"После побоища Игоря Святославича с половцами"
1880 г.
Виктор Михайлович Васнецов
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Одной из первых картин Васнецова была картина из былинного цикла “После побоища Игоря Святославовича с половцами”. Поводом для создания этого произведения стало сказание “Слово о полку Игореве”.
Я думаю, в этой картине автор хотел восхвалить героизм воинов армии Древней Руси, преподнести событие с печальной и в тоже время торжественной стороны. Тут внимание акцентированно не на самой битве воинов, а на монументальности подвига в защиту своей родины.
Картину условно можно поделить на два элемента. На переднем плане изображены русские воины, позади них, мы можем разглядеть тела врагов. Автор изобразил тела погибших в момент окончания битвы, которые разбросаны по полю, в тех местах, где застала солдата смерть. Я разглядела на картине одного солдата, он смотрит прямо на меня своим затуманенным взором, в его глазах грусть и мучения. Рядом с ним лежит смертельно раненый в сердце соотечественник.
Васнецов изображая русских солдат выставляет цветовые акценты. Я обратила внимание, что преобладают красные оттенки, например сапоги, щиты и т. д. Устрашающе летают над телами убитых хищные птицы в поисках добычи, создавая мрачное настроение. На заднем плане изображен закат солнца, можно разглядеть, как дым поднимается над землей. Художник, изображая траву, прибегает к темным оттенкам, будто акцентируя внимание на безжизненности. Мы будто слышим эту могильную тишину, которая нависла над полем боя.
Автор не просто нарисовал на картине образ прошедших событий, он побуждает стать главным героем своей картины, принять участие в историческом событии и ощутить всю жестокость и ужас в воображении. Васнецов намекает нам, что мы не должны забывать свою историю, что мы должны помнить своих героев, которые отдали жизнь за родину.
#ВикторВаснецов #ИсторическаяСцена #Символизм
1880 г.
Виктор Михайлович Васнецов
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Одной из первых картин Васнецова была картина из былинного цикла “После побоища Игоря Святославовича с половцами”. Поводом для создания этого произведения стало сказание “Слово о полку Игореве”.
Я думаю, в этой картине автор хотел восхвалить героизм воинов армии Древней Руси, преподнести событие с печальной и в тоже время торжественной стороны. Тут внимание акцентированно не на самой битве воинов, а на монументальности подвига в защиту своей родины.
Картину условно можно поделить на два элемента. На переднем плане изображены русские воины, позади них, мы можем разглядеть тела врагов. Автор изобразил тела погибших в момент окончания битвы, которые разбросаны по полю, в тех местах, где застала солдата смерть. Я разглядела на картине одного солдата, он смотрит прямо на меня своим затуманенным взором, в его глазах грусть и мучения. Рядом с ним лежит смертельно раненый в сердце соотечественник.
Васнецов изображая русских солдат выставляет цветовые акценты. Я обратила внимание, что преобладают красные оттенки, например сапоги, щиты и т. д. Устрашающе летают над телами убитых хищные птицы в поисках добычи, создавая мрачное настроение. На заднем плане изображен закат солнца, можно разглядеть, как дым поднимается над землей. Художник, изображая траву, прибегает к темным оттенкам, будто акцентируя внимание на безжизненности. Мы будто слышим эту могильную тишину, которая нависла над полем боя.
Автор не просто нарисовал на картине образ прошедших событий, он побуждает стать главным героем своей картины, принять участие в историческом событии и ощутить всю жестокость и ужас в воображении. Васнецов намекает нам, что мы не должны забывать свою историю, что мы должны помнить своих героев, которые отдали жизнь за родину.
#ВикторВаснецов #ИсторическаяСцена #Символизм
"Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году"
1843 г.
Карл Павлович Брюллов
Государственная Третьяковская галерея.
Императорская Академия художеств, предложив Брюллову руководство историческим классом, возвела его в звание младшего профессора. Для получения звания старшего профессора ему надлежало написать большую картину на тему, утвержденную Академией. Наверное, почетный член многих академий Европы был озадачен таким оборотом дела.
