Новая старая пьеса (2021)
Китайский художник и документалист Цю Цзюнцзюн вдохновился написанной его отцом биографией его деда, сироты и клоуна сычуаньской оперы. Он собрал друзей, родственников, земляков и соратников в качестве актеров и съемочной группы; полгода строил сложносочиненные декорации на парковке дружественного завода и снял эпическую трехчасовую сагу в духе Мо Яня на материале одной театральной труппы в бушующем океане истории.
«Новая старая пьеса» начинается со смерти сычуаньского клоуна. В сопровождении двух комических бесов по пути в подземное царство и перед тем, как отведать супа забвения, он вспоминает собственную жизнь, охватывающую грандиозные пертурбации и беспокойства двадцатого века: гражданскую войну, войну с Японией, снова гражданскую войну, голод Большого скачка и тяготы Культурной революции. История снова и снова обнаруживает свой травматически избыточный характер по отношению к отдельному индивиду, который пытается справляться как может: алкоголизм, оперная аскеза, суп с мухоморами, попытка эмиграции на Тайвань, опиум, дети, метод Станиславского и, главное, помогающая оставаться человеком даже в самых невыносимых обстоятельствах клоунская ухмылка.
Ален Бадью называл страсть к Реальному главной особенностью двадцатого века в противовес утопической мечтательности девятнадцатого. «Новая старая пьеса» иллюстрирует, как эта страсть в конкретном месте и в конкретном времени диалектически обращается в свою противоположность – парад фантасмагорических видимостей, за которыми человеческие животные прячутся, комбинируя выживание и оппортунизм: одни и те же люди инстинктивно меняют униформы, лозунги и ритуалы, чтобы хоть как-то оставаться на плаву, пока театр из Нового-нового переименовывают в Народный, а в репертуаре место бодхисаттв занимают юные герои революции. На горизонте же при любом раскладе маячит мутный человек с оружием.
«Новая старая пьеса» – не просто реконструкция исторических и семейных событий и травм. Цю Цзюнцзюн пытается не навязчиво проживать тревожащее прошлое клана снова и снова, но драматизировать его избыток, терапевтически превратить в вымысел и миф места. На войну герои уходят с картонными ружьями; луна условно намалёвана там, где должно быть небо; одуванчик рискует унести человека как воздушный шар; а магия окутывает повседневность. В нужные моменты в полном соответствии с законами сычуаньской оперы вступает хор четырёх сударынь или меланхоличные комедианты.
В интервью синефильским изданиям Цю Цзюнцзюн ничтоже сумняшеся называет свой творческий метод раблезианским и сравнивает кадры собственного фильма с фресками Джотто. Кино от этого не становится хуже: в давней пелевинской дилемме смутных времен оно твердо выбирает бытие клоуном (неважно, у какого начальства) и реабилитирует классическую даосскую жизненную стратегию деревенского идиота.
https://www.imdb.com/title/tt14864160/?ref_=fn_al_tt_1
Китайский художник и документалист Цю Цзюнцзюн вдохновился написанной его отцом биографией его деда, сироты и клоуна сычуаньской оперы. Он собрал друзей, родственников, земляков и соратников в качестве актеров и съемочной группы; полгода строил сложносочиненные декорации на парковке дружественного завода и снял эпическую трехчасовую сагу в духе Мо Яня на материале одной театральной труппы в бушующем океане истории.
«Новая старая пьеса» начинается со смерти сычуаньского клоуна. В сопровождении двух комических бесов по пути в подземное царство и перед тем, как отведать супа забвения, он вспоминает собственную жизнь, охватывающую грандиозные пертурбации и беспокойства двадцатого века: гражданскую войну, войну с Японией, снова гражданскую войну, голод Большого скачка и тяготы Культурной революции. История снова и снова обнаруживает свой травматически избыточный характер по отношению к отдельному индивиду, который пытается справляться как может: алкоголизм, оперная аскеза, суп с мухоморами, попытка эмиграции на Тайвань, опиум, дети, метод Станиславского и, главное, помогающая оставаться человеком даже в самых невыносимых обстоятельствах клоунская ухмылка.
Ален Бадью называл страсть к Реальному главной особенностью двадцатого века в противовес утопической мечтательности девятнадцатого. «Новая старая пьеса» иллюстрирует, как эта страсть в конкретном месте и в конкретном времени диалектически обращается в свою противоположность – парад фантасмагорических видимостей, за которыми человеческие животные прячутся, комбинируя выживание и оппортунизм: одни и те же люди инстинктивно меняют униформы, лозунги и ритуалы, чтобы хоть как-то оставаться на плаву, пока театр из Нового-нового переименовывают в Народный, а в репертуаре место бодхисаттв занимают юные герои революции. На горизонте же при любом раскладе маячит мутный человек с оружием.
