Around the Table (2021)

Мать-одиночка Харуко живёт в небольшой токийской квартире с пятнадцатилетним сыном-меломаном, подругой и помешанным на тако инфантильным бойфрендом последней. Под лозунгом «в тесноте, да не в обиде» Харуко принимает к себе ещё и Юко, семнадцатилетнюю дочь своей университетской подруги и по совместительству звезды кулинарных телешоу, с которой она не разговаривала двадцать лет. Юко приезжает в Токио на подготовительные курсы для поступления в художественный вуз, но обнаруживает, что рисует хуже всех в группе. Она не знает, чем хочет заниматься в жизни, но, наверное, чем-нибудь творческим: карьера блогерки что-то не задалась, в дизайн-бюро скучно, может, попробоваться на бэк-вокал в кавер-группу… Ничего страшного, Юко, говорят окружающие японские люди, тебе не нужно ни с чем определяться, не спеши взрослеть. Тем временем бойфренд подруги Харуко сервирует тако со вкусом печали проходящего лета.

Соси Масумото после отличного «Фильма этого лета», в котором школьницы снимают самурайское кино, успел выпустить еще один полный метр с международным названием Around the table: «Вокруг стола»? «За столом»? В общем, стол, несомненно, участвует, и периодически фильм выглядит как длинная реклама ИКЕИ. Хотя, на самом деле, является рекламой псевдо-скандинавского интернет-магазина Hokuoh Kurashi no Doguten и по объёму бесстыжего продакт плейсмента дотягивается почти до уровня пикового Бекмамбетова. От передозировки шведским дизайном спасают только простые радости шведской семьи: в ней всегда можно найти себе бас-гитариста или подходящее платье на модную вечеринку. В некотором смысле Масумото даёт «Магазинных воришек» наоборот – коммуну, полностью изъятую из пространства давления жизненной необходимости и экономических интересов. Показательно, что она используется для рекламы интернет-торговли.

https://www.imdb.com/title/tt14833900/?ref_=nm_flmg_dr_2

Мы не могли повзрослеть (2021)

46-летний холостяк Сато работает графическим дизайнером на задворках японского шоубизнеса. Однажды он получает запрос на добавление в друзья от первой любви, о которой ничего не слышал лет двадцать, что становится триггером ностальгического алко-трипа по волне его памяти. Ситуация осложняется тем, что из-за ковида у токийских баров комендантский час, и пьянствовать приходится буквально посреди мусора.

Дебютный полный метр клипмейкера Ёсихиро Мори «Мы не могли повзрослеть» устроен как фильм «Необратимость», задом наперед, только травматическое вторжение Реального, с которого начинается нарратив и которым заканчивается хронология, выглядит не как случайная вспышка насилия из ниоткуда, а как осознание исчезновения жизненных возможностей и осады обыденности («Мне 46, и я превратился в довольно скучного человека»). Воспоминания ведут Сато в Токио нулевых и девяностых с тщательно воссозданными гаджетами и модой соответствующего времени, расцветом Харадзюку и Tower Records, ламповыми гей-баром и космическим номером в почасовом мотеле. И, главное, с возлюбленными, друзьями и теми, кто занимал их место по странному стечению обстоятельств. Как пел Александр Донских фон Романов, жизнь – это роман, и каждому из нас отведена страница. Из таких страниц и состоит «Мы не могли повзрослеть»: страница про неудавшуюся невесту в тридцать пять (которой было отказано на основании того, что все вокруг женятся после Фукусимы, и это слишком банально); страница про гипнотизирующую японскую кореянку, которая подрабатывает проституцией, в двадцать пять; страница про жовиального коллегу и товарища, который взял Сато с кондитерского завода в цифровой стартап в двадцать (в сцене-практическом пособии, как надо проводить собеседования) и самая сокровенная страница про первую любовь, которая началась по переписке.

Западные рецензенты, каталогизируя утраченные мечты и ушедшие любови протагониста, с готовностью диагностируют инфантильность последнего (название помогает) и нарциссический страх быть не таким как все, который приводит в итоге не только к «самой обыкновенной» жизни, но и к несчастному, пассивному одиночеству. Хочется сделать строго противоположный вывод (как фильм и, судя по всему, роман, на котором он основан, суть противоположность романа воспитания): Сато прожил, по крайне мере, какое-то количество интенсивных и содержательных лет, потенциальность которых выходит далеко за пределы их хронологического момента. Что же до той точки (мусорной свалки), из которой подвыпивший герой, «несчастный» и «пассивный», начинает вспоминать, её можно трактовать как запуск определенного рода трансценденции. Ведь, как писал Славой Жижек, субъект – это как раз жест становления пассивным и жест отстранения. А без встречи с экзистенциальным ужасом не услышать зов бытия.

https://www.imdb.com/title/tt14236064/?ref_=nv_sr_srsg_2

Перекрёстный огонь (2021)

Донни Йен в роли мужественного гонконгского копа с мимикой носорога отказывается закрыть глаза на правонарушение сына местного авторитета, несмотря на то, что ему наливают тегуаньинь стоимостью в несколько миллионов рублей за фунт. В наказание за строптивость начальство не берёт его на арест видного вьетнамского наркоторговца. Как оказывается, к лучшему: в полицейскую операцию неожиданно вмешивается третья сила – несколько атлетичных ребят в масках, которые безжалостно уничтожают и банду драгдилера, и львиную долю служителей правопорядка, и архитектурный ансамбль складского комплекса на городских окраинах. Предводителем отморозков оказывается Николас Це, преданный профессиональным сообществом и отсидевший экс-коп, перешедший на темную сторону, чтобы запивать Будвайзером Доширак в перерывах между местью и грабежами.

