اثر جنجالی جان کیج آهنگساز آوانگارد با عنوان ۴:۳۳ سکوت.
هدف کیج نشان دادن این نکته بود که سکوت محض هرگز امکان پذیر نیست، و صداهای تصادفی که در طول این ۴:۳۳ شنیده می شوند نوعی ریتم و موسیقی هستند.

نکاتی‌ پیرامون مدرنیسم و پست مدرنیسم
( در فلسفه، ادبیات و هنر )


به تعبیر ماکس وبر مهم ترین ویژگی دوران مدرن یا مدرنیته ، افسون زدایی از جهان( در دین و نگرش اسطوره ای) و از طرفی سیطره ی عقل ابزاری در همه امور است که نمود بیرونی آن را در پیشرفت تکنولوژی و بوروکراسی مشاهده میکنیم. روند که از دوره ی رنسانس آغاز میشود، در عصر روشنگری( قرن هیجدهم) به اوج میرسد و تا سده ی بیستم ادامه می یابد.

بسیاری معتقدند دوران پست مدرن به معنای شروع عصر جدید یا تازه ای در تاریخ نیست. بلکه دوران پست مدرن، ادامه دوران مدرن و مرحله ای ازآن است که زمان بازنگری و نقد ارکان ، اصول، مبانی و نتایج عینی مدرنیته فرا رسیده. حتی برخی مثل هابرماس مدرنیته را همچنان یک پروژه ی ناتمام میدانند.
بنا به اعتقاد ژان فرانسوا لیوتار "وضعیت پست مدرن" عصر پایان روایت های کلان( یا فرا روایت های) فلسفی و علمی است.دیگر نمیتوان "حقیقت" را به نظام های فکری و دستگاه های بزرگ فلسفی فرو کاست.
چنین رویکردی با نیچه آغاز شد.او در فصل اول کتاب " فراسوی خیر و شر" تحت عنوان درباره پیشداوری های فیلسوفان، حمله ای گسترده به تمام مکاتب و ایسم های فلسفی و اندیشمندان نظام ساز انجام میدهد‌ و تناقضات هر یک را آشکار می سازد. از افلاطون گرفته تا اسپینوزا و کانت. از پوزیتیویسم(فرانسوی) و آمپیریسم( انگلیسی) تا سوژه ی دکارتی و ایده آلیسم آلمانی(فیشته، هگل و شلینگ).نیچه مکاتب فلسفی و در کل " حقیقت " را (که قرار بود توسط این مکاتب بازنمایی شود) بر ساخته زبان و عادت هایی که ساختمان زبان بر ذهن ما تحمیل میکند دانست. ردپای چنین نگرشی را میتوان در آثار فیلسوفان دوران پسامدرن نظیر لیوتار، فوکو ، دریدا و ...مشاهده کرد. برای همین است که از نیچه به عنوان نیای اندیشمندان‌ پست مدرن نام برده میشود.

اگر ویژگی مهم عصر پست مدرن را پایان فرا روایت ها و ایسم ها، و نقد عقل گراییِ مدرنیته و پی آمدهایش در زندگی انسان معاصر بدانیم، خواهیم دید مدرنیسم هنری، پیش از فلسفه ی پست مدرن ، این رویکرد انتقادی را نسبت به مدرنیته اتخاذ کرده بود.
فی المثل آثار نویسندگانی‌چون کافکا ، جویس، وولف و بکت. یکی از مضامین رمان های کافکا-دستکم در روساخت آثاری مثل "قصر" یا "محاکمه"- نقد نظام های بوروکراتیکی است که به زعم وبر محصول عقلانیت ابزاری است. یا رمان های بکت که خیلی از منتقدان درون مایه ی اصلی آثار وی را به لحاظ فلسفی نقد سوژه ی دکارتی میدانند که بنیان عقلانیت مدرن به حساب می آید.یا مکاتب مدرن هنری در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم مانند سمبولیسم، اکسپرسیونیسم، سورئالیسم که هریک به نوبه خود نتایج و عوارض مدرنیته را به چالش کشیدند.
بنابراین وقتی به مقوله ی هنر پست مدرن میپردازیم باید دید با توجه به اینکه نقد مدرنیته همواره یکی از رویکردهای آثار مدرن هنری بوده، چه تمایزهایی بین هنر مدرن و پست مدرن در فرم و محتوا وجود دارد؟ پاسخ به این پرسش قطعاً ساده نیست، چون بین صاحبنظران در این خصوص اختلاف عقیده زیاد است و نظرات گوناگونی مطرح شده که با هم در تعارض هستند؛ و اتفاقاً این گونگونی دیدگاه ها و عدم وجود تعاریف قطعی و مشخص در تعریف پست مدرنیسم و تعیین مصادیق آن، شاید ویژگی اصلی و نمایانگر روح حاکم بر این دوران باشد. تفاوت در نگرش ها و تعاریف همواره وجود داشته اما شاید در هیچ دورانی با این میزان تمایز و عدم قطعیت مواجه نبوده ایم.

دیوید لاج نظریه پرداز و منتقد ادبی، بین مدرنیسم و پست مدرنیسم در ادبیات تفکیکی را قائل میشود که مبتنی بر نظریه ی رومن یاکوبسن است.از نظر یاکوبسن ما در زبان بطور کلی دو نوع شیوه بیان داریم:

۱- مجاز: وقتی که یک گوینده یا نویسنده برای بیان مقصود خود از جز به کل میرسد یا بالعکس، از مجاز استفاده میکند که مبتنی بر همنشینی و مجاورت بین اجزاست. بطور مثال نویسنده ای که برای نشان دادن قدرت یک پادشاه، تک تک اجزا حکومت اش از تعداد سپاهیان ، رعایا ،قلمروی حاکمیت ، عظمت کاخ تا خصوصیات خودش را توصیف کند و شرح دهد از مجاز بهره برده است.

۲ استعاره: وقتی که گوینده یا نویسنده از فرآیند جایگزینی مبتنی بر اصل مشابهت برای بیان مقصود استفاده کند، استعاره را بکار گرفته است.بطور مثال اگر برای نشان دادن قدرت پادشاه وی را به خورشید تشبیه کند ، آنوقت از عنصر جانشینی استفاده کرده: خورشید به جای قدرت ، و این کار یعنی بهره گیری از خصلت استعاری زبان.

