Следуя за звуком (2023)

Двадцатипятилетняя Хару притворяется, что не может найти дорогу к кафе на берегу реки, чтобы заговорить с женщиной среднего возраста с грустными глазами. Кафе оказывается закрытым, и женщина приглашает Хару к себе домой на омлет. В другие дни Хару следит за печальным мужчиной, пока однажды он не замечает слежку и не заявляется в книжный магазин, где она работает. Вероятно, и женщину, и мужчину Хару когда-то уже встречала. И теперь, слушая в кассетном плеере звуки, записанные ее покойной мамой, она почему-то хочет с ними воссоединиться.

"Следуя за звуком" Кёси Сугиты – аутичное, анемичное кино, собранное из умолчаний, пустот и скрывающей вежливости. В кадре подробно готовят омлет, заваривают чай, делают скетчи в арт-секции, смотрят вдаль, сотню раз говорят "спасибо", ничего не объясняют и еще раз готовят омлет – очевидно, что фокус здесь не на том, что нам показывают, а на том, чего мы не видим. И это непоказанное остается настолько неопределенным, что даже фабула, изложенная в первом абзаце, – не более, чем догадка одного конкретного зрителя. Уверенно можно сказать только то, что мы имеем дело со скорбью и терапевтическим эффектом другого, но скорбь у Сугиты получается опытом принципиально нерепрезентируемым. Допустим, о чем невозможно говорить, о том следует молчать. Но стоит ли снимать фильм, если о нем также нельзя показывать?

https://www.imdb.com/title/tt28641753/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_following%2520the%2520sound

Золото или хрень (2024)

Сценарист-неудачник вот-вот разменяет пятый десяток, его бросает девушка, и ввиду отсутствия денег и перспектив он решает вернуться из Пекина в родную Сычуань, где живут его родители-пенсионеры и невозмутимая сестра-таксистка. Родственникам и самому себе он объявляет, что берет годичный перерыв в карьере (т.н. gap year). В Чэнду он случайно встречает симпатичную одноклассницу, документалистку в разводе, которая не только предлагает сделать о нем сюжет для местного телеканала, но и подначивает его заняться DIY-съемками фильма "в духе Одзу" (обязательно черно-белого и со статичной камерой на уровне стола) по собственному сценарию о романе пожилых людей. На главную женскую роль он приглашает собственную маму.

"Золото или хрень" (он же "G for Gap", а в оригинале и вовсе поэтичное "Идти и останавливаться") – эталонная упущенная возможность: потенциальное золото, исполненное в основном как хрень. Лун Фэй имел беспроигрышную историю о форсированном дауншифтинге среднего возраста с идеальным попаданием в дух времени и милыми сердцу персонажами, но фаршировал ее стыдным коммерческим слэпстиком и мыльным драматизмом. Оригинальное название "Идти и останавливаться" прочитывается как лозунг эпохи байлань и танпин, но, к сожалению, авторы не смогли удержаться от симуляции элементов китайской мечты. Схожая проблема была у "Против течения" про доставщиков еды, но, в отличие от "Золота или хрени", у него не было никаких хайбрау-претензий. Впрочем, фильм, в котором безработный, таксистка и пенсионеры снимают DIY-оммаж Одзу, не может быть совсем уж плохим. Как написано в одном современном английском романе, "DIY, IPA – вот жизнь после тридцати". Жаль, тема IPA в фильме не раскрывается.

https://www.imdb.com/title/tt27935510/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_g%2520for%2520gap

Био-эстетика Чэнь Дуси на Art Shenzhen 2024

В Шэньчжэне на днях прошла ярмарка современного искусства Art Shenzhen 2024. Среди наиболее интересных экспонатов – несколько работ производительного сычуаньского художника Чэнь Дуси, продвигаемого через синтез западной масляной живописи и традиционных китайских техник тушью. Хотя вместо "синтез" уместнее было бы сказать "симбиоз", ведь Чэнь Дуси стремится к биологическому искусству.

В фильме "У ручья" героиня Ким Мин Хи каждый день ходит на набережную и делает наброски поверхности текущей воды, стремясь запечатлеть мириады состояний и каким-то образом войти во взаимодействие с ними. Чэнь Дуси занимается чем-то подобным – а именно выражением текучести. Помимо картин, он пишет сопроводительные манифесты, в которых в качестве онтологии утверждается не математика (как у Бадью), не логика и не физика, но биология; а, значит, искусство, работающее с бытием, должно быть биологическим.

Но что такое биологическое искусство?

Во-первых, оно становится исследованием движения (движения жизни, но это уже тавтология), потоков, изменений, слияний и отделений. Оно должно быть ритмично.