Но, очевидно, “Последний день Помпеи”, написанный по собственной инициативе, был недостаточно весомым для получения звания старшего профессора, не говоря уже о звании академика, которого, кстати, Брюллову так и не суждено было получить никогда. Таково было высочайшее государя Николая I благоуважение. До самой смерти не кончит К. Брюллов огромную картину “Осада Пскова”, которая никак не укладывалась в заданные историей Карамзина рамки. Фальшивый посыл сложнейшей композиции огромного холста, нажим, опека – все это было ненавистно живописцу.
В 1581 г. Баторий предпринял поход на Псков. Взятием Пскова он рассчитывал принудить правительство Ивана IV согласиться на тяжелые условия мира, отдать Польше северо-западные русские земли. Баторий, очевидно, надеялся на легкую победу, так как двинулся к Пскову со сравнительно небольшим войском и довольно слабой артиллерией.
Он знал, что Москва не сможет оказать псковичам существенную помощь. В самом Пскове тогда находился гарнизон численностью около 4,5 тысячи воинов и около 12 тысяч посадского ополчения. Вся Псковская земля готовилась встретить врага. Многие псковские крестьяне покидали свои дома и пробирались либо в Псков, либо в Опочку. Жители пригорода Красного понимая, что не могут отстоять свою маленькую крепость, сожгли ее и ушли в Псков.
#КарлБрюллов #ИсторическаяСцена #Романтизм
1843 г.
Карл Павлович Брюллов
Государственная Третьяковская галерея.
Императорская Академия художеств, предложив Брюллову руководство историческим классом, возвела его в звание младшего профессора. Для получения звания старшего профессора ему надлежало написать большую картину на тему, утвержденную Академией. Наверное, почетный член многих академий Европы был озадачен таким оборотом дела.
Но, очевидно, “Последний день Помпеи”, написанный по собственной инициативе, был недостаточно весомым для получения звания старшего профессора, не говоря уже о звании академика, которого, кстати, Брюллову так и не суждено было получить никогда. Таково было высочайшее государя Николая I благоуважение. До самой смерти не кончит К. Брюллов огромную картину “Осада Пскова”, которая никак не укладывалась в заданные историей Карамзина рамки. Фальшивый посыл сложнейшей композиции огромного холста, нажим, опека – все это было ненавистно живописцу.
В 1581 г. Баторий предпринял поход на Псков. Взятием Пскова он рассчитывал принудить правительство Ивана IV согласиться на тяжелые условия мира, отдать Польше северо-западные русские земли. Баторий, очевидно, надеялся на легкую победу, так как двинулся к Пскову со сравнительно небольшим войском и довольно слабой артиллерией.
Он знал, что Москва не сможет оказать псковичам существенную помощь. В самом Пскове тогда находился гарнизон численностью около 4,5 тысячи воинов и около 12 тысяч посадского ополчения. Вся Псковская земля готовилась встретить врага. Многие псковские крестьяне покидали свои дома и пробирались либо в Псков, либо в Опочку. Жители пригорода Красного понимая, что не могут отстоять свою маленькую крепость, сожгли ее и ушли в Псков.
#КарлБрюллов #ИсторическаяСцена #Романтизм
"Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде"
1814 г.
Франсиско Гойя
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Эта картина – не только шедевр Гойи, но и одно из высших достижений европейской исторической живописи, ее парадигма. В ней воссоздано реальное событие. После сражения на Пуэрто-дель-Соль оставшиеся в живых испанцы были казнены в ночь на 3 мая у холма Принчипе-Пио.
Но безусловная достоверность исторического факта претворена в общезначимый символ героики и страдания, мужественного противостояния слепой и жестокой силе. Силе, лишенной индивидуальности, ибо цепь французских солдат анонимна – мы не видим их лица.
В группе же испанцев индивидуален каждый образ, каждый несет в себе целый мир, трагический и обреченный. В картине навечно зафиксировано мгновение перед выстрелом, оно обретает здесь длительность, мучительную и бесконечную.
Стоящий на земле фонарь разделяет обе группы, так что фигуры французских солдат воспринимаются как темные силуэты, а яркий беспощадный свет озаряет испанских патриотов, живых и умирающих, поток крови, расстекающийся по земле, трупы и тех, кто сейчас будет столь же недвижим. Но пока эти люди, прижатые невидимой и беспощадной силой к склону холма, исполнены высочайшего напряжения чувств.