استعاره با مشابهت و جایگزینی سروکار دارد و مجاز با ترکیب و بافت. ممکن است یک نویسنده از هردو شیوه ی مجاز و استعاره در اثرش بهره ببرد.با این حال گرایش اثر به سمت یکی از این دوشیوه بیشتر است و معمولا یکی از آنها غالب میشود. از دید لاج آثار مدرنیستی در شعر و ادبیات، آثاری هستند که وجه غالب آنها بکارگیری استعاره است و استفاده از مجاز و روابط علت و معلولی در آنها کمتر به چشم میخورد.‌

برای نمونه شعر سرزمین هرز اثر تی‌.اس.الیوت یا رمان اولیسِ جویس.ولی آثاری که ساختار آنها استوار به مجاز و روابط علی است، آثاری غالباً متعارف، رئالیستی و واقعگرا هستند که استعاره و ابهام را کمتر بکار میگیرند.لاج نگارش چنین آثاری را در دوران مدرن، تحت عنوان" آنتی مدرنیسم" طبقه بندی میکند.
اما به نظر لاج اثر پست مدرن چه ویژگی هایی دارد و مصادیق آن چه نوع کارهایی است؟ به باور وی نوشته ی پست مدرن روی تناقض ، انفصال، تصادف، پس و پیش کردن و عدم پیوستگی، و عدم قطعیت تاکید دارد(لاج رمان های بکت را مثال میزند) علاوه براین، بعضی از نویسندگان‌ پست مدرن به عمد سعی دارند از مجاز و استعاره به حد افراط و به شکلی هجو آمیز استفاده کنند تا این دو قالب را تهی از معنا ساخته و از سلطه ی آنها بر عرصه زبان و اندیشه بگریزند‌. در رمان "صید قزل آلا در آمریکا" اثر ریچارد براتیگان، استعاره و فرآیند مشابهت به سخره گرفته میشود. یا آلن رب گرییه که به نظر لاج در رمان هایش از مجاز چنان استفاده میکنند که عملا امکان رسیدن به یک کلیت معنایی از بین میرود. یعنی در توصیف اشیا و پرداختن به جزییات آنقدر افراط میکند که مانع تجسم اشیا توسط خواننده میشود.
در صورت بندی لاج رمان های نویسندگانی مانند بکت، رب گرییه و براتیگان( که قوانین را زیر پا گذاشته و قالب ها را عمداً به گونه ای افراطی بکار گرفته تا هر شالوده ی معنایی نقض شود) جزو آثار پست مدرن محسوب میشوند.

چارلز جنکز معمار و یکی از نظریه پردازان پست مدرنیسم، با دیدگاه های امثال لاج مخالف است. جنکز کارهای کسانی مثل بکت و سایر نویسندگان و هنرمندان آوانگارد را "مدرنیسم متاخر" خواند.از نظر وی تعریف پست مدرنیسم در معماری استفاده از فنون جدید و قالب های قدیمی به نحوی است که مورد قبول خاص و عام باشد.وی این تعریف را به سایر هنر ها تعمیم میدهد و هنرمند پست مدرن را کسی میداند که با سنت نیز رابطه دارد.جنکز اعتقاد دارد لیوتار به عنوان اولین فیلسوف پست مدرن، پست مدرنیسم را با شکل نوین هنر آوانگارد یعنی مدرنیسم متاخر یا لیت مدرنیسم اشتباه گرفته است. وی حتی اعلام پایان فرا روایت ها از سوی لیوتار را حاوی نوعی نسبیت گرایی افراطی میداند که باعث شده پست مدرنیسم نبردی علیه همه مفاهیم کلی جلوه داده شود. دورانی که در آن هرچیزی خلافش ثابت میشود. جنکز میگوید علیرغم پاره ای از اشتراکات نباید هر سبکی را که پس از افول مدرنیسم پدید آمد( مانند پاپ آرت، هایپررئالیسم، نئواکسپرسیونیسم و...) و همچنین شالوده شکنی در هنر و فلسفه( دریدا) را با پست مدرنیسم اشتباه گرفت.از دید او پست مدرنیسم در نظر گرفتن همه امکانات گذشته و نوعی کثرت گرایی عامه پسند است.بطور مثال برخلاف آثار لیت مدرن و آوانگارد که ضد استعاره هستند، آثار پست مدرن دوستدار استعاره هستند و سایر ویژگی های شاخص این آثار بکارگیری نماد ، تمثیل ، شوخی و بازیگوشی است.
در سینما منتقدان اغلب آثاری را پست مدرن می نامند که به نگرش چارلز جنکز نزدیک تر است تا دیوید لاج. برای نمونه فیلم " بلید رانر" که آمیزه ای است از ژانر کلاسیک نوآر و ژانر علمی تخیلی با فضاسازی و رویکری تازه. یا آثار تارانتینو که با لحنی بازیگوشانه و کنایی از داستان ها و روایت های عامه پسند سینمایی و ادبی بهره میبرند.
نمونه ی تلفیق ژانرها و ارجاعات بینامتنی در ادبیات داستانی، کورت وونه گات است که رمان معروفش "سلاخ خانه شمار پنچ" تلفیق طنز آمیز ادبیات علمی تخیلی با رویدادهای جنگ جهانی دوم، ازجمله بمباران وحشتناک شهر درسدن در آلمان است.
از دیگر شگردهای پست مدرن، حضور نویسنده در داستان و گفتگو با شخصیت هاست. هرچند این شگرد در آثار کلاسیکی نظیر دن کیشوت(سروانتس) و تریسترام شاندی(استرن) هم به چشم میخورد، اما در کارهای پست مدرنیستی با شدت و تاکید بیشتری انجام میشود.

با همه این تفاصیل همچنان بحث و اختلاف نظر بر سر پست مدرنیسم و مصادیق آن در ادبیات و هنر ادامه دارد.و همان طور که اشاره شد، همین نامشخص بودن حدود و قطعی نبودن تعاریف و چارچوب ها اصلی ترین خصلت دوران پست مدرن است.

