانان را ندارند.

رولان بارت در مورد ملک الموت گفته" این فیلمی است که بیننده را وادار به فکر کردن میکند" . بونوئل پرسش را در ذهن مخطب ایجاد کرده ولی پاسخ را نمیدهد. هر مخاطبی میتواند خوانش خود را از اثر داشته باشد و در فرآیند خلق معنا مشارکت کند. براستی چرا میهمانان گیر می افتند؟ آیا اسیرذهنیت خود هستند؟ آیا نیرویی ناشناخته جلوی آنها را گرفته؟ فیلم نمایش یک کابوس است؟ یا کنایه ای از درماندگی طبقه بورژوا؟ آیا با توجه به نام فیلم وضعیت پیش آمده اشاره ای است به حضور مرگ که رهایی از آن ممکن نیست؟

سرانجام زنی از جمع میهمانان پیشنهاد میدهد هر کس در همان وضعیتی که قبل از احساس ناتوانی در خروج داشته، قرار بگیرد. حضار این پیشنهاد را پذیرفته و سرانجام موفق به خروج از خانه میشوند. این نخستین بار است که آنها در طول فیلم با هم توافق داشته و همکاری میکنند. افرادی متشخص که از ابتدا باهم مشکل دارند و پس از اینکه روزهای متوالی در خانه حبس میشوند، اختلافات شان بیشتر شده و سیرت واقعی خود را آشکار میسازند.

پس از رهایی، میهمانان با هم به کلیسا رفته تا مراتب شکر را به جا آورند ولی آنجا نیز همراه با کشیش و سایر مردم گیر می افتند. گویی کل جامعه محصور تصورات و افکار مبهم اعضای آن است و ناتوان از انجام عملی که بدان میل دارد. بار اول مشکل بطور موقت با همکاری جمعی کوچک رفع میشود. با راه حلی که به لحاظ منطقی هیچ توجیهی ندارد، فقط آنها باورش کرده اند.اما وقتی بحران به کل جامعه تسری میابد، این ترفند هم دیگر موثر نیست. راز ماندگاری شاهکار بونوئل در همین نکته نهفته است. او ابهامات و پیچیدگیهای زندگی را نمایش میدهد و به جای الصاق راه حل به اثر، مخاطب را به اندیشه وا میدارد.

ناتوانی در انجام یک عمل ، بدون دلیل یا مانعی خاص، ممکن است تجربه ای آشنا برای هر فرد یا حتی یک جامعه باشد. آن هم جوامعی که سالهای متمادی در وضعیتی گیر افتاده اند که علیرغم خواست اکثر مردم، ظاهراً راه برون رفتی وجود ندارد.خصوصاً برای آنها که مثل میهمان های فیلم به الطاف الهی و قضا و قدر چشم دوخته اند.

#علی_حاتم

https://youtu.be/stwZpwHyvuY

نیچه و اسطوره ی علت العلل


بشر از دیرباز تا کنون در قالب مناسک و آیین های اولیه ، اسطوره ، دین ، فلسفه و علم به دنبال بازنمایی مفاهیمی بوده که پاسخگوی پرسش های او در مورد معمای هستی باشد.مفاهیمی که چه از بعد اعتقادی و نظری، و چه در عرصه ی عمل، مخاطرات زندگی را تا حد ممکن کاهش داده و شرایط زیست بشر را بهبود بخشد. تمام اَشکال معرفت بشری در طول تاریخ به نوبه ی خود علاوه بر اینکه در جستجوی علتی غایی برای سازوکار جهان و معنای زندگی انسان بوده اند، در مواجهه با مسائل اجتماعی ، سیاسی ، اقتصادی و اخلاقی نیز اغلب به وجود یک علت نخستین یا علت العلل برای تببین و تفسیر امور باور داشته اند. تا جایی که وجود علت العلل تبدیل به پیشفرضی بنیادین و یک عادت همیشگی در نحوه ی اندیشیدن ما شده است.

از نظر نیچه نیاز روانی یکی از دلایل عمده ی میل انسان به یافتن "علت" است. چون امور مجهول، ناشناخته و مبهم ما را می ترساند و دچار اضطراب می شویم، اما رسیدن از مجهول به معلوم برایمان آرامش بخش و خشنود کننده است.از دید نیچه انسان بطور غریزی به دنبال علتی تسکین دهنده و رهایی بخش می گردد. اینکه ما پیشفرض های آشنا و آزموده شده خود را " علت " می انگاریم، نتیجه ی همین نیاز روانی است. هیچ چیز تازه ، ناآزموده ، مبهم و گنگ علت شمرده نمی شود.از این رو در روند علت یابی، بیش از آن که در‌پی ریشه یابی باشیم، چیزها را آن گونه گزینش و دسته بندی می کنیم که حس ناگوار و اضطراب آور ندانستن را در ما از بین ببرد. در نتیجه همواره یک نوع " علت" نسبت به سایر علت ها ترجیح داده میشود و به عنوان علت اصلی یا علت العلل، وجهی ایدئولوژیک می یابد و تقدیس میشود. این گونه است که علت العلل ناخودآگاه در بحث معرفت شناسی بدل به اسطوره می گردد؛ نه تنها در دین ، عرفان ، فلسفه و علم که برای هر فرد در زندگی روزمره اش. نیچه با طنز خاص خود می نویسد: اینجاست که بانکدار زود به فکر "اقتصاد" می افتد، و مسیحی به فکر "گناه" و دوشیزه به فکر عشق اش.*

#علی_حاتم
#نیچه


* نیچه، فریدریش.غروب بت ها. ترجمه داریوش آشوری. انشارات آگاه، چاپ اول پاییز ۱۳۸۲. ص۷۱

صندلی های یونسکو : معناباختگی سیاست در دنیای معاصر


نمایش "صندلی ها" اثر اوژن یونسکو، سال ۱۹۵۲ برای نخستین بار روی صحنه رفت.
زوجی سالخورده در جزیره ای دورافتاده سکونت دارند. آنها در انتظار میهمانانی مهم و متشخص هستند. پیرمرد قصد دارد پیامی را که به نظرش راهگشای بشریت خواهد شد ولی به زبان آوردنش مشکل است، توسط سخنرانی حرفه ای به حضار ابلاغ کند. صدای موتور قایق های حامل میهمانان و صدای زنگ دَر خانه به گوش می رسد، اما خود میهمانان دیده نمی شوند. زوج پیر برای میهمانان خود که تعدادشان هر لحظه بیشتر می شود صندلی می آورند. صندلی هایی واقعی که آدم هایی نامرئی روی آنها نشسته اند، تمام فضای صحنه را اشغال می کند و دو میزبان با میهمانان گرم صحبت می شوند.
چنین فضایی نمایش خیالبافی و تصورات ذهنی زوج پیر نیست، چون در انتهای کار که آنها خودکشی کرده اند صدای همهمه، خنده ، و سرفه های حضار شنیده می شود.