«Перекрестны огонь» – самый успешный в прокате полицейский боевик из Гонконга последних нескольких лет и прощальный фильм Бенни Чана, скончавшегося от рака во время постпродакшена. К сожалению, интерес он представляет разве что по ведомству хореографии, да и тут Донни Йен, если на чистоту, знавал времена и получше. Относительный успех «Перекрестного огня» – симптом не столько зрителя, сколько гонконгского жанрового кино, переживающего, вероятно, глубочайший кризис в своей истории: вроде бы использованы проверенные ингредиенты (драки-погони-перестрелки-заложники, политические игры в полицейском управлении, фирменные панорамы Гонконга, нанесение ущерба церковному имуществу), но из них не складывается ничего путного. Единственное, что трогает при просмотре, – пущенные на титрах кадры с Бенни Чаном во время съемок; но это, честно говоря, запрещенный прием.

https://www.imdb.com/title/tt8165192/?ref_=nv_sr_srsg_0

Субботний роман (2019)

Во время японской оккупации иностранные концессии Шанхая какое-то время оставались так называемым Одиноким островом, почти не тронутым войной. Именно там происходит действие «Субботнего романа», вычурной шпионской драмы Лоу Е с редкой в последние годы главной ролью Гун Ли. Джаз, чб, прилежная каллиграфия титров, ручная камера, норовящая запрыгнуть кому-нибудь в рот, цитата из Ницше в томике Гёте – авторы очень стараются произвести впечатление, что занимаются настоящим искусством. Не сказать, что у них совсем ничего не выходит, но тщательно сконструированная серьёзность формы забавно контрастирует с легким идиотизмом сюжетных перипетий.

Знаменитая актриса (собственно Гун Ли) приезжает в Шанхай в конце ноября 1941 с не вполне понятными целями: то ли чтобы выручить бывшего мужа, находящегося в плену у японцев, то ли чтобы сыграть в пролетарской пьесе «Субботний роман» её любовника-режиссера в театре Лицеум. Вокруг неё всё время крутятся какие-то мутные персонажи: агенты разных разведок, будто сами не понимающие, на кого они работают; французский дипломат с лицом Паскаля Греггори да Якен Хгар, безликий из Браавоса, на ресепшене шикарного Cathay Hotel. Вскоре выясняется, что играть актрисе придётся не только в театре, ведь она как две капли воды похожа на пропавшую жену высокопоставленного японского офицера.

Любимый приём Лоу Е, который он не устает эксплуатировать в течение всего фильма, – достижение неразличимости искусства и жизни, вымысла и яви с помощью ловкого монтажа и динамики мизансцен. Иногда не сразу разберешься: это Гун Ли играет на сцене «Субботний роман» или за сценой в шпионские будни, и что из этого происходит более понарошку. «Театр Лицеум» – не зря китайское название картины; несмотря на несколько невразумительно резких поворотов сюжета к Большой истории (главный из которых простодушно заспойлерен в паре строк аннотации на Кинопоиске), это кино, прежде всего, о том, что весь мир – иммерсивный театр, а люди в нём – актёры с неодинаковым разнообразием амплуа. Как нуар «Субботний роман» не чета снятому примерно тогда же «Озеру диких гусей», но как иллюстрация тезиса Алена Бадью о том, что театр – это школа храбрости, он должен сгодиться.

https://www.imdb.com/title/tt8499638/?ref_=nv_sr_srsg_0

Любовь после любви (2020)

Когда говорят о лучших кинорежиссерах среди женщин, обычно вспоминают Клер Дени, Аньес Варда, Элейн Мэй или Ларису Шепитько, но Энн Хуэй – кандидатура ничем не хуже. Недавно стал доступен её последний фильм – костюмная драма «Любовь после любви», в съёмочной группе которой собралась настоящая дримтим азиатского кино старой школы: камера Кристофера Дойла, музыка Рюити Сакамото, костюмы Эми Вада.

«Любовь после любви» – очередная экранизация Эйлин Чанг (см. «Любовь в падшем городе» той же Энн Хуэй или знаменитое «Вожделение» Энга Ли) и, возможно, самая трудно доступная из них, но точно не самая плохая. По сюжету скромная шанхайская девушка (Сандра Ма) заявляется в шикарный особняк своей экстравагантной тёти в довоенном Гонконге и просит приютить её на время учёбы. Тётя (Фэй Юй), в прошлом одна из любовниц почившего магната, держит нечто среднее между аристократическим салоном и элитным борделем, где викторианские манеры причудливо соединяются с традициями цветочных домов. Сначала она сомневается, что простушка-племянница сможет вписаться в светский круг, но вскоре всё-таки посвящает родственницу во все развлечения Гонконга тридцатых годов. Вскоре девушка влюбляется в местного донжуана смешанных кровей (Эдди Пэн), но тот прямо заявляет, что никогда не откажется от полигамии, не планирует работать в жизни ни дня (несмотря на то, что неблагосклонный отец лишил его наследства) и жениться готов только в качестве альфонса без всяких романических подкреплений. Поразмыслив, племянница решает, что стерпится – слюбится, и идёт на болезненный мезальянс.

