Ну что ж…

Конференция Para Site "Unsubscribe All!" (август 2026) #3

На гонконгской конференции Para Site "Отпишитесь от всего" У Цзыян, артист и преподаватель из Ханчжоу, выступил о формировании современного субъекта, пойманного между уязвимостью физического тела и всемогуществом алгоритмических систем. Свои тезисы он иллюстрировал на двух примерах: применения цифровых моделей в зонах конфликтов и чрезвычайных ситуаций и влияния китайских медиа конгломератов в Африке. Вот его основные мысли:

- Техно-инфраструктура собирает современного субъекта: в зависимости от ситуации пользователь может быть классифицирован как актив или как цель; выстраивается новый тип отношений по цепочке "территория – телесное – интимное". Коннективность становится первой необходимостью для физического выживания: есть люди, которые буквально вынуждены выбирать между рисом и пакетом данных и регулярно выбирают данные.

- Инфраструктура может являться одновременно как неоколониализм и как девелопментализм, например, в случае китайских систем в Африке. Техническая инфраструктура никогда не нейтральна; так китайские телекоммуникационные сети приходят вместе с китайскими форматами медиа, например, китайскими дейтинговыми шоу на африканском ТВ. Так в африканской деревне распространяются китайские привычки, китайские мечты, формы интимности и экономика внимания. Синофутуризм и афрофутуризм сливаются.

- Технические системы настроены на прогнозирование будущего с помощью симуляций. Симуляции нацелены на минимизацию контингентности, удаление случая. В противовес симуляции мы как живые тела должны выдвинуть репетицию. Репетиция каждый раз оставляет место для случайности. Репетирующие тела могут прерывать действие системы (в том числе иррациональными действиями).

- Не стоит считать, что будущее есть нечто, вычисленное для нас алгоритмами. С помощью репетиций, в том числе телесных репетиций грядущих антагонизмов, мы можем прерывать предсказательные системы и держать будущее открытым. Это придется учиться делать среди алгоритмического устаревания и цифровых руин.

Конференция Para Site "Unsubscribe All!" (август 2026) #4

На гонконгской конференции Para Site "Отпишитесь от всего" кураторка Айрис Лон в своем докладе предложила обратиться к методогии "speaking nearby" ("говорить рядом") Трин Т. Минь-ха в отношении изучения китайских дата-центров в провинции Гуэйчжоу. Вот что она "сказала рядом с инфраструктурой":

- Выбранный метод сопротивляется сведению дата-центров к техническим объектам или политическим метафорам. Говорить рядом с инфраструктурой означает не говорить за неё. Говорить рядом значит перестать считать незавершенность познавательного процесса дефектом, чем-то, что нужно превзойти.

- Инфраструктура на разных уровнях смешивается с геологией, погодой, электричеством, трудом, научными практиками, государственным планированием, трансформацией окружающей среды, коллективным воображаемым.

- Облачная инфраструктура в Гуэйчжоу (датацентры Tencent, Apple и др) постоянно находится буквально в облаке на спутниковых съемках из-за особенностей местного климата; она невидима сверху. Инфраструктура предлагает сложную оптическую политику.

- Облачная инфраструктура, с точки зрения пользователя облачных сервисов, всегда находится "где-то в другом месте". Это "другое место" производится через сам процесс инфра-структурирования. Клаудификация – это, среди прочего, распространения неоднозначной, смутной терминологии в обычную жизнь.

- Инфраструктура чувствуется прежде, чем познается. Инфраструктура производит аффекты. Особенно это видно при изучении жизни сообществ рядом с дата-центрами: в гуэйчжоуских деревнях распространяются самые невообразимые мифы о датацентрах, появляются и передаются непредсказуемые эмоции. Возникла целая индустрия экскурсий на дата-центры, где местные гиды водят туристов посмотреть на таинственные горные дата-центры со стороны.

- По аналогии с текущим упадком региона-пионера китайской индустриализации Дунбэя (с сопровождающими этот упадок аффектацией, практиками, культурой) можно помыслить будущее существование на руинах дата-центров в Гуэйчжоу.

- Кураторство с подходом "говорить рядом" может стать не столько типом презентации, сколько эпистемологической практикой.