پیرمرد و پیرزن مدعی هستند سالها در راه پیشرفت آرمان های بشری مبارزه کرده اند. با این حال پیرمرد می گوید برایش مشکل است پیام رهایی بخش خود را بر زبان بیاورد.گفتگوی های زوج پیر با میهمانان حاوی تعارفات توخالی و سخنانی کلیشه ای است. در طول نمایش به تدریج حضور کلمات و جملات نامفهوم که هیچ ارتباطی با هم ندارند، در دیالوگ ها بیشتر می شود.
سرانجام وقتی استاد سخنران از راه می رسد، زوج سالخورده از وی به سان یک رهبر سیاسی تجلیل می کنند. صحنه شبیه کارزارهای انتخاباتی می شود که همه با شور و شوق در انتظار نطق کاندیدای مورد نظر خود هستند. دو میزبان از تمام کسانی که با کمک های مالی و معنوی خویش به برگزاری مراسم یاری رسانده اند، تشکر کرده و برای نشان دادن میزان فداکاری و تعهدشان به رهبر، خود را از پنچره به بیرون پرتاب می کنند. سخنران اما به جمعیت می فهماند کر و لال است و با صداهای نامفهومی که از دهان خود خارج می کند و کلماتی بی معنا که روی تخته سیاه می نویسد سعی در تفهیم منظور خویش دارد.

بسیاری از مردم در انتظار ظهور رهبرانی هستند که گفتار و کردار شان راهگشا باشد. اما "صندلی های" یونسکو، نمایش معنا باختگی زبان و شکافی است که بین "کلمات" و "واقعیت" وجود دارد. پیرمرد و پیر زن علیرغم تمام شعارهایی که درخصوص سعادت و رستگاری بشر می دهند، صاحب منصبان را دعوت کرده تا از نفوذ آنها استفاده کنند. حتی وقتی طبق ادعای خویش در راه مبارزه جانفشانی می کنند، برای این است که انتظار دارند پس از مرگ خیابانی به نام شان شود. آنچه در قالب کلمات وعده داد شده، در تضاد با نیت اصلی، یعنی خواست قدرت و منافع شخصی است. مثل کسانی که هدف خود را نجات مستضعفان عالم اعلام‌ کردند، ولی حکومتی را تشکیل دادند که جولانگاه رانت خواران و نظرکردگان شد. در چنین وضعیتی سیاست نیز مثل واژگان و مفاهیم از معنا تهی می شود‌. برای همین در پایان نمایش، رهبر قادر به بیان هیچ پیامی جز مشتی اصوات گنگ و بی معنا نیست. گویی تنها واقعیت موجود همان صندلی های خالی است.

#علی_حاتم

پیام امپراطوری

داستان " پیام امپراطوری " اثر کافکا که فقط یک صفحه و نیم است با این‌جملات آغاز می شود : "امپراطور، چنانکه روایت می کنند ، برای تو ، برای تو تنها ، برای تو رعیت فلک زده ، برای تو سایه ی ناچیزی که در برابر خورشید امپراطوری به دور دست ترین دوردست ها گریخته ای، درست برای تو، امپراطور از بستر مرگش پیامی فرستاده است..." *

پیام امپراطور اما هرگز به دست رعیت نمی رسد. تالارها ، حیات ها و دروازه های کاخ چنان پرتعداد، پرپیچ وخم و تودرتو هستند که قاصد نمی تواند از آنها عبور کند.کنایه به نظامی رو به زوال که دیوانسالاری عریض و طویل و فساد در آن چنان نهادینه شده که پیام امپراطور دیگر هیچ اثری بر زندگی رعیت نخواهد داشت.پرواضح است حتی اگر پیام بدست رعیت فلک زده هم برسد ، گره از کار او نخواهد گشود، چون احتمالا طبق معمول حاوی عباراتی شعاری و توخالی است. به یک معنا اصلا پیامی وجود ندارد.

در دنیای امروز، حکومت های تمامیت خواه مشابه امپراطوری های قدیم ، شهروندان را همچون رعیت هایی می انگارند که تحت هر شرایطی باید تن به نظم موجود دهند. وقتی شرایط بحرانی می شود حاکمان مثل همیشه پیام خود را به مردم ابلاغ می کنند. شکاف بین راس هرم قدرت و افراد در هر سیستمی وجود دارد. معضل اصلی تنها موانع بوروکراتیک نیست. پیام امپراطور از ابتدا قرار نیست هیچ پیوندی با دغدغه های واقعی مردم برقرار کند. امپراطور قاصد را وادار کرده زانو بزند تا پیام را در گوش او نجوا کند، بعد قاصد را وادار می کند پیام را دوباره در گوش خودش تکرار کند. کافکا عمداً از محتوای پیام چیزی نمی گوید. چون کلمات و الفاظ نمی توانند پیامی رهایی بخش و چاره ساز را بازنمایی کنند.شکاف مهم تر، شکاف بین واژگان با معضلات واقعی زندگی است و آنچه ابعاد قضیه را هولناک تر می کند این است که هر نظام سیاسی در عین حال بر پایه ی واژگان و کلام مقدس خود ( ایدئولوژی) استوار گشته است‌‌. کافکا تاکید ویژه ای بر مخاطب پیام دارد( برای تو...برای تو تنها...درست برای تو) انگار می خواهد بگوید که دقیقا برای تو( رعیت یا شهروند درجه دو ) هیچگاه پیامی وجود نداشته و نخواهد داشت.

#علی_حاتم


* کافکا، فرانتس. پزشک دهکده( چند داستان کوچک).فرامرز بهزاد.انتشارات خوارزمی. ص ۴۷.

نیچه و خاستگاه اخلاق

از نظر نیچه خاستگاه اخلاق و مفاهیم کلیدی آن مثل "گناه" ، "وجدان" ، " تقدس" ، "وظیفه" ،"خیر" و "شر" در قلمروی امور مادی و تعهدات حقوقی است. مفاهیم اخلاق حقایقی آسمانی و روحانی نیستند، بلکه برساخته ی روابط زمینی و مادی اند.

نیچه ریشه ی احساس گناه، احساس تعهد و وظیفه را در ابتدایی ترین و کهن ترین روابط انسانی یعنی دادو ستد می داند. رابطه ی بین خریدار و فروشنده و طلبکار و بدهکار در هر تمدنی یافت می شود.خرید و فروش در اصل به معنای این است که یکی خود را با دیگری می سنجد؛ در نتیجه قیمت گذاری ، ارزش گذاری و یافتن برابری برای برطرف کردن نیازها شکل می گیرد؛ و از درون چنین روابطی است که مفاهیمی چون حق شخصی ، تعهد، گناه و غیره ساخته می شود.نیچه که خود استاد فیلولوژی کلاسیک ( زبان شناسیِ تاریخی) بود، از طریق بررسی ریشه ی واژگان و مفاهیم اخلاق در تمدن های کهن ، دست به " تبارشناسی" باورهای اخلاقی می زند.