«Любовь после любви» – это два с половиной часа светских церемоний и пикировок, прогулок по тропическому саду и застолий, где, как пела группа Зоопарк, царствует вечный бонтон. Рецензенты жалуются, что за красочностью интерьеров и остроумными джейностиновскими диалогами зияет равнодушная пустота: герои будто делают всё возможное, чтобы остаться безразличными как зрителю, так и друг другу; чеховские ружья не стреляют; жизнь бессмысленна и тривиальна. С таким диагнозом тяжело спорить; только это совсем не означает, что фильм не получился. «Любовь после любви» – хроники аристократического декаданса в духе Ивлина Во. «Империя на рубеже падения» «в душе, пустой насквозь», где «нету сил пойти на зов столь слабый тот», но «есть глуповатый гимн», «нерадивый раб, что презирает нас,» и «боль невесть о чём, что вечно в сердце ноет».

https://www.imdb.com/title/tt10415576/?ref_=nv_sr_srsg_3

Из «Мэнцзы» (3 век до н.э.)

1. Бо И не служил государю, которого не считал достойным; не управлял народом, которого не уважал. Когда в государстве был порядок, он находился на службе; когда же наступала смута, уходил со службы. Он отказывался жить и там, где правление было беззаконным, и там, где народ проявлял беззаконие. Во время правления тирана Чжоу он поселился на берегу Северного моря и ждал, когда Поднебесная очистится.

2. И Инь, напротив, говорил: «Раз я служу государю, он становится моим государем; раз я управляю этим народом, он становится моим народом». Он находился на службе и когда в стране царил порядок, и когда наступала смута, говоря, что Небо, породив человечество, велело прежде познавшим истину просвещать познающим ее позже. Он считал, если бы хоть один простой мужчина или хоть одна простая женщина в Поднебесной не воспользовались благодеяниями Яо и Шуня, это было бы равносильно тому, как если бы он сам толкнул их в канаву. Он возложил на себя всю тяжесть заботы о Поднебесной.

3. Люся Хуэй стыдился служить скверному государю и не отказался от маленькой должности. На службе он не таил своих достоинств и обязательно осуществлял свои принципы. Покидая службу, не роптал; пребывая в бедности, не жаловался; находясь среди сельских жителей, чувствовал себя свободно и не сторонился их.

4. Когда Конфуций уходил из Ци, он взял с собой промытым рис и отправился в дорогу. Когда же он уходил из Лу, он сказал: «Помедлю-ка я со своим уходом». Так покидают государство своих родителей. Когда нужно было спешить с уходом, он спешил; когда нужно было медлить, он медлил; когда нужно было остаться, он оставался; когда нужно было служить, он служил. Таков был Конфуций.

Всех четырёх Мэнцзы считал мудрецами.

Продолжай снимать: Энн Хуэй (2020)

Вот, как раньше выражались в глянцевых журналах, правила жизни матриарха гонконгского кино Энн Хуэй, которые можно вывести из документалки 2020го года:

1. Как и Джонни То, на съёмках Энн Хуэй постоянно занята одним из двух: либо курит, либо орёт на первого встречного. «Она самый интенсивный курильщик, кого я знаю,» – сообщает Энди Лау и рассказывает, что, когда он попал на площадку «Людей в лодке» в начале восьмидесятых, он вообще не курил, но, увидев, сколько курит Энн, пришлось начать.

2. С юности Энн Хуэй вела себя по Бергману. В чисто количественном смысле: в таком-то возрасте, дескать, надо снять столько-то фильмов и ни в коем случае не меньше, чем швед.

3. «Я работал со многими известными режиссерами,» – говорит сценарист Ли Цян, – «Из них только Энн можно назвать интеллектуалом». В студенчестве она цитировала Шекспира на пьянках, поэтому никто из сверстников с ней старался не общаться. «Оглядываясь на свою жизнь,» – говорит сегодняшняя Энн Хуэй Сильвии Чан за бокалом вина, – «Прихожу к выводу, что в ней было слишком мало танцев и алкоголя», на что Сильвия Чан молниеносно отвечает: «Подруга, ты должна срочно начать больше пить!»

4. Возможно, главные отношения в жизни Энн Хуэй – это отношения с матерью, которые порой принимали почти детективный оборот. Только в 16 лет Энн Хуэй узнала, что строгая мать, наводившая ужас на неё с младшими братом и сестрой, в том числе побоями, – японка, скрывающая свою национальность и родной язык среди китайцев. Историю своей матери Энн Хуэй использовала в нескольких фильмах, включая замечательную «Песню изгнания» с Мэгги Чун. После съемок «Простой жизни» про дом престарелых (посмотрите, это лучший фильм про дом престарелых в истории кино) она твердо решила, что никогда не отдаст мать в одно из таких заведений. Заметная часть документалки посвящена визитам к маме и её коту; мама держится строго и невозмутимо – страшно подумать, сколько ей лет, ведь самой Энн Хуэй в мае 75.

5. Энн Хуэй так вовлекается в процесс съемок, что не видит ничего вокруг, поэтому часто получает производственные травмы: врезается в стену или попадает под машину. Даже во время съемок документалки она разок смачно упала на камеру.