#علی_حاتم

خدا ، شیطان و انسان
در
"بیگانه ای در دهکده" اثر مارک تواین

داستان بلند " بیگانه ای در دهکده" یکی از تلخ ترین آثار خطابه ای در تاریخ ادبیات داستانی بشمار می رود.مارک تواین خیلی صریح و بی پرده عقاید خود را درباره ی دین، خدا و شیطان ، و ماهیت زندگی انسان، بیان کرده است؛ در قالب حکایتی خیالی با رویدادهایی شگقت انگیز . اثری که تواین نگارش آن را سال ۱۸۹۷ اغاز کرد.

زمان وقوع حوادث داستان قرون وسطی، و مکان دهکده ای است دورافتاده و مسیحی در اتریش. روزگاری که کشیشان بر تمام امور و شئونات زندگی مردم نظارت داشتند و مخالفان خود را به کام شعله های آتش می فرستادند.
در‌چنین شرایطی شیطان در سیمای یک نوجوان پا به دهکده میگذارد و با سه پسر بچه که همبازی هستند دوست می شود‌. راوی داستان یکی از این پسر بچه هاست که خاطرات ملاقات با شیطان را نقل می کند. شیطان به محض ورود به دهکده، در امور و حوادث روزمره مداخله کرده و تواناهایی ماوراءالطبیعی خود را به بچه ها نشان می دهد. مداخله ی او در امور علیه تقدیر الهی و منافع کشیش حاکم بر دهکده است. بچه ها به شیطان علاقه پیدا می کنند، چون کارهای او به نفع مردمی است که تحت ستم نظام کلیسا و تعصاب مذهبی قرار دارند. شیطان پسر بچه ها را به سفر در مکان ها و زمان های مختلف می برد تا با واقعیت های تلخ و خشن زندگی آشنا شوند.

راوی وقتی در زندانی قرون وسطایی شکنجه ی بیرحمانه ی مخالفان را می بیند، می گوید: این رفتاری حیوانی است. اما شیطان پاسخ می دهد: این رفتار کاملاً انسانی است و نه حیوانی. هیچ حیوانی دست به شکنجه ی همنوع خود نمی زند.هیچ حیوانی در طول تاریخ به اندازه انسان دست به خشونت و کشتار نزده و همنوعان خود و دیگر جانداران را نابود نکرده است.هیچ حیوانی مثل اشرف مخلوفات اهل ریا و تزویز نیست و دروغ نمی گوید. همه ی این رفتارها از نظر شیطان بدلیل این است که انسان " قوه تمیز اخلاقی" یا در واقع عقل دارد.

عقل از دید داستایووسکی دیار شیطان است و به نظر تواین این قوه عامل اصلی جنایت های سازمان یافته بشری است. از سوی دیگر اگر داستایووسکی از دیار شیطان در هراس بود و در اندیشه ی مهار آن از طریق ایمان مذهبی، برای تواین همین عقل با وجود تمام مصائبی که ایجاد کرده، باعث ایجاد شک نسبت به خرافات مذهبی می شود. شک نسبت به همه ی تندروی ها و خشونت هایی که به نام خدا ، مذهب یا هر طرز فکر دیگری صورت می گیرد. شیطان در متن تواین، می تواند استعاره ای باشد از شکی که هر انسانی حتی در کودکی به تمام روایت های مذهبی (خدا ، بهشت و جهنم و...) می کند. شیطان به تدریج دیدار هایش را با راوی کم کرده، سرانجام به او می گوید که دیگر به دیدنش نخواهد آمد و خودش رویایی بیش نیست ، رویایی در ذهن راوی. کل داستان را می توان نه تنها نشانه ی بلوغ فکری یک نوجوان، بلکه گذر انسان از قرون وسطی و تحول فکری او دانست. تواین اما همچنان رویکرد انتقادی و طعنه آمیز خود را به انسان و همه ی رفتارهای خشن و بیرحمانه اش حفظ می کند. شیطان خطاب به راوی می گوید:

"واقعا عجیب اینجا است که تو گمان هم نبرده ای که جهان و هر چه در او هست هیچ در هیچ است. عجیب است، زیرا دنیا و مافیها مانند هر رویایی سخت و به آشکار نامعقول است."۱

شیطان حتی وجود هر نوع معنایی را در زندگی انسان و اساساً هر گونه واقعیتی را منکر می شود:

نه جهانی هست و نه نوع بشری و نه حیات دنیویی و نه بهشتی و نه دوزخی. همه چیز رویا است – آنهم رویایی آشفته و احمقانه. و تو نیز اندیشه ای بیش نیستی؛ اندیشه ای بی سرانجام و بیهوده و لا مکان که تنهای تنها در ابدیت خالی سرگردان است‌."۲

دیدگاه تواین در خصوص بیهودگی و بی معنایی هستی، بی شباهت به نگرش ابزورد کسانی مثل کامو در افسانه سیزیف نیست. نگرشی که در اواسط سده ی بیستم در آثار ادبی و نمایشی رواج یافت.تواین اما در در دهه ی پایانی سده نوزدهم اثری را خلق کرد که نه تنها رگه هایی از تفکر ابزورد را در خود دارد بلکه به حال و هوای آثار سورئال نیز نزدیک می شود. از طرفی حوادث غریبی که در دهکده ی قرون وسطایی داستان او رخ می دهد، رئالیسم جادویی را به یاد می آورد. دستاورد مهم وی به عنوان نویسنده ای تاثیرگذار، ایجاد فرم و بستر داستانی مناسب، و آفرینش شخصیتی است که به گونه ای کنایه آمیز شیطان نام دارد و بوضوح دیدگاه های فلسفی مولف را بیان می کند بدون اینکه توی ذوق بزند. بی دلیل نبود که ویلیام فاکنر او را پدر ادبیات آمریکا خواند و همینگوی درباره اش گفت همه ی ادبیات جدید آمریکا از دل هکلبری فینِ تواین بیرون آمده است و چیزی بیش از آن نبوده است.

#علی_حاتم


۱و ۲. توآین، مارک. بیگانه ای در دهکده. ترجمه نجف دریابندری.انتشارات امیرکبیر. ۱۳۸۴. ص ۸۶

هایدگر و "عصر تصویر جهان"

مارتین هایدگر در مقاله ی مشهور خود " عصر تصویر جهان" (The age of the World picture) می نویسد:

"ما بیش از هر چیز تصویر را رونوشت چیزی می دانیم.از این رو به لحاظ کنایی، تصویر جهان می تواند نقشی باشد از آنچه به عنوان کل هست.تصویر جهان اما معنایی بیش از این دارد، منظور از آن خود جهان است..."