Конференция Para Site "Unsubscribe All!" (август 2026) #5

В остальных, менее интересных докладах на гонконгской конференции Para Site "Отпишитесь от всего" звучали призывы стать самому себе шаманом и парсить фикшн в собственном ритме. Закончим обзор максимально краткой выжимкой ещё двух выступлений.

Интернет-теоретик Гюнсели Ялчынкая, очевидно, страдая от серьезного джетлага, говорила о мифе как медиуме. Мифы оформляют общественное воображаемое по поводу технологий и создают цифровые предрассудки. Сегодня вокруг ИИ доминируют два противоположных типа мифов: апокалиптические и утопические. Как правило они следуют привычным мифическим, литературным, монструозным паттернам: ИИ как Прометей, ИИ как Горлум, ИИ как Франкенштейн, ИИ как Пигмалион и тп.

Чаошаньский писатель-фантаст Чэнь Цюфань подтвердил, что технология никогда не приходит без мифа о том, какое будущее она принесет. В эру ИИ ключевой проблемой становится право на авторство историй внутри технологий и моделей. Чэнь Цюфань считает, что нужно бороться за локальные и незаконченные нарративы в противовес личным и глобальным (от корпораций); иначе машинное предсказание полностью заместит участие в повседневной жизни людей. В качестве метафоры для желательных техно-мифов он приводит функционирование местных чаошаньских храмов, отвечающих за своих собственных предков, богов, фестивали, ритуалы и микрорайоны и отличающихся друг от друга. Однако мы должны понимать, что локальные системы не автоматически справедливы, а часто очень даже наоборот.

Об этом Чэнь не говорил, но его пафос можно понять в духе концепции ближнего пространства как конкретной универсальности антрополога Сян Бяо, который призывает бороться за социальные пространства микрорайонов, сообществ и ежедневного взаимодействия, чтобы сопротивляться превращению их в единицы административного контроля и извлечения ценности. В основном эта борьбы выглядит проигранной, но далеко не везде.

Я знаю, кто ты (2026)

1949, основание Нового Китая. Упрямый контрразведчик с комсомольским лицом и чистой совестью Сяо Дали (Лэй Цзяинь) подозревает, что пекинский учитель географии Фэн Цзинбо (Ху Гэ) завербован Гоминьданом и именно поэтому слушает по радио таинственные сообщения о ценах на капусту в Гонконге и западную музыку. Чтобы не спускать с потенциального шпиона глаз, он переезжает жить по соседству и устраивает жену на работу в ту же школу, где преподает Цзинбо. Тем временем учитель пытается приспособиться к новой организации общества: несмотря на утонченный вкус и интеллигентское происхождение, он женится на малознакомой неграмотной девушке, оказавшейся на улице после закрытия коммунистами борделей, а также помогает повысить производительность труда на районе с помощью инженерных решений. Сяо Дали и Фэн Цзинбо предстоят сорок лет жизни в одном хутуне: их семьи породнятся и хлебнут горя; пролетят война в Корее, Большой скачок, Культурная революция, Китайско-вьетнамская; на улице повесят рекламу Fujifilm; но старый гэбешник всё равно откажется выпить по рюмочке с соседом, пока тот не признается, что шпион.

"Я знаю, кто ты" Фэн Сяогана по мотивам новеллы Чжан Це напоминает, что, если у вас паранойя, это не значит, что за вами никто не следит. Однако двигателем этой слежки оказывается не тоталитарный аппарат всеобщего наблюдения, а личная идиосинкразия солдата, воющего после окончания войны, тк другим желаниям не удалось сместить мономаниакальность. У "Я знаю, кто ты" предсказуемая, но фальшивая и неудовлетворительная концовка для цензурного комитета, которую, впрочем, можно трактовать как горячечный бред любого из главных героев; однако ранее фильм неплохо иллюстрирует феномен шпиономании, начиная с того, что собственное такое быть шпионом, когда ты не знаешь буквально ничего, кроме своего агентурного номера.

С точки зрения формального мастерства, это далеко не лучшая работа Фэна; и, хотя он всё ещё умеет выстроить кадр, порой создается впечатление, что монтаж и цветокоррекция отданы на аутсорс Дипсику. Зато автору еще не надоело шутить: разбирательства по поводу того, меньшевик или большевик Мусоргский, явно привели съемочную группу в такой восторг, что через несколько сцен они решили повторить тот же трюк с партийной ориентацией Лермонтова.