«Новая старая пьеса» – не просто реконструкция исторических и семейных событий и травм. Цю Цзюнцзюн пытается не навязчиво проживать тревожащее прошлое клана снова и снова, но драматизировать его избыток, терапевтически превратить в вымысел и миф места. На войну герои уходят с картонными ружьями; луна условно намалёвана там, где должно быть небо; одуванчик рискует унести человека как воздушный шар; а магия окутывает повседневность. В нужные моменты в полном соответствии с законами сычуаньской оперы вступает хор четырёх сударынь или меланхоличные комедианты.
В интервью синефильским изданиям Цю Цзюнцзюн ничтоже сумняшеся называет свой творческий метод раблезианским и сравнивает кадры собственного фильма с фресками Джотто. Кино от этого не становится хуже: в давней пелевинской дилемме смутных времен оно твердо выбирает бытие клоуном (неважно, у какого начальства) и реабилитирует классическую даосскую жизненную стратегию деревенского идиота.
https://www.imdb.com/title/tt14864160/?ref_=fn_al_tt_1
IMDb
A New Old Play (2021) ⭐ 7.6 | Drama, History
2h 59m
Дэн Сяоман о китайцах и философии
Уханьский профессор Дэн Сяоман, переводчик Критик Канта на китайский, гегельянец и старший брат писательницы Цань Сюэ (которую регулярно котируют на Нобелевку), написал любопытное, хотя и небесспорное, эссе о китайцах и философии. Вот краткий и вольный пересказ:
1. То, что обычно называют древнекитайской философией, не является философией, то есть любовью к мудрости. Мы, китайцы, изучаем мудрость с практическими мирскими целями, а не любим её саму по себе.
2. В западной философии любовь к мудрости как самоценный акт стал возможен благодаря двум факторам культуры: независимости индивида и сублимации религиозного чувства. У нас, китайцев, сложно и с тем, и с другим.
3. В Китае сохранилось кланово-семейное сознание, которое Запад преодолел еще в Античности; также не в пользу независимости индивида сыграло отсутствие права собственности на землю, что справедливо отмечали еще товарищ Маркс и товарищ Энгельс. Общая социальная гармония в Китае строится на том, что каждый должен постоянно отслеживать свой изменяющийся статус внутри семьи и внутри государства и вести себя согласно принятым ритуалам, соответствующим каждому типу взаимоотношений людей с разными статусами. Таким образом, фундаментального равенства независимых индивидов не предусмотрено. Когда китаец перерабатывает, чтобы получить продвижение по службе, – это не свидетельство его индивидуальности и свободы воли; а ритуал целого спектра отношений зависимости.
4. Западная философия родилась из критики религиозных представлений, но в итоге сама основала новую религию – религию разума. Китайская философия не основала новой религии трансценденции, ведь Конфуций сторонился разговоров о непонятных силах и богах. Китаец не верит в трансцендентное, только в коллектив, и, даже если он посвящает жизнь каким-то идеалам, то не ради их самих, а ради того, чтобы остаться в посюсторонней истории.
5. Китайская философия не придает особой важности языку. Энергия Ци занимает место Логоса. Недоверие к языку как вводящему в заблуждение «испорченному» медиуму привело к незаинтересованности в эпистемологии и методологии. Мы, китайцы, обращаем внимание на эффект, но не на закон, на технологию, но не на принцип.
6. Китайская философия подавляет индивидуальную свободу воли и продвигает вместо неё свободу, не связанную с волей – негативную свободу от привязанностей и целей; свободное «естественное» бездействие природы.
7. Неуважение к языку и отсутствие свободы воли усиливают друг друга: без духа логоса индивидуальная свобода теряет надежные способы самовыражения; без духа свободы отсутствует стимул использовать все выразительные средства языка. Так и получаются те, кого Лу Синь называл «молчаливые граждане».
Уханьский профессор Дэн Сяоман, переводчик Критик Канта на китайский, гегельянец и старший брат писательницы Цань Сюэ (которую регулярно котируют на Нобелевку), написал любопытное, хотя и небесспорное, эссе о китайцах и философии. Вот краткий и вольный пересказ:
1. То, что обычно называют древнекитайской философией, не является философией, то есть любовью к мудрости. Мы, китайцы, изучаем мудрость с практическими мирскими целями, а не любим её саму по себе.
2. В западной философии любовь к мудрости как самоценный акт стал возможен благодаря двум факторам культуры: независимости индивида и сублимации религиозного чувства. У нас, китайцев, сложно и с тем, и с другим.