به باور هایدگر در عصر مدرن، جهان به تصویری مبدل گشته که برساخته ی انسان معاصر است. اگر در قرون وسطی انسان در نظام خلقت و سلسله مراتب آفرینش جایگاهی داشت که توسط خداوند تعیین شده بود، از دوره رنسانس به بعد و با پیشرفت علوم در عصر مدرن، انسان تصویرگر جهان شده است.به عبارتی، جهان مدرن تصویری است مخلوق بشر. این تغییر و تحول بنیادین با دگرگونی های بسیار در شیوه ی زندگی انسان و نحوه ی تفکر او همراه بوده.
از نظر هایدگر شکل مدرن رابطه انسان با هستی که در آن جهان به عنوان "تصویر" بازنمایی و فتح می شود، به پیدایش ایدئولوژی ها و جهان بینی هایی منجر شده که هریک قدرت خود را در محاسبه کردن، به نظم در آوردن، و غلبه بر تمام چیزها بکار می گیرند. عصر مدرن با نبرد این ایدئولوژی ها علیه یکدیگر وارد مهم ترین بخش تاریخ خود می شود.

کهن الگو ها در هنر و ادبیات

یونگ برای توصیف نمادها ، شخصیت ها و مفاهیم تکرار شونده ای که به نیای اولیه ی ما بازمی گردند و میراث مشترک بشری هستند، از عبارت "کهن الگو"(سنخ ازلی/Archetype) استفاده کرد.از دید وی منبع کهن الگوها ضمیر ناخودآگاه جمعی ماست. کهن الگوها در تمام عرصه ها از رویاهای شخصی تا اسطوره های گوناگون حضور دارند. هرچند خیلی ها مفهوم ضمیر ناخودآگاه جمعی را رد کرده اند، اما عناصر و نمادهای مشترک و تکرار شونده در تمام فرهنگ های بشری حضور دارند.چه منشا آنها ضمیر ناخود آگاه جمعی باشد و چه غرایز یا عوامل زیستی، فرگشتی و غیره

کسانی مثل جوزف کمبل، کریستوفر ووگلر ، لرد راگلان و ... ردپای کهن الگوها را در حماسه ها ، قصه ها، نمایش ها و داستان ها بررسی کردند.
برخی نظریه پردازان به مفهوم طرح یا پیرنگ به مثابه کهن الگو پرداخته اند. پیرنگ نظم و توالی حوادث بر اساس روابط علت و معلولی است. راگلان معتقد بود پیرنگ آثار کلاسیک و شناخته شده در اصل تقلیدی از اسطوره است.
اورلی هولتن، کهن الگوها را الگوی رویدادها می دانست. الگوهایی که برای عموم مردم در فرهنگ های مختلف قابل درک اند و جهانشمول( مثل الگوهای تغییر و تحول شخصیت، بازشناسی هویت، به قدرت رسیدن و برکنار شدن، ظهور و سقوط، پیکار با شر)
به طور مثال پیرنگ نمایشنامه ی "مکبث" براساس الگوی به قدرت رسیدن و سقوط است که یک الگوی کهن در داستان گویی محسوب می شود.
یا الگوی تغییر و تحول شخصیت در رمان های گرگ بیابان یا دمیان هرمان هسه.
سایر نظریه پردازان نیز هریک صورت بندی خود را از الگوهای اصلی داشته اند.

رد پای کهن الگوها علاوه بر پیرنگ در شخصیت ها هم دیده می شود . مثلا شخصیت گیلگمش که میل به جاودانگی دارد یک کهن الگو است. علاوه براین، نه فقط قهرمانانی که مخاطب با آنها همراه می شود، بلکه ضد قهرمانان نیز که مخالف عرف و اخلاقیات مرسوم حرکت می کنند، و ما با آنها همذات پنداری می کنیم، جزو کهن الگو ها هستند.از مده آ گرفته تا مورسو.

کهن الگوها نه فقط در اساطیر، حماسه ها و آثار کلاسیک که حتی در شخصیت ها و مضامین آثار مدرن هم مشاهده می شوند. شخصیت و فاعل اصلی نمایش " در انتظار گودو" ی بکت ، خود گودوست که هرگز دیده نمی شود.کهن الگویی از ظهور یک منجی که وعده خوشبختی و سعادت داده ولی ظهور نمی کند.خود مفهوم انتظار یکی از الگوهای کهن است که در تاریخ ادبیات به اشکال گوناگون بدان پرداخته شده.
در ادبیات ایران " بوف کور" نمونه ی شاخص و موفق استفاده از کهن الگوهاست، بویژه در نشان دادن جنبه های لاهوتی و ناسوتی فرهنگ و جهان بینی ایرانی از طریق شخصیت زن اثیری/لکاته یا خود راوی و پیرمرد خنزرپنزری و سایر نشانه های موجود در متن.

عناصر مشترک ، نمادها و مفاهیم کلی همواره در ادوار مختلف در آثار هنری به روش های تازه و بنا به مقتضیات زمانه بازتولید می شوند. بسیاری معتقدند آثاری ماندگار هستند که در پرداخت و بازنمایی کهن الگوها موفق عمل کنند.

علم اخلاق و میانه روی نزد ارسطو

دغدغه ی بسیار مهم سقراط، ارائه ی تعریفی ناب از مفاهیمی چون فضلیت،جهت کشف کیفیت ذاتی این مفاهیم بود- پژوهشی که در فلسفه ی اخلاق افلاطون و ارسطو نیز ادامه یافت.گرچه آنها ظاهراً به دنبال تعاریف مطلق بودند، ولی محتاطانه و با دقت بسیار روی قضیه متمرکز شدند و ترجیح دادند به معیارهای مختلفی که برای درجه بندی هر فضلیتی وجود دارد، توجه کنند.مفهوم میانه روی که از دوران های اولیه در اندیشه ی یونانی به چشم خورده ، در این اصل خلاصه می شود: "هیچ ارزشی در زیاده روی وجود ندارد،" و مثال مشهور آن افسانه ی کهن ایکاروس است.
ایکاروس نصیحت پدرش ددالوس را که پرواز بین دریا و آسمان بود، نادیده گرفت و وسوسه شد تا در ارتفاعی بالاتر پرواز کند. حرارت خورشید بالهای مومی وی را ذوب کرد که منجر به سقوط و مرگ وی شد.