В китайском Интернете популярна школа интерпретации Фэн Сяогана "с фигой в кармане" как политического комментатора с аллегориями про предательство дела революции. Сетевые Левые (网左) особенно любят разбирать тайные послания фильма "Молодость" с миллионами просмотров и ссылками на Бадью. "Я знаю, кто ты" предлагает схожий материал, а специфическая смесь комедийности и патриотизма позволяет предположить, что автор издевается буквально в каждый конкретный момент. А, может, просто делает деньги.

https://letterboxd.com/film/i-know-who-you-are-2026/

V (2026)

В начале девяностых амбициозный мигрант Мань приезжает в Гонконг с несколькими друзьями-подельниками. Для начала они работают по мелочи и грабят ювелирный магазин на Коулуне по заданию местного мафиози; но после испытания русской рулеткой Мань убеждается, что небо на его стороне вместе со всеми полубогами и демонами из любимого телешоу, а, значит, можно безнаказанно повышать ставки. Познакомившись в подпольном казино с симпатичной стюардессой, он разрабатывает хитрый план ограбления аэропортового склада, куда на днях должны завести контейнеры с наличными. Гонконгское правосудие оказывается бессильно, Мань становится миллионером, а единственный полицейский, которому по какой-то причине не всё равно, – щуплый гуандунский следователь с гастрорефлюксом, поставивший себе цель во что бы то ни стало арестовать Короля Воров. Последний и не думает успокаиваться, несмотря на общественное внимание: он решает похитить сына богатейшего человека Гонконга ради рекордного выкупа.

"V" Хань Яня – длинная, почти на три часа, криминальная сага по мотивам жизни и творчества легендарного гонконгского грабителя Чжан Цзыцяна и его противостояния с одиозным олигархом Ли Кашином. Король Воров действительно любил жест V, который демонстрировал на фото папарацци и пальцами, и руками над головой. Это не первый фильм про знаменитого преступника, но самый драматичный, жестокий и обстоятельный. Несмотря на место действия и многочисленные камео любимых гонконгских актеров вроде Лам Суэта, "V" – материковое производство, и в качестве комедийного компонента тут выступает многоразовое высмеивание гуансийского акцента. Фильм не всегда успешно обходится с обилием материала и периодически балансирует на грани абсурда, но стоит отдать должное удачным кастинговым решениям: китайский секс-символ Чжу Илун играет роль жизни и так убедительно азартен, что редкий зритель встанет на сторону правосудия; а поныне здравствующему почти столетнему Ли Кашину может польстить то, как его исполняет Тони Люн Кафай.

Несмотря на весьма скромное продвижение, "V" собрал в китайском прокате почти в два раза больше, чем "Одиссея"; и, хотя до тяжеловесов народной любви вроде "Дорогой тебе" и "Однажды на Ближнем Востоке" ему далеко, сам факт, что длинный и мрачный ретро-триллер на харизме анти-героя может делать кассу, почти как Чжан Цзыцян, вселяет надежду относительно будущего масштабного и внимательного криминального жанра, казавшегося в последнее время не очень живым. В идеологически выверенной концовке гастрорефлюкс выступает с назидательной речью о том, что преступник должен понести наказание, и неважно, у кого он украл. Подспудный месседж фильма тем не менее противоположен: в духе брехтовского бонмо про основание банка Король Воров, скидывающий с вертолета на город гонконгские доллары, говорит богатейшему человеку Азии: я краду только у тебя, а ты – у всего Гонконга.

https://letterboxd.com/film/v-2026/

Филипиньяна (2025)

Семнадцатилетняя илоканка Изабель выходит на работу в элитный гольф-клуб в пригороде Манилы в качестве подавальщицы мячиков для тренировки ударов. Не путать с кедди: во владениях доктора Паланки это разные касты, отличающиеся, помимо прочего, цветом фетишисткой униформы. Гольф-клуб выглядит то как сонное царство под палящим солнцем, то как сюрреалистический карнавал: оркестр слепых развлекает китайских туристов, пока рабочие подсаживают привезенные деревья вместо погибших. Клара, американская племянница одного из постоянных посетителей, критикует устройство курорта и средневековые нравы элиты, однако не отказывается от собственных привилегий.