6. Энн Хуэй: «Я не сторонник трансцендирования в религиозном ключе, но все мои фильмы о том, как сложные ситуации подталкивают к некоторому… житейскому трансцендированию, специальному отстранению от привычной рутины. Мой взгляд на мир может показаться угрюмым, и, если мои фильмы нагоняют на вас депрессию, просто не смотрите их».

https://www.imdb.com/title/tt14059174/?ref_=nv_sr_srsg_0

Грусть (2021)

Тайваньцы расслабляются насчет очередной эпидемии из-за низкого уровня смертности и перестают соблюдать меры предосторожности, не замечая опасной мутации вируса. Заразившиеся новым штаммом и не думают умирать, но попадают в радикальное рабство к собственным желаниям, которые сводятся к тяге к изощренному членовредительству, фрейдистскому влечению к смерти и жажде неустанного сексуального насилия, независимо от пола и возраста пациента.

Тайваньский трэш-хоррор с безупречным названием «Грусть» стремительно приобретает культовый статус по всему Дальнему Востоку, и, надо сказать, в нём есть несколько по-настоящему отвратительных эпизодов даже для знатоков и любителей жанра. Наперекор ожиданиям, «Грусть» – упражнение не столько в биополитике, сколько в негативной антропологии; не столько комментарий к ковиду, сколько эсхатологическое пророчество по возвращению Тайваня в страстные объятья Родины. Но соломка в виде оды политике нулевой толерантности товарища Си тут всё же технично подстелена.

https://www.imdb.com/title/tt13872248/?ref_=nv_sr_srsg_0

К вопросу о политической теологии и Китае

Посетил конференцию «Эсхатологическое измерение политики» Центра практической философии «Стасис» Европейского университета в Санкт-Петербурге. Обсуждались христианская эсхатология, еврейская эсхатология, эсхатология исламского фундаментализма, революционная и марксистская эсхатология, эстетическая апокалиптика; была даже слегка – через писателя Пелевина – затронута тема эсхатологии буддийской. Но ни разу никем из участников не был даже вскользь упомянут китайский случай, хотя вопрос результата столкновения движимого эсхатологией марксизма с циклическим временем конфуцианства кажется не только теоретически существенным и интересным, но и политически актуальным, с точки зрения ближайшего будущего мира. Это ни в коем случае не упрёк Европейскому университету (который в конце концов европейский), но очередное напоминание удивительного отсутствия интереса к современному Китаю со стороны западных и отечественных политических философов, по крайней мере, со стороны мэйнстрима.

Любопытно, что теология исламского фундаментализма – несмотря на риск, что там ведь могут и извиняться заставить – регулярно попадает в поле внимания политической философии: от весьма убедительных рассуждений Бадью про «развращение западом» до отдельного доклада и дискуссии на конференции в ЕУ. При этом проблемы политической теологии конфуцианства и приключений марксистской эсхатологии на китайской земле даже у таких уважаемых людей, как Агамбен и Жижек, сводятся к ленивому отбрасыванию что одного, что второго как несущественного идеологического фона обыкновенного империализма. Западная и отечественная литература по теме, прямо говоря, неудовлетворительна, а то, что есть, обычно происходит из гетто китаеведения, которому в общем случае чужда перспектива современной политической философии.

Видится, что работы требуются двух видов: с одной стороны, рассмотрение китайского случая методами западных социальных наук и в рамках философских систем западных политических мыслителей; с другой – изнутри традиции китайской мудрости: от древних трактатов через работы средневековых неоконфуцианцев и к герменевтике сочинений спичрайтеров товарища Си. Особый интерес представляют конфуцианские тексты, написанные после формулировки и распространения коммунистической гипотезы, но до Мао (из очевидного – Кан Ювэй).

В перспективе актуализации отношений с Китаем в любую сторону стоит обратить внимание на их центральную ассиметрию: китайские элиты проходили в школе Льва Толстого и Диккенса, а многие – в отличие от Делёза – ещё и смотрели Леонида Гайдая.

#paxsinica #конфуцианство

Сияющая новейшая история (2019)

Продолжаем разговор о фильмах Дэвида Чо, которые по-прежнему никто не смотрит. «Сияющая новейшая история», с постером как у би-муви конца девяностых и тегами «эротика» и «romance» на профильных ресурсах, оказалась самой мрачной работой автора на сегодня: вместо привычного исследования легких неврозов и тайных желаний сеульской богемы – портретная галерея депрессивных субъектов из холодного мира современного искусства.

Герои фильма – художники, галеристка, гинеколог и телеведущая – формально вовлечены в ряд взаимных адюльтеров, но испытывают, кажется, лишь усталость от необходимости постоянного становления собой. В «Сияющей новейшей истории» нет места даже мимолетной оде корейской еде, которая казалась обязательным элементом киновселенной режиссера, но находится место смерти, которая в мире автора ранее была отменена, как Кевин Спейси.