به طور مثال ، در زبان آلمانی مفهوم اصلی اخلاق ، یعنی گناه و خطا (Schuld)، بر گرفته از مفهوم مادی و زمینیِ Schulden به معنای بدهی است. و در نقطه ی مقابل واژه ی Glãubiger به معنای با ایمان یا مومن، طلبکار هم معنی می دهد.در طول تاریخ، گناهکار را کیفر داده اند، نه به این دلیل که وی را پاسخگوی رفتار خود می دانستند یا اینکه او سزاوار کیفر است، بلکه همان گونه که والدین هنوز کودکان خود را تنبیه می کنند،خشم خود را بر سر کسی خالی می کردند که سبب آسیب یا زیانی شده است.معادله ی آسیب و درد، قدرت خود را از رابطه ی دیرینه و قرار دادی بین طلبکار و بدهکار می گیرد.بنابراین به باور نیچه، معانی دنیای اخلاق، اموری ذاتی، مطلق و ‌مقدس نیستند، بلکه این جهانی و وابسته به روابط شخصی و اجتماعی اند.

#علی_حاتم

منبع:
#نیچه ، ویلهلم فردریش. " تبارشناسی اخلاق". ترجمه داریوش آشوری.موسسه ی انتشارات آگاه.

پاسخ های علمی به پرسش های متافیزیکی

هنگامی که اینشتین در ابتدای قرن بیستم، نظریه های نسبیت( خاص و عام) خود را فرمول بندی کرد، راهنمایی شد برای درکی کاملاً تازه از عالم. این درک تازه، دیدگاه قدیمی نیوتون را واژگون کرده، تعریفی فراگیر از جهان فیزیکی مطابق با مجموعه ی جدیدی از قوانین فیزیک را جایگزین آن کرد.برای اولین بار، زمان و مکان خودشان را به شکلی علمی توضیح دادند، و جوهر عالم محدود به قلمروی انرژی شد. به نظر می آمد بسیاری از پرسش های متافیزیکی که از دیرباز برای فلسفه مطرح بود، سرانجام پاسخ داده شده؛ ولی همان طور که اینشتین سرخوشانه پذیرفت، فیزیک نوین نه پاسخ قطعی است، و نه انکار اهمیت نقش نیوتون. موضوع "درستی" یا "صدق" نیست ، بلکه خیلی ساده تفسیر ی دقیق تر از تفسیر نیوتون است که در زمان خود عالی بود - به زبان یک پراگماتیست، تفسیری "معتبر" بود. و همان گونه که فیزیک نیوتونی نشانه ی مرحله ای از تاریخ علم بود، نظریه های اینشتین نیز شاید روزی جای خود را به نظریه ای بدهند که با واقعیت سازگاری بهتری داشته باشد.

فرگشت، آفرینش باوری و طراحی هوشمند

نظریه ی فرگشت داروین، شکاف بین علم و مذهب را که از دوران رنسانس نمایان شده بود، عمیق تر کرد. کتاب "منشا انواع" بوضوح مغایر با حکایت کتاب مقدس درباره ی آفرینش بود و جدل ایمان با عقل را بار دیگر زنده کرد. در یک سو آفرینش باوران بودند که به مطالب کتاب مقدس باور داشتند، و در سوی دیگر طرفداران داروین.در میان براهین اثبات وجود خدا، روی طراحی هوشمند پافشاری شد. باوری که نظریه ی داروین آن را رد می کند : تنوع حیات، از جمله انسان، نتیجه ی انتخاب ارگانسیم ها بر اساس شرایط است، و پیدایش " هوش " در موجودات زنده به میزان سازگاری با محیط بستگی دارد، نه طراحیِ هوشمند.

داروین تحت تعالیم مسیحی رشد کرد، اما با بسط نظریه ی خود به یک ندانم گرا (agnostic) تبدیل شد، هرچند به اعتقادش به وجود خدا پایبند ماند. وی مانند ایزاک نیوتن، باور داشت خداوند عالم و قوانین حاکم بر آن مثل انتخاب طبیعی را آفریده است، ولی بعد هیچ دلیل دیگری برای مداخله ی او وجود ندارد.

پروست و مفهوم عشق

مارسل پروست که بسیاری وی را بهترین نویسنده ی سده ی بیستم میدانند اعتقاد داشت عشق واقعیت ندارد. از نظر پروست عشق امری مربوط به حالات درونی خود ماست و ما موجوداتی را که حقیقی باشند دوست نداریم، بلکه موجوداتی را دوست داریم که خود آنها را آفریده باشیم.هر انسانی تصویری ایده آل ازظاهر وحتی نوع رفتار معشوق را در ذهن خویش میپروراند و بدان عشق میورزد. به محض اولین برخورد جدی با جنس مخالف در دنیای خارج ممکن است احساس کنیم معشوق را یافته ایم ، اما از دید پروست ما در واقع نه عاشق دیگری، که عاشق همان تصویر ایده آل ذهن خود هستیم.مشکلات یک رابطه ی عاشقانه از آنجا آغاز میشود که یکی از طرفین(وگاه هردو) به مرور زمان حس میکنند طرف مقابل، با تصویری که در ذهن داشته اند مطابقت ندارد.آن گاه تلاشی نافرجام برای همسان کردن رفتار معشوق یا همسر با تصویر ساخته ی ذهن صورت میگیرد. تلاشی که اغلب به فروپاشی رابطه ی عاشقانه یا ازدواج می انجامد.تراژیک ترین وجه قضیه اما هنگامی است که یکی از دو سوی رابطه با اینکه میداند چنین تلاشی بیهوده است، همچنان به حفظ رابطه اصرار میورزد، همه ی سختی ها را به جان میخرد، توهین های طرف مقابل را تحمل میکند و تن به هر حقارتی میدهد. چون نمیتواند از تصویر ذهنی خود دست بکشد. چون حاضر به پذیرش این واقعیت تلخ نیست که موجود ایده آل او شاید هرگز در عالم واقع وجود نداشته باشد.

پروست در جلد اول شاهکار خود (در جستجوی زمان از دست رفته) که "طرف خانه ی سوان "نام دارد، توصیفی دقیق و تکان دهنده از این نوع رابطه ارائه میدهد. سوان که مردی خوش گذران است عاشق"اودت"شده، با او ازدواج میکند. در ابتدای آشنایی بهم علاقه دارند، ولی ازدواجشان تبدیل به رابطه ای بیمار گونه میشود. نه به این دلیل که اودت دیگر سوان را دوست ندارد و با مردان دیگر رابطه برقرار کرده، بلکه سوان چنان شیفته ی اودت یا در واقع تصویر ذهنی خود است که حاضر نیست واقعیت را بپذیرد. او حتی مطمئن نیست که پدر حقیقی دخترشان خودش است یا مردی دیگر، چون دختر هیچ شباهتی به او ندارد.
برای پروست، عشق همچون یک بیماری است. به تبی میماند که با فروکش کردن آن، بیماری نیز پایان می یابد. تب ناشی از عشق نیز سرانجام فروکش میکند، و این پایان عشق است. سوان نیز پس از تحمل مصائب فراوان سرانجام به مرحله ای میرسد که به خود میگوید: "فکرش را بکن که این همه سالهای زندگی ام را هدر داده ام، مرگ خودم را خواستم، بزرگترین عشق زندگی ام را برای زنی مایه گذاشتم که ازش خوشم نمی آمد و بمن نمی خورد" *
بقول جاکومو لئوپاردی شاعر ایتالیایی،فریب های عاشقانه چنان کاری میکنند که گذشته از امید، تمنا نیز در ما خاموش میشود. توهم سوان پایان می یابد،اما زمانی را که از دست داده هرگز جبران نخواهد شد. اگر پروست جاودانه شده برای این است که پی برد زمان از دست رفته را تنها از راه نوشتن میتوان بازآفرید.نه جهت ارضای حس نوستالژی، بلکه برای اندیشیدن به معنای زندگیمان.