3. В Китае сохранилось кланово-семейное сознание, которое Запад преодолел еще в Античности; также не в пользу независимости индивида сыграло отсутствие права собственности на землю, что справедливо отмечали еще товарищ Маркс и товарищ Энгельс. Общая социальная гармония в Китае строится на том, что каждый должен постоянно отслеживать свой изменяющийся статус внутри семьи и внутри государства и вести себя согласно принятым ритуалам, соответствующим каждому типу взаимоотношений людей с разными статусами. Таким образом, фундаментального равенства независимых индивидов не предусмотрено. Когда китаец перерабатывает, чтобы получить продвижение по службе, – это не свидетельство его индивидуальности и свободы воли; а ритуал целого спектра отношений зависимости.
4. Западная философия родилась из критики религиозных представлений, но в итоге сама основала новую религию – религию разума. Китайская философия не основала новой религии трансценденции, ведь Конфуций сторонился разговоров о непонятных силах и богах. Китаец не верит в трансцендентное, только в коллектив, и, даже если он посвящает жизнь каким-то идеалам, то не ради их самих, а ради того, чтобы остаться в посюсторонней истории.
5. Китайская философия не придает особой важности языку. Энергия Ци занимает место Логоса. Недоверие к языку как вводящему в заблуждение «испорченному» медиуму привело к незаинтересованности в эпистемологии и методологии. Мы, китайцы, обращаем внимание на эффект, но не на закон, на технологию, но не на принцип.
6. Китайская философия подавляет индивидуальную свободу воли и продвигает вместо неё свободу, не связанную с волей – негативную свободу от привязанностей и целей; свободное «естественное» бездействие природы.
7. Неуважение к языку и отсутствие свободы воли усиливают друг друга: без духа логоса индивидуальная свобода теряет надежные способы самовыражения; без духа свободы отсутствует стимул использовать все выразительные средства языка. Так и получаются те, кого Лу Синь называл «молчаливые граждане».
О древнекитайском недоверии к языку
Что мог иметь в виду профессор Дэн Сяоман, говоря о неуважении или недоверии древнекитайской мудрости к языку?
Вспомним, что «Дао дэ цзин» буквально начинается так: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя». А любое означающее может быть использовано (и обязательно будет использовано) не столько против означаемого, сколько против конкретно вас. В этом контексте даосы особенно любили потешаться над конфуцианскими добродетелями, показывая, что на практике они всегда оборачиваются идеологическими хамелеонами. Если кто-то заговорил о долге – хорошего не жди.
На первый взгляд, конфуцианцам чужд подобный лингвистический релятивизм, а подмену означаемого (когда имя «лошадь» используют по отношению к корове) Сюньцзы напрямую сравнивает с фальшивомонетничеством и изготовлением поддельных рыночных гирек. Но различие раннего конфуцианства и даосизма здесь не онтологическое, а чисто этическое: оба они существуют в мире, где имена норовят оторваться от вещей, а язык всегда уже коррумпирован и ненадёжен; но предлагают кардинально различные стратегии поведения в таком мире – там где благородный конфуцианский муж самоотверженно исправляет (не)соответствия, даос видит борца с ветряными мельницами.
Любопытно, что не только даосы признают обязательный захват языка властью. Тот же Сюньцзы спокойно пишет о знаменитом исправлении имён не только как о моральном долге, но и как о циничной управленческой технологии: дескать, когда установлено каноническое соответствие означающих и означаемых, люди становятся искренними, а, значит, легко управляемыми.
Честно говоря, подобная лингвистическая рефлексивность всегда казалось мне преимуществом древнекитайской мысли над мейнстримом греческой философии. Но Дэн Сяоман видит именно здесь источник слабого развития логики в Китае и формирования «молчаливого гражданина», а также – почему бы и нет – источник молчаливого псевдонима главного современного писателя Поднебесной.
#paxsinica #конфуцианство
Что мог иметь в виду профессор Дэн Сяоман, говоря о неуважении или недоверии древнекитайской мудрости к языку?
Вспомним, что «Дао дэ цзин» буквально начинается так: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя». А любое означающее может быть использовано (и обязательно будет использовано) не столько против означаемого, сколько против конкретно вас. В этом контексте даосы особенно любили потешаться над конфуцианскими добродетелями, показывая, что на практике они всегда оборачиваются идеологическими хамелеонами. Если кто-то заговорил о долге – хорошего не жди.
На первый взгляд, конфуцианцам чужд подобный лингвистический релятивизм, а подмену означаемого (когда имя «лошадь» используют по отношению к корове) Сюньцзы напрямую сравнивает с фальшивомонетничеством и изготовлением поддельных рыночных гирек. Но различие раннего конфуцианства и даосизма здесь не онтологическое, а чисто этическое: оба они существуют в мире, где имена норовят оторваться от вещей, а язык всегда уже коррумпирован и ненадёжен; но предлагают кардинально различные стратегии поведения в таком мире – там где благородный конфуцианский муж самоотверженно исправляет (не)соответствия, даос видит борца с ветряными мельницами.