Французский антрополог Марк Оже популяризировал термин не-места, то есть анонимного пространства транзита вроде современных аэропортов, не имеющих истории и не генерирующих устойчивых общественных отношений. Филиппинский гольф-клуб из "Филипиньяны" Рафаэля Мануэля можно определить скорее как анти-место: умышленный заповедник, специально спроектированный для забвения собственной генеалогии и окружающей среды; театр абсурда, где чинно разыгрываются ритуалы классового и гендерного неравенства. Авторы не стесняются рифмовать нехватку воды в бедных кварталах Манилы с обсценной растратой для обильного полива полей и использовать витилиго начальника как метафору неоколониального режима. "Филипиньяна" – своеобразная "Зона интересов", только не предполагающая физической стены между мирами. Филиппинский гольф – не спортивное состязание (игроки по умолчанию жульничают без всякой причины) и даже не медиатор для заключения сделок между богатыми, но процесс воспроизводства формы жизни с помощью бесконечного обслуживания разнообразным обслуживающим персоналом.

Фильм Рафаэля Мануэля получился таким же нарочито искусственным, как и место, которому он посвящен: несмотря на критическую повестку, режиссера больше всего на свете интересует ландшафтный дизайн кадра. "Филипиньяна" кажется запоздавшей лет на пятнадцать-двадцать, представителем "красивого" медленного фестивального кино нулевых, с порцией Жака Тати и сразу нескольких Андерс(с)онов. Впрочем, эту запоздалость и летаргический ритм можно трактовать как фичу филиппинской темпоральности. Одним из продюсеров фильма выступил Цзя Чжанкэ, но сравнения с его "Миром" совсем мимо кассы: там, где китайцы оказываются захвачены шизофреническими водоворотами перемен, филиппинцы технично замораживают время. На рабочем месте для многих и месте седативного отдыха для избранных часы продолжают и продолжают бить полдень какого-то прошедшего дня.

https://boxd.it/WTr2

Пересекая рассвет (2026)

Тридцати-с-чем-то-летняя Сю Цю свайпает мужиков в тиндере во время массажа. По работе она занимается интерьерным дизайном, но собственное жилье в Пекине по финансовым причинам остается проектом в программе 3D-моделирования. В результате легкого недоразумения Сю Цю встречает симпатичного южного парня сильно моложе, который плохо выговаривает er и пытается сделать карьеру писателя. Вместе они проводят ночь, шатаясь по пекинским хутунам, лайвхаусам и караоке-будкам, утешая первых встречных и сталкиваясь с фигурами прошлого.

"Пересекая рассвет" Чжао Баодоу – настолько очевидная попытка переснять "Перед рассветом" в эстетике Вонг Карвая, что автору приходится прямо проговаривать свои референсы в кадре, чтобы снизить градус неловкости. Получается тем не менее нестыдно; и, хотя принято считать, что приличную мелодраму делает двоица, Сандра Ма вытаскивает фильм в одиночку, сводя молодого тайваньского артиста Эдварда Чэня к декоративной функции (дисконтированного Такэси Канэсиро). Помогают недоиспользованные в китайском кино пекинские вайбы: серенада центрального отопления, козыряние пропиской, интимный опыт совместного поедания баоцзы в шесть утра и последний писк столичной богемы – заваривание китайских лекарств на ночь методом колд-брю. История же получается о том, как два циничных миллениала, декларирующие желание друг с другом немедленно переспать, всеми силами пытаются этого не сделать и как-нибудь изворотливо ускользнуть в пространство чистой романтики; ни во что долгосрочное они тоже не верят, не в последнюю очередь из-за того, что "издержки любви" видятся слишком высокими. Остается one night stand, но для меланхоличной ночи по принципу Je t'aime – moi non plus.

https://letterboxd.com/film/crossing-a-dawn/

В поисках ее (2023)

Девяностые годы. В гуандунской деревне, где выращивают сахарный тростник, две женщины рожают в один день и в одной комнате – в старенькой деревянной клинике на берегу священного пруда в компании единственной акушерки. Фонтай (Шу Ци) из бедной крестьянской семьи ждет вторую дочку; её подруга, жена разбогатевшего предпринимателя, – первенца и тоже девочку. Двойные роды приходятся на день тайфуна, и у здания в самый неподходящий момент буквально сносит крышу. Спасти удается лишь одного ребенка.