#علی_حاتم

* پروست،مارسل_"در جستجوی زمان از دست رفته"(طرف خانه سوان) ترجمه مهدی سحابی_نشر مرکز_ص ۴۹۹

جمعیت در فیلم " خشم " اثر فریتز لانگ


شاید هیچ فیلمسازی به اندازه ی فریتز لانگ - که متفکری تیزبین و کم نظیر در عالم سینما بود - نسبت به خشم و هیجانات توده ی مردم احساس خطر نمی کرد.
در فیلم خشم ، مردی میانسال (با بازی اسپنسر تریسی) به شهری کوچک مسافرت می کند تا با نامزدش(سیلیویا سیدنی) که آنجا معلم است،دیدار کند. وی قبل از ورود به شهر، به اشتباه توسط ماموران پلیس به عنوان قاتل یک دختر بچه دستگیر می شود. مردم شهر که خشمگین هستند، قبل از برگزاری دادگاه به زندان یورش برده تا او را بدون محاکمه به دار بیاویزند(لینچ). مردم وقتی با مقاومت ماموران روبرو می شوند زندان را به آتش می کشند. تریسی به طور معجزه آسایی از مهلکه می گریزد. همگان تصور می کنند او طعمه ی حریق شده، ولی تریسی در مخفیگاه خود با کمک و همدستی برادرانش از افرادی که زندان را آتش زده اند،شکایت کرده و دادگاه رای به اعدام همه ی آنها می دهد.

لانگ که پس از روی کار آمدن حزب نازی درسال۱۹۳۳ ناچار به ترک آلمان شده بود، بخوبی با خطر تحریک عواطف توده ها آشنا بود و درک عمیقی ازاین قضیه داشت. اولین اثری که بعد از مهاجرت به آمریکا ساخت، همین فیلم خشم(۱۹۳۶) بود. او بهتر از هر کسی می دانست چگونه سیاستمداران از هیجانات کاذب مردم به نفع خود بهره برداری می کنند؛ کاری که نازی ها در آن استاد بودند. درفیلم هنگامی که مردم قصد حمله به زندان را دارند، کلانتر شهر با مقامات ایالتی تماس گرفته و از آنها تقاضای کمک می کند ولی فرماندار در نهایت از اعزام نیروهای کمکی خودداری کرده، چون میترسد در انتخابات بعدی مردم به وی رای ندهند. پیروزی در انتخابات برای او از حفظ جان یک انسان مهم تر است.
از دید لانگ علاوه بر خطر جماعت خشمگین و رویکرد پوپولیستی سیاستمداران، نحوه ی برخورد با چنین معضلی نیز بسیار مهم است. در پایان فیلم نامزد تریسی مخفیگاه وی را پیدا می کند و از او می خواهد به همه بگوید زنده است تا افرادی که توسط دادگاه محکوم به مرگ شده اند، نجات یابند. تریسی فریاد میزند : "ولی اونا یک مشت قاتل اند" و زن پاسخ می دهد : "اونا فقط عوام هستند.جماعتی که نمیتونن درست فکر کنند."
لانگ عقیده خود را از زبان زنی که یک آموزگار است بیان می کند. جمعیت انبوه از روی نا آگاهی و تعصب دست به خشونت می زند. افراد تحت تاثیر جمع قادر به کنترل احساسات خود نیستند ، اما این لزوماً به معنای خبث طینت تک تک افراد حاضر در جمع نیست. در چنین شرایطی انتقام گرفتن و دست زدن به خشونت متقابل، کاری است عبث که تنها به بازتولید خشونت منجر خواهد شد.

#علی_حاتم

فریتز لانگ ( ۱۹۷۶ - ۱۸۹۰ )

روسپی شریف

فیلسوفان و جامعه شناسان دیدگاههای متفاوتی در مورد روسپیان و روسپیگری دارند. برخی مثل "کارول پتمن" نظریه پرداز فمینیست معتقدند چون یک روسپی اغلب مجبور است برخلاف احساسات درونی خود عمل کند، دچار از خودبیگانگی میشود. "مارتا نوسبام" فیلسوف و ارسطو شناس مشهور بر این باور است که ما در خیلی از مشاغل با چنین معضلی روبرو هستیم، ولی حساسیت روی روسپیگری به دلیل اعتقادات سنتی و رایج است. ژان پل سارتر در نمایشنامه ی "روسپی بزرگوار" نشان میدهد یک روسپی(دیزی) ممکن است احساسات والای انسانی را حفظ کرده باشد ولی فقدان آگاهی سیاسی/اجتماعی، و فشارهای که به واسطه شغلش متحمل میشود، در نهایت وی را تسلیم مناسبات قدرت میکند. اتفاقی که نتیجه اش زیر پا گذاشتن عواطف و احساسات درونی است.

"فدریکو فلینی" در فیلم "شبهای کابیریا" وجه دیگری از واقعیت را به نمایش میگذارد. داستان فیلم درباره ی زندگی یک روسپی کوچک اندام است به نام کابیریا(با بازی خیره کننده جولیتا ماسینا همسر فلینی) سایر روسپی ها او را به دلیل قد کوتاه و جثه ی ریزش مسخره میکنند.کابیریا اماخوش قلب است؛ او به زندگی عشق میورزد.‌ قصد دارد وضعیت خود را تغییر داده‌، ازدواج کند و تشکیل خانواده بدهد.همان ابتدای فیلم دوست پسرش کیف پولش را میدزدد و اورا به رودخانه پرت میکند. سپس یک هنرپیشه ی مشهور در حالت مستی به او وعده هایی واهی میدهد. با این حال کابیریا دست از تلاش برای زندگی بهتر برنمیدارد. بالاخره با مردی مهربان آشنا میشود.مرد به او قول ازدواج میدهد.کابیریا شادمانه خانه ی کوچکش را میفروشد. تمام پولهایش را جمع کرده،در کیف خود میگذارد تا با معشوق تازه اش به شهری دیگر برود و زندگی تازه ای را آغاز کند. قبل از سفر با هم قدم زنان به کنار رودخانه میروند و...
مثل صحنه ابتدای فیلم، مرد کیف او را میدزدد. این بار کابیریا همه ی هستی اش را از دست داده.او مات و مبهوت، خسته و نا امید به کنار جاده میرود.انگار سرنوشتش این است که همیشه کنار جاده و خیابان منتظر مشتری باشد. برای زنی در وضعیت کابیریا دیگر امید و عواطف انسانی معنایی ندارد.گویی یک روسپی سرانجامی جز از خود بیگانگی ندارد.اما فلینی نشانمان میدهد جادوی زندگی فراتر از باورهای رایج است(بی دلیل نیست که ساحر سینما لقب گرفته). از دور چند دختر و پسر جوان در حال آواز خواندن به کابیریا نزدیک شده،به او لبخند میزنند و سعی میکنند شادش کنند. رفته رفته چهره ی کابیریا ی کوچک باز میشود. باوجود تمام ناملایمتی ها (از سوی طبیعت و آدمها) هنوز احساسات و عواطف انسانی اش را زیر پا نگذاشته و بادیدن کوچکترین محبتی از سوی دیگران به سویشان لبخند میزند، حتی اگر اشک در چشمانش حلقه زده باشد. در لحظه ی آخر کابیریا به سمت دوربین لبخند میزند؛ به ما و به همه ی آنهایی که شاید مثل آدمهای درون فیلم او را بخاطر شغلش تحقیر میکنند. فلینی به ما یادآوری میکند یک روسپی میتواند پاک ترین و شریف ترین انسانی باشد که تا کنون شناخته ایم.