میانه روی، یکی از عناصر بسیار مهم فلسفه ی اخلاق ارسطو است.وی طیفی از فضائل را مدنظر داشت که از نهایت خیر به نهایت شر صورت بندی نشده باشد، بلکه حاوی ارزش هایی مطلوب در میانه ی طیف باشد - آنچه اعتدال طلایی نامیده می شود.بطور مثال شجاعت یک فضیلت به شمار می رود، اما وقتی در آن افراط شود، به کله شقی، ودر صورت تفریط به بزدلی تبدیل شده که هردو خصلت هایی نامطلوب است؛ همان طور که افراط و تفریط در عدالت نیز می تواند به مثابه سختگیری و سهل گیری بی مورد به چشم آید.
مصداق بارز افراط و تفریط در تحلیل امور، قضاوت های صفر یا صدی، و سیاه و سفید است که اغلب به نتایجی متعصبانه و مخرب می انجامد.

صحنه ای زیبا ولی تلخ از فیلم سونات پاییزی(۱۹۷۸) اثر اینگمار برگمان.

مادر( اینگرید برگمان) نوازنده ای است مشهور و موفق . دختر(لیو اولمان) استعداد چندانی ندارد و در یک کلیسا می نوازد. به اصرار مادر ، دختر یکی از پرلودهای شوپن (اپوس۲۸.شماره ۲) را می نوازد. نگاه مادر به دختر گویای همه چیز است. پس از پایان قطعه مادر از دخترش تمجید می کند ولی حس واقعی اش چیز دیگریست. حالا دختر به مادر اصرار میکند تا برداشت خود از این قطعه را بنوازد. مادر می گوید:

شوپن احساساتی بود ولی سانتی‌مانتال نبود.احساستی بودن با سانتی‌مانتال بودن خیلی فرق داره...

حرف هایی که در عین حال کنایه به شخصیت و منش دختر است. وقتی مادر شروع به نواختن می کند ، دختر به او خیره می شود. یکی از بیادماندنی ترین و پرمعناترین نگاه های تاریخ سینما. نگاهی آکنده از حسرت ، خشم ، بیگانگی ، عشق و نفرت. بازی درخشان هر دو بازیگر و نگاهی که بهم می کنند، پیچیدگی رابطه ی آنها را گویاتر از هر کلامی نشان می دهد. نحوه ی اجرای پرلود شوپن نیز احساسات درونی این دو و اختلاف عمیقی را که با هم دارند نمایان می کند. استاد بزرگ سینما از طریق موسیقی شخصیت پردازی کرده است.

یکی از جالب ترین سکانس های فیلم رمِ فلینی(۱۹۷۲) نمایش مُد لباسِ کشیشان و راهبه هاست. دین هم مثل سایر عرصه ها با مقتضیات زمانه همسو می شود و تن به ملزومات صنعت فرهنگ سازی می دهد. اگر دین در بدو پیدایش حامی طبقات فرودست بوده یا به زعم نیچه اختراع ضعفا در تقابل با اقویا، اکنون و در شرایطی که فلینی نمایش گر آن است به پدیده ای برای سرگرمی و تثبیت منافع بورژوازی مبدل گشته اما همچنان مهم ترین ویژگی اش را به لحاظ روانشناختی حفظ کرده، یعنی بازنمایی امیال و آرزوهای انسان در قالب ابژه ای مقدس و به ظاهر رهایی بخش. واکنش حضار در صحنه ی آخر این سکانس گویای این واقعیت است.

اپیزودی تکان دهنده از فیلم شبح آزادی (۱۹۷۴) اثر لوییس بونوئل.

بونوئل در کتاب خاطراتش( با آخرین نفس هایم) از " تصادف " به عنوان رهبر اصلی جهان هستی یاد کرده و نوشته در بین آثارش به " شبح آزادی " علاقه خاصی دارد چون این فیلم به مضمون تصادف می پردازد. فیلم شامل اپیزودهایی است که به شکل خلاقانه ای بهم متصل شده اند. پاسبانی که داستان او در یک اپیزود روایت شده، روی صندلی می نشیند تا کفش هایش را واکس بزند. اما دوربین مردی دیگری را که کنار او نشسته دنبال می کند‌. مرد به بالای یک آسمانخراش می رود و از آنجا به مردم عادی تیراندازی می کند.

هر یک از اپیزودهای فیلم حاوی مضامینی است که می توان از جهات مختلف به تحلیل آن نشست. ولی نکات مشترک در همه اپیزودها وقوع رخدادهایی عجیب، سورئال و تصادفی است که جنبه های غیر عقلانی زندگی را در جامعه ای به ظاهر متمدن و عقلانی افشا می‌کند. مثل پایان همین بخش که مرد تیرانداز در دادگاه به مرگ محکوم می شود اما او را آزاد می کنند. یاد آور نظام های توتالیتری که قاتلان زنجیره ای مدتی پس از اعلام حکم محکومیت شان آزاد شده و در نهایت نه آمران و نه عاملان جنایت هرگز به جزای خود نمی رسند‌.

سخنان هایدگر درباره مارکس و تغییر جهان :

پرسش در مورد خواست تغییر جهان، اغلب بر اساس نقل قولی از کارل مارکس در " تزهای فویر باخ " صورت بندی می شود. و من میخواهم این نقل قول را عینا برای شما بخوانم:
"فیلسوفان تا کنون جهان را تفسیر کرده اند، در حالی که هدف تغییر آن است."
با استناد به این جمله و بررسی آن در می یابیم این واقعیت که پیشفرض تغییر جهان، مستلزم تغییر فهم ما از جهان است نادیده گرفته شده، و اینکه فهم از جهان فقط وقتی تحقق می یابد که تفسیری بسنده از جهان داشته باشیم. این چیزی است که مارکس آن را مبنای تفسیری کاملاً قطعی از جهان قرار می دهد تا مطابق خواست وی برای تغییر باشد. در نتیجه او خود می داند این جمله، جمله ی درستی نیست. وی آن را به نحوی بکار گرفته که صریحاً بیانی علیه فلسفه باشد. اما بخش دوم جمله به گونه ای بیان ناشده ، ادعایی فلسفی است که خودش یک پیشفرض است.