Фестивальная премьера "В поисках её", или "Good Autumn, Mommy", состоялась в 2023 году, но в Интернете фильм появился только сейчас. Молодой режиссер Чэнь Шичжун то ли не очень представляет себе, как выглядят и разговаривают кантонские крестьяне из девяностых, то ли просто не парится по этому поводу; ведь главное – решительно выступить против религиозных и гендерных предрассудков южно-китайской традиции. Шу Ци, которая с момента съемок успела получить приз в Пусане за режиссерский дебют и появиться в "Воскрешении" Би Ганя, честно пытается тащить фильм на себе и работает за всю деревню: входит если не в горящую, то в тонущую избу патриархата и берется в одиночку за осушение священного пруда, принадлежащего вообще-то бессмертным. Впрочем, духам, богам и мелкому бесу стоит приготовиться: за разборками с разгневанной женщиной можно не заметить окружение экскаваторами алчных застройщиков.

https://letterboxd.com/film/good-autumn-mommy/

Надежда (2026)

В тихом населенном пункте Порт Надежда близ границы с КНДР обнаруживается растерзанный чудовищным образом труп коровы. Гипотеза с заблудившимся сибирским тигром перестаёт казаться достоверной, когда к жертвам добавляются опытные местные жители. Группа охотников-добровольцев отправляется на разведку в лес, пока начальник местной полиции (Хван Джон Мин) натыкается на лютующего монстра в центре города. Население состоит в основном из пенсионеров, но не лыком шито и по непонятным причинам имеет доступ к впечатляющему оружейному арсеналу.

Под грузом ожиданий после великого экзистенциально-религиозного хоррора "Вопль" На Хон Джин не стал повторять успешные ходы десятилетней давности и дал разворот на сто восемьдесят градусов – в сторону чистого действия. Резкие развороты вообще так нравятся автору, что в "Надежде" он заставляет своих героев из сельской полиции воспроизводить их с десяток раз. На Хон Джин известен своей медлетительностью в кинопроизводстве, но его объектом здесь служит быстрота: фильм почти три часа несется на всех парах, как поезд в Пусан и обратно. «Надежда» собрана из двух длиннющих изнурительных экшн-серий, в которых корейцы из провинции объясняют трехметровым инопланетянам с бронированной кожей, двойным сердцем и нечеловеческим атлетизмом, кто здесь более плохие мазафакеры. Первый час держится на том, как Хван Джон Мин делает Ащщщ (из его фильмографии можно нарезать ащщщ-ей на отдельную полнометражку) и демонстрирует инновационную технику актерской игры с помощью специфической манеры бега. Последний – на погонях на лошади через смешанный лес. Лучшая часть, как по мне, интермеццо – с монологом деда-собирателя про диарею, подробным вскрытием монстра в каком-то сарае и комической сценой с племянником мэра. Как вы наверняка слышали, в картине участвуют непоследние артисты из Голливуда, но в рамках постколониального юмора их трудно разглядеть под толстым слоем не самых изысканных цифровых эффектов.

Несмотря на то, что фильм практически целиком состоит из погонь и перестрелок, На Хон Джин успевает буквально на бегу коснуться вопросов шпиономании, сопуствующего ущерба, лесных пожаров, непотизма и военного положения. И, к счастью, несмотря на адреналиновый жанр, он всё еще противится доминантной тенденции деградации нарратива "по нетфликсовсой линии": зрителю действительно не надо объяснять происходящее в кадре по несколько раз, а картонным персонажам ни к чему картонные бэкстори – достаточно забавной манеры ходьбы. Но всё же есть надежда, что обойдемся без сиквела: хотелось бы, чтобы режиссёр На занялся в следующие десять лет чем-нибудь ещё.

https://boxd.it/E3vU

Оглянись (2026)

Харизматичная пятиклассница Фуцзино из небольшого японского городка Никахо рисует выразительную мангу для школьной стенгазеты к восхищению одноклассников и поддерживающего учителя. Последний однажды демонстрирует классу работы другой малолетней мангаки – сверстницы детей по имени Кёмото, которая находится на домашнем обучении из-за острой социофобии и тревожного расстройства. Техническое мастерство хикикамори так впечатляет Фуцзино, что она начинает метаться между двумя крайностями – решимостью радикально улучшить собственные навыки рисования и полностью забросить свою главную страсть, ведь мама переживает из-за плохих оценок, сестра подначивает записаться на карате для дополнительных баллов в школьной системе, а подружки предупреждают, что в старших классах к обсессивным хобби куда менее благосклонное отношение. Однако случайная встреча девочек-мангак превращает заочное соперничество в плодотворное совместное творчество. Свою первую полноценную мангу они делают целый год.