#علی_حاتم

منابع مبحث روسپیگری:
Prostitution، Sexual Autonomy، and Sex
Discrimination / Jeffrey Gauthier

https://youtu.be/HW8f6V0beH8

فروید و دین

از دید فروید، دین علاوه بر اینکه پاسخی برای معماهای جهان فراهم می کند،‌ انسان را مطمئن می سازد که نیرویی برتر مراقب زندگی اوست و رنج ها و شکست های وی را در جهانی دیگر جبران‌ خواهد کرد.در واقع اعتقاد به آخرت نیازی روانی است برای تسکین دردها و مصائب دنیای واقعی.

در نظام دین، یکی از تکنیک های مقابله با رنج های زندگی این است که انسان به ارزش ها و لذت های این جهانی پشت کند.کاری که بطور مثال یک معتکف انجام می دهد و تماس خود را با جهان واقعی که آن را سرچشمه درد و رنچ و گناه می داند، قطع می کند.اما مهم ترین راهکار دین ساخت جهانی دیگر است که آرزوهای فرد را برآورده کند. برای همین اغلب تصور می شود ایمان دینی از نظر روانی آرامش بخش است، اما فروید معتقد بود این مرهمی موقتی است و واقعیت همواره نیرومند تر است.آیین ها و مراسم دینی ممکن است برای پیروانی که در آن شرکت می کنند تسکین دهنده باشد، اما دین این آرامش موقت فردی را به بهای تثبیت باورهای خرافی انجام می دهد که نتیجه اش دامن زدن به تعصبات فرقه ای و جنون جمعی است.

صد فیلم مهم تاریخ سینما از صد کارگردان (از آغاز تا سال ۲۰۱۰ )

سفر به ماه(مه لیس)۱۹۰۲
تعصب(گریفیث)۱۹۱۶
مطب دکتر کالیگاری(وینه)۱۹۱۹
نانوک شمالی(فلاهرتی)۱۹۲۲
حرص( فون اشتروهایم)۱۹۲۴
رزمناو پوتمکین(آیزنشتاین)۱۹۲۵
ژنرال(کیتون)۱۹۲۷
ناپلئون(گانس) ۱۹۲۷
صدف و مرد روحانی(دولاک) ۱۹۲۷
طلوع(مورنائو) ۱۹۲۸
مصائب ژاندارک (درایر) ۱۹۲۸
باد(شوسترم) ۱۹۲۸
مردی با دوربین فیلمبرداری (ورتوف)۱۹۲۹
فرشته آبی (فون اشترنبرگ)۱۹۳۰
زیر بامهای پاریس (کلر)۱۹۳۰
ام (لانگ)۱۹۳۱
جعبه موسیقی (پروت /لورل و هاردی)۱۹۳۲
در یک شب اتفاق افتاد(کاپرا)۱۹۳۴
آتالانت(ویگو)۱۹۳۴
شبی در اپرا(وود،برادران مارکس)۱۹۳۵
پیروزی اراده(ریفنشتال) ۱۹۳۶
عصرجدید(چاپلین)۱۹۳۶
برباد رفته(فلمینگ)۱۹۳۹
قاعده بازی(رنوار)۱۹۳۹
نینوچکا(لوبیچ)۱۹۳۹
همشهری کین(ولز)۱۹۴۱
کازابلانکا(کورتیس)۱۹۴۲
رم شهر بی دفاع(روسلینی)۱۹۴۴
نامه به زنی ناشناس(افولس)۱۹۴۶
بهترین سالهای زندگی ما(وایلر)۱۹۴۶
شاهین مالت(هیوستون)۱۹۴۶
دزدان دوچرخه (دسیکا)۱۹۴۸
زمین میلرزد(ویسکونتی)۱۹۴۸
همه چیز درباره ایو(منکیه ویچ)۱۹۵۰
سانست بولوار(وایلدر)۱۹۵۰
ماجرای نیمروز(زینه مان)۱۹۵۰
اتوبوسی به نام هوس(کازان)۱۹۵۲
آواز در باران(کلی و دانن)۱۹۵۲
داستان توکیو(ازو)۱۹۵۳
اوگتسو مونوگاتاری( میزوگوشی)۱۹۵۳
هفت سامورایی(کورساوا)۱۹۵۴
پاترپانچالی(ساتیاجیت رای)۱۹۵۵
جویندگان(فورد)۱۹۵۶
سرگیجه(هیچکاک)۱۹۵۸
ریوبراوو(هاکس)۱۹۵۹
هیروشیما عشق من(رنه)۱۹۵۹
از نفس افتاده (گدار)۱۹۵۹
چهارصد ضربه(تروفو) ۱۹۵۹
بانی و کلاید(پن)۱۹۶۰
لورنس عربستان(لین)۱۹۶۰
باج خور(پازولینی)۱۹۶۱
هشت ونیم(فلینی)۱۹۶۳
کوایدان(کوبایاشی)۱۹۶۴
ناگهان بالتازار(برسون) ۱۹۶۶
آگراندیسمان ( آنتونیونی) ۱۹۶۶
پرسونا(برگمان)۱۹۶۶
خوب ،بد ،زشت (لئونه)۱۹۶۶
سامورایی(ملویل)۱۹۶۷
۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی (کوبریک)۱۹۶۸
این گروه خشن(پکین پا)۱۹۶۹
بچه رزماری(پولانسکی)۱۹۶۹
آنها به اسب ها شلیک نمیکنند،مگر نه(پولاک)۱۹۶۹
چه کسی از ویرجینیا وولف میترسد(نیکولز)۱۹۶۹
مش(آلتمن)۱۹۷۰
ماه کاغذی(پیتر باگدانوویچ)۱۹۷۱
جذابیت پنهان بورژوازی(بونوئل)۱۹۷۲
پدرخوانده(فورد کاپولا)۱۹۷۲
پاپیون(شفنر)۱۹۷۳
سلین و ژولی قایق سواری میکنند (ریوت)۱۹۷۳
آینه(تارکوفسکی)۱۹۷۴
پرواز بر فراز آشیانه فاخته(فورمن)۱۹۷۵
۱۹۰۰(برتولوچی) ۱۹۷۶
شبکه(لومت)۱۹۷۶
جنگ ستارگان(لوکاس)۱۹۷۷
یک روز بخصوص (اسکولا)۱۹۷۷
آنی هال(آلن)۱۹۷۷
گاو خشمگین(اسکورسیزی)۱۹۸۰
بلید رانر(اسکات)۱۹۸۲
زیر آسمان برلین(وندرس)۱۹۸۷
سینما پارادیزو(تورناتوره)۱۹۸۸
گام معلق لک لک(آنجلو پولوس)۱۹۹۱
فهرست شیندلر(اسپیلبرگ) ۱۹۹۳
وداع با محبوبم(چن کای گه)۱۹۹۳
قصه های عامه پسند(تارانتینو)۱۹۹۴
قرمز(کیسلوفسکی)۱۹۹۴
مرد مرده(جارموش)۱۹۹۵
فارگو(برادران کوئن)۱۹۹۶
بزرگراه گمشده(لینچ)۱۹۹۷
طعم گیلاس(کیارستمی)۱۹۹۷
باشگاه مشتزنی(فینچر)۱۹۹۹
جان مالکوویچ بودن(جونز)۱۹۹۹
ممنتو(نولان)۲۰۰۰
ارباب حلقه ها: یاران حلقه(جکسون)۲۰۰۱
دیگران(آمنابار)۲۰۰۱
داگویل(فون تریه)۲۰۰۳
خانه خنجره های پران(ژانگ ییموی)۲۰۰۴
۲۱ گرم(ایناریتو)۲۰۰۴
روبان سفید(هانتکه) ۲۰۰۹
آواتار(کامرون) ۲۰۰۹
جدایی(فرهادی)۲۰۱۰