Любопытно, что не только даосы признают обязательный захват языка властью. Тот же Сюньцзы спокойно пишет о знаменитом исправлении имён не только как о моральном долге, но и как о циничной управленческой технологии: дескать, когда установлено каноническое соответствие означающих и означаемых, люди становятся искренними, а, значит, легко управляемыми.
Честно говоря, подобная лингвистическая рефлексивность всегда казалось мне преимуществом древнекитайской мысли над мейнстримом греческой философии. Но Дэн Сяоман видит именно здесь источник слабого развития логики в Китае и формирования «молчаливого гражданина», а также – почему бы и нет – источник молчаливого псевдонима главного современного писателя Поднебесной.
#paxsinica #конфуцианство
Охота (2022)
Ли Джон Джэ, которого после «Игры в кальмара» знает в лицо каждый четвёртый школьник на планете, дебютировал в режиссуре на широкую ногу: шпионский боевик «Охота» на материале новейшей корейской истории нашпигован звёздами, сюжетными коллизиями, физкультурой, пиротехникой, маскулинностью и легким идиотизмом.
На дворе 1983. Корейского президента Чон Ду Хвана независимо друг от друга и по разным причинам хотят ликвидировать разведка КНДР, американцы и местная леворадикальная оппозиция, готовящаяся отомстить диктатору за насильственное подавление протестов в Кванджу три года назад. Ключевую роль в каждом из заговоров, как принято у южан, играют собственные спецслужбы, в которых что ни руководитель – то чей-нибудь крот. На севере – свой хаос: пока одни мечтают о мирном воссоединении и сеульском рамёне, другие подгоняют ракетные установки поближе к границе.
Ли Джон Джэ, с годами всё больше похожий на иностранного агента Илью Новикова и пригласивший на главную роль самого себя, большую часть экранного времени целеустремлённо ходит по коридорам, кабинетам, комнатам для допросов и пыток в окружении таких ветеранов, как Чон У Сон, Хван Джон Мин, Ли Сон Мин и Чон Ман Щик. По нынешним временами этого уже достаточно для решения о просмотре, хотя уровня «Нового мира» или хотя бы «Того, кто рядом» «Охота» не выдерживает чисто технически и стилистически.
Тем не менее фильм не ограничивается опорно-двигательными развлечениями и сообщает ряд простых истин: людям из спецслужб доверять нельзя ни при каких обстоятельствах; современная политика – это череда плохо упорядоченных чрезвычайных положений; а Корейская война – та, которая никогда не заканчивается.
https://www.imdb.com/title/tt6931658/?ref_=nv_sr_srsg_3
Ли Джон Джэ, которого после «Игры в кальмара» знает в лицо каждый четвёртый школьник на планете, дебютировал в режиссуре на широкую ногу: шпионский боевик «Охота» на материале новейшей корейской истории нашпигован звёздами, сюжетными коллизиями, физкультурой, пиротехникой, маскулинностью и легким идиотизмом.
На дворе 1983. Корейского президента Чон Ду Хвана независимо друг от друга и по разным причинам хотят ликвидировать разведка КНДР, американцы и местная леворадикальная оппозиция, готовящаяся отомстить диктатору за насильственное подавление протестов в Кванджу три года назад. Ключевую роль в каждом из заговоров, как принято у южан, играют собственные спецслужбы, в которых что ни руководитель – то чей-нибудь крот. На севере – свой хаос: пока одни мечтают о мирном воссоединении и сеульском рамёне, другие подгоняют ракетные установки поближе к границе.
Ли Джон Джэ, с годами всё больше похожий на иностранного агента Илью Новикова и пригласивший на главную роль самого себя, большую часть экранного времени целеустремлённо ходит по коридорам, кабинетам, комнатам для допросов и пыток в окружении таких ветеранов, как Чон У Сон, Хван Джон Мин, Ли Сон Мин и Чон Ман Щик. По нынешним временами этого уже достаточно для решения о просмотре, хотя уровня «Нового мира» или хотя бы «Того, кто рядом» «Охота» не выдерживает чисто технически и стилистически.
Тем не менее фильм не ограничивается опорно-двигательными развлечениями и сообщает ряд простых истин: людям из спецслужб доверять нельзя ни при каких обстоятельствах; современная политика – это череда плохо упорядоченных чрезвычайных положений; а Корейская война – та, которая никогда не заканчивается.
https://www.imdb.com/title/tt6931658/?ref_=nv_sr_srsg_3
IMDb
Hunt (2022) ⭐ 6.7 | Action, Drama, Mystery
2h 11m | Not Rated
Признание (2022)
В чем состоит феномен ремейка? Зачем и как они существуют?