Со здания гонконгской синематеки еще не сняли гигантский постер "Барашка в ящике", а в прокат уже вышел следующий фильм Корээды – экранизация грустной манги и аниме про дружных рисовальщиц из средней школы. Как и предыдущий фильм мастера, "Оглянись" называют необязательным, будто в 2026 вообще может существовать обязательное кино. После "Монстра" и "Барашка" Корээда продолжает детскую серию, ведь детство – это безумие, ненормальность, а, значит, любовь. "Оглянись" сознательно сводит эйфорическую ситуацию детства и трагическую ситуацию взросления к неизбывной плоскостности холста, точнее блокнота. Однако умышленная картиночность роскошно раскрашена всеми временами года японской провинции и не вызывает особого желания вернуться к четырехмерной иллюзии так называемой жизни.

Как видно из названия, "Оглянись назад" – это не просто маленькая трагедия, но нечто вроде этического манифеста, причем с двойным дном. Первичная реакция героини при рефлекторной оглядке – болезненный ревизионизм, утяжеленный чувством вины: выстраивание цепочек причинно-следственных связей с обманчиво привилегированным местом для её собственной воли; засасывание в пике сожалений по направлению к "не выходи из комнаты, не совершай ошибку". Корээда показывает, что в момент горевания этот импульс, по-видимому, неизбежен, но его возможно и необходимо преодолеть и перейти к другой, продуктивной оглядке. Это буквально призыв к оружию; в случае конкретной Фуцзино – к планшету для рисования. Продуктивно оглянуться значит переработать и сохранить оглядываемое время. И если оно потерялось, то и переизобрести.

https://letterboxd.com/film/look-back-2026/

Кодзин Каратани "Конец современной литературы"

В Verso с многочисленными комментариями вышло новое издание классического эссе Каратани 2005 года "Конец современной литературы", после которого он завязал с литературной критикой и занялся структурой мировой истории и способами обмена. Помимо оригинального текста, книга содержит десяток любопытных статей-реакций, контекстуализирующих Каратани и полемизирующих с ним с разных позиций от корейского проекта К-литературы до AI-романов.

Ключевые тезисы самого эссе:

- Конец современной литературы не означает переход к какой-то другой литературе постмодерна или полное исчезновения литературы как таковой. Он означает исчезновение специфической ценности и значения, которые приписывались литературе в Новое время. Вероятно, "современную литературу" здесь корректнее переводить как "литературу модерна", но при этом не путать с модернистким романом в узком смысле экспериментальных романов начала 20 века, которые Каратани считает реакцией на реализм кино.

- Литература модерна значит роман. Таким образом, конец современной литературы есть конец специфической роли романной формы.

- Когда умер роман? В Японии, по Каратани, в конце 1980х. На западе – чуть раньше, в Корее – чуть позже. Последней выжившей оставалась литература меньшинств, о чем свидетельствовали такие феномены, как Исигуро и Рушди, афроамериканское и феминистское письмо, однако, по Каратани, они уже не способны распространить своё влияние на всё общество (и, значит, тоже не очень живые).

- Когда появился современный роман? На Западе – в 18 веке с возникновением эстетики, в Японии – в период Мэйдзи. Это не означает, что романов до того в принципе не существовало, но они не имели этического бремени романа модерна, служили, прежде всего, для развлечения. В период Эдо романы печатались с картинками и читались вслух. Интроверсивный роман модерна, напротив, сделан для чтения в тишине.

- Литература модерна реалистична и романтична в том смысле, что базируется на романтической идее ценности чувств и эмоций и воображения как медиации между ними и интеллектуальными и моральными способностями. До романтизма воображение воспринималось негативно, как порождающее иллюзии. Литература приобрела особую важность именно после признания креативной силы воображения. Подобная романтическая идея, без всякого влияния собственно немецкого романтизма, появилась и в Японии, что видно у Мотоори Норинаги. Каратани объясняет такую синхронию схожими историческими обстоятельствами подъема класса буржуазии, когда роман был переоткрыт как нечто, что может быть эпистемологически и морально истиннее философии или религии.