Во-вторых, оно бросает вызов оппозиции художника-творца и его "природного" объекта. Художник переосмысляется как биологическое тело, вступающее в реакцию. Чэнь Дуси пишет, что, рисуя воду, пытается подстроить движения кисти под её потоки, в сущности мимикрировать. Выбор художественной формы также есть не что иное, как адаптация под окружающую среду.

В-третьих, оно имеет дело со смертностью. Как выражение движения оно всегда вступает в некоторое напряжение со своим медиумом, в случае работ Чэня – с неподвижностью холста. Здесь важно сделать следующий шаг и разоблачить неподвижность холста как иллюзию: биологически холст – это не идеальное замирание в какой-то высшей реальности, но всего лишь изменение скоростей. Холст разлагается, но, если повезет, куда медленнее, чем художник.

Мы переживаем очередной расцвет боди-хорроров в массовой культуре, и в работах Чэня иногда тоже проскальзывает нечто пугающее. Но основной посыл биологического искусства, в отличие от боди-хоррора, не в том, что истина материи – в уродстве, но и не в том, что она – в красоте (хотя материя часто красива). Истина материи – в текучести. Это древний китайский урок.

https://fuqiumeng.com/artists/35-chen-duxi/

Состояние китайской техники

В новом e-flux есть статья "Состояние китайской науки", хотя название "Состояние китайской техники" было бы куда точнее, ведь речь идет именно о ней. Если коротко, автор, базирующийся в Шанхае экспат, утверждает, что современный Китай, с точки зрения управления, определяется фундаментальным напряжением между консервативным желанием всё контролировать, чтобы предотвратить перемены (в первую очередь, политической системы и конкретной элиты), и необходимостью принять и инициировать перемены под конкурентным и угрожающим давлением США. В качестве основной ставки в разрешении этого противоречия китайским руководством выбраны наука и технологии, которые Си Цзиньпин объявил первостепенной производственной силой современности. Еще десять лет назад Борис Гройс говорил о китайской адаптации технологий как о защитной раковине (против западного представления о модерности). В итоге техника в Китае заняла центральное место и в политической практике, и в организации общества, и в повседневности, и в дискурсе.

В статье сравнивается современный китайский подход к управлению техническими инновациями с советским и американским. В СССР исследования и разработки велись централизованно, но без оглядки на рынок. В США рынок находится в управляющей позиции по отношению к инновациям, без единого центрального плана. Китай же ловко использует рыночные механизмы в целях большого государственного проекта. Автор считает, что гибридный китайский подход в долгосрочной перспективе может оказаться наиболее устойчивым и успешным.

В статье есть несколько любопытных примеров и изящных отсылок, но она все же производит впечатление слегка упрощенной и неполной (и пропагандисткой, но речь не об этом). Кажется, что, размышляя о китайской технике, важно учесть не столько уникально китайскую космотехнику (как Юк Хуэй), сколько теневую суеверную изнанку китайского научно-технического сознания, пронизывающую всю жизнь в Поднебесной: шанхайская юридическая фирма, переезжая в новый офис, первым делом приглашает мастера фэн-шуй; главный инженер технологического гиганта руководствуется указаниями персонального предсказателя судеб; а единственный погожий день, когда берег пруда в городском парке пустует, – это День голодных духов. В каком-то смысле всё вместе это и есть космотехника. Другой неосвещенный вопрос – судьба субъективности в техникоцентричном мире: достаточно зайти в любой вагон китайского метро, чтобы убедиться, что не техническое средство тут служит своеобразным протезом для человека, но человек – протезом для смартфона и той виртуальной реальности, которая за ним клокочет.

https://www.e-flux.com/journal/150/646236/the-state-of-chinese-science/

Последний танец (2024)

Алчный неудачник Доминик, погоревший на свадебном бизнесе, и пожилой священник-даос Ман с обманчиво приветливым прозвищем Хеллоу-Ман оказываются неожиданными партнерами по управлению похоронным бюро. Доминик относится к делу как к шоу-бизнесу и ориентируется на живых; Ман уверен, что, проводя свои ритуалы, он работает на мертвых и мало интересуется чувствами тех окружающих, что пока еще дышат. В этом столкновении маркетинга и традиций, эмпатии и веры, упрямства и упрямства рождаются яростные конфликты, комические ситуации, но в конечном итоге неожиданное товарищество – настолько близкое, что именно Доминику удается внести решающий вклад в примирение членов семьи старика-даоса: взрослого сына-оболуса, которого с детства готовили на замену отцу, но он предпочитает тайком смотреть футбол во время церемоний, и дочери-парамедика, заслуги которой отец никак не может признать, ведь "женщины по природе своей нечисты".