Ремейк – это буквально повторение. И, в первую очередь, циркулирующее повторение товарооборота. Ремейк – идеальный товар, проданный и купленный несколько раз, инвестиция на малых рисках и с низкими требованиями, удобный полуфабрикат и б/у по цене новинки. Повторение – это выгодно, но оно не сводится к финансовым соображениям и даже – шире – к циркуляции по товарной модели.
Повторение – это ещё и критерий естественности (за законами природы стоит не что иное, как эмпирическая регулярность), и сердцевина традиции и ритуала (которые становятся таковыми именно за счёт репетитивной настойчивости), и сущность этического императива (который повторяется в многообразии обстоятельств). Повторение одновременно отсылает к вечности и к имитации. Таким образом, ремейк – это то ли обсессивное подражание вплоть до выхолощенных клише; то ли пересказ истории, «выдержавшей испытание временем», и воспроизводство того, что просто есть и работает (естественное), того, что хочется сохранить (традиционное), и того, как универсально надо себя вести независимо от места и дня недели (этическое).
Испанский триллер «Невидимый гость» пережил итальянский и несколько индийских ремейков; и вот появилась элитная корейская версия, сочетающая монструозность с технической виртуозностью. Вооружившись садомазохистским девизом «без страдания нет спасения», кинофильм «Признание» фокусируется на противостоянии успешного бизнесмена, обвиняемого в убийстве в закрытой комнате, и его названной адвокатессы. Что стоит за этим повторением (кроме желания заработать)? Что интересует авторов при пересказе? Наверное, можно говорить об актуальности этической компоненты (врать нельзя, страдать необходимо), но самое любопытное вскрывается в структурном отличии «Признания» от испанского оригинала: финальный твист «Невидимого гостя», переворачивающий представление о происходящем с ног на голову, отодвинут корейцами ближе к середине хронометража. Режиссер ремейка Юн Джон Сок прямо заявляет, что испанцы в угоду низким жанровым эффектам пожертвовали самыми ценными сценами своей же истории – реакцией персонажей на головокружительное реструктурирование их ситуации. Это надо изменить: дать актерам развернуться, а зрителям – прочувствовать последствия откровения с толком и расстановкой. Различается еще одно повторение – повторение, чтобы исправить; рефлексивная критика оригинала.
https://www.imdb.com/title/tt13182834/
В чем состоит феномен ремейка? Зачем и как они существуют?
Ремейк – это буквально повторение. И, в первую очередь, циркулирующее повторение товарооборота. Ремейк – идеальный товар, проданный и купленный несколько раз, инвестиция на малых рисках и с низкими требованиями, удобный полуфабрикат и б/у по цене новинки. Повторение – это выгодно, но оно не сводится к финансовым соображениям и даже – шире – к циркуляции по товарной модели.
Повторение – это ещё и критерий естественности (за законами природы стоит не что иное, как эмпирическая регулярность), и сердцевина традиции и ритуала (которые становятся таковыми именно за счёт репетитивной настойчивости), и сущность этического императива (который повторяется в многообразии обстоятельств). Повторение одновременно отсылает к вечности и к имитации. Таким образом, ремейк – это то ли обсессивное подражание вплоть до выхолощенных клише; то ли пересказ истории, «выдержавшей испытание временем», и воспроизводство того, что просто есть и работает (естественное), того, что хочется сохранить (традиционное), и того, как универсально надо себя вести независимо от места и дня недели (этическое).
Испанский триллер «Невидимый гость» пережил итальянский и несколько индийских ремейков; и вот появилась элитная корейская версия, сочетающая монструозность с технической виртуозностью. Вооружившись садомазохистским девизом «без страдания нет спасения», кинофильм «Признание» фокусируется на противостоянии успешного бизнесмена, обвиняемого в убийстве в закрытой комнате, и его названной адвокатессы. Что стоит за этим повторением (кроме желания заработать)? Что интересует авторов при пересказе? Наверное, можно говорить об актуальности этической компоненты (врать нельзя, страдать необходимо), но самое любопытное вскрывается в структурном отличии «Признания» от испанского оригинала: финальный твист «Невидимого гостя», переворачивающий представление о происходящем с ног на голову, отодвинут корейцами ближе к середине хронометража. Режиссер ремейка Юн Джон Сок прямо заявляет, что испанцы в угоду низким жанровым эффектам пожертвовали самыми ценными сценами своей же истории – реакцией персонажей на головокружительное реструктурирование их ситуации. Это надо изменить: дать актерам развернуться, а зрителям – прочувствовать последствия откровения с толком и расстановкой. Различается еще одно повторение – повторение, чтобы исправить; рефлексивная критика оригинала.