- Роман модерна сыграл важную роль в формировании наций как воображаемых сообществ и установлении национальных языков (точнее специфическом переводе мировых языков на национальные языки), стал фундаментом сообщества сочувствия, смог объединить разные социальные классы. Сегодня роман уже не нужен для конструирования наций; и литература не противостоит глобализму, как, например, религиозный фундаментализм.

- Литература модерна, словами Сартра, есть субъективность общества в перманентной революции. Когда революционная политика становилась слишком консервативной, именно литература брала на себя функцию изменения мира (хотя бы воображаемого и внутреннего), сопротивлялась капиталистическому превращению в товарную форму.

- Сегодня литература возвращается к чистому развлечению. Роман модерна был историческим продуктом и уже исполнил свою историческую роль. В частности, сегодняшняя популярность манги в Японии – возвращение к литературе Эдо с картинками.

- Процессы капитализма, нации и государства никуда не делись, однако литература уже не служит ни их формированию, ни сопротивлению им. Ее место должны занять другие жизненные практики.

#книжныйугол

О "Конце современной литературы" в Корее

В издание "Конца современной литературы" Каратани включено любопытное эссе критика Чо Ён Иля о корейской литературной ситуации:

- В Корее, в отличие от Японии, "Конец современной литературы", точнее одноименная лекция 2003 года, вызвала крайне бурную реакцию. Как ни странно, это самая влиятельная в Корее работа Каратани по сей день. В момент выхода реакция корейского литературного сообщества была болезненной и протестной в духе "мы готовились четыре года к Олимпиаде, а ее взяли и отменили".

- Современная корейская литература начала оформляться под японской оккупацией, и ее медиумом был японский язык. Японская литература долгое время не была для корейцев зарубежной. Современная корейская литература – это трансплантация западных литературных форм через японскую литература, которая их уже интернировала. После освобождения Кореи этот факт усиленно вытеснялся во фрейдистском ключе; всё японское было долгое время запрещено. Корейское литературоведение с 1945 и до 1990х полностью игнорировало японское влияние.

- Объявить конец современной литературы Каратани подтолкнула именно ситуация в Корее: в 1990х ему казалось, что в Корее литература всё ещё сохраняет социальную функцию и витальность; но уже в начале нулевых ему стало ясно, что и здесь со специфической важностью романа покончено. Корейские критики восприняли эту декларацию как своего рода предательство; из-за прекарного состояния литературы того времени, им очень хотелось одобрения зарубежных авторитетов. В 1980х корейская литература была частью студенческого и рабочего движений, а литературные критики занимались социальными науками и исходили из возможности изменения общества с помощью текстов; но в девяностые ситуация изменилась: вера в политическую функцию романа испарилась, а простые корейские читатели предпочитали развлекаться с помощью переводов Мураками (которые сначала прошли незамеченными, но стали набирать популярность после скандала с плагиатом из Мураками одного из корейских авторов).

- В конце девяностых литературный ландшафт в Корее резко поменялся благодаря феномену "мировой литературы": издательским сериям относительно небольшого количества глобальных бестселлеров ("Полная серия мировой литературы"), которые завоевали большую часть книжного рынка. Соответственно, поменялось и отношение к корейским писателям: теперь от них требовалось не менять корейское общество или даже отражать его, но сделать "глобальный продукт". Первой ласточкой стала книга Син Кён Сук "Пожалуйста, позаботься о маме" – успех романа праздновался как успех Самсунга на мировом рынке смартфонов (любопытно, что тут тоже разгорелся скандал о плагиате Син Кён Сук с японского автора – с Мисимы). "Вегетарианка" Хан Канг стала вторым успешным кейсом, и в каждом случае успех корейских писателей в Корее реимпортировался с запада: люди начинали читать то, что сначала получало признание за рубежом.

- Глобализация корейской литературы получила полную государственную поддержку. Было решено, что для выживания корейская литература должна стать кей-литературой по аналогии с кей-попом, то есть мировой литературой. Практически все случаи мировой популярности корейских книг были результатом целенаправленной государственной политики через созданный в 2001 институт Literature Translation Institute of Korea в рамках нормативного акта по продвижению литературы. Этот институт занимается подготовкой переводчиков, платит гонорары выше рыночных за переводы корейских текстов, покрывает издательские затраты, обеспечивает нулевой риск издания корейских книг зарубежным издетелям.