Дэвид Чо не первый, кто увидел в модерн арт пространство тотальной нелюбви, и не первый, кто использовал эротический жанр для высказывания про трагическую деэротизацию повседневности, но для него это, должно быть, важный шаг в сторону. В «Сияющей новейшей истории» он показал, в кого рискуют превратиться его обычные персонажи, милые и романтически настроенные городские лузеры творческих профессий, когда они, по выражению Франко Берарди, узреют пропасть небытия смыслов.

https://www.imdb.com/title/tt11079986/?ref_=fn_al_tt_1

За пределами двух бесконечных минут (2020)

Владелец небольшого кафе в Киото живёт один в квартире, расположенной прямо над его заведением, и в свободное время играет на гитаре в непопулярной группе. Однажды после работы он поднимается к себе домой и с удивлением обнаруживает, что с экрана компьютера к нему обращается он сам. Из будущего. Впрочем, недалекого, отстоящего от «настоящего» всего на две минуты. Трансляция ведется с телевизора из кафе первого этажа того же здания. Физика процесса остается непроясненной.

К новоявленному путешественнику во времени быстро подходят жизнерадостные друзья, которые немедленно начинают ставить изобретательные эксперименты с временением: посылают стикеры в мессенджерах из будущего в прошлое; разрабатывают механику успешных пророчеств и наконец воспроизводят эффект Дросте, помещая монитор и телевизор непосредственно напротив друг друга и тем самым расширяя горизонт доступного времени за пределы пресловутых двух минут.

«За пределами двух бесконечных минут» – триумфальное гиковское инди на микробюджете и достойный наследник «Зомби одним планом». Фильм был снят за неделю и по ночам: небольшая съёмочная группа дебютантов во главе с Дзюнта Ямагути, выступившим одновременно в качестве режиссера, оператора и монтажера, могли снимать в реальном киотском кафе, своей единственной локации, только в нерабочие часы, с 6 вечера до 6 утра. Премьера состоялась для 12 человек. Фильм рисковал затеряться в чулане безвестности любительского кино, да помог ковид: в японских кинотеатрах освободились непредвиденные слоты, и в результате «За пределами двух бесконечных минут» стал международным феноменом.

Несмотря на лоу-файную эстетику, «За пределами двух бесконечных минут» – сложно придуманная и сложно разыгранная вещь из множества вложенных друг в друга двухминутных циклов. Современная философия любит рассуждать про перенарезание времени, и вот японские товарищи показали, как это может выглядеть буквально – с задором и толикой идиотизма.

https://www.imdb.com/title/tt14500584/?ref_=nv_sr_srsg_0

Снобизм и ритуал

Александр Кожев, рассуждая о Гегеле и конце истории, видел две возможности постисторического существования человека после удовлетворения антропогенного желания: становление-обратно животным (современные ему США) и чистый снобизм как борьба за признанность вне желания (современная ему Япония). Можно задаться вопросом: справедливо ли сегодняшний конфуцианский ритуал относить к чистому постисторическому снобизму по Кожеву? В Древнем Китае добродетель ритуала концептуализировалась как ворота, через которые проходит путь долга, ведущий к человеколюбию, высшему конфуцианскому благу. Иными словами, ритуал – это то, что помогает быть человеколюбивым – особенно тем, кто сам ещё не достиг мудрости. Но не превратился ли он сегодня повсеместно в формальную церемонию сноба вроде театра Но или икебаны, как в кожевской Японии, где никакого фокуса на человеколюбии не подразумевается?

За несколько лет до пандемии одна крупная китайская госкорпорация вела переговоры о поглощении японской компании со всемирно известным именем и историей. Переговоры длились месяцами и происходили на нейтральной территории, куда в назначенные дни прилетали делегации сторон. Процесс был детально ритуализирован: от тщательно продуманной застольной рассадки до высшего пилотажа почтительной речи. И вот наступил час икс, когда ответственный менеджер китайской стороны получил сообщение от японского коллеги, что решение принято и необходимо встретиться лично для его обсуждения. Китаец решил, что продажа состоится (иначе зачем заставлять всех причастных организовывать дальнюю и дорогостоящую поездку?!) и собрал делегацию из двух десятков человек (высшее руководство, юристы, финансисты и т.п.). На месте японцы ответили отказом с формулировкой «согласиться мы могли бы и по имейлу, а вот отказывать дистанционно было бы непочтительно». И где тут снобизм, а где ритуал?

#paxsinica #конфуцианство

Политика нулевой терпимости товарища Си как конфуцианская обсессивность

Политика нулевой терпимости к ковиду товарища Си чаще всего рассматривается в одной и той же логике политического авторитаризма, но с разными выводами. Эпидемия и решительная реакция на неё подаются то как повод для введения бесконечного чрезвычайного положения и глобального изменения биополитической парадигмы управления людьми и вещами покруче страшилок о едином социальном рейтинге (по следам Фуко и Агамбена); то как сигнал об информационной изолированности верхушки КПК, не понимающей превосходящего вреда от жестких мер контроля (т.н. либеральный дискурс); то как свидетельство инструментальной рациональности, воли и способности реализовывать мегапроекты сильного лидера (т.н. патриотический дискурс, обычно сопровождаемый сравнительной статистикой смертности от ковида в Китае и в США; за пределами Поднебесной встречается редко). Есть ощущение, что все эти умозаключения и, главное, сама оптика авторитаризма не столько бьют мимо цели, сколько не рассказывают всю историю.

