«تماشاخانه»
فیلم « #سنگ_صبور»، ساختۀ « #عتیق_رحیمی»
«سنگ صبور» روایت سلطه‌گری دین و سنت‌هاست. زن، تیماردار مردی است که در پی نزاعی ناموسی گلوله‌ای به گردنش خورده و به حالت کما فرو رفته. این مرد شوهر و پدرِ دو فرزندش است. میدان جنگ میان مجاهدان و طالبان لحظه به لحظه به خانۀ این زن نزدیک میشود. گلوله‌ای که مرد را زمینگیر و بیهوش کرده، باعث شده است زن پس از سال‌ها بتواند با مردش حرف بزند، به قول خودش «گپ بزند» و بدین‌سان گویی که مرد به «سنگ صبور» زن شده است. قدرت فیزیکی مرد نابود شده و سلطه‌اش به خاک افتاده در این «خلأ قدرت مردانه» زن می‌تواند لب به سخن بگشاید و رفته رفته رازهایی را فاش کند که با تصورات و باورهای مرد، جهانی فاصله دارد، و اصلاً ضد تمام ارزش‌های مردسالارانه و سنت‌گرایانه‌ای است که در ظاهر امر بر آن زندگی حکمفرماست.
مسئلۀ فیلم سلطۀ سنت‌هاست، اما نشان می‌دهد، درست در لحظه‌ای که سنت‌ها به شکلی کاملاً مردسالارانه چکمه بر گلوی زندگی میفشارد، در لابلای شیارهای کفِ چکمه‌اش اتفاقاتی رخ می‌دهد که همۀ آن نظام سنتی حاکم را به سخره می‌گیرد. سنت، با زور فیزیکی و خشونت، همۀ امور نامطلوبش را در هم می‌کوبد، اما این لایۀ بیرونی است، در پسِ این جلوۀ سنتی، در زیر این لایۀ سرکوبگر، اتفاقاتی رخ می‌دهد که اربابان سنت از آن بی‌خبرند.
نمی‌توانم بگویم که این فیلم مردستیز یا فمینیستی است. اتفاقاً فیلم به خوبی نشان می‌دهد که سنت‌سالاریِ زورمدار هم مرد را قربانی می‌کند و هم زن. چنان‌که پسر جوان فیلم، به اندازۀ زن «دردمند» است؛ تن او هم پر از سوختگی است، تن او هم مجروح دشنۀ زورمداری است و دیگر مردها با او هم هر چه خواسته‌اند کرده‌اند. اما چرخۀ خشونت در جایی بریده میشود، و این درست همان‌جاست که زن و مرد جوان نیازمند نوازشند. زن در جایی از فیلم برای این‌که طالبان کاری به او نداشته باشند، خود را روسپی معرفی می‌کند و این آغاز رابطه‌ای جدید است.
حقایقی که در فیلم برملا می‌شوند در جای خود تکان‌دهنده‌اند. گویی عتیق رحیمی با این داستان می‌خواسته از سنت‌های جامعۀ موطنش انتقام بگیرد. مردِ سنت‌گرا و زورمدار و متعصب را با چشمان باز در وضعیتِ کما قرار داده تا مرد در مرز میان زندگی و مرگ همه چیز ببیند و بشنود، اما هیچ واکنشی نتواند نشان بدهد! مانند مرده‌ای که از آن دنیا می‌بیند پس از او نزدیکانش چه می‌کنند. مرد تازه درمی‌یابد از چه مسائلی خبر نداشته و انگار که این وضعیت برزخی برای آن مرد، انتقام از سنتی است که نمایندگانش چنین مردانی‌اند.
حرف دربارۀ این فیلم بسیار است، به همین بسنده میکنم و دعوت میکنم فیلم را ببینید. بازی گلشیفته فراهانی و لهجۀ افغانی او چشمگیر است و البته کمی طول می‌کشد تا ببیننده با این گویش افغانی آشنا شود.
مشخصات فیلم:
کارگردان: عتیق رحیمی
نویسنده: ژان‌کلود کاریر و عتیق رحیمی (بر اساس اولین رمان عتیق رحیمی به زبان فرانسوی)
بازیگران: گلشیفته فراهانی / حمید جاودان / مسیح مروت / حسینا بورقان
موسیقی: مکس ریشتر
تاریخ‌های انتشار: ۲۰۱۲
مدت زمان: ۹۸ دقیقه
کشور: افغانستان / فرانسه
زبان: فارسی
#تماشاخانه، #سنگ_صبور، #فیلم_سینمایی
@asheghanehaye_fatima
فیلم « #سنگ_صبور»، ساختۀ « #عتیق_رحیمی»
«سنگ صبور» روایت سلطه‌گری دین و سنت‌هاست. زن، تیماردار مردی است که در پی نزاعی ناموسی گلوله‌ای به گردنش خورده و به حالت کما فرو رفته. این مرد شوهر و پدرِ دو فرزندش است. میدان جنگ میان مجاهدان و طالبان لحظه به لحظه به خانۀ این زن نزدیک میشود. گلوله‌ای که مرد را زمینگیر و بیهوش کرده، باعث شده است زن پس از سال‌ها بتواند با مردش حرف بزند، به قول خودش «گپ بزند» و بدین‌سان گویی که مرد به «سنگ صبور» زن شده است. قدرت فیزیکی مرد نابود شده و سلطه‌اش به خاک افتاده در این «خلأ قدرت مردانه» زن می‌تواند لب به سخن بگشاید و رفته رفته رازهایی را فاش کند که با تصورات و باورهای مرد، جهانی فاصله دارد، و اصلاً ضد تمام ارزش‌های مردسالارانه و سنت‌گرایانه‌ای است که در ظاهر امر بر آن زندگی حکمفرماست.
مسئلۀ فیلم سلطۀ سنت‌هاست، اما نشان می‌دهد، درست در لحظه‌ای که سنت‌ها به شکلی کاملاً مردسالارانه چکمه بر گلوی زندگی میفشارد، در لابلای شیارهای کفِ چکمه‌اش اتفاقاتی رخ می‌دهد که همۀ آن نظام سنتی حاکم را به سخره می‌گیرد. سنت، با زور فیزیکی و خشونت، همۀ امور نامطلوبش را در هم می‌کوبد، اما این لایۀ بیرونی است، در پسِ این جلوۀ سنتی، در زیر این لایۀ سرکوبگر، اتفاقاتی رخ می‌دهد که اربابان سنت از آن بی‌خبرند.
نمی‌توانم بگویم که این فیلم مردستیز یا فمینیستی است. اتفاقاً فیلم به خوبی نشان می‌دهد که سنت‌سالاریِ زورمدار هم مرد را قربانی می‌کند و هم زن. چنان‌که پسر جوان فیلم، به اندازۀ زن «دردمند» است؛ تن او هم پر از سوختگی است، تن او هم مجروح دشنۀ زورمداری است و دیگر مردها با او هم هر چه خواسته‌اند کرده‌اند. اما چرخۀ خشونت در جایی بریده میشود، و این درست همان‌جاست که زن و مرد جوان نیازمند نوازشند. زن در جایی از فیلم برای این‌که طالبان کاری به او نداشته باشند، خود را روسپی معرفی می‌کند و این آغاز رابطه‌ای جدید است.