- Корея двадцать лет демонстрировала болезненную фиксацию на Нобелевской премии по литературе будто приз не индивидуальный, а национальный. Были слухи о лоббизме в Швеции, и "чудо" действительно произошло. Когда Хан Канг получила Нобеля, LTI Korea опубликовал отчет, из которого выяснялось, что на на продвижение ее книг на мировом рынке было потрачено около миллиона долларов гос средств.

После Нобеля в какой-то момент на домашнем книжном рынке в топ20 бестселлеров 15 книг были книгами Хан Канг; то есть вся страна читала только одну авторку.

Кей-литература наконец стала мировой, но перестала ли она быть менее мертвой в смысле Каранати? Чо Ён Иль не проговаривает это напрямую (хотя, очевидно, имеет в виду): кей-литература без всякого сопротивления воспроизводит текущую конфигурацию триады капитализм-государство-нация с доминированием товарного способа обмена.

К "Концу современной литературы" Каратани

Завершаем обзор нового издания Каратани выжимкой из нескольких критических эссе, включенных в книгу:

- Хироки Ёсикуни помещает интерес Каратани к литературе в японский исторический контекст: в 1960 японцы предвосхитили глобальный 1968 год и организовали первое "новое левое" движение в мире (Гэвин Уокер: "послевоенная Япония была самой марксистской страной на Земле"); с тех пор сочувствующие левому движению интеллектуалы в основном занимались именно литературной критикой. Японская лит критика 60х-80х была тотализирующей дисциплиной, объединяющей литературу, философию, социологию, психологию, историю, теологию, экономику, антропологию и не ограничивалась исследованием художественных текстов. Через лит критику (в частности в тексте о Макбете) Каратани пришел к распознаванию структурных сил за социальными движениями и политическим насилием, с одной стороны, и отсутствия неизбежного телеологического горизонта у этих сил, с другой (вроде коммунизма Маркса). Объявив о конце современной литературы, он полностью сосредоточился на прямом описании того и другого в "Структуре мировой истории" и "Власти и способах обмена".

- Фредрик Джеймисон планировал, но в связи с собственной смертью не успел обновить эссе о Каратани к новому изданию "Конца современной литературы". Однако и из его старого текста о "Структуре мировой истории" становится ясна структурная роль литературы модерна в теории японца. Вместе с религией и идеологией она работает в качестве "четвертого термина" в отношении триады "нация-государство-капитализм". В отличие от триады, четвертый термин функционирует без заземления с помощью специфического способа извлечения ценности (производства/обмена), но обозначает историческое повторение, возвращение вытесненного и в первую очередь возвращение подавленных сил взаимности в системы, организованные для их замены (с помощью власти и доминирования или неравного распространения и эксплуатации). По Каратани, любая социальная система имеет имунный механизм самозащиты, самовоспроизводства и нейтрализации потенциальных революционных изменений; однако в "социальной археологии" системы всегда залегают "вытесненные" слои предыдущих формаций, неустранимые остатки общественных организаций прошлого, которые по тем или иным причиным могут вернуться.

- Эндрю Гибсон, хотя и в целом соглашаясь с Каратани относительно смерти литературы, предлагает организовать для неё некоторое посмертие. Роль литературы в этом посмертии планируется по мотивам Бланшо: не отражение или изменение окружающего мира, но его "затыкание"; организация условий отсоединения, отстранения от его подстрекательств – в пространство безличного и неопределенного; поддержание открытости открытого.

- Джонатан Эйбель в рифму к японским I-романам (от первого лица в исповедальной манере, несущим доступ к новой субъективности) обращается к AI-романам, созданным с помощью искусственного интеллекта. В качестве примера он берет "Токийскую башню сочувствия" Риэ Кудан (RC писал о ней). Роман не только сделан с посильной помощью чатбота, но и говорит как раз о том самом конце современной литературы или даже шире – о семантическом коллапсе человеческого языка в гладкой, никого не оскорбляющей нормативной машине искусственной речи. У Каратани конец литературы связан с ее неспособностью "вернуть вытесненную взаимность", поучаствовать в возвращении дара на новом уровне исторического процесса. По печальной иронии, знаменитый "способ обмена D" может принести как раз AI-роман, написанный и прочитанный нейросетями, только это будет взаимный обмен онтологически равных компьютеров.