Кажется продуктивным порассуждать о более глубоких цивилизационных и аффективных основаниях феномена. Начнем с аффективных. Нулевая толерантность – это, прежде всего, явление обсессивное (а не истерическое, меланхолическое, перверсивное и тп). В книге «От триггера к трикстеру» А.Магун подробно описал аффективный комплекс обсессивного субъекта: такой субъект консервативно повторяет однажды совершенное и, провозглашая добро, неотступно фиксируется на зле (например, в форме микроскопического вируса) и повсюду его выискивает. Аффективное ядро обсессивности – гнев, канализируемый в контроль; а её этические добродетели – чувство собственного достоинства и воля к справедливости и порядку, ценой которых часто становится некоторый садизм. Всё это очень похоже на то, что происходит сейчас в Китае, но можно копнуть ещё глубже.

Соблазнительно поспекулировать, что обсессивность – не просто доминирующий аффективный комплекс действующей китайской элиты, но эмоциональный драйвер конфуцианства как такового (как истерия у христианства или меланхолия у буддизма). Центральная конфуцианская практика возвращения имён – чем не благородная обсессия, о тщетности которой не уставали напоминать ещё древние даосы?! Долг (справедливость) и достоинство – ключевые этические добродетели конфуцианского мужа, фактически совпадающие с добродетелями обсессивного комплекса по Магуну. Ритуал же вполне можно трактовать как канализацию гнева наряду с контролем и законом. В случае с политикой нулевой терпимости к ковиду общая «конфуцианская обсессивность» дополняется комплексом сыновьей почтительности, ведь известно, что вирус бьёт сильнее всего по старшим, обладающим привилегированным онтологическим статусом в конфуцианском каноне.

#конфуцианство #paxsinica

Серый кардинал (2022)

Сельский аптекарь Со (Ли Сон Гюн из «Паразитов» и «Трудного дня») пользуется авторитетом у местных жителей: к нему приходят посоветоваться по конфликтам в курятнике. «Не называйте меня аптекарь, я здесь ненадолго,» – предостерегает он, завершая письмо оппозиционному кандидату в мэры города Мокпхо Ким Вон Бому. Позже Со заявится к прекраснодушному политику лично и убедит того, что для победы ему нужен профессиональный политтехнолог, то есть тот, кто владеет искусством обмана, манипуляций, клеветы и другими способами, так сказать, управления общественным мнением на более высоком уровне, чем правящая республиканская партия диктатора Пака, даже на несравнимо меньших бюджетах. На дворе ламповые шестидесятые.

«Серый кардинал» – очередная политическая драма из Кореи, вдохновленная реальными событиями. С измененными именами речь идёт о ранней политической карьере Ким Дэ Чжуна вплоть до президентских выборов 1971 года и его таинственном советнике Оме родом с севера. Последнему в автобиографии восьмого президента Кореи посвящено всего несколько строчек, но «Серый кардинал» презентует его как, гм, серого кардинала корейского политического процесса и, строго говоря, единственного значимого актора, действующего строго за кулисами и имеющего прозвище Тень.

Авторы, чьи симпатии на выборах 1971 не скрываются, считают, что их фильм поднимает вопрос об этичности использования несправедливых методов ради достижения очевидно справедливой цели. В реальности он скорее в несколько утрированном виде показывает, как работает представительная демократия вообще (спойлер: наиболее актуальным политическим теоретиком в ней неожиданно оказывается Никколо Макиавелли). Есть даже моментально узнаваемые, будто прямиком из фейсбука, рассуждения либеральной оппозиции о роли народа, который следует освободить (спойлер: неразумный народ только мешает своему освобождению). С политологической точки зрения, интересно, что якобы всемогущий диктатор Пак Чон Хи, среди прочего, организовывающий мини-теракты ради электоральных успехов и тратящий на своё переизбрание более 10% всего годового бюджета страны, не решается напрямую влиять на сакральную процедуру подсчёта голосов.

В самой Корее «Серый кардинал» катализировал диалог не столько про демократические принципы или перелицовку истории как таковые, сколько про региональное разделение внутри страны и региональные предрассудки как искусственно сконструированные политтехнологами феномены всего лишь полувековой давности. Трудно сказать, насколько обоснованы подобные выводы, но то, что самым влиятельным и беспринципным в выборе методов игроком большой политики оказался аптекарь, видится в наше медикализированное время пикантной и пророческой деталью.

https://www.imdb.com/title/tt17491616/?ref_=nv_sr_srsg_3

Математик в стране чудес (2022)

Пока Пак Чхан Ук и Сон Кан Хо забирают каннские награды, Чхве Мин Сик, человек примерно того же поколения и статуса, повторяет карьерную траекторию Де Ниро двадцать первого века. Будем надеяться, впереди его ждёт собственный «Ирландец» и несколько почетных камео, но сегодня перед нами к/ф «Математик в стране чудес».

По сюжету старшеклассник из неполной и небогатой семьи по соцквоте попадет в элитную школу, где он не только самый бедный, но и один из худших по успеваемости, несмотря на старательность, усидчивость и железную волю. Гламурный классный руководитель, беспокоящийся только о статистике выпускников, рекомендует парню перевестись в заведение попроще, коли он не может поднять средний балл. Но разве можно так подвести свою мать, для которой принадлежность сына к сеульской элите единственная гордость в тягостной жизни? Решение приходит откуда не ждали: угрюмый школьный уборщик по кличке Офицер-Коммуняка (Чхве Мин Сик) оказывается не только перебежчиком с Севера с трагической судьбой, но и математическим гением, который соглашается на роль ночного репетитора нерадивого подростка.