https://www.imdb.com/title/tt13182834/
IMDb
Confession (2022) ⭐ 6.6 | Crime, Mystery, Thriller
1h 45m
Торг (2023)
В 2007 году талибы взяли в заложники корейских миссионеров из пресвитерианской церкви, легкомысленно передвигавшихся по горам Афганистана на раздолбанном автобусе. Были выдвинуты требования освобождения из афганских тюрем боевиков и вывода из страны символического корейского гарнизона. С первым у срочно присланных из Сеула дипломатов не задалось; поэтому Талибан (запрещен в РФ) беспощадно казнил двух заложников. После этого корейской делегации каким-то образом удалось договориться с радикалами, и оставшиеся в живых миссионеры были освобождены. Детали сделки до сих пор доподлинно неизвестны, но авторы фильма «Торг» предложили свою версию событий.
Основными фигурантами переговорного процесса «Торг» представляет Хван Джон Мина в помятом костюме мидовского дипломата и Хён Бина из корейских спецслужб с дурацкой укладкой, завидной физической формой и любовью постоять над обрывом. Для комического эффекта добавлен непутевый переводчик по кличке Касим, для которого написана смелая шутка про локального бога. Этим случайным по большому счету людям удается добиться аудиенции у высших афганских чиновников, деревенских старейшин, мутных английских посредников и наконец талибов, не имея практически никаких козырей, кроме нескольких сумок с деньгами.
На уровне идей «Торг» организован вокруг двух простых утверждений: дескриптивного и нормативного. Утверждение первое (с которым вряд ли кто-то поспорит): терроризм – это феномен публичности и эффект современных медиа. Утверждение второе (оппозиционное по отношению к доминирующим установкам): в любой ситуации следует вести переговоры с террористами, что автоматически несколько очеловечивает последних и приписывает им определенную рациональность, лишая образа абсолютного зла.
Судя по последней сцене «Торга», авторы не прочь замахнуться на сиквел с сомалийским пиратами и превратить предприятие во франшизу, в которой Хван Джон Мин и другие популярные артисты будут отыскивать всё новых экзотических террористов, чтобы немедленно с ними поторговаться за чьи-нибудь жизни. К счастью, в корейской истории надолго материала не хватит.
https://www.imdb.com/title/tt21111120/?ref_=nv_sr_srsg_0
В 2007 году талибы взяли в заложники корейских миссионеров из пресвитерианской церкви, легкомысленно передвигавшихся по горам Афганистана на раздолбанном автобусе. Были выдвинуты требования освобождения из афганских тюрем боевиков и вывода из страны символического корейского гарнизона. С первым у срочно присланных из Сеула дипломатов не задалось; поэтому Талибан (запрещен в РФ) беспощадно казнил двух заложников. После этого корейской делегации каким-то образом удалось договориться с радикалами, и оставшиеся в живых миссионеры были освобождены. Детали сделки до сих пор доподлинно неизвестны, но авторы фильма «Торг» предложили свою версию событий.
Основными фигурантами переговорного процесса «Торг» представляет Хван Джон Мина в помятом костюме мидовского дипломата и Хён Бина из корейских спецслужб с дурацкой укладкой, завидной физической формой и любовью постоять над обрывом. Для комического эффекта добавлен непутевый переводчик по кличке Касим, для которого написана смелая шутка про локального бога. Этим случайным по большому счету людям удается добиться аудиенции у высших афганских чиновников, деревенских старейшин, мутных английских посредников и наконец талибов, не имея практически никаких козырей, кроме нескольких сумок с деньгами.
На уровне идей «Торг» организован вокруг двух простых утверждений: дескриптивного и нормативного. Утверждение первое (с которым вряд ли кто-то поспорит): терроризм – это феномен публичности и эффект современных медиа. Утверждение второе (оппозиционное по отношению к доминирующим установкам): в любой ситуации следует вести переговоры с террористами, что автоматически несколько очеловечивает последних и приписывает им определенную рациональность, лишая образа абсолютного зла.
Судя по последней сцене «Торга», авторы не прочь замахнуться на сиквел с сомалийским пиратами и превратить предприятие во франшизу, в которой Хван Джон Мин и другие популярные артисты будут отыскивать всё новых экзотических террористов, чтобы немедленно с ними поторговаться за чьи-нибудь жизни. К счастью, в корейской истории надолго материала не хватит.
https://www.imdb.com/title/tt21111120/?ref_=nv_sr_srsg_0
IMDb
The Point Men (2023) ⭐ 6.0 | Action, Crime, Drama
1h 48m | 13+
Поднимайтесь наверх (2022)
Режиссер разговорных фильмов (Квон Хэ Хё) приводит дочь, с которой увиделся впервые за пять лет, к своей приятельнице (Ли Хе Ён), занимающейся интерьерным дизайном, для карьерных наставлений. Приятельница владеет необычным домом-башней с подвалом, двумя квартирами, ресторанчиком, художественными мастерскими, и сдаёт его в аренду по частям неприкаянной творческой интеллигенции.