تفاوت دیدگاه هایدگر و چامسکی در مورد " زبان "

مارتین هایدگر همچون نیچه و متاثر از او باور داشت واژه هایی چون "واقعیت" و "حقیقت" درون زبان جای دارند و به واسطه ی نظام زبان، و مفاهیم و نشانه های آن معنا پیدا می کنند. بدون واسطه ای به نام زبان صحبت کردن از حقیقت امکان پذیر نیست. زبان منعکس کننده تصویری است که ما ازحقیقت برای خود ساخته ایم، اما می پنداریم که این تصویر، همان حقیقت جهان است. برای هایدگر زبان معنای بسیار وسیعی داشت. وی هر چیزی را که معنایی را انتقال می داد و روشن می کرد زیر مجموعه ی زبان می دانست. بنابراین زبان از دید هایدگر تنها محدود به گفتار و نوشتار نبود، بلکه قطعه ای موسیقی،یک تابلوی نقاشی یا حتی نهادی اجتماعی نیز معنایی را انتقال می دهند و به نوعی با ما سخن می گویند. به طور مثال نت های یک سمفونی که احساسات و در نتیجه تعابیر متفاوتی را برمی انگیزد با شنوندگان سخن می گوید و در گستره ی زبان قرار می گیرد. هایدگر اندیشیدن بدون زبان و خارج از آن را امری غیر ممکن می دانست.

نوآم چامسکی برخلاف هایدگر فکر کردن را وابسته به نظام زبان نمی داند.از نظر او نه تنها یک موسیقیدان مثل بتهوون و یا استراوینسکی بدون زبان می اندیشد و یک سمفونی خلق می کند، بلکه یک گربه هم بدون دخالت زبان فکر می کند. چامسکی مانند دکارت باور دارد ادراک و فهم ما از جهان خارج مبتنی بر مفاهیمی است که بطور فطری در ذهن قرار دارند و زبان می تواند یکی از اندام های ذهنی ما باشد.از دید چامسکی تعریف زبان محدود به ساختارها و قواعد ذهن ما و دستور زبان و کلمات می شود. به همین دلیل چامسکی را زبانشناسی دکارتی می دانند.
هایدگر اما به معنایی گسترده تر از زبان معتقد بود.به نظر وی ما در زبان زندگی می کنیم و زبان خانه وجود است‌.

#علی_حاتم

نگاهی به سه گانه ی" میکل آنجلو آنتونیونی" به بهانه سالروز تولدش


۲۹ سپتامبر ، سالروز تولد " آنتونیونی عزیز" است. آنتونیونی عزیز عنوان مقاله ای بود که رولان بارت در ستایش آنتونیونی نگاشت و درسال ۱۹۸۰ در کایه دوسینما به چاپ رسید(از آخرین نوشته های بارت)
فیلم های آنتونیونی به زعم شماری از ناقدان مصداق مناسبی برای طرح نظریات اگزیستانسیالیستی در سینما است.خود او نیز در خصوص مضامین اگزیستاسیالیستی فیلم هایش سخن گفته( بطور مشخص فیلم حرفه: خبرنگار یا همان مسافر)، یا میتوان به مقاله ی بلند"جورن کی برامان" اشاره کرد که یک بررسی تطبیقی بین مولفه های اصلی فلسفه ی هایدگر، با صحنه های مهم فیلم کسوف است.
همچنین" ویلیام.سی .پامرلو" در فصل چهارم کتاب " سینمای اگزیستانسیالیستی " به بررسی دو فیلم حادثه و شب پرداخته.
فیلم های آنتونیونی به دلیل ماهیت تاویل پذیرشان توسط مکاتب گوناگون فلسفی و روانشناختی و نحله های مختلف نقد هنری مورد تحلیل قرار گرفته اند: نگره مولف( کتاب یان کامرون و رابین وود درباره آنتونیونی) ، ساختارگرایی و نشانه شناسی( کریستین متز) ، روانشانسی لکانی(مقاله میکائیل برون اورلیان در مورد فیلم آگراندیسمان، یا جک ترنر در مورد فیلم مسافر) و ...بسیاری مقالات و کتاب های معتبر دیگری که سینمای آنتونیونی را از زوایای متفاوت تفسیر کرده اند.
در خصوص مضامین اصلی فیلم های آنتونیونی مطالب بسیاری نوشته شده است و همه ی علاقه مندان وی با رئوس کلی آن آشنا هستند : تنهایی و اضطراب انسان معاصر ، نمایش بحران روابط انسانی در دنیای مدرن، نقد ارزش های بورژوازی و غیره.همینطور ویژگی های بصری و سایر جنبه های فرمی آثارش : روایت متکی به تصویر، حداقل کاربرد دیالوگ، توجه به معماری،استفاده از سکوت، میزانسن ها و کادر بندی های خاص وی و ...
نوع نگاه آنتونیونی به جهان پیرامون به عنوان یکی از بنیان گذاران سینمای مدرن در دهه شصت میلادی و تاثیر آثارش بر جهان بینی روشنفکران آن دهه و همچنین نسل سینماگران پس از خود،چنان فراگیر شد که اغلب از وی در کنار برگمان و فلینی به عنوان یکی از سه چهره ی شاخص سیمای هنری و مدرن اروپا در سده ی بیستم یاد میشود.
اکنون اما سالها بعد از مرگ استاد برخی از دوستداران سابق سینمای وی تغییر عقیده داده اند و آثار او را خسته کننده و مولفه های اصلی کارش را اغراق آمیز و بیش از حد رو میدانند.حتی چند دهه پیش، و در دوران اوج سینمای آنتونیونی، منتقد صاحبنامی چون " ژان دوشه" به همین دلایل او را در قیاس با هیچکاک مولفی ابتدایی و کم ارزش تر دانست. با این وجود باید دید اگر آثار آنتونیونی هنوز برای دسته ای از مخاطبان جذاب و قابل تامل است و کماکان درباره ی آنها(به طور مثال سه گانه ی حادثه، شب، کسوف) بحث و گفتگو میشود، از نظر فرم دارای چه ویژگی هایی هستند.علیرغم همه مباحث فلسفی و روانشناختی و اجتماعی، آنتونیونی چه تمهیداتی به کار میبرد که فیلم هایش-علیرغم برخی انتقادات- همچنان سرپا مانده اند. جدا از جنبه های بصری آشنای کار آنتونیونی و سبک کارگردانی اش، چه عناصری دیگری خصوصاً در ساختار روایی فیلم هایش اهمیت دارند، و چگونه آثارش از طریق بکارگیری این شیوه ها به لحاظ محتوایی چنان بسط می یابد که متفکرانی با نگرش های متفاوت فلسفی(از رولان بارت گرفته تا ژیل دلوز) درباره اش نوشته اند.