#علی_حاتم

ویتگنشتاین و رنگ

ویتگشناین در کتاب " درباره ی رنگ ها " می نویسد: "اگر از ما سئوال شود معنای کلمات قرمز ، آبی ، سیاه و سفید چیست. بلافاصله می توانیم چیزهایی را که به این رنگ ها هستند نشان دهیم، ولی تلاش ما برای تعریف این کلمات به جایی نمی رسد."

از دید ویتگنشتاین ما بدون زبان قادر نیستیم درباره رنگ ها چیزی را بیان کنیم و کلمات قرار دادی ای که در نظام زبان از طریق آن رنگ ها را نام گذاری می کنیم، هرگز نمی تواند ماهیت و ذات رنگ ها را بازنمایی کند. بطور مثال، آنچه به نظر من قرمز پررنگ می آید، دقیقاً همان قرمزی نیست که دیگری آن را می بیند.حتی ممکن است این قرمز پر رنگ بخاطر وضعیت نور ، یا قرار گرفتن در زمینه ای تیره، این گونه به نظر آید. در نتیجه آیا دریافت ثابت و مطلقی از یک رنگ وجود دارد؟ آن هم وقتی که ادراک یک رنگ بسته به دید ما، وضعیت نور، و پس زمینه تفاوت می کند. آیا همه مردم رنگ ها یکسان می بینند و درک و تفسیرشان از رنگ ها یکسان است؟

از نظر ویتگنشتاین رنگ ها در فرهنگ های گوناگونی که هریک دارای بازی های زبانی خاص خود هستند، معنا و تفسیر متفاوتی دارند. معناهایی که توسط زندگی اجتماعی ما و طی فعالیت های مشترک انسانی ساخته شده اند.هر تاویل و تفسیری از رنگ ها و سایر مفاهیم، وابسته به یک بازی زبانی است که بر اساس پیشفرض ها و نحوه ی زندگی ما شکل می گیرد.

نیچه و نقد دکارت

نیچه بسیاری از نظرات و احکام فیلسوفان بزرگ و نظام ساز را محصول پیش فرض های زبان می دانست. از نظر وی عباراتی نظیر" یقین بی واسطه" و"شناخت مطلق" حاصل تناقض میان اسم و صفت، و همچنین عادت های زبانی است. بطور مثال، نیچه یقین بی واسطه ی جمله ی مشهور دکارت " من می اندیشم،پس هستم" را حاصل تصدیق های نسنجیده و پیش فرض های زبانی قلمداد کرد و نوشت : "...اگر من پیشاپیش نزد خود معین نکرده باشم(که اندیشیدن چیست)با کدام معیار معلوم توانم کرد که آنچه هم اکنون(در درون من)روی می دهد چه بسا نامش "خواستن" نباشد یا "احساس کردن"؟ دراین" می اندیشم" مفروض است که من حالت کنونی خود را (که نام اندیشیدن بدان می دهم)با حالت های دیگری که در خود می شناسم،می سنجم تا معلوم کنم این حالت چیست...این حالت به هیچ وجه یک یقین بی واسطه نیست" *
از دید نیچه "حقیقت" در دستگاههای عریض و طویل فلسفی توسط زبان خلق می شود.


* نیچه،فردریش.فراسوی نیک وبد.داریوش آشوری.انتشارات خوارزمی.ص ۴۶

گفتگوی براین مگی با آیزایا برلین
" فلسفه چیست "

... در آغاز کار نویسندگیش مجبور بود کتاب هایش را به خرج خودش در بیاورد، چون کسی آنها را نمی خرید و نمی خواند، حتی "دوستان" که مفت و مجانی می گرفتند.

دست آخر هم که وانمود کردند هدایت شناس شده اند ناگهان کشف کردند_ البته پیش از خودکشی او_ که هدایت با بدبینی و زندقه و تلخکامیش " جوان ها را فاسد می کند". از نظر آن دسته ای که جای پایشان قرص بود انتقادهای هدایت تند و خطرناک می نمود و رنگ کمونیستی داشت. از نظر نویسندگان معترض و متعهد در سیاست اما کار هدایت کاری بود که آینده نداشت و از واقعیت اجتماعی به دور بود. هردو دسته هم وسیله خوبی پیدا کردند که از شرش خلاص شوند:
هدایت چیزی نیست، هرچه می گوید پس مانده ی حرف هایی است که در زبان ها و ادبیات غربی به گوشش خورده بی آن که بفهمد و جذب کند.
زیر جُلَکی هم شروع کردند "مفاسد"ی برایش تراشیدن، اعم از واقعی یا موهوم، که از نظر آنان مایه ی رسوایی بود. و به روی مبارک هم نمی آوردند که اتهام می و افعیون و شاهدبازی_که این آخری البته در مورد هدایت بیشتر احتمال بود تا واقعیت_هرگز در ایران مانع از این نشده بود که مردم شُعرای بزرگ را بستایند و بپندارند که این گونه حرف ها در ذهن آن ها چیزی جز کنایه های شاعرانه یا عرفانی نیست. چرا که آن ها ، آن شُعرای بزرگ، مقامشان بالا بود و دستشان از زمانه کوتاه، در حالی که هدایت زنده بود و دور و برش پُر بود از جماعت تنگ نظر، آن هم در روزگار رادیو و روزنامه که شهرت نویسنده به افکار عمومی بستگی داشت.

ولی کینه ها در واقع از جای دیگری سرچشمه می گرفت: هدایت در ادبیات وارویی زده بود که برد و اهمیت تازه و بی سابقه ای داشت...


کتاب " بر مزار صادق هدایت " ، یوسف اسحاق پور ، ترجمه باقر پرهام، انتشارات آگاه، ص ۱۸ و ۱۹

صد اثر برتر تاریخ ادبیات جهان

به انتخاب انجمن کتاب نروژ با نظر سنجی از ۱۰۰ نویسنده مشهور از ۵۴ کشور، از جمله میلان کوندرا ، کارل فوئنتس ، اورهان پاموک ، پل آستر و ...