Похоронный хит Ансельма Чаня "Последний танец" разорвал гонконгский прокат и торжественно заступил в материковый китайский: зрительские рецензии – сплошные восторги, фильм объявлен очередным спасителем гонконгского кино, альтернативные мнения не рассматриваются. Несмотря на фантасмагорическую переоцененность, "Последний танец" действительно имеет свои достоинства: например, если надо поплакать – это рабочий вариант. Фильм делится на две части: первая – отличная! – производственная драма о гонконгской похоронной отрасли, представляющая этнографический интерес, а также не чурающаяся смелого юмора и неудобных физиологических деталей; вторая – похуже! – семейная драма, чересчур старающаяся развязать каждый узелок и походя провести феминистскую реформу даосизма. Танцуют "Последний танец" два комика-ветерана: Майкл Хуэй и Дайо Вон. И если Вон, ставший в последние годы синонимом прокатного успеха, дидактично и утомительно играет ровно то же самое, что год назад в "Ложном приговоре", то Майкл Хуэй блистательно отрывается в роли сварливого даоса.

Отдельно любопытен ошеломительный зрительский успех похоронной темы. Кто бы мог подумать еще три-четыре года назад, что гонконгскую кассу будут собирать не мафиози, не супергерои, не мастера кунфу, а мертвецы (или, как их называют в "Последнем танце", "рыбы" или "начальники")? В этом году, по крайней мере, в Азии смерть, несомненно, в тренде: вспомним еще, например, феномен тайской "Бабушки на миллион". Так за счет смерти и делается жизнь: похоронных работников, даосских священников и гонконгских кинематографистов.

https://www.imdb.com/title/tt31648020/?ref_=tturv_ov_i

Фильмы 2024: версия Red Chamber

Традиционный итоговый список с мошенничеством и Хон Сан Су: смерть, тайские бабушки, тибетские барсы, несчастные гонконгские дети, мстительные пролетарии, шаманы, эротоманы – кое-что из того, чем запомнился уходящий год.

С наступающим! Он будет если не лучше, то гостеприимней.

https://telegra.ph/Filmy-2024-top-10-12-27

Юк Хуэй "Пост-Европа" #1

Гонконгский философ Юк Хуэй, преподающий в Роттердаме, Тайбэе и Токио, выпустил свежую книжку "Пост-Европа", продолжающую линии "Вопроса о технике в Китае" (которая переведена на русский). "Пост-Европа" состоит из нескольких эссе, лекций и сюжетов.

Вот резюме первого очерка "С точки зрения бездомности":
- Современное состояние человечества можно описать через парадоксальное сочетание двух противоположных движений: продолжающееся становление-бездомными через глобализацию и распространение технологий, с одной стороны, и желание вернуться домой, с другой (что видно в недавних неоконсервативных и неореакционных всплесках в ряде стран).
- Дом, или родина, – не то, что человек учит на уроках истории в своем национальном государстве, а нечто, вписанное в тело в качестве некой интимной и необъяснимой части. Ниситани описывал это через ощущение знакомой японской еды во время длительного обучения в Германии.
- Разрушения глобализации (войны; технологическое ускорение, угрожающее устареванием человека; неравенства капитализма) требуют возвращения домой; фрустрация от бездомности выражается в ненависти и дискриминации по отношению к иммигрантам и беженцам.
- Когда во время торговой войны «коммунистический» Китай обвиняет «капиталистические» США в антиглобализме и нанесении ущерба свободному рынку – это можно трактовать как конец конца истории (по Фукуяме).
- Если модерн начинался с ощущения уверенности (как в размышлениях Декарта), то в постмодерне знания больше не исходят от человеческого субъекта (роботы, AI, базы данных, синтетическая биология), и человек находит себя не дома, а в небезопасном и неопределённом мире, одновременно открытом и вселяющим ужас.
- Возможно, стоит посмотреть на мир как на руины – руины экономической и технологической глобализации. Мировая история тогда – это история освобождения от Heimat (дома, родины), сначала физического, потом культурного.
- Один и тот же процесс модернизации дал Японии (и другим восточно-азиатским странам) уверенность, чтобы выйти на сцену мировой истории, и произвел ресентимент бездомности, приведший к антагонизму между Западом и Востоком в восточно-азиатской психике.
- Феномены типа "немецкого духа" и "морального обязательства Японии" – это Heimat как мираж, возникающий из пустыни бездомности. Идеология Heimat как фиксированного места и времени реакционна в том смысле, что не способна отрицать общее планетарное условие (глобализации). Она может только воспроизводить политику ностальгии и исключения.
- Нам нужно не отрицать глобализацию, а превзойти её. Такое превосхождение – это переориентация себя и переопределение локальности и ситуирования. Одна из главных неудач 20 века – неспособность артикулировать отношение между локальностью и технологией из-за стандартного экологического мышления с так называемым европейским гуманизмом. Технология была воспринята как провокация либо реакционной политики (базирующейся на дуализме традиции и современности), либо как фанатичный акселерационизм (верящий что все проблемы будут автоматически решены достижениями технологии – геоинженирингом и полной автоматизацией).
- Мыслители Heimat и бездомности – Хайдеггер и его ученики, такие как Ниситани и Дугин, – неизбежно становились государственными мыслителями. Можно ли этого избежать (ведь Heimat легитимизирует государство как организм людей)? Мыслитель может выйти за пределы национального государства, только смотря на мир с точки зрения не-бытия-дома, бездомности. Это не значит, что не надо мыслить о конкретной культуре или месте; напротив, нужно вступать с ними во взаимодействие с перспективы будущего всей планеты.
- Мировая история может быть рассмотрена только с точки зрения бездомности. Но в таком случае не быть дома – это в то же время быть дома.