در آغاز نخستین فیلم از سه گانه ی آنتونیونی(حادثه) ما با یک موقعیت روبرو میشویم . آنا همراه نامزدش و بهترین دوستش با قایقی تفریحی به یک جزیره میرود و ناپدید میشود . نقطه شروع روایت آنتونیونی همانطور که از نام فیلم پیداست یک حادثه است، یک نقطه شروع با "موقعیت" که قویترین نقطه شروع به شمار می آید‌. سه نقطه ی شروع اصلی در نمایشنامه ، فیلمنامه و اغلب داستان ها وجود دارد:
۱ نقطه شروع با موضوع که ضعیف ترین نقطه شروع است چون همه چیز از همان ابتدا معلوم یا قابل حدس است(بطور مثال دکتر فاستوس کریستوف مارلو یا بیشتر سریال های تلویزیون ایران)
۲ نقطه شروع با شخصیت، که با معرفی شخصیت اصلی روایت آغاز میشود( مثل اتللو شکسپیر یا همشهری کین ولز)
۳ نقطه شروع با موقعیت(هملت شکسپیر . اودیپ شهریار، یا هر سه فیلم حادثه. شب کسوف) که از ابتدا با یک موقعیت یا وضعیت خاص، و گاه یک بحران مواجه هستیم.
پس از ناپدید شدن آنا،تلاشی نافرجام برای یافتن او آغاز میشود.عدم حضور آنا باعث ایجاد رابطه ای تازه بین ساندرو و کلودیا میشود‌.آنتونیونی به تدریج عناصر دلخواه و نامتعارف خود را وارد سیر روایی فیلم میکند.از پرسه های طولانی شخصیت ها در پس زمینه های مورد علاقه اش و توجه به معماری و فضا سازی تا کنار گذاشتن روابط علت و معلولی در پلات(طرح یا پیرنگ). مهم ترین شگرد آنتونیونی‌ کنار گذاشتن اصول متعارف پلات کلاسیک و رها کردن
سرنوشت آنا و پرداختن به رابطه ی ساندرو و کلودیا ست. در پایان به هیچ وجه مشخص نمیشود چه به سر آنا آمده ا