حماسه گیلگمش ( ۱۸۰۰ ق.م)
ایلیاد و اودیسه. هومر ( ۷۰۰ ق.م)
مهاباراتا ( ۵۰۰ ق.م)
مده آ . اوریپید (۴۳۱ ق.م)
اودیپ شهریار . سوفوکل (۴۲۸ ق.م)
کتاب ایوب (۴۰۰ ق.م)
هزارو یک شب (۴۰۰ ق.م)
رمایانا (۳۰۰ ق.م)
انئید . ویرژیل ( ۱۹ ق.م)
دگردیسی ها. اوید (۱۰ ق.م)
شکونتلا . کالیداس ( ۲۰۰ م)
افسانه گنجی. موراساکی شیکیبو ( ۱۰۰۰)
بوستان. سعدی (۱۲۰۰)
مثنوی معنوی. مولوی(۱۲۶۰)
سرگذشت نیال (۱۳۰۰)
کمدی الهی. دانته (۱۳۲۱)
دکامرون. جیووانی بوکاچو (۱۳۴۸)
قصه های کانتربری. جفری چاسر (۱۳۷۲)
گاراگانتوا و پانتاگروئل. فرانسوا رابله (۱۵۳۲)
مقالات . میشل دومونتی (۱۵۹۲)
هملت. ویلیام شکسپیر (۱۵۹۹)
اتلو. ویلیام شکسپیر (۱۶۰۳)
لیرشاه. ویلیام شکسپیر (۱۶۰۵)
دن کیشوت. میگوئل سروانتس ( ۱۶۰۵)
سفرهای گالیور.جاناتان سویفت (۱۷۳۶)
تریسترام شاندی. لارنس استرن ( ۱۷۶۷)
ژاک قضا و قدری و اربابش. دنی دیدرو ( ۱۷۷۸)
غرور و تعصب. جین آستین ( ۱۸۱۳)
فاوست . گوته ( ۱۸۲۸)
مجموعه اشعار. گیاکومو لئوپاردی (۱۸۳۷ - ۱۷۹۸)
سرخ و سیاه. استاندال (۱۸۳۰)
بابا گوریو. انوره دوبالزاک (۱۸۳۵)
داستان ها و قصه ها. هانس کریستین اندرسن ( ۱۸۷۵ - ۱۸۰۵)
نفوس مرده. نیکلای گوگول ( ۱۸۴۲)
مجموعه داستان ها. ادگار آلن پو (۱۸۴۹- ۱۸۰۹)
بلندی های بادگیر. امیلی برونته (۱۸۴۷)
موبی دیک. هرمان ملویل ( ۱۸۵۱)
برگ های علف . والت ویتمن (۱۸۵۵)
مادام بوواری. گوستاو فلوبر (۱۸۷۵)
آرزوهای بزرگ. چارلز دیکنز (۱۸۶۰)
جنایت و مکافات. فئودور داستایووسکی(۱۸۶۶)
ابله. فئودور داستایووسکی ( ۱۸۶۹)
جنگ و صلح. لئون تولستوی ( ۱۸۶۹)
تسخیرشدگان. فئودور داستایووسکی ( ۱۸۷۲)
میدل مارچ. جورج الیوت. ( ۱۸۷۷)
آناکارنینا. لئون تولستوی (۱۸۷۷)
خانه عروسک. هنریک ایبسن (۱۸۷۹)
تربیت احساس. گوستاو فلوبر (۱۸۸۰)
برادران کارمازوف. فئودور داستایووسکی ( ۱۸۸۰)
ماجراهای هکلبری فین. مارک تواین (۱۸۸۴)
مرگ ایوان ایلیچ. لئون تولستوی ( ۱۸۸۶)
گرسنه. کنت هامسون (۱۸۹۰)
بونبروک. توماس مان (۱۹۰۱)
نوسترومو. جوزف کنراد (۱۹۰۴)
مجموعه داستان ها. آنتون چخوف (۱۹۰۴-۱۸۶۰)
پسران و عشاق. دی.اچ.لارنس (۱۹۱۳)
دفتر خاطرات مرد دیوانه.لو خوان (۱۹۱۸)
اولیس. جیمز جویس (۱۹۲۲)
وجدان زنو. ایتالو اوسو (۱۹۲۳)
محاکمه. فرانتس کافکا (۱۹۲۳)
کوه جادو. توماس مان (۱۹۲۴)
قصر. فرانتس کافکا (۱۹۲۴)
مجموعه داستان ها.فرانتس کافکا (۱۹۲۴)
در جستجوی زمان از دست رفته.مارسل پروست (۱۹۲۷-۱۹۱۳)
خانم دالووی. ویرجینیا وولف (۱۹۲۵)
به سوی فانوس دریایی. ویرجینیا وولف (۱۹۲۷)
قصیده های کولی ها. فدریکو گارسیا لورکا(۱۹۲۸)
برلین، میدان آلکساندر. آلفرد دوبلین (۱۹۲۹)
خشم و هیاهو. ویلیام فاکنر (۱۹۲۹)
وداع با اسلحه. ارنست همینگوی (۱۹۲۹)
مرد بی خاصیت. روبرت موزیل (۱۹۴۳-۱۹۳۰)
سفر به انتهای شب. لویی فردینان سلین (۱۹۳۲)
کتاب دلواپسی. فرناندو پسوآ (۱۹۳۴-۱۹۱۳)
مردم مستقل. هالدوس لاکسنس (۱۹۳۴)
آبشالوم، آبشالوم. ویلیام فاکنر (۱۹۳۶)
بیگانه. آلبر کامو (۱۹۴۲)
پی پی جوراب بلند. استرید لیندگرن (۱۹۴۴)
زوربای یونانی.نیکوس کازانتراکیس (۱۹۴۶)
صدایی از کوهستان. یاسوناری کاواباتا (۱۹۴۸)
هزارتوهای بورخس. خورخه لوییس بورخس (۱۹۵۱)
پیرمرد و دریا. ارنست همینگوی (۱۹۵۲)
مرد نامرئی. رالف الیسون (۱۹۵۲)
خاطرات آدرین. مارگریت یورسنار (۱۹۵۳)
لولیتا. ولادیمیر ناباکوف (۱۹۵۵)
مالوی، مالون می میمرد، نام ناپذیر.ساموئل بکت (۱۹۵۵-۱۹۵۱)
پدرو پارامو. خوان رولفو (۱۹۵۵)
شیطان در راه. گویمارس روزا (۱۹۵۶)
همه چیز فرو می پاشد. چینوآ آچه به (۱۹۵۸)
طبل حلبی. گونتر گراس (۱۹۵۹)
دفترچه طلایی. دوریس لسینگ (۱۹۶۲)
موسم هجرت به شمال. طیب صالح (۱۹۶۶)
صدسال تنهایی.گابریل گارسیا مارکز (۱۹۶۷)
تاریخ. الزا مورانته (۱۹۷۹)
مجموعه اشعار. پل سلان( چاپ ۱۹۸۰)
بچه های محله ما. نجیب محفوظ (۱۹۸۰)
بچه های نیمه شب. سلمان رشدی (۱۹۸۰)
عشق سالهای وبا. گابریل گارسیا مارکز (۱۹۸۵)
دلبند.تونی موریسون (۱۹۸۷)
کوری. ژوزه ساراماگو (۱۹۹۵)