Средь бела дня (2023)

Гонконгская журналистка проникает в дотационный частный пансионат для людей с психическими расстройствами, притворяясь внучкой одного из местных старичков с деменцией. В ходе расследования организация оказывается недофинансированной и весьма бесчеловечной: к постояльцам относятся жестоко вплоть до избиений и случаев сексуального насилия. В государственных учреждениях мест хронически не хватает, и семьям пациентов приходится вставать в очередь на годы, если не десятилетия. В такой ситуации Гонконгу ничего не остается, как отдавать услуги содержания на аутсорс сомнительным конторам, готовым вписываться в любые бюджеты.

"Средь бела дня" – классическая журналистская драма о том, как всё прогнило, и ничего не изменить. Она основана на реальных событиях, и это не удивляет: богатый и гламурный Гонконг имеет часто прорывающуюся на поверхность маргинальную изнанку и в определенном ракурсе может обернуться тревожащим городом бомжей, безумцев и инвалидов. Дженнифер Юй старательно играет фирменную гонконгскую круто-сваренность и беспрестанно курит в кадре (хотя, судя по тому, как она это делает, –не в жизни). Поднимаются вопросы миссии и этики журналиста, а также его общей (бес)полезности и спорного эффекта на жизнь сообщества. Вместе с "Время переворачивает страницы" и более ранним "Плывя по течению" "Средь бела дня" если и не складывается в новую депрессивную волну гонконгского кино, то, по крайней мере, берет схожую тональность для тихого и будничного разговора о социально-бытовых проблемах города и человечества.