حقایقی که در فیلم برملا می‌شوند در جای خود تکان‌دهنده‌اند. گویی عتیق رحیمی با این داستان می‌خواسته از سنت‌های جامعۀ موطنش انتقام بگیرد. مردِ سنت‌گرا و زورمدار و متعصب را با چشمان باز در وضعیتِ کما قرار داده تا مرد در مرز میان زندگی و مرگ همه چیز ببیند و بشنود، اما هیچ واکنشی نتواند نشان بدهد! مانند مرده‌ای که از آن دنیا می‌بیند پس از او نزدیکانش چه می‌کنند. مرد تازه درمی‌یابد از چه مسائلی خبر نداشته و انگار که این وضعیت برزخی برای آن مرد، انتقام از سنتی است که نمایندگانش چنین مردانی‌اند.
حرف دربارۀ این فیلم بسیار است، به همین بسنده میکنم و دعوت میکنم فیلم را ببینید. بازی گلشیفته فراهانی و لهجۀ افغانی او چشمگیر است و البته کمی طول می‌کشد تا ببیننده با این گویش افغانی آشنا شود.
مشخصات فیلم:
کارگردان: عتیق رحیمی
نویسنده: ژان‌کلود کاریر و عتیق رحیمی (بر اساس اولین رمان عتیق رحیمی به زبان فرانسوی)
بازیگران: گلشیفته فراهانی / حمید جاودان / مسیح مروت / حسینا بورقان
موسیقی: مکس ریشتر
تاریخ‌های انتشار: ۲۰۱۲
مدت زمان: ۹۸ دقیقه
کشور: افغانستان / فرانسه
زبان: فارسی
#تماشاخانه، #سنگ_صبور، #فیلم_سینمایی
@asheghanehaye_fatima
امشب در «#تماشاخانه» #معرفی_فیلم #چریکۀ_تارا فیلمی فراموش‌ناشدنی از #بهرام_بیضایی، با بازی خوب #سوسن_تسلیمی.
افسانۀ تارا...
@asheghanehaye_fatima.
افسانۀ تارا...
@asheghanehaye_fatima.
@asheghanehaye_fatima
#تماشاخانه
#چریکۀ_تارا، فیلمی از #بهرام_بیضایی
تارا، و روایت گسست ابدی میان اسطوره و زندگی
«تارا»، زنی که شوهرش طعمۀ دریا شده است؛ برادری نابرادر به طمع به چنگ آوردن زنِ زیبارویِ برادر، دست به برادرکشی می‌زند، به تیغ تبر، قایق برادر را در دریا غرق می‌کند. زنی بی‌کس، با دو فرزند از مردی که یک بار به دریا رفت و دیگر نیامد. پدربزرگ هم در غیاب زن می‌میرد. شمشیری در اشیای بازمانده از پدربزرگ است که افسانه‌ای را بیدار می‌کند. مردی جنگاور، مجروح، خون‌چکان، تیری در پهلو و تیری در قلب، برای بازپس گرفتن شمشیر از دوران گذشته به امروز می‌آید. جنگاوری که پیش‌تر مرده است، این بار به تیر نگاه «تارا» دوباره می‌میرد: او دل می‌بازد و دیگر میل بازگشت به اسطوره را ندارد. شمشیر ریسمان پیوند مردِ مُرده با «تارا»ست.
مرد می‌گوید: «به دشمن بگو هزار زخم دیگرم بزند، باکی ندارم اگر مرا از تیرهایی برهاند که دیدگان این زن پرتاب می‌کند.» زن مرد را می‌راند؛ مرد به زن می‌گوید: «من می‌روم تارا، و نگاه تو تنها چیزی است که با خود می‌برم.» اما او به بند نگاه زن کشیده شده است و نمی‌تواند برود. برای زن از قبیله‌اش می‌گوید: «داستان قبیلۀ من در خاک و باد و گیاه است. ما بودیم و دشمنانی هزار اسب». وقتی زن به مرد می‌گوید، چنین قبیله‌ای هیچ‌گاه وجود نداشته، مرد جنگاور ندا می‌دهد و لشکری از مردان از دریا، از دل امواج سر بر میآوردند.
مرد می‌گوید «طایفۀ من برای مردم جنگید، اما ایشان راه پنهان را به دشمن نشان دادند.» مرد جنگاور در برزخی میان دل و ایمانش فرو می‌افتد. سرانجام می‌گوید: «در زمین چیزی نیست که مرا دلبسته کند و عزم بازگشت به اسطوره می‌کند که زن خویش را عریان می‌کند و مرد به زانو درمی‌آید و می‌گوید: «افسوس چرا نمی‌شود دوباره مُرد؟» مرد به زن می‌گوید: «به من یک میدان بده، در آن سواره منم! اما این جنگ نه! این عادلانه نیست! تو قوی‌تری و این شمشیر من است، افتاده به نشانۀ تسلیم...» تکان‌دهنده است، وقتی مرد به زن می‌گوید: «من برای تو چه آوردم؟ من فقط زخم‌هایم را آوردم که از آن‌ها خون می‌چکید» و مرد از این می‌سوزد که حتا اگر زن به او راه دهد، «همسر مردی مُرده شدن ناممکن است»...
«چریکۀ تارا» فیلمی پیرامون اسطوره است. اسطوره و پیوند آن با زندگی روزمره. فیلم جدالی است میان خیال و واقعیت، میان تن دادن به اسطوره و گریز از آن، میان هم‌آغوشی با اسطوره و پس زدن آن. مرد جنگاور در جایی می‌گوید «داستان قبیلۀ من در خاک و باد و گیاه است» و این درست ویژگی اسطوره است. در فیلم مردمان را می‌بینیم که در مراسمی آیینی برای «چهل‌تن» سوگواری می‌کنند. اکنون فرمانده آن جنگاورانِ شهید، با تنی پر از جراحت، از اسطوره بازگشته و بر «تارا» عاشق شده. اما نکتۀ مهم این است که زن راهی به مردِ اساطیری ندارد و مرد اساطیری نیز از این رنج می‌کشد که در جهان مردگان است و راهی به زن ندارد.
اسطوره مانند روحی در زندگی مردم جاری است، اما جز خیال و جز آیین، هیچ نسبتی با زندگی عادی ندارد. نسبتی عینی و واقعی میان این روح و تن وجود ندارد. تارا باید دست به انتخاب بزند: می‌تواند زن مردی عادی شود و اینچنین زندگی عادی‌ای داشته باشد؛ یا می‌توان زن آن مرد جنگاور شود که بهای آن «خون» است. مرد جنگاور در حرف‌هایش جمله‌ای مهم می‌گوید که نسبت میان این روح (یعنی اسطوره) و این جسم (مردمان) را فاش می‌کند. او می‌گوید: «مردم راه پنهان را به دشمن نشان دادند!» مسئله این است! «اسطوره» روحی است که مردمان آن را فقط در حد همان روح می‌خواهند. مردم، اساطیر را خود می‌کُشند و آن‌گاه بر آن‌ها می‌گریند و اگر چنین می‌کنند، بدکار و پلید نیستند، بلکه این ذات اسطوره است که تراژیک و بدفرجام است و با زندگی عادی سازگاری ندارد. و این «گسست میان اسطوره و زندگی، گسستی ابدی است».