جهان ناتمام کافکا

هر سه رمان کافکا - محاکمه، قصر و آمریکا - فاقد پایان بندی است. در این باره گفته اند وی به دلیل کمال گرایی اش هرگز موفق نشد پایانی برای رمان هایش بنویسد. بیماری سل هم که در چهل سالگی جانش را گرفت، عملاً فرصتی برای این کار باقی نگذاشت. آیا اگر کافکا عمری طولانی تر داشت، این سه رمان را به پایان می برد؟
طبق روایت ماکس برود، دوست صمیمی کافکا، پایانی که وی برای قصر در سر داشت چنین بوده : " ک" بعد از عمری تلاش برای ورود به " قصر " سرانجام وقتی در بستر مرگ افتاده،‌ مجوز اقامت و کار در دهکده را دریافت می کند.

پایانی به ظاهر منطقی برای این اثر که کافکا آن را ننوشت. دلیل اش هرچه باشد، نیمه کاره ماندن هرسه رمان کافکا با توجه به فضای این آثار و جهانی که وی خلق کرده، گویی امری اجتناب ناپذیر بوده است. موقعیت های کافکایی، موقعیت هایی ناتمام هستند: محاکمه ای کابوس وار که روشن شدن ابهامات پرونده مدام به تعویق می افتد یا انتظاری پایان ناپذیر برای دریافت مجوز از قصر‌. هیچ چیز به سرانجام نمی رسد، حتی خود داستان. به یک معنا نیمه کاره ماندن رمان های کافکا به بخشی از فرم این آثار تبدیل شده است. سرنوشت محتومی که انگار از آن گریزی نبوده، درست مثل آنچه بر سر شخصیت اصلی می آید. تجربه ای آشنا برای عموم مردم که در تمام طول زندگی تلاشی بی پایان و طاقت فرسا برای رسیدن به امنیت و رستگاری دارند. مصائب و مشکلاتی که رفع آن در نظام های توتالیتر همواره نیمه تمام می ماند. حتی در دموکرات ترین کشورها دغدغه ی پرداخت اقساطی که گاه به درازای عمر یک فرد عادی است، هیچگاه پایان نمی یابد.

کافکا زمانی گفته بود در دنیا خروارها امید هست، اما نه برای ما. منظور وی کاملاً روشن است. راز ماندگاری آثارش در همین " برای ما " نهفته است. برای همه ی آنهایی که حل گرفتاریهای زندگی شان مثل رمان های او نیمه کاره مانده، این آثار واجد معنایی عمیق است. موفق ترین افراد هم وقتی مثل " ک" در بستر مرگ هستند، احساس می کنند کارهایی نیمه تمام دارند. زندگی "ما" مثل جهان کافکا ناتمام است.

#علی_حاتم
#کافکا

مرگ لئون

لئون(ژان رنو) در پایان واپسین ماموریت خود به سمت نور می رود و در آستانه رهایی است. ما از دید او نزدیک شدنش به در خروجی را می بینیم. گری اولدمن از پشت سر به او نزدیک می شود. دوربین روی لوله ی اسلحه ی او فوکوس می کند و منتظر شلیک هستیم. اما لوک بسون شلیک گلوله را نشان نمی دهد. برخلاف کلیشه های رایج، حرکت آهسته ی خروج گلوله از لوله ی اسلحه، فوراره ی خون یا جلوه های ویژه عجیب و غریب نمی بینیم. بسون به نمای زاویه دید(pov) لئون بر می گردد و با حرکت دوربین، تیر خوردن و افتادن او را به مراتب تاثیر گذارتر از نمایش مستقیم خشونت، نمایش می دهد. ما هم همراه لئون به زمین می افتیم. تجربه ی بصری خاصی که نمی توان آن را به‌ یاری کلمات و از طریق ادبیات یا سایر هنرها القا کرد. یک لحظه ی ناب سینمایی که موسیقی زیبای "اریک سرا" بدان حال و هوایی شاعرانه بخشیده و صحنه ای بیادماندنی را پدید آورده است.

لئون اما یک "حرفه ای" است و فکر همه جا را کرده. آخرین جمله اش گویای تحول شخصیت وی و انگیزه ی اصلی اش برای ماموریت نهایی است:
" این از طرف ماتیلداست"

روسو و قرار داد اجتماعی

تفسیر تازه از نظریه ی قرار دارد اجتماعی توسط فیلسوف فرانسوی ژان ژاک روسو طرح شد.وی بر خلاف توماس هابز معتقد بود که انسان ها ذاتاً خوب هستند، اما فرهنگ مدرن این خوبی را به تباهی کشیده: جوامع متمدن برای دفاع از مالکیت شخصی شکل گرفته اند، نه حقوق و آزادی؛ و قوانین غیرعادلانه و بازدارنده ی آنان، به نابرابری دامن می زند.راهکار روسو، نظارت مردم بر قوانین، و تصویب قانون مطابق خواست عمومی است: قوانینی که توسط مردم وضع می شود به جای محدود کردن آزادی های فردی، از آن حفاظت می کند. به هر روی، او معرف مفهومی از مصلحت اندیشی بود که طبق آن مردم نیاز به آموزش صحیح دارند تا بدانند خواسته هایشان چه باید باشد.

بیشتر عقاید شاعرانه ی روسو بعدها توسط جنبش رومانتیک مورد استفاده قرار گرفت، ولی جمله ی قصار او " انسان آزاد به دنیا می آید ولی همچنان همه جا در زنجیر است." تبدیل به شعار انقلاب فرانسه شد.