https://letterboxd.com/film/in-broad-daylight-2023/

Юк Хуэй "Пост-Европа" #2

Продолжаем суммировать книгу "Пост-Европа". Вот некоторые соображения, которые Юк Хуэй предлагает в главе "Философия и Пост-Европа":
- Деррида в Шанхае в 2001 заявил, что у Китая не было философии, только мысль. Нет сомнения, что философия сущностно европейская: это греческий термин; исторически философия родилась в Греции; но, главное, европейская философия – это философия Бытия, или мышление о сущности, в то время как китайская мысль не фокусировалась на сущности/бытии.
- По Гуссерлю, европейский дух движим погоней за рациональностью; и эта телеология не ограничивается Европой, но касается всего человечества. Стиглер (учитель Хуэя) демонстрировал, что европейский логос неустойчив без техне. Техника поддерживает мышление как память. Европейский дух, таким образом, – это история техно-логоса. Технология – это не просто строительство машин (это было и у китайцев, и у персов, и у индийцев), но систематическое движение, которым европейский дух смог стать сознающим себя и необходимость своего движения через технико-научную экстернализацию.
- Философская и технологическая система, которую мы унаследовали сегодня, – сущностно европейская и случайно американская. Это унаследование достигнуто сотнями лет колонизации, модернизации, глобализации западного индустриального капитализма. Сегодня мы в эпохе дезориентации – не только в смысле потери ориентации, но и в смысле потери Востока (Orient) и, соответственно, Запада (Occident). Европа стала универсализирующей не благодаря теоретическим, но благодаря технологическим продвижениям, особенно в морских и военных технологиях.
- Европейский дух прогрессирует через экстернализацию и интернализацию технологии, потому Стиглер мог сказать, что только у Гегеля стал возможен концепт историчности. Вне Европы были истории, но не историчность. Для Стиглера тот факт, что возможны историографии без историчности, подразумевает, что, возможно, нет необходимой связи между третичной памятью (такой, как письмо) и историчностью. Возможно, могут быть техники, избегающие техно-логоса; техники, чей способ анамнеза иной по сравнению с платоническим? В таком случае есть напряжение между универсальным измерением техники (как третичной памяти) и специфичностью исторического взгляда, разработанного Гегелем, Ницше, Хайдеггером, Деррида и самим Стиглером.
- Европа может терять геополитическую силу в мире, но технологическая глобализация – это эскалация европейского духа, ведь техно-логос – из Европы. Если у европейской философии есть будущее, она должна ухватить техно-логический случай своей глобализации.
- Стиглер показывал, как американский консьюмеризм стал глобальной парадигмой, разрушив либидинальную экономику желания и превратив ее в экономику влечений (где желание = инвестирование, например, любовь, дружба, обучение навыку; а влечение близко к инстинкту, например, поесть когда голоден). Экономика влечений – это экономика дезиндивидуации.
- Если пост-европейская философия возможна, она должна противостоять американскому консьюмеризму, который есть также индивидуализм par excellence, и предложить другую либидинальную, культурную, политическую экономию. Необходимо превзойти индивидуализм и построенную на нем либеральную демократию. Современное общество характеризуется атомизацией, усиленной цифровой инфраструктурой соц сетей и персонализации. Сегодня консьюмеризм определяет и разработки, и взаимозависимости внутри технической системы, а также структурирует социальную систему. Концепция масс сегодня – это не только о стадах, слепо верящих рекламе и пропаганде; но и о наборе таргетированных индивидов. Мы живем в транзите к полной цифровизации и индивидуализму. Это качественное изменение концепта массы, а, значит, и концепта класса.
- США – не традициционный империалист, но драйвер глобализации как модели дезиндивидуации (фундаментально патологической). Дезиндивидуация предполагает нигилизм, в котором все ценности выше влечений обесценены. Рецепт новой модели индивидуации должен быть дан не только в форме искусства, но и в форме новой политической экономии.

- Философия должна де-европеизировать себя в процессе индивидуации; это должно интерпретироваться в двух смыслах: 1) если Хайдеггер прав, что кибернетика помечает конец европейской философии, то для выживания философия должна стать пост-европейской и целиться к трансформативной власти в отношении технологии 2) эта де-европеизация должна также пониматься как индивидуация мышления. Такая индивидуация мышления всегда происходит между собой и другим. Этим другим может стать Азия, Африка, Латинская Америка и меньшинства внутри Европы. Но в этом процессе необходимо выйти за пределы сравнительной философии.
- После пандемии очевидно, что, если есть общее будущее для людей, оно должно стать планетарным.