عنوان فیلم: چریکۀ تارا
کارگردان و نویسنده: بهرام بیضایی (1357)
بازیگران: سوسن تسلیمی، منوچهر فرید، رضا بابک
مدت: 98 دقیقه
پی‌نوشت: گفته‌های مرد جنگاور در این فیلم تکان‌دهنده است!
#تماشاخانه
#تماشاخانه
#چریکۀ_تارا، فیلمی از #بهرام_بیضایی
تارا، و روایت گسست ابدی میان اسطوره و زندگی
«تارا»، زنی که شوهرش طعمۀ دریا شده است؛ برادری نابرادر به طمع به چنگ آوردن زنِ زیبارویِ برادر، دست به برادرکشی می‌زند، به تیغ تبر، قایق برادر را در دریا غرق می‌کند. زنی بی‌کس، با دو فرزند از مردی که یک بار به دریا رفت و دیگر نیامد. پدربزرگ هم در غیاب زن می‌میرد. شمشیری در اشیای بازمانده از پدربزرگ است که افسانه‌ای را بیدار می‌کند. مردی جنگاور، مجروح، خون‌چکان، تیری در پهلو و تیری در قلب، برای بازپس گرفتن شمشیر از دوران گذشته به امروز می‌آید. جنگاوری که پیش‌تر مرده است، این بار به تیر نگاه «تارا» دوباره می‌میرد: او دل می‌بازد و دیگر میل بازگشت به اسطوره را ندارد. شمشیر ریسمان پیوند مردِ مُرده با «تارا»ست.
مرد می‌گوید: «به دشمن بگو هزار زخم دیگرم بزند، باکی ندارم اگر مرا از تیرهایی برهاند که دیدگان این زن پرتاب می‌کند.» زن مرد را می‌راند؛ مرد به زن می‌گوید: «من می‌روم تارا، و نگاه تو تنها چیزی است که با خود می‌برم.» اما او به بند نگاه زن کشیده شده است و نمی‌تواند برود. برای زن از قبیله‌اش می‌گوید: «داستان قبیلۀ من در خاک و باد و گیاه است. ما بودیم و دشمنانی هزار اسب». وقتی زن به مرد می‌گوید، چنین قبیله‌ای هیچ‌گاه وجود نداشته، مرد جنگاور ندا می‌دهد و لشکری از مردان از دریا، از دل امواج سر بر میآوردند.
مرد می‌گوید «طایفۀ من برای مردم جنگید، اما ایشان راه پنهان را به دشمن نشان دادند.» مرد جنگاور در برزخی میان دل و ایمانش فرو می‌افتد. سرانجام می‌گوید: «در زمین چیزی نیست که مرا دلبسته کند و عزم بازگشت به اسطوره می‌کند که زن خویش را عریان می‌کند و مرد به زانو درمی‌آید و می‌گوید: «افسوس چرا نمی‌شود دوباره مُرد؟» مرد به زن می‌گوید: «به من یک میدان بده، در آن سواره منم! اما این جنگ نه! این عادلانه نیست! تو قوی‌تری و این شمشیر من است، افتاده به نشانۀ تسلیم...» تکان‌دهنده است، وقتی مرد به زن می‌گوید: «من برای تو چه آوردم؟ من فقط زخم‌هایم را آوردم که از آن‌ها خون می‌چکید» و مرد از این می‌سوزد که حتا اگر زن به او راه دهد، «همسر مردی مُرده شدن ناممکن است»...
«چریکۀ تارا» فیلمی پیرامون اسطوره است. اسطوره و پیوند آن با زندگی روزمره. فیلم جدالی است میان خیال و واقعیت، میان تن دادن به اسطوره و گریز از آن، میان هم‌آغوشی با اسطوره و پس زدن آن. مرد جنگاور در جایی می‌گوید «داستان قبیلۀ من در خاک و باد و گیاه است» و این درست ویژگی اسطوره است. در فیلم مردمان را می‌بینیم که در مراسمی آیینی برای «چهل‌تن» سوگواری می‌کنند. اکنون فرمانده آن جنگاورانِ شهید، با تنی پر از جراحت، از اسطوره بازگشته و بر «تارا» عاشق شده. اما نکتۀ مهم این است که زن راهی به مردِ اساطیری ندارد و مرد اساطیری نیز از این رنج می‌کشد که در جهان مردگان است و راهی به زن ندارد.
اسطوره مانند روحی در زندگی مردم جاری است، اما جز خیال و جز آیین، هیچ نسبتی با زندگی عادی ندارد. نسبتی عینی و واقعی میان این روح و تن وجود ندارد. تارا باید دست به انتخاب بزند: می‌تواند زن مردی عادی شود و اینچنین زندگی عادی‌ای داشته باشد؛ یا می‌توان زن آن مرد جنگاور شود که بهای آن «خون» است. مرد جنگاور در حرف‌هایش جمله‌ای مهم می‌گوید که نسبت میان این روح (یعنی اسطوره) و این جسم (مردمان) را فاش می‌کند. او می‌گوید: «مردم راه پنهان را به دشمن نشان دادند!» مسئله این است! «اسطوره» روحی است که مردمان آن را فقط در حد همان روح می‌خواهند. مردم، اساطیر را خود می‌کُشند و آن‌گاه بر آن‌ها می‌گریند و اگر چنین می‌کنند، بدکار و پلید نیستند، بلکه این ذات اسطوره است که تراژیک و بدفرجام است و با زندگی عادی سازگاری ندارد. و این «گسست میان اسطوره و زندگی، گسستی ابدی است».
عنوان فیلم: چریکۀ تارا
کارگردان و نویسنده: بهرام بیضایی (1357)
بازیگران: سوسن تسلیمی، منوچهر فرید، رضا بابک
مدت: 98 دقیقه
پی‌نوشت: گفته‌های مرد جنگاور در این فیلم تکان‌دهنده است!
#تماشاخانه
#تماشاخانه
فیلم #مرگ_یزدگرد (مجلس شاه‌کشی)
#بهرام_بیضایی (1360)
از فیلم‌هایی که باید آن را به چند دلیل بارها و بارها دید...
@asheghanehaye_fatima
فیلم #مرگ_یزدگرد (مجلس شاه‌کشی)
#بهرام_بیضایی (1360)
از فیلم‌هایی که باید آن را به چند دلیل بارها و بارها دید...