«Математик в стране чудес» вряд ли представляет специальный интерес для кого-то, кроме поклонников математики или артиста Чхве: здесь он играючи доказывает гипотезу Римана; рассуждает про математическое мужество и красоту тождества Эйлера так, будто сейчас возьмется за топор; выступает, как сейчас модно, против Болонской системы; несколько комично слушает Баха с колонки смартфона, но в целом, увы, больше похож на печального пенсионера с пачкой судоку, чем на Григория Перельмана, который якобы был одним из прототипов его персонажа. Независимо от т.н. художественной ценности фильма, любопытен его основной социально-политический посыл: ни Северная, ни Южная Корея не является, мягко говоря, страной чудес для поборника чистой науки; и валить из Сеула так же жизненно необходимо, как и из Пхеньяна, если не хочешь, чтобы твою математику быстренько поставили на службу какому-нибудь Большому вору.

https://www.imdb.com/title/tt12663772/?ref_=nv_sr_srsg_0

Девушка на бульдозере (2022)

Непутевый отец-одиночка еле сводит концы с концами, управляя китайским рестораном, проигрываясь на скачках и воспитывая двоих детей (хотя в случае старшей дочери Хе Ён вопрос «кто кого воспитывает?» остаётся открытым). Однажды при подозрительных обстоятельствах он попадает в ДТП и на больничную койку, а на двадцатилетнюю Хе Ён, девушку с татуировкой дракона, сложным характером и парой судимостей за уличные драки, сваливается опекунство над маленьким братом и недееспособным отцом, а также вереница из мутных страховщиков, кредиторов, полицейских и мошенников. Хе Ён, преисполненная решимости и гнева, пытается разобраться в произошедшем с её семьёй, а заодно и разоблачить врожденные пороки корейского капитализма, ну а если не получится – просто кому-нибудь втащить или что-нибудь разрушить.

К/ф «Девушка на бульдозере» предлагает несложную детективную интригу и привычный, но необходимый социальный комментарий про классовую борьбу и судьбы маленького человека с программным монологом смирившегося пролетария и карикатурно людоедским депутатом от крупного бизнеса. Наверное, подобные фильмы мог бы снимать Юрий Быков, будь у него в распоряжении корейские актеры, корейский оператор и универсальное чутьё мизансцены.

Тем не менее «Девушка на бульдозере» представляет ценность не столько в качестве освободительного политического кино (тут она лишь проговаривает очевидное и не предлагает никаких решений), сколько как то, что называют character study. Это бенефис актрисы Ким Хе Юн, справившейся с очень не простой задачей сыграть продолжительную, самоподдерживающуюся ярость. Однажды я видел, как одержимый праведным гневом человек на окраине города Сассари шёл поджигать бензоколонку, и, должен сказать, что актриса Ким точно воспроизвела его выражение лица и язык тела, крепко запечатавшиеся в памяти. Её героиня продолжает переть как бульдозер, даже когда становится окончательно ясно, что подобная тактика приводит лишь к нарастанию неприятностей; а метафора из названия фильма становится по-хорошему наглой при появлении в кадре собственно землеройных машин.

Если вынести за скобки довольно искусственный финал, «Девушка на бульдозере» доходчиво демонстрирует, как работает самоаффектация, свойственная, например, терроризму. Субъект в состоянии гнева и страха транслирует их вовне, провоцируя ответное насилие власть имущих и тем самым якобы выводя их на чистую воду. При этом, как отмечал Адорно, чем сильнее субъект агрессии проникается ею сам, тем совершеннее он представляет подавляющее начало общества (против которого бунтует). В этом смысле наиболее индивидуальное есть наиболее всеобщее.

https://www.imdb.com/title/tt19632924/?ref_=nv_sr_srsg_0

Фильм писательницы (2022)

В новом фильме Хон Сан Су писательница, которая не пишет, случайно встречает популярную актрису, которая не снимается. Они пьянствуют в книжном магазине с пожилым поэтом-алкоголиком (который продолжает писать), гуляют по зимнему парку с режиссером Паком (который продолжает снимать) и решают сделать свой маленький фильм силами родственников и знакомых – то ли для преодоления творческого кризиса писательницы с помощью смены медиума, то ли просто так, потому что могут.

Из формальных признаков, раскидывающих фильмы Хона по категориям, тут имеются: холодное время года в качестве меланхоличного фона (см. также: «Отель у реки», «День, когда он пришёл» и др), макколи в качестве типа опьянения («Ты сам и твоё»), ч/б в качестве оптики скромности мира («Вступление», «На следующий день» и др) и женщина в качестве особого типа субъективности («Ночью у моря одна», «Камера Клэр» и др). Из примет времени – маски на подбородках да абсурдизм правил социальной дистанции в кинозале, где сидит один зритель. Актёрский состав – привычный, если не сказать родной: Ким Мин Хи, Ли Хе Ён, Квон Хэ Хё, Ки Чжу Бон и другие.