Юк Хуэй "Пост-Европа" #3

Завершаем суммирование книги "Пост-Европа". Вот некоторые соображения, которые Юк Хуэй предлагает в главе ""Что такое Азия?": вопрос":
- В вопросе "Что такое Азия?" нет ничего азиатского. Это европейский, эссенциализирующий, онтологический вопрос.
- Гуссерль ответил на вопрос "Что такое Европа?": это дух, бесконечно преследующий универсальное и рациональное. Азию тяжело, если не невозможно, определить в терминах подобного образа.
- В отличие от духовного единства Европы, Азия фрагментирована. Она не была объединена монотеизмом, как Европа, где христианство предлагало индивиду единую универсальную религиозную идентичность. Азия включает слишком много разных культур и религий, чтобы ответить на вопрос "Что такое Азия?".
- В контексте Восточной Азии вопрос (коллективного) духа был поднят только с появлением национализма перед лицом колонизации. Попытки эссенциализации китайский, японской, корейской мысли – ответы на внешние вызовы, реакции на колонизацию, модернизацию и на доминирование западного универсализма. Азиаты становятся европейцами, и это видно не только в политических и экономических системах, но и в повседневности; тогда как в Европе от Азии – только пара плохих азиатских ресторанов и масса эзотерических клише.
- В 20 веке постколониализм попытался разрушить иерархию культур, превосходство западной культуры над незападными. Тем не менее релевантность Азии для современного общества все еще незначительна. Одна из ключевых причин этого – неспособность азиатской мысли осмыслить современное технологическое общество: кроме, возможно, влияния на этику технологий, буддизм, даосизм и конфуцианство больше не говорят о сегодняшнем мире.
- Вопрос технологии был концептуально недооценён в процессе модернизации в Азии; технологии рассматривались всего лишь как инструмент. По Тойнби, в 19 веке японцы и китайцы стали принимать европейские технологии, тк европейцы перестали экспортировать вместе с ними христианство. Но технологии никогда не нейтральны и всегда несут с собой определенные формы знания и практики, которым пользователь обязан подчиниться. В Азии были распространены дуалистические слоганы вроде "восточное Дао и западное Ци", "японская душа и западное знание". Это wishful thinking – вариант картезианского дуализма, обреченного на провал.
- Поскольку азиатская мысль расположила себя против технологии в оппозиции традиции и современности, она медленно деградировала до статуса нью-эйдж терапии для общества выгорания, даже в самой Азии. Азиатская мысль должна быть реконструирована с перспективы технологии, чтобы окончательно не превратиться в сувенир.
- Эдуар Глиссан говорил о потенциалах креолизации = смеси элементов разных культур для создания новой культуры. Но если простым культурным коллажом можно создать нечто вроде гонконгского напитка юаньян (кофе + чай + молоко – спорное изобретение – примечание RC), то мысль актуализируется не через коллаж, а через индивидуацию.
- Примеры индивидуации азиатской мысли через и с помощью западной – Моу Цзунсань(1909-1995) и Китаро Нисида (1870-1945). Оба они начинали с постулирования разрыва, несовпадения, несравнимости европейской и азиатской мысли, но оба пытались тем не менее превзойти эту несравнимость.
- Моу в кантианских терминах утверждал, что сила западной мысли лежит в теоретизировании феноменов, тогда как восточная преследует ноумены; при этом он пытался предложить новый фреймворк китайской мысли через самоотрицание, чтобы она смогла вместить и феномены, а вместе с ними – возможности современной науки и технологий.
- Нисида начинал с утверждения, что центральный вопрос западной философии – это Бытие; а восточной – Ничто, и стремился разработать новую универсальную логику места, пытающуюся примирить бытие (занимающее пространство) и ничто (отрицающее пространство). Для этого Нисида переворачивает аристотелевскую логику, меняя местами субъекта и предикат.

Если у Аристотеля краснота – это признак и собственность розы; то у Нисиды роза – случайное проявление в поле красноты (которая сама есть случайное проявление в поле цвета и так далее вплоть до финального "контейнера" – Ничто).
- И Моу, и Нисида хотели апроприировать западную философию, не отпуская восточную; их мышление индивидуировалось в напряжении между домом и бездомностью. К сожалению, современные философские дискуссии вокруг азиатской мысли занимаются не подобной индивидуацией мышления, а сравнительной философией и постколониализмом. Постколониализм часто есть продолжение колониализма. Как говорил Вальтер Миньоло, формирование национальных государств на месте бывших колоний – это была не деколонизация, а продолжение колонизации.
- Вопрос "Что такое Азия?" сегодня должен быть переформулирован в "Что Азия может дать современной мысли?". Азиатская мысль может сделать вклад в реконфигурацию технологической мысли (например, следуя корреляциям между биоразнообразием, нооразнообразием и техноразнообразием).

Во время дождей (2024)

"Во время дождей" – скромное и меланхоличное кино о буднях работниц токийской секс-индустрии и модернизация одноименной новеллы Нагаи Кафу почти столетней давности: речь всё так же идет о молодой куртизанке Кими с постоянным спонсором и многочисленными "клиентами на стороне"; только "кафе", где она работает, переехало из Гиндзы в Синдзюку; все носят маски (тк ковид); а разговоры полностью ретерриторизировались в приложения на смартфонах, оставив физической реальности обмен сексом, едой, деньгами и оригами с библейскими цитатами. Пандемия в фильме выступает не столько сюжетным двигателем (хотя и им тоже, сокращая спектр карьерных возможностей героинь) или признаком эпохи, сколько производителем метафор о токсичности и дистанцировании.

"Во время дождей" хочет побыть современным, – тут даже есть неплохая сцена, снятая на камеру робота-пылесоса. Однако фильм презентует эмоциональную динамику, старую как мир: когда начинаешь смотреть слишком трезво на окружающих, никому не доверяешь и приобретаешь нездоровую долю цинизма, в какой-то момент оказывается, что любовь и дружба становятся невозможны. Потому стоит иметь в виду совет апостола Павла радоваться с радующимися и плакать с плачущими (хорошо, что среди коллег по "кафе" всегда найдется студентка гуманитарной специальности, которая готова напомнить).