@asheghanehaye_fatima
@asheghanehaye_fatima
« #تماشاخانه»
نمایش فیلم: «مرگ یزدگرد»، اثر بهرام بیضایی
نمی‌توانم باور کنم میان فیلم «مرگ یزدگرد» و انقلاب 57 هیچ نسبتی وجود ندارد. هر چه فکر میکنم، نسبتی میان این دو «شاه‌کُشی» وجود دارد. شباهت‌هایی اساسی میان یزدگرد و محمدرضا پهلوی وجود دارد و بیضایی به گمانم با این فیلم باز شاهکاری هنری‌ـ‌نظری آفریده است. ماجرای فیلم از این قرار است که یزدگرد، شاه ایران، در میانۀ نبرد با تازیان به مرو گریخته و به خانۀ آسیابانی رفته و گویا آسیابان او را کشته است. اکنون سرکرده، سردار و موبدی به خانۀ آن آسیابان رفته‌اند و از صاحب‌خانه توضیح می‌خواهند که چه کس شاه را کشته است.
فیلم «مرگ یزدگرد»، چونان چشمه‌ای است که هر چه آدم از زلال آن می‌نوشد سیراب نمی‌شود. مهم نیست داستان را بدانی، مهم نیست اهل این ژانر سینمایی باشی یا نه؛ تنها کافی است دل به گفتگوهای فیلم دهی، واژه‌ها، جمله‌ها، بند بندِ سخن، چونان افسونی گریزناپذیر آدمی را به درون خود می‌کشد. استواری کلام، فراتر از حد تصور است. پارسی‌گویی به این دلنشینی و دلفریبی، به راستی مایۀ شگفتی است. تک تک جملات و لحظه به لحظۀ این نمایش دل می‌لرزاند و اندیشه را درمی‌نوردد. هیچ واژه‌ای از این نمایش بیهوده نیست، هیچ جمله‌ای زیاده نیست... اگر خیال پارسی‌گویی و پارسی‌نویسی در سر دارید، این فیلم را بارها ببینید یا نمایشنامه‌اش را از بر کنید.
اما آنچه مرا بر آن داشت تا این فیلم را به نمایش بگذارم، در اصل، این است که این فیلم ما را ناگهان به درون مباحث «جامعه‌شناسی تاریخی» پرتاب می‌کند و جمله جملۀ فیلم بسیار تأمل‌برانگیز است. در نمایش «مرگ یزدگرد» مسئله رابطۀ «مردم» و «شاه» است؛ شاید ویژگی مهم فیلم این باشد که «قضاوت سیاسی» به دست نمی‌دهد، یا حکمی قطعی صادر نمی‌کند و متن فیلم بیش از آن‌که «نظریه‌پردازانه» باشد، «گمانه‌زنانه» است. در فیلم لحظۀ فروپاشی را می‌بینیم: شاه و ملت هر دو دشنه‌ای بر سینه دارند؛ شاه به دشنۀ آسیابانی مرده است و ملت دشنۀ تازیان را بر سینه دارد. آسیابان نماد رعیت است و شاه، ارباب اربابان. در طول نمایش آسیابان، زن و دخترش هر سه به ترتیب نقش شاه را بازی می‌کنند تا لحظه‌های آخر زندگی شاه را روایت کنند.
نمایش بارها به «نظریۀ فلاکت‌زدگیِ رعیت» نزدیک میشود؛ یعنی نظریه‌ای که می‌گوید دلیل فروپاشی شاهنشاهی ساسانی فساد و خودکامگی حاکمان و فلاکت‌زدگی رعیت و در نهایت «بیگانگی ملت از دولت» بوده است. اما به گمانم این، مسئلۀ اصلی فیلم نیست. بلکه مسئلۀ اصلی «درهم‌تنیدگی مرگ شاه و ملت» است (فارغ از این‌که مقصر این مرگ کیست). فراموش نباید کرد که به هر روی ایدۀ اصلی فیلم این است که گمان میشود «آسیابانی شاه را که به خانه‌اش پناه آورده کشته است». پس رعیت دست به شاه‌کُشی زده، البته بی‌آن‌که او را بشناسد. اما در طول نمایش وقتی رنج‌هایی که آسیابان و زنش (رعیت) در زندگی کشیده‌اند بیان میشود، انگار که این دو یک عمر مُردگی کرده‌اند و رنجی که در زندگی برده‌اند کم از مرگِ چندباره نبوده است. بنابراین، پرسش فیلم گاهی این میشود که «چه کسی چه کسی را کشته است؟ آسیابان شاه را یا شاه آسیابان را؟»
اما در میان حرف‌ها و نگره‌های پرشمار فیلم، یک نکته اساسی و قطعی به نظر می‌رسد و آن در این جمله بیان میشود: «ملت را نمی‌شود کشت و پادشاه را میشود؛ با مرگ پادشاهی ملتی می‌میرد». در واقع «همسرنوشتیِ» ارباب و رعیت معنای نهفته در این جمله است و بی‌پناهی در برابر هجوم تازیان، نتیجۀ این مرگ توأمان.
بیضایی این نمایشنامه را با نام «مرگ یزدگرد (مجلس شاه‌کُشی)» نوشت که نخستین بار در شماره پانزده «کتاب جمعه» منتشر شد و از یکم مهر تا بیستم آبان ۱۳۵۸ به کارگردانی بیضایی در تالار چهارسوی تئاتر شهر اجرا شد. بیضایی در سال 1360 این نمایشنامه را به فیلم تبدیل کرد که فقط در جشنوارۀ فیلم فجر اکران شد و دیگر هیچ‌گاه در هیچ‌جا به نمایش درنیامد، زیرا گمان می‌شد پروانۀ نمایش نخواهد گرفت و اگر هم بگیرد، توقیف خواهد شد. دعوت میکنم فیلم را در پیوست این پست ببینید و در گفتگوهای آن غوطه‌ور شوید...
مشخصات فیلم:
کارگردان، تهیه‌کننده، نویسنده: بهرام بیضایی
بازیگران: سوسن تسلیمی / مهدی هاشمی / یاسمن آرامی / امین تارخ / محمود بهروزیان / کریم اکبری / علیرضا خمسه
#تماشاخانه، #بیضایی، #فیلم_سینمایی، #فیلم،
« #تماشاخانه»
نمایش فیلم: «مرگ یزدگرد»، اثر بهرام بیضایی
نمی‌توانم باور کنم میان فیلم «مرگ یزدگرد» و انقلاب 57 هیچ نسبتی وجود ندارد. هر چه فکر میکنم، نسبتی میان این دو «شاه‌کُشی» وجود دارد. شباهت‌هایی اساسی میان یزدگرد و محمدرضا پهلوی وجود دارد و بیضایی به گمانم با این فیلم باز شاهکاری هنری‌ـ‌نظری آفریده است. ماجرای فیلم از این قرار است که یزدگرد، شاه ایران، در میانۀ نبرد با تازیان به مرو گریخته و به خانۀ آسیابانی رفته و گویا آسیابان او را کشته است. اکنون سرکرده، سردار و موبدی به خانۀ آن آسیابان رفته‌اند و از صاحب‌خانه توضیح می‌خواهند که چه کس شاه را کشته است.