Именно дом становится фокусом очередного фильма Хон Сан Су «Поднимайтесь наверх», наверное, самого сложносочиненного из последних работ мастера. Хон ловко пересобирает и реструктурирует время вокруг одного уникального места (что, заметим в скобках, пытались делать многие авторы во время локдаунов, но кореец на этом поле легко переигрывает всех). С персонажами фильма по меркам конвенционального сюжета, вообще говоря, многое происходит: они начинают и заканчивают важные отношения и карьеры, серьезно болеют и по-разному восстанавливаются, начинают верить в бога и перестают верить в талант. Но все эти обычно считаемые главными, маркируемые события жизней нарочно вынесены за кадр и подчинены «убитому», «непродуктивному» времени в разных помещениях дома-башни – случайным, казалось бы, моментам, вытащенным то ли из разных лет, то ли из разных возможных миров. Герои обмениваются гипертрофированными вежливостями, медленно курят, пьют вино и соджу, едят салат и мясо, жалуются на жизнь, таращатся с террасы, бренчат на гитаре и сплетничают под управлением пассивной агрессии, непроясненности взаимоотношений, нереализованных творческих амбиций, денежно-кредитного прессинга и подавленных желаний.
Для геофилософской структуры фильма симптоматично, что, в отличие от большинства работ Хона, в «Поднимайтесь наверх» не происходит фирменного алко-катарсиса, когда плотину, сдерживающую эмоции, драматически прорывает. Каждый временной сегмент, соотнесенный с определенным помещением дома, здесь нечто вроде зала ожидания, и между этими залами установлены и в прямом, и в переносном смысле умные замки. Их характерный писк при открытии дверей или наборе неправильного кода, означающий движение, вместе с написанной самим Хоном простенькой гитарной мелодией между сценами, организуют звуковое пространство кино.
Дом-башню соблазнительно принять за громоздкую метафору коллективного бессознательного (где подвал, терраса, ресторан и тп имеют свои конкретные корреляты среди скрытых желаний, мотивов и интересов). Такая трактовка действительно существует, но, по-моему, она, с одной стороны, излишне схематизирует гораздо более свободного Хона, а, с другой, не всегда работает на уровне мелких деталей. Скорее, в преодолении гнетущего штиля чистого, потерянного времени проступает осмеянный мистический императив возвышения, ведь богоявление, каким бы нелепым оно ни было, происходит на самом верху. И бог говорит: езжай на курорты.
https://www.imdb.com/title/tt21404804/?ref_=nv_sr_srsg_0
Режиссер разговорных фильмов (Квон Хэ Хё) приводит дочь, с которой увиделся впервые за пять лет, к своей приятельнице (Ли Хе Ён), занимающейся интерьерным дизайном, для карьерных наставлений. Приятельница владеет необычным домом-башней с подвалом, двумя квартирами, ресторанчиком, художественными мастерскими, и сдаёт его в аренду по частям неприкаянной творческой интеллигенции.
Именно дом становится фокусом очередного фильма Хон Сан Су «Поднимайтесь наверх», наверное, самого сложносочиненного из последних работ мастера. Хон ловко пересобирает и реструктурирует время вокруг одного уникального места (что, заметим в скобках, пытались делать многие авторы во время локдаунов, но кореец на этом поле легко переигрывает всех). С персонажами фильма по меркам конвенционального сюжета, вообще говоря, многое происходит: они начинают и заканчивают важные отношения и карьеры, серьезно болеют и по-разному восстанавливаются, начинают верить в бога и перестают верить в талант. Но все эти обычно считаемые главными, маркируемые события жизней нарочно вынесены за кадр и подчинены «убитому», «непродуктивному» времени в разных помещениях дома-башни – случайным, казалось бы, моментам, вытащенным то ли из разных лет, то ли из разных возможных миров. Герои обмениваются гипертрофированными вежливостями, медленно курят, пьют вино и соджу, едят салат и мясо, жалуются на жизнь, таращатся с террасы, бренчат на гитаре и сплетничают под управлением пассивной агрессии, непроясненности взаимоотношений, нереализованных творческих амбиций, денежно-кредитного прессинга и подавленных желаний.
Для геофилософской структуры фильма симптоматично, что, в отличие от большинства работ Хона, в «Поднимайтесь наверх» не происходит фирменного алко-катарсиса, когда плотину, сдерживающую эмоции, драматически прорывает. Каждый временной сегмент, соотнесенный с определенным помещением дома, здесь нечто вроде зала ожидания, и между этими залами установлены и в прямом, и в переносном смысле умные замки. Их характерный писк при открытии дверей или наборе неправильного кода, означающий движение, вместе с написанной самим Хоном простенькой гитарной мелодией между сценами, организуют звуковое пространство кино.