Не сказать, что "Во время дождей" – несомненная удача: фильму, взявшему неспешный орнитологический темп, не очень идет драматический литературный твист в концовке; а композиционные решения и диалоги иногда вызывают неловкость не совсем того толка, на который они были рассчитаны. Но актриса Такахаси умеет давать обещания, а режиссер Ямасаки явно не понаслышке знает, как устроена в Токио индустрия "свиданий с компенсацией". Этого не отнять.

https://letterboxd.com/film/during-the-rains/

Облако (2024)

Скучающий циник и вялый социопат Ёсии увольняется с работы на заводе, как только начинают маячить карьерные перспективы, чтобы сосредоточиться на перепродаже всякой всячины на онлайн-маркетплейсах. Он безразличен ко всему: к старым знакомым, которые могли бы стать друзьями; к сообществу; к тому, что именно перепродавать ("какая разница, подделка или нет?"); к последствиям своих слов и действий. У него есть интересующаяся исключительно деньгами девушка, которую он держит при себе, кажется, лишь по привычке. Отказываясь от повышения, Ёсии говорит директору: "Это не для меня; во мне нет настойчивости; я только выгляжу приверженным делу". Хотя, на самом деле, нет, вовсе не выглядит. Тем не менее, он, человек без интересов и страстей, оказывается идеальным жрецом капитала: им движет не содержание дела и даже не прибыль, но странная необходимость во что бы то ни стало поддерживать циркуляцию лишенных опознавательных знаков коробок с товарами.

"Облако" Киёси Куросавы снято в будничных, тусклых, холодных, польских тонах и начинается как вязкая экранизация разлитой в воздухе апатии, но тихой сапой оборачивается сначала интернет-триллером, а потом и вовсе чем-то средним между "Бешеными псами" и фильмом "Завод" Юрия Быкова. С каждой минутой градус идиотизма медленно повышается, но, благодаря фирменной экономной манере Куросавы, создается впечатление, что не происходит ничего такого уж из ряда вон. В пространстве анонимности, отстраненности и отчуждения современного технофеодализма разряженная, распределенная фрустрация внезапно локализуется в виде непредсказуемых очагов насилия, будто облака, как-то вдруг собирающиеся над головой среди ясного неба, чтобы испортить прогулку. После перестрелки в офисе Вайлдберрис, наверное, уже не так удивляет, когда покупатели в качестве отзыва предпочитают подъехать к селлеру онлайн-платформы с дробовиком.

В стерильном, утомительном мире "Облака", населенном достоевскими бобками, красной тряпкой выступает счастье другого. "Этот внезапный импульс жить счастливее других" возбуждает в окружающих не только презрение и зависть, но и плохо объяснимую жажду кровавой мести. Но трагедия оказывается не в этом, а в том, что нет и не было не только никакого счастья, но и никакого импульса, лишь аскетическое обслуживание небольшого, но требовательного товарооборота. Словами Ёсии, "вот так и спускаются в ад".

https://letterboxd.com/film/cloud-2024/

💈Выходной (2023)💈

А Жуй более сорока лет стрижет мужчин микрорайона, в основном, одних и тех же: она гордится своим списком постоянных клиентов, которые проводят целые жизни рядом с ней. Вместо CRM-системы у неё блокнот и стационарный телефон; она не забывает обзвонить каждого, кто пропустил месячную стрижку. Обе дочери пошли по ее стопам: одна работает стилистом на съемках; другая – в модном тайбэйском салоне (и сожалеет, что взялась специализироваться на женщинах, ведь те всегда готовы переметнуться к другому мастеру, лишь бы получше выглядеть, тогда как мужчины без сомнений ходят к своему парикмахеру до гроба, а иногда и после). Сын – что-то типа горе-инвестора. Но больше, чем с кем-либо из своих детей, А Жуй дружит с бывшим мужем одной из дочерей, с которым их объединяет общая пренебрежительность к денежно-кредитным вопросам и забота о локальном сообществе. Однажды, несмотря на возраст, неуверенное вождение и плачевное состояние старенького автомобиля, она отправляется в одиночное путешествие в дальнюю деревню, чтобы постричь тяжело больного клиента, прикованного к постели.