«Фильм писательницы» разрабатывает ключевую эстетическую проблему структуры и процессуальности акта творения. Джорджо Агамбен по этому поводу любит вспоминать Аристотеля, отмечавшего, что способность определяется через нереализованность и всегда непосредственно связана со «своей» способностью-не. В этом смысле хорошая писательница обязательно должна уметь не писать, а хорошая актриса – не играть роли. Конечно, Хон сознательно бросает камень в свой огород и повторяет одну из главных претензий собственных критиков: дескать, он-то сам не снимать не может и продолжает штамповать по два фильма в год, даже если сказать особо и нечего. Творческий кризис? Почему бы не снять об этом пару неловких диалогов привычных актеров с обязательной пьянкой в конце…

В «Фильме писательницы» Хон привычно выводит самого себя в несколько комичной фигуре режиссера Пака, которому «в последнее время снимать стало совсем легко», ведь всё происходит практически само собой, на автомате. Тот же Пак упрекает актрису за то, что та упрямо не снимается, «растрачивая» свой талант. Это вызывает эмоциональное возмущение у писательницы, выказывающей истинно даосское отношение к потенциалу, раскрытия которого следует избегать как смерти (и фигуральной, и самой непосредственной). Так Хон продолжает чертить линии ускользания от захваченности миром для своих женщин (см. также «Женщина, которая убежала», «Прямо перед тобой» и др.).

Агамбен утверждает, что акт творения – это сложная диалектическая связь между внеличным элементом (гений, способность-к, вот это «пишется само собой») и личным элементом, сопротивляющимся первому (способность-не, самокритика). Настоящий художник работает под натиском двух противоположных импульсов – как писательница и актриса, а не как режиссёр Пак или поэт-алкоголик. Сам Хон, тем не менее, прекрасно себя чувствует среди «ненастоящих».

https://www.imdb.com/title/tt17146978/?ref_=nm_flmg_dr_1

Хан Пён Чхоль «Шаньчжай»: китайская деконструкция и дао подделки

Плодовитый немецкий философ корейского происхождения Хан Пён Чхоль выпустил около двух десятков книг, бичующих врожденные пороки неолиберализма в западной левой традиции по следам Адорно и Жижека. На русском языке выходило его «Прозрачное общество» о том, как сегодня мы добровольно занимаемся не только самоэксплуатацией, но и самодисциплинированием и самоконтролем (а потому революция невозможна). В 2011 году он ненадолго отвлёкся от своих магистральных тем, чтобы отдать должное дальневосточным корням в книге «Shanzhai (山寨)» об онтологических основаниях китайских подделок.

Гегель приписывал китайцам патологическую лживость и имморализм, усматривая нигилистическую негативность в буддийском представлении о пустоте на месте Бога. Хан видит вместо имморализма адаптивность, предопределяемую тем, что он называет «изначальной направленностью китайской мысли на деконструкцию». Дескать, китайская метафизика радикально порывает с сущностью как таковой, выдвигая динамическую концепцию дао: мир есть процесс непрерывных изменений без начала и конца, и представления о постоянной субстанциальности и нормативной объективности, включая западного неизменного морального субъекта, попросту не имеют смысла. Плавная процессуальность определяет и китайское понимание истории, отвергающее учреждающую или трансформативную роль отдельных событий. Поэтому же для китайца непонятна западная концепция оригинальности; новое начало невозможно в принципе, а мысли и творчеству остаётся лишь распознавать направление изменений и ситуативно подстраиваться.

Несмотря на онтологическое обещание, большая часть книги Хана посвящена вопросам эстетики. Китайской традиции чужды священность авторства и «западная» связь оригинальности с истиной; вместо эксклюзивности и трансцендентности китайское искусство предлагает инклюзивность и радикальную имманентность, что позволяет легко работать с репродукциями и копиями. Китайское произведение искусства – это процесс и диалог, к которому подключаются разные люди в разные эпохи. Так классическая китайская живопись изначально оставляет место для 閑章 – печатей коллекционеров с поэтическими афоризмами, которые составляют неотъемлемую часть произведения, а не просто являются комментариями к нему. У императора Цяньлуна имелось более тысячи разных печатей на все случаи жизни, которыми он оживил десятки шедевров продолжением «коммуникации» внутри них самих. А подделки утерянных работ древних мастеров, сделанные Чжан Дацяном, остаются для него «оригиналами», пока они несут «след» учителей прошлого. Потому для китайцев было удивительно, что гамбургский музей в 2007 году со скандалом закрыл выставку терракотовых воинов, поняв, что из Поднебесной прислали высококачественные подделки. Как известно, у буддистов нет философских проблем с клонированием человека.

В этом же ключе Хан подходит к вынесенной в заголовок проблеме Шаньчжай (山寨) – китайскому неологизму родом из «Речных заводей», обозначающему фейки известных брендов под слегка изменёнными названиями – вроде смартфонов Samsing. Шаньчжай, по Хану, не столько банальная жажда быстрой наживы полузаконными методами, сколько всё то же отношение к вещам как к процессам. Шаньчжай – не простое копирование, а гибрид: Samsing, в отличие от Samsung, адаптируется к контексту и умеет, например, распознавать подлинные купюры юаней (то есть где-то подлинность всё-таки имеет значение 😀). В финале Хан предлагает примерять шаньчжай ко всем феноменам китайской жизни: так, он называет маоизм шаньчжай-марксизмом-без-пролетариата, и именно этим объясняет его адаптивность к турбо-капитализму. Дескать, когда не веруешь в субстанцию как таковую, фиксированная идеология ни к чему.

В целом Хан Пён Чхоль выдвигает несколько интересных гипотез и находит эффектные примеры в сфере китайской эстетики; но трудно не заметить зияющее отсутствие в тексте исполинской фигуры Конфуция.