Дом-башню соблазнительно принять за громоздкую метафору коллективного бессознательного (где подвал, терраса, ресторан и тп имеют свои конкретные корреляты среди скрытых желаний, мотивов и интересов). Такая трактовка действительно существует, но, по-моему, она, с одной стороны, излишне схематизирует гораздо более свободного Хона, а, с другой, не всегда работает на уровне мелких деталей. Скорее, в преодолении гнетущего штиля чистого, потерянного времени проступает осмеянный мистический императив возвышения, ведь богоявление, каким бы нелепым оно ни было, происходит на самом верху. И бог говорит: езжай на курорты.
https://www.imdb.com/title/tt21404804/?ref_=nv_sr_srsg_0
Меня зовут Тихиро (2023)
Бывшая сотрудница массажного салона для взрослых с псевдонимом Тихиро устраивается продавщицей бенто в центре приморского городка и становится муниципальной знаменитостью. Она кормит детей и котов, моет бомжей, подбадривает старшеклассниц из токсичных семей, собирает оригами со слепыми, мило шутит с пьющим пролетариатом и хоронит перелётных птиц (и опять-таки бомжей – она вообще часто роет могилы). Тихиро обожает весь город, но ей никак не избавиться от чувства гнетущего одиночества.
В японском кино существует респектабельный жанр адаптационной драмы, в котором отошедшие или отодвинутые от дел якудза или несчастные трудовые мигранты трагически сталкиваются с тем, что общество страны восходящего солнца их принимать не намерено. Фильм «Меня зовут Тихиро» показывает, что у выходцев из секс-индустрии таких проблем не просматривается: бывший сутенер со спокойной душой открывает магазин аквариумных рыбок; сама Тихиро, не скрывающая своё прошлое, пользуется всеобщей симпатией и легко находит работу и новых друзей.
Центральная проблема картины – природа и динамика взаимосвязи трёх элементов:
1. зашкаливающей кавайности и добродетельности героини,
2. её смутной, но печальной предыстории и
3. её неприкаянности и одиночества.
Как писал Хайдеггер (справедливости ради, в разных местах и в разное время), одиночество – это, с одной стороны, всегда модус совместного бытия, пускай и дефективный; а, с другой, первое условие высшей храбрости. История Тихиро иллюстрирует оба тезиса, хотя в самом фильме герои предпочитают философствовать желудком: по их мнению, «иногда вкусная еда остается вкусной, даже когда ешь в одиночестве», а «тот, кто наслаждается вкусной едой, не может быть плохим человеком».
https://www.imdb.com/title/tt21825858/?ref_=nv_sr_srsg_6
Бывшая сотрудница массажного салона для взрослых с псевдонимом Тихиро устраивается продавщицей бенто в центре приморского городка и становится муниципальной знаменитостью. Она кормит детей и котов, моет бомжей, подбадривает старшеклассниц из токсичных семей, собирает оригами со слепыми, мило шутит с пьющим пролетариатом и хоронит перелётных птиц (и опять-таки бомжей – она вообще часто роет могилы). Тихиро обожает весь город, но ей никак не избавиться от чувства гнетущего одиночества.
В японском кино существует респектабельный жанр адаптационной драмы, в котором отошедшие или отодвинутые от дел якудза или несчастные трудовые мигранты трагически сталкиваются с тем, что общество страны восходящего солнца их принимать не намерено. Фильм «Меня зовут Тихиро» показывает, что у выходцев из секс-индустрии таких проблем не просматривается: бывший сутенер со спокойной душой открывает магазин аквариумных рыбок; сама Тихиро, не скрывающая своё прошлое, пользуется всеобщей симпатией и легко находит работу и новых друзей.
Центральная проблема картины – природа и динамика взаимосвязи трёх элементов:
1. зашкаливающей кавайности и добродетельности героини,
2. её смутной, но печальной предыстории и
3. её неприкаянности и одиночества.
Как писал Хайдеггер (справедливости ради, в разных местах и в разное время), одиночество – это, с одной стороны, всегда модус совместного бытия, пускай и дефективный; а, с другой, первое условие высшей храбрости. История Тихиро иллюстрирует оба тезиса, хотя в самом фильме герои предпочитают философствовать желудком: по их мнению, «иногда вкусная еда остается вкусной, даже когда ешь в одиночестве», а «тот, кто наслаждается вкусной едой, не может быть плохим человеком».
https://www.imdb.com/title/tt21825858/?ref_=nv_sr_srsg_6
IMDb
Call Me Chihiro (2023) ⭐ 6.9 | Drama
2h 11m | TV-14