فیلم «مرگ یزدگرد»، چونان چشمه‌ای است که هر چه آدم از زلال آن می‌نوشد سیراب نمی‌شود. مهم نیست داستان را بدانی، مهم نیست اهل این ژانر سینمایی باشی یا نه؛ تنها کافی است دل به گفتگوهای فیلم دهی، واژه‌ها، جمله‌ها، بند بندِ سخن، چونان افسونی گریزناپذیر آدمی را به درون خود می‌کشد. استواری کلام، فراتر از حد تصور است. پارسی‌گویی به این دلنشینی و دلفریبی، به راستی مایۀ شگفتی است. تک تک جملات و لحظه به لحظۀ این نمایش دل می‌لرزاند و اندیشه را درمی‌نوردد. هیچ واژه‌ای از این نمایش بیهوده نیست، هیچ جمله‌ای زیاده نیست... اگر خیال پارسی‌گویی و پارسی‌نویسی در سر دارید، این فیلم را بارها ببینید یا نمایشنامه‌اش را از بر کنید.
اما آنچه مرا بر آن داشت تا این فیلم را به نمایش بگذارم، در اصل، این است که این فیلم ما را ناگهان به درون مباحث «جامعه‌شناسی تاریخی» پرتاب می‌کند و جمله جملۀ فیلم بسیار تأمل‌برانگیز است. در نمایش «مرگ یزدگرد» مسئله رابطۀ «مردم» و «شاه» است؛ شاید ویژگی مهم فیلم این باشد که «قضاوت سیاسی» به دست نمی‌دهد، یا حکمی قطعی صادر نمی‌کند و متن فیلم بیش از آن‌که «نظریه‌پردازانه» باشد، «گمانه‌زنانه» است. در فیلم لحظۀ فروپاشی را می‌بینیم: شاه و ملت هر دو دشنه‌ای بر سینه دارند؛ شاه به دشنۀ آسیابانی مرده است و ملت دشنۀ تازیان را بر سینه دارد. آسیابان نماد رعیت است و شاه، ارباب اربابان. در طول نمایش آسیابان، زن و دخترش هر سه به ترتیب نقش شاه را بازی می‌کنند تا لحظه‌های آخر زندگی شاه را روایت کنند.
نمایش بارها به «نظریۀ فلاکت‌زدگیِ رعیت» نزدیک میشود؛ یعنی نظریه‌ای که می‌گوید دلیل فروپاشی شاهنشاهی ساسانی فساد و خودکامگی حاکمان و فلاکت‌زدگی رعیت و در نهایت «بیگانگی ملت از دولت» بوده است. اما به گمانم این، مسئلۀ اصلی فیلم نیست. بلکه مسئلۀ اصلی «درهم‌تنیدگی مرگ شاه و ملت» است (فارغ از این‌که مقصر این مرگ کیست). فراموش نباید کرد که به هر روی ایدۀ اصلی فیلم این است که گمان میشود «آسیابانی شاه را که به خانه‌اش پناه آورده کشته است». پس رعیت دست به شاه‌کُشی زده، البته بی‌آن‌که او را بشناسد. اما در طول نمایش وقتی رنج‌هایی که آسیابان و زنش (رعیت) در زندگی کشیده‌اند بیان میشود، انگار که این دو یک عمر مُردگی کرده‌اند و رنجی که در زندگی برده‌اند کم از مرگِ چندباره نبوده است. بنابراین، پرسش فیلم گاهی این میشود که «چه کسی چه کسی را کشته است؟ آسیابان شاه را یا شاه آسیابان را؟»
اما در میان حرف‌ها و نگره‌های پرشمار فیلم، یک نکته اساسی و قطعی به نظر می‌رسد و آن در این جمله بیان میشود: «ملت را نمی‌شود کشت و پادشاه را میشود؛ با مرگ پادشاهی ملتی می‌میرد». در واقع «همسرنوشتیِ» ارباب و رعیت معنای نهفته در این جمله است و بی‌پناهی در برابر هجوم تازیان، نتیجۀ این مرگ توأمان.
بیضایی این نمایشنامه را با نام «مرگ یزدگرد (مجلس شاه‌کُشی)» نوشت که نخستین بار در شماره پانزده «کتاب جمعه» منتشر شد و از یکم مهر تا بیستم آبان ۱۳۵۸ به کارگردانی بیضایی در تالار چهارسوی تئاتر شهر اجرا شد. بیضایی در سال 1360 این نمایشنامه را به فیلم تبدیل کرد که فقط در جشنوارۀ فیلم فجر اکران شد و دیگر هیچ‌گاه در هیچ‌جا به نمایش درنیامد، زیرا گمان می‌شد پروانۀ نمایش نخواهد گرفت و اگر هم بگیرد، توقیف خواهد شد. دعوت میکنم فیلم را در پیوست این پست ببینید و در گفتگوهای آن غوطه‌ور شوید...
مشخصات فیلم:
کارگردان، تهیه‌کننده، نویسنده: بهرام بیضایی
بازیگران: سوسن تسلیمی / مهدی هاشمی / یاسمن آرامی / امین تارخ / محمود بهروزیان / کریم اکبری / علیرضا خمسه
#تماشاخانه، #بیضایی، #فیلم_سینمایی، #فیلم،
Forwarded from اتچ بات
مهیار:
ماجرای این فیلم در آلمان پس از جنگ جهانی دوم رخ می‌دهد. داستان، روایتگر زنی به نام هانا اشمیتز (کیت وینسلت) است. او با پسر ۱۵ سالهای به نام میشائل برگ (داوید کروس) آشنا میشود و با او رابطهٔ عاشقانه و جنسی برقرار می‌کند. میشائل که در رشتهٔ حقوق درس می‌خواند، پس از سال‌ها هانا را در حال محاکمه در دادگاه جنایتکاران جنگی نازی می‌بیند....
و ادامه ماجرا....
کارگردان
#استیون_دالدری
تهیه‌کننده
آنتونی مینگلا
سیدنی پولاک
اسکات رودین
نویسنده
دیوید هیر
بازیگران
#کیت_وینسلت
رالف فاینس
#داوید_کروس
الکساندرا ماریا لارا
لنا اولین
برونو گانتس
ویسنا فرکیچ
این فیلم بسیار زیبارو‌پیشنهاد میکنم ببینید
#تماشاخانه
#شمافرستادید
همراه همیشه ی کانال #مهیار
@asheghanehaye_fatima
ماجرای این فیلم در آلمان پس از جنگ جهانی دوم رخ می‌دهد. داستان، روایتگر زنی به نام هانا اشمیتز (کیت وینسلت) است. او با پسر ۱۵ سالهای به نام میشائل برگ (داوید کروس) آشنا میشود و با او رابطهٔ عاشقانه و جنسی برقرار می‌کند. میشائل که در رشتهٔ حقوق درس می‌خواند، پس از سال‌ها هانا را در حال محاکمه در دادگاه جنایتکاران جنگی نازی می‌بیند....
و ادامه ماجرا....