ست. یک سرپیچی آشکار از روایت های خطی ، مرسوم و مورد انتظار که باعث شد فیلم پس از نمایش در جشنواره کن از سوی تماشاگران هو شود. اما نامعلوم بودن دلایل ناپدید شدن آنا و شکل گیری رابطه ای تازه که آن هم سرانجام مشخصی ندارد، به انواع و اقسام‌ تاویل ها دامن میزند، پلات نیمه باز اثر( که از یک وضعیت دراماتیک آغاز و به پایانی باز ختم میشود) پرسش هایی را در ذهن مخاطب برمی انگیزد، اما پاسخی قطعی در کار نیست.
نمای پایانی فیلم حادثه، آشکارا حاوی عناصر نمادینی است که بدقت از سوی آنتونیونی انتخاب شده و تفاسیر بسیاری در مورد آن وجود دارد. آنتونیونی دو شخصیت اصلی را در همان نمای لانگ شات پایانی رها میکند. ما نمیدانیم سرنوشت رابطه ی آنها چه خواهد شد .اما میتوان حدس زد اگر آن دو ازدواج کنند، رابطه شان شبیه زوج فیلم "شب" خواهد شد و اگر تصمیم به جدایی بگیرند، وضعیت شان مشابه زن و مرد فیلم "کسوف" در سکانس آغازین این اثر است.
شب پلاتی کاملا باز دارد. از میانه ی یک وضعیت آغاز ، و دقیقاً در میانه ی یک وضعیت(صحنه معاشقه) به پایان می رسد. شیوه روایت خطی نیست و
همان مولفه های آشنای سبک آنتونیونی به چشم میخورد. مثل پرسه های طولانی زن(لیدیا) در شهر میلان و نمایش تنهایی و سرگشتی او. با این حال در" شب" از آشنایی زدایی به شیوه ی دو فیلم دیگر سه گانه(حادثه و کسوف)خبری نیست.خود آنتونیونی جایی گفت بود از این فیلم چندان راضی نیست.برخی از منتقدان مانند تیه ری ژوس "شب" را به دلیل نوعی اگزیستانسیالیسم تلخ اندیشانه ی عصبی و مسوم، زیر سئوال بردند. از نظر خیلی ها میهمانی فیلم شب که قرار است نقد طبقه ی بورژوا باشد، در قیاس با صحنه های مشابه در"زندگی شیرین" فلینی از سطح بسیار پایین تری برخوردار است.اما بدون تردید فیلم دارای صحنه هایی است که همچنان قدرت و تاثیرگذاری خود را حفظ کرده اند. تارکوفسکی به صحنه ای اشاره میکند که لیدیا از شوهرش(جیووانی)حوله میخواهد و آنتونیونی بدون نمایش نمایی تحریک کننده ، موفق میشود میل او به رابطه ی جنسی را در آن لحظه به بیننده القا کند.
در صحنه ی پایانی باز هم از گره گشایی های رایج و کلیشه ای خبری نیست. معاشقه در زمین گلف با اصرار جیووانی در حالی انجام میشود که لیدیا قصد دارد آنها درباره مشکلاتشان حرف بزنند.بنابراین عشق بازی شان نه یک پایان خوش متداول که تنها یک مرهم موقتی یا لذتی زودگذر است.
فیلم شب، صبحدم و در میانه ی موقعیتی که به سرانجام مشخصی نمیرسد،پایان می یابد و " کسوف" صبحدم و در موقعیتی آغاز میشود که ویتوریا تصمیم گرفته دوست پسرخود(ریکاردو) را ترک کند.ویتوریا با مرد دیگری آشنا میشود. آنها در مکان های متفاوتی از شهر رم با هم ملاقات میکنند و قرار تازه ای میگذارند، اما در سکانس نهایی کسوف، بار دیگر شاهد یکی از تمهیدات خاص آنتونیونی و آشنایی زدایی از قواعد مرسوم قصه گویی در سینما هستیم. سکانسی هفت دقیقه ای بدون حضور شخصیت های اصلی و بدون دیالوگ در سکوت. دوربین مکان هایی را نشان میدهد که زوج فیلم قبلا آنجا با هم دیدار داشتند.نمای پایانی تصویری بسیار درشتی است از چراغ خیابان و تمام...
در صحنه ی پایانی دو فیلم حادثه و شب شخصیت ها همچنان حضور دارند، اما در آخرین قسمت تریلوژی آنتونیونی، یعنی کسوف، گویی مکان ها و اشیا تبدیل شخصیت های اصلی میشوند.آنتونیونی گفته بود اشیا و معماری در فیلم هایش به اندازه آدم ها اهمیت دارند.
پایان بندی های نامتعارف و بدون کلام را در سایر فیلم های آنتونیونی هم میبینیم. از جمله در سکانس نهاییِ فیلم آگراندیسمان که شخصیت اصلی(توماس) در زمین چمن محو میشود، و یا انفجارهای غریب صحنه ی پایانی فیلم قله ی زابریسکی که همراه با موسیقی پینگ فلوید بیشتر به یک کلیپ شبیه است.
نکته مهم در کار آنتونیونی این است که پرسش هایی را در ذهن ببینده ایجاد میکند ، اما پاسخی قطعی و سرراست نمیدهد.در واقع قضاوت نهایی را به عهده ی مخاطب میگذارد و از قضاوت های رایج اخلاقی می پرهیزد بطور مثال، حضور بناهای عظیم‌ و اشیا در فیلم هایش لزوماً به معنای بی ارزش نشان دادن یا پوچی زندگی انسان در جوامع مدرن نیست، بلکه نشان میدهد درک و فهم هستی و جهان پیرامون، بدون توجه به اشیا، مکان ها و بناهای عظیم امکان پذیر نیست و این ها همه بخشی از زندگی مدرن هستند.
بکارگیری تمهیدات و شگردهای غیرمعمول چه در ساختار روایی و چه به لحاظ بصری است که سبب شده آثار آنتونیونی پیوسته مورد نقد، بررسی و تاویل مجدد قرار گیرند.او با تخطی از قواعد متعارف فیلمنامه نویسی، توجه به معماری و اشیا، روایت متکی به تصویر و سایر نوآوری هایش، آثاری را خلق کرد که بر اساس نظریه های متعددی تفسیر شدند و در عین حال از هر چارچوب و زمینه ی واحدی فراتر میروند.

#علی_حاتم

ویتگنشتاین و بازی های زبانی

ویتگنشتاین در دوره اول حیات فکری خود در" رساله منطقی -فلسفی" به بحث درباره زبان پرداخت. او زبان را تصویر یا نمایش وقایع جهان دانست، یعنی گزاره های زبان تصویری از امور واقع هستند و باید مثل یک آینه وضع و ترتیب اشیا در جهان را نشان دهند.این نظریه ویتگنشتاین را " نظریه تصویری معنا" (The picture theory of meaning) می نامند و یکی از مشهورترین نظرات درباره خصلت بازنمایی زبان است.

ویتگنشتاین دردوره دوم اندیشه های فلسفی اش، دستاوردهای دوره اول خود را رد کرد. هر چند بسیاری معتقدند درک صحیح نظرات ویتگنشتاین متاخر بدون مطالعه دقیق نظرات دوره اول وی میسر نیست. ویتگنشتاین متقدم زبان را تصویر واقعیت میپنداشت ولی او در دوره دوم به این نتیجه رسید که هیچ واقعیتی مجرد و مستقل از چارچوب زبان قابل فهم نیست. بینش ما به هستی و امور واقع را ساختار زبان ما تعیین میکند و نه ذات ابژه ها. در عین حال به نظر او باید به نقش تجربه و نحوه کاربرد زبان در زندگی روزمره نیز توجه نشان داد. واژگانی چون "واقعیت"، " حقیقت" ،" اخلاق"، "نیکی" و "بدی" در هر دوره تاریخی ممکن است کاربردی متفاوت با دوره دیگر داشته باشند. به گفته ویتگنشتاین "معنای هر واژه عبارت از کاربرد آن است" برای اینکه به درک صحیحی از زبان و معنای کلمات برسیم باید به کارکرد آن در زندگی واقعی دقت کنیم. ساختار زبان چگونگی بینش ما به جهان را تعیین میکند،اما ساختار و قواعد زبان نشات گرفته از نحوه بکارگیری زبان در ارتباط با تجربیات فردی نیز هست. به طور مثال شیوه استفاده از واژه ها و الفاظ در حوزه فلسفه متفاوت است از حوزه سیاست یا هنر. هریک از این حوزه ها "بازی زبانی" (Language Game ) خاص خود را دارند.

ویتگنشتاین با ساختن اصطلاح فنی " بازی زبانی" نشان داد هیچ ویژگی ثابت و مطلقی نیست که در همه زبان ها موجود باشد و بتوان آن را مقدم بر ماهیت زبان در نظر گرفت. ساختار زبان در روند فعالیت ها ونیازهای فردی و اجتماعی کامل میگردد. نظریه ویتگنشتاین متاخر در تضاد با عقاید چامسکی است که همه زبان ها را تابع اصول و قواعدی مشترک و فطری میداند. علاوه بر این،از دید ویتگنشتاین هیچ واژه ای بازنمایی ماهیتی خاص، مقدم بر تعریفی که در چارچوب یک بازی زبانی از آن میشود، نیست. خیلی از مفاهیمی که ما به هستی نسبت میدهیم حاصل بازی های زبانی در حوزه های متفاوت است.پس برخلاف سنتی که از افلاطون آغاز گشت و حتی تا دوره اول تفکر خود ویتگنشتاین ادامه یافت ، مفاهیم روشن وشفافی خارج از قلمروی زبان بطور مجرد وجود ندارد که کار واژگان زبان صرفاً بازنمایی یا به تصویر کشیدن گوهر آن باشد. ممکن است آنچه ما میگوییم به واقعیتی در جهان خارج دلالت کند اما از نظر ویتگنشتاین این بدان معنا نیست که بین واژگان زبان با ابژه ها پیوندی ذاتی برقرار است.

#علی_حاتم