"Выходной" Фу Дяньюй с неожиданным выходом Лу Сяофэнь, мамы Мэгги Чун из "Песни изгнания" и секс-символа тайваньских восьмидесятых, – нечто вроде посвящения её собственной матери, беллетризация ностальгических воспоминаний о её маленьком салоне и постоянных клиентах. Эти трогательные зарисовки снабжены для хронометража неубедительными историями ее вымышленных детей и намеченной больше для галочки темой недопонимания между поколениями. В итоге получилось необязательное, но милое кино о скромной жизни как со-бытии с непосредственным окружением и круговой взаимовыручке, которая чаще встречается среди людей в возрасте. Название же оказывается обманчивым: по сюжету, да и по духу фильма, выходит, что у людей, занятых чем-то осмысленным, нет никаких выходных. Ну или, наоборот, каждый день как выходной, в смысле выхода в люди.

https://letterboxd.com/film/day-off-2023/

Миллиардер в трущобах (2024)

Богатейший человек вымышленного китайского города (снятого в Циндао) по фамилии Ма сожалеет, что испортил старшего сына до такой степени, что ему нельзя доверить управление семейной бизнес-империей. С младшим он решает попробовать радикально иной подход к воспитанию, чтобы вырастить идеального наследника. Ма нанимает полчище людей, которые организуют мальчику нечто вроде Шоу Трумана: многолетнее реалити, в котором он растет в бедной семье, считающей каждый юань, на улице периодически встречаются лаоваи, спрашивающие по учебнику английского, как пройти в библиотеку, а продавцы на рынке задают математические задачки из школьной программы. Главная специалистка по обучению и вовсе инкорпорирована в семью в качестве фальшивой бабушки с радикулитом. Каждый шаг мальчика отслеживается скрытыми камерами и сопровождающей группой, а после анализируется консилиумом специалистов. Неудивительно, что в какой-то момент у наследника начинает ехать крыша.

"Миллиардер в трущобах" – преуспевшая в прокате прошлогодняя китайская комедия, которая строится на эффекте неразличимости между нелепой смехотворностью гиперболы вымысла и привычностью актуальной повседневности. Происходящее на экране настолько дико, что, казалось бы, даже уже не смешно; но биография современного китайского школьника в сущности непринципиально отличается от показанного, даже если и особенно если у его семьи нет миллиардов. Китайские родители в среднем действительно заинтересованы в подробном и контролируемом проживании жизней своих детей куда больше, чем в проживании своих собственных; и мнение детей на этот счет как правило не учитывается. До определенного возраста вся надежда на некоторое освобождение покоится на бабушках-дедушках, но тех быстро отстраняют от доступа к телу, если они не готовы к сотрудничеству. Несмотря на то, что "Миллиардер в трущобах" не избегает вырвиглазной эстетики китайского коммерческого кино, фильму удается доставить сочетание честного, местами забавного слэпстика и грусти за уничтоженное детство.

https://letterboxd.com/film/successor-2024/

Мастерство повторного вступления в брак (2019)

Сеульский художник после болезненного развода переезжает в прибрежный городок Каннын. Он больше не рисует; из двух компонентов творческого успеха (бедности и спонсора) ему не хватает как минимум одного. Перебиваясь подработками преподавателя и бариста, бывший художник и бывший муж ведет тихую и скромную одинокую жизнь. Каждый день он ходит на рыбный рынок поесть сырой рыбы или осьминога; каждый вечер – выпить в паб с поэтическим названием и плакатами фильмов Дэвида Чо на стенах. Хозяйка паба – тоже из Сеула и тоже в разводе. Художнику она очень нравится (не в последнюю очередь потому что хорошо готовит), но романтический фронт осложнен тем, что ее бывший муж, врач традиционной корейской медицины и алкоголик, регулярно пьет с ними вместе в том же самом пабе. Кроме того, у доктора есть сестра, которая отвечает в местной администрации за распределение грантов культурным работникам и, кажется, очарована художником. Однажды к последнему в гости приезжает его друг-режиссер из Сеула, снявший несколько лет назад короткометражку по мотивам его развода и планирующий полнометражный дебют. Для чего, во-первых, не лишним было бы получить грант; а, во-вторых, нужен сюжет. И любовные многоугольники Каннына подойдут для этого как нельзя лучше.

Red Chamber продолжает многолетний проект по отсмотру и рецензированию фильмографии корейского мямли Дэвида Чо. "Мастерство повторного вступления в брак" – необязательная (как будто у него есть другие?!), но приятная во всех отношениях комедийная мелодрама о том, как переселенцы и визитеры из числа сильно пьющей сеульской богемы испытывают знаменитую силу провинции Канвондо (как сказал приезжий режиссер: "вы что, парижане?! я точно в Корее?"). Дэвид Чо сделал перевернутое и высмеянное "Любовное настроение", где томления, намеки и печали заменены на переминание с ноги на ногу, дурацкие шутки и буфет. Помимо прочего, "Мастерство повторного вступления в брак" – ещё и о том, как жизнь не столько имитирует, сколько следует логике искусства; только и жизнь, и искусство всё время оказываются не самыми интеллектуальными комедиями.

https://letterboxd.com/film/remarriage-skills/