کارگردان
#استیون_دالدری
تهیه‌کننده
آنتونی مینگلا
سیدنی پولاک
اسکات رودین
نویسنده
دیوید هیر
بازیگران
#کیت_وینسلت
رالف فاینس
#داوید_کروس
الکساندرا ماریا لارا
لنا اولین
برونو گانتس
ویسنا فرکیچ
این فیلم بسیار زیبارو‌پیشنهاد میکنم ببینید
#تماشاخانه
#شمافرستادید
همراه همیشه ی کانال #مهیار
@asheghanehaye_fatima
Telegram
attach 📎
#تماشاخانه، فیلم #سلام_سینما,(1373)
ساختۀ خلاقانۀ #محسن_مخملباف، فیلم برگزیدۀ جشنوارۀ کن.
...
@asheghanehaye_fatima
ساختۀ خلاقانۀ #محسن_مخملباف، فیلم برگزیدۀ جشنوارۀ کن.
...
@asheghanehaye_fatima
@asheghanehaye_fatima
#تماشاخانه
#سلام_سینما، فیلمی از #محسن_مخملباف، 1373
«تقدیم به صد سال سینما»؛ فیلم با این تقدیمیه آغاز میشود و فیلمی که به سینما پیشکش شده است، باید در ستایش هنر هفتم باشد، و «سلام سینما» همین است: فیلمی در ستایش سینما که بی‌واسطه، بی‌پرده، بی‌آرایه از عشق می‌گوید، از عشق به سینما. فیلم با صحنه‌هایی آخرالزمانی آغاز میشود، با انبوهی از دلباختگان که با تب و تاب در جایی جمع شده‌اند. انگار که به زیارت آمده‌اند، انگار که آمده‌اند تا یار بپسندشان. در شگفت می‌مانی که اینان کیستند و در پی چه‌اند، این شورانه‌سری از برای کیست، این دلدادگی از برای چه!
به گمانم اوج فیلم، همان شش دقیقۀ آغازین است. آغاز فیلم به حدی تکان‌دهنده است که بقیۀ فیلم به هر شکل ممکنی ادامه می‌یافت نمی‌توانست همسنگ آن آغاز نفسگیر باشد. از بحث «سینماشیفتگی» که بحثی روبنایی و ظاهری است می‌گذریم و کمی به عمق این هیاهو می‌رویم.
در میان هنرها، سینما توانست در یک صد سال گذشته خود را به پدیده‌ای شبه‌دینی تبدیل کند. سینما انگار کلیسای عصر مدرن است و مراسم عشای ربانی‌اش در تالارهای تاریک برگزار میشود. هنر موسیقی هم در غالب همه‌پسند آن در عصر جدید مؤمنان بسیاری یافت، اما همه‌گیری و افسونگری سینما بی‌همتاست. این افسونگریِ شبه‌دینی را در فیلم مخملباف می‌توانیم ببینیم، در آن ازدحام کشندۀ ابتدای فیلم، در تب و تاب شرکت‌کنندگان در فیلم و احساسی که به بازیگری و سینما دارند. کارگردان کاهن اعظم این دین مدرن است و افراد تک تک خود را بر او عرضه می‌کنند تا پسند افتند و خدمتکار معبد خدایان تصویر شوند. اما این افسونگری سینما ریشه در تصویر دارد؛ تصویر به مثابه «سوررئالیسمی رئالیستی»؛ یعنی به مثابه نوعی امر غیرواقعیِ واقعی. از این‌جا پلی می‌زنم به نکتۀ بعدی...
همۀ آدم‌هایی که در این فیلم به پیشگاه سینما شتافته‌اند تا به آن رهی جویند، به نوعی از واقعیت گریزانند و به خیال پناه آورده‌اند. برای آن‌ها سینما افسون است، افسونی فراواقعی، غیرواقعی. اما خبر ندارند که با واقعیت وجود خود، بی‌آن‌که بدانند همان افسون غیرواقعی را خلق کرده‌اند. خاص‌ترین ویژگی این فیلم مخملباف نیز همین است که مرز میان فیلم سینمایی و مستند، مرز میان تخیل سینمایی و واقعیت روزمره برداشته میشود و آن امر سوررئالی که آدم‌های فیلم به آن چنگ می‌زدند، بس واقعی از کار درمی‌آید. این نکته را آن‌جا به خوبی می‌بینیم که مخملباف به دخترانی که برای تست بازیگری آمده بودند می‌گوید: «شما بازیگر شدی!» یعنی فیلم بازی کردی! آن‌ها وارد ساحت سوررئال شدند، اما با تمام وجود، واقعی بودند. این شکستن مرز رئال و سوررئال، این شکستن مرز خیال و واقعیت، قطعاً از ویژگی‌ها بارز و درخور تحسین این فیلم است. و در نهایت می‌توان گفت که انگار مخلمباف در عین ستایش سینما، در عین دمیدن در آتش افسونگری سینما، همزمان از سینما افسون‌زدایی هم کرده است.
به گمانم «سلام سینما» هم از فیلم‌های ماندگار سینمای ایران از کار درآمد و شاید شاخص‌ترین کار مخملباف باشد؛ کارگردانی که می‌خواست و می‌خواهد متفاوت باشد، حرف جدیدی داشته باشد؛ و شاید این حرف جدید او، همانی بود که در سال 1373 در «سلام سینما» زد و دیگر تکرار نشد.
#تماشاخانه
#تماشاخانه
#سلام_سینما، فیلمی از #محسن_مخملباف، 1373
«تقدیم به صد سال سینما»؛ فیلم با این تقدیمیه آغاز میشود و فیلمی که به سینما پیشکش شده است، باید در ستایش هنر هفتم باشد، و «سلام سینما» همین است: فیلمی در ستایش سینما که بی‌واسطه، بی‌پرده، بی‌آرایه از عشق می‌گوید، از عشق به سینما. فیلم با صحنه‌هایی آخرالزمانی آغاز میشود، با انبوهی از دلباختگان که با تب و تاب در جایی جمع شده‌اند. انگار که به زیارت آمده‌اند، انگار که آمده‌اند تا یار بپسندشان. در شگفت می‌مانی که اینان کیستند و در پی چه‌اند، این شورانه‌سری از برای کیست، این دلدادگی از برای چه!
به گمانم اوج فیلم، همان شش دقیقۀ آغازین است. آغاز فیلم به حدی تکان‌دهنده است که بقیۀ فیلم به هر شکل ممکنی ادامه می‌یافت نمی‌توانست همسنگ آن آغاز نفسگیر باشد. از بحث «سینماشیفتگی» که بحثی روبنایی و ظاهری است می‌گذریم و کمی به عمق این هیاهو می‌رویم.
در میان هنرها، سینما توانست در یک صد سال گذشته خود را به پدیده‌ای شبه‌دینی تبدیل کند. سینما انگار کلیسای عصر مدرن است و مراسم عشای ربانی‌اش در تالارهای تاریک برگزار میشود. هنر موسیقی هم در غالب همه‌پسند آن در عصر جدید مؤمنان بسیاری یافت، اما همه‌گیری و افسونگری سینما بی‌همتاست. این افسونگریِ شبه‌دینی را در فیلم مخملباف می‌توانیم ببینیم، در آن ازدحام کشندۀ ابتدای فیلم، در تب و تاب شرکت‌کنندگان در فیلم و احساسی که به بازیگری و سینما دارند. کارگردان کاهن اعظم این دین مدرن است و افراد تک تک خود را بر او عرضه می‌کنند تا پسند افتند و خدمتکار معبد خدایان تصویر شوند. اما این افسونگری سینما ریشه در تصویر دارد؛ تصویر به مثابه «سوررئالیسمی رئالیستی»؛ یعنی به مثابه نوعی امر غیرواقعیِ واقعی. از این‌جا پلی می‌زنم به نکتۀ بعدی...
همۀ آدم‌هایی که در این فیلم به پیشگاه سینما شتافته‌اند تا به آن رهی جویند، به نوعی از واقعیت گریزانند و به خیال پناه آورده‌اند. برای آن‌ها سینما افسون است، افسونی فراواقعی، غیرواقعی. اما خبر ندارند که با واقعیت وجود خود، بی‌آن‌که بدانند همان افسون غیرواقعی را خلق کرده‌اند. خاص‌ترین ویژگی این فیلم مخملباف نیز همین است که مرز میان فیلم سینمایی و مستند، مرز میان تخیل سینمایی و واقعیت روزمره برداشته میشود و آن امر سوررئالی که آدم‌های فیلم به آن چنگ می‌زدند، بس واقعی از کار درمی‌آید. این نکته را آن‌جا به خوبی می‌بینیم که مخملباف به دخترانی که برای تست بازیگری آمده بودند می‌گوید: «شما بازیگر شدی!» یعنی فیلم بازی کردی! آن‌ها وارد ساحت سوررئال شدند، اما با تمام وجود، واقعی بودند. این شکستن مرز رئال و سوررئال، این شکستن مرز خیال و واقعیت، قطعاً از ویژگی‌ها بارز و درخور تحسین این فیلم است. و در نهایت می‌توان گفت که انگار مخلمباف در عین ستایش سینما، در عین دمیدن در آتش افسونگری سینما، همزمان از سینما افسون‌زدایی هم کرده است.
به گمانم «سلام سینما» هم از فیلم‌های ماندگار سینمای ایران از کار درآمد و شاید شاخص‌ترین کار مخملباف باشد؛ کارگردانی که می‌خواست و می‌خواهد متفاوت باشد، حرف جدیدی داشته باشد؛ و شاید این حرف جدید او، همانی بود که در سال 1373 در «سلام سینما» زد و دیگر تکرار نشد.
#تماشاخانه
@asheghanehaye_fatima
«تماشاخانه»
نگاهی به فیلم «شکارچی»، ساختۀ رفیع پیتز
در تیتراژ آغاز فیلم تصویری از موتوسوارانی را می‌بینیم که در خیابان از روی پرچم آمریکا عبور می‌کنند و شعار «مرگ بر آمریکا» زیر پرچم، روی آسفالت نقش بسته است. همین نخستین نشانه کافی است برای آن‌که بدانیم موضوع فیلم «مرگ بر...» است. «مرگ بر» یعنی مرگ خواستن برای کسی و این یعنی میل به «کین‌خواهی».
قهرمان فیلم، مردی منزوی است. خانواده‌دار است، اما از جامعه به دور است. این را در نوع زندگی مرد می‌توان دید. کم‌حرف است و سرگرمی مورد علاقه‌اش شکار در جنگل است و به خاطر شکار یک بار هم به زندان افتاده است.
پس با فردی روبروییم که از جامعه دور است، همۀ دلبستگی‌اش زندگی شخصی‌اش است، اصلاً سیاسی نیست و لذتش این است که در دل جنگل‌های بکر، به دور از انسان‌ها، در پی گوزن و آهو کمین گیرد. اما در گرداب‌های اجتماعی همین فرد، همین فرد کاملاً غیرسیاسی، به یک عنصر سیاسی خطرناک تبدیل میشود. شغل او نگهبانی است که این نیز خود دربردارندۀ معانی استعاری است.
ماجرای فیلم هم از این قرار است که این فرد منزوی و غیرسیاسی، یک روز که به خانه می‌رود، همسر و دخترش را در خانه نمی‌یابد. پس از انتظار بسیار تلفن او زنگ می‌زند، پلیس او را فرامی‌خواند و او متوجه میشود همسرش در درگیری خیابانی، در حال گذر از خیابان، بدون آن‌که نقشی در درگیری داشته باشد، گلوله خورده و کشته شده است. پیداست که پیتز برای ساختن فیلم مجبور بوده کمی در محتوای فیلم دستکاری کند و منظور سیاسی خود را با ایما و اشاره بفهماند.
در طور فیلم، هر گاه رادیو روشن است، حرف‌های سیاسی زده میشود، گوینده می‌پرسد: «چرا در انتخابات شرکت می‌کنید و چرا در انتخابات شرکت نمی‌کنید؟» یا در شبی که زن و بچۀ مرد گم شده‌اند، وقتی مرد پنجره را می‌گشاید صدای شعارهای سیاسیِ تظاهرات به گوش می‌رسد. در مجموع پیداست که فیلم می‌خواهد بفهماند، زن در اعتراضی خیابانی ناخواسته کشته شده است.
به این ترتیب، فردی که تا دیروز کاملاً غیرسیاسی بوده است، خیال انتقامجویی به سرش می‌زند و همان‌گونه که خودش تصادفی قربانی شده است، به طور تصادفی دست به آدمکشی می‌زند و این بار شکارچی انسان میشود. محتوای تأمل‌برانگیز این فیلم در همین مضمون نهفته است: «قربانی بودن و انتقام‌گیری کور». از آن‌جایی که موضوع فیلم ایران است و سیاست‌زدگی ناخواستۀ شهروندان آن و با توجه به همین محتوای تأمل‌برانگیز آن باید این فیلم را دید و به مضمونش اندیشید. در انتهای فیلم، آدمی که نمایندۀ قدرتِ کژرفتار است زنده می‌ماند و کسی که نمایندۀ قدرتِ دلسوز است قربانی میشود. هیچ گلوله‌ای در جای درستی نمی‌نشیند، گلوله‌ها همه فقط قربانی می‌گیرند، فقط فرد اشتباه را می‌کشند. دل بستن به گلوله برای سیراب کردن کین‌خواهی فرجامی جز قربانیان بیش‌تر نمی‌یابد و در نهایت همه چیز همانی که در ابتدا بود می‌ماند، فقط تعداد قربانیان بیش‌تر میشود!
رفیع پیتز از مادری ایرانی (ملک‌جهان خزایی، که در این فیلم هم بازی کرده و نقش مادر نقش اول را دارد) و پدری بریتانیایی است. او متولد مشهد (1345) است و سالهای نوجوانی را در تهران سپری کرده است، در طبقۀ پایین یک استودیوی فیلمسازی. رفیع در سال 1359 به همراه خانواده از ایران مهاجرت کرد. در انگلستان درس سینمایی خواند و در فرانسه با ژان‌لوک گدار همکاری کرد. «فصل پنجم» (1996) نخستین فیلم بلند او بود که آن را در ایران ساخت. پس از آن نیز «صنم» و «زمستان است» دو فیلم سینمای دیگری‌اند که آن‌ها را نیز در ایران ساخت. فیلم «شکارچی»، که نقش اول آن را نیز خودش بازی کرده، نامزد خرس طلایی جشنوارۀ برلین شد. آخرین فیلم او «من نِرو هستم»، ساخت 2016، به مسئلۀ پناهجویان می‌پردازد. پیتز می‌گوید چهار سال بر روی فیلمنامۀ این فیلم کار کرده است. فیلم محصول مکزیک، آلمان و فرانسه است.
فیلم «شکارچی» فیلم بی‌طرفانه‌ای است و شاید همزمانی آن با رخدادهای 88 باعث شد فیلم مغرضانه به نظر رسد. اما در نهایت فیلم فقط می‌خواهد پرسشگری کند و ما را به چالش می‌کشد تا فکر کنیم ابزار احقاق عدالت چیست و ببینیم فرجام کین‌خواهی کور و خون‌بار چیست.
کارگردان و نویسنده: رفیع پیتز
تهیه‌کننده: تاناسیس کاراتانوس / محمدرضا تختکشیان
بازیگران: رفیع پیتز، میترا حجار...
#تماشاخانه
#فیلم_سینمایی
...
@asheghanehaye_fatima
«تماشاخانه»
نگاهی به فیلم «شکارچی»، ساختۀ رفیع پیتز
در تیتراژ آغاز فیلم تصویری از موتوسوارانی را می‌بینیم که در خیابان از روی پرچم آمریکا عبور می‌کنند و شعار «مرگ بر آمریکا» زیر پرچم، روی آسفالت نقش بسته است. همین نخستین نشانه کافی است برای آن‌که بدانیم موضوع فیلم «مرگ بر...» است. «مرگ بر» یعنی مرگ خواستن برای کسی و این یعنی میل به «کین‌خواهی».
قهرمان فیلم، مردی منزوی است. خانواده‌دار است، اما از جامعه به دور است. این را در نوع زندگی مرد می‌توان دید. کم‌حرف است و سرگرمی مورد علاقه‌اش شکار در جنگل است و به خاطر شکار یک بار هم به زندان افتاده است.
پس با فردی روبروییم که از جامعه دور است، همۀ دلبستگی‌اش زندگی شخصی‌اش است، اصلاً سیاسی نیست و لذتش این است که در دل جنگل‌های بکر، به دور از انسان‌ها، در پی گوزن و آهو کمین گیرد. اما در گرداب‌های اجتماعی همین فرد، همین فرد کاملاً غیرسیاسی، به یک عنصر سیاسی خطرناک تبدیل میشود. شغل او نگهبانی است که این نیز خود دربردارندۀ معانی استعاری است.
ماجرای فیلم هم از این قرار است که این فرد منزوی و غیرسیاسی، یک روز که به خانه می‌رود، همسر و دخترش را در خانه نمی‌یابد. پس از انتظار بسیار تلفن او زنگ می‌زند، پلیس او را فرامی‌خواند و او متوجه میشود همسرش در درگیری خیابانی، در حال گذر از خیابان، بدون آن‌که نقشی در درگیری داشته باشد، گلوله خورده و کشته شده است. پیداست که پیتز برای ساختن فیلم مجبور بوده کمی در محتوای فیلم دستکاری کند و منظور سیاسی خود را با ایما و اشاره بفهماند.
در طور فیلم، هر گاه رادیو روشن است، حرف‌های سیاسی زده میشود، گوینده می‌پرسد: «چرا در انتخابات شرکت می‌کنید و چرا در انتخابات شرکت نمی‌کنید؟» یا در شبی که زن و بچۀ مرد گم شده‌اند، وقتی مرد پنجره را می‌گشاید صدای شعارهای سیاسیِ تظاهرات به گوش می‌رسد. در مجموع پیداست که فیلم می‌خواهد بفهماند، زن در اعتراضی خیابانی ناخواسته کشته شده است.
به این ترتیب، فردی که تا دیروز کاملاً غیرسیاسی بوده است، خیال انتقامجویی به سرش می‌زند و همان‌گونه که خودش تصادفی قربانی شده است، به طور تصادفی دست به آدمکشی می‌زند و این بار شکارچی انسان میشود. محتوای تأمل‌برانگیز این فیلم در همین مضمون نهفته است: «قربانی بودن و انتقام‌گیری کور». از آن‌جایی که موضوع فیلم ایران است و سیاست‌زدگی ناخواستۀ شهروندان آن و با توجه به همین محتوای تأمل‌برانگیز آن باید این فیلم را دید و به مضمونش اندیشید. در انتهای فیلم، آدمی که نمایندۀ قدرتِ کژرفتار است زنده می‌ماند و کسی که نمایندۀ قدرتِ دلسوز است قربانی میشود. هیچ گلوله‌ای در جای درستی نمی‌نشیند، گلوله‌ها همه فقط قربانی می‌گیرند، فقط فرد اشتباه را می‌کشند. دل بستن به گلوله برای سیراب کردن کین‌خواهی فرجامی جز قربانیان بیش‌تر نمی‌یابد و در نهایت همه چیز همانی که در ابتدا بود می‌ماند، فقط تعداد قربانیان بیش‌تر میشود!
رفیع پیتز از مادری ایرانی (ملک‌جهان خزایی، که در این فیلم هم بازی کرده و نقش مادر نقش اول را دارد) و پدری بریتانیایی است. او متولد مشهد (1345) است و سالهای نوجوانی را در تهران سپری کرده است، در طبقۀ پایین یک استودیوی فیلمسازی. رفیع در سال 1359 به همراه خانواده از ایران مهاجرت کرد. در انگلستان درس سینمایی خواند و در فرانسه با ژان‌لوک گدار همکاری کرد. «فصل پنجم» (1996) نخستین فیلم بلند او بود که آن را در ایران ساخت. پس از آن نیز «صنم» و «زمستان است» دو فیلم سینمای دیگری‌اند که آن‌ها را نیز در ایران ساخت. فیلم «شکارچی»، که نقش اول آن را نیز خودش بازی کرده، نامزد خرس طلایی جشنوارۀ برلین شد. آخرین فیلم او «من نِرو هستم»، ساخت 2016، به مسئلۀ پناهجویان می‌پردازد. پیتز می‌گوید چهار سال بر روی فیلمنامۀ این فیلم کار کرده است. فیلم محصول مکزیک، آلمان و فرانسه است.
فیلم «شکارچی» فیلم بی‌طرفانه‌ای است و شاید همزمانی آن با رخدادهای 88 باعث شد فیلم مغرضانه به نظر رسد. اما در نهایت فیلم فقط می‌خواهد پرسشگری کند و ما را به چالش می‌کشد تا فکر کنیم ابزار احقاق عدالت چیست و ببینیم فرجام کین‌خواهی کور و خون‌بار چیست.
کارگردان و نویسنده: رفیع پیتز
تهیه‌کننده: تاناسیس کاراتانوس / محمدرضا تختکشیان
بازیگران: رفیع پیتز، میترا حجار...
#تماشاخانه
#فیلم_سینمایی
...