Оно достигает предела в центральной фигуре могучего испанца, бросающего в лицо солдатам слова гнева или проклятия. Жест его высоко вскинутых рук, вызывающий ассоциации с распятием, осеняет всю группу обреченных, а яркая вспышка белого пятна его рубахи, спорящая с холодным светом фонаря, озаряет их последние мгновения. За ними высится пустынный холм, и далее, в глубине, на фоне темного неба видны очертания мадридских зданий и церкви – немых и безучастных свидетелей человеческой драмы.
#ФрансискоГойя #ИсторическаяСцена #Романтизм
1814 г.
Франсиско Гойя
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Эта картина – не только шедевр Гойи, но и одно из высших достижений европейской исторической живописи, ее парадигма. В ней воссоздано реальное событие. После сражения на Пуэрто-дель-Соль оставшиеся в живых испанцы были казнены в ночь на 3 мая у холма Принчипе-Пио.
Но безусловная достоверность исторического факта претворена в общезначимый символ героики и страдания, мужественного противостояния слепой и жестокой силе. Силе, лишенной индивидуальности, ибо цепь французских солдат анонимна – мы не видим их лица.
В группе же испанцев индивидуален каждый образ, каждый несет в себе целый мир, трагический и обреченный. В картине навечно зафиксировано мгновение перед выстрелом, оно обретает здесь длительность, мучительную и бесконечную.
Стоящий на земле фонарь разделяет обе группы, так что фигуры французских солдат воспринимаются как темные силуэты, а яркий беспощадный свет озаряет испанских патриотов, живых и умирающих, поток крови, расстекающийся по земле, трупы и тех, кто сейчас будет столь же недвижим. Но пока эти люди, прижатые невидимой и беспощадной силой к склону холма, исполнены высочайшего напряжения чувств.
Оно достигает предела в центральной фигуре могучего испанца, бросающего в лицо солдатам слова гнева или проклятия. Жест его высоко вскинутых рук, вызывающий ассоциации с распятием, осеняет всю группу обреченных, а яркая вспышка белого пятна его рубахи, спорящая с холодным светом фонаря, озаряет их последние мгновения. За ними высится пустынный холм, и далее, в глубине, на фоне темного неба видны очертания мадридских зданий и церкви – немых и безучастных свидетелей человеческой драмы.
#ФрансискоГойя #ИсторическаяСцена #Романтизм
Крушение плота «Медузы»
1819 г.
Теодор Жерико
Лувр, Париж.
“Плот Медузы” воспринимается не как эпизод, а как эпос; картина явно перерастает свой сюжет, она становится символом трагической борьбы человека с враждебной стихией, олицетворением безмерного страдания, героических напряжений и порыва. Отсюда и обобщенный стиль Жерико – Лаконичный, избегающий второстепенных эффектов, сосредоточивающий внимание на целом. Несмотря на богатство разноречивых эпизодов, из которых слагается композиция, все они воспринимаются не как нечто самодовлеющее, а как подчиненная целому часть.
“Плот Медузы” – со всем кипением человеческих страданий – вырастает как некий монолит, как некая единая изваянная группа. Это первое, что воспринимается, что навсегда запечатлевается в памяти зрителя, уносящего с собой драматически насыщенный, исключительный по силе образ…
Многообразие изображенных положений и переживаний не приводит к раздробленности композиции, но сведено к единству, создающему ясный, запоминающийся образ событий, причем это единство достигается не механическими приемами равновесия, как это было в школе Давида.
Жерико воспринимает действительность прежде всего объемно-пластически. Чтобы усилить пространственный эффект сцены, он располагает диагонально переполненный людьми плот, выбирает высокую точку зрения: это дает ему возможность с наибольшей естественностью показать противоречивое многообразие происходящего, выразить весь спектр чувств – от пассивного отчаяния отца, оцепеневшего над трупом сына, до активной борьбы со стихией и недоверчивой и робкой надежды на спасение… Романтическое звучание полотна достигается благодаря цвету, а также игре светотени.
Жерико ориентировался здесь на картины Караваджо и росписи Сикстинской капеллы Микеланджело.
Жерико выставляет это мощное семиметровое полотно на Салоне 1819 года, и оно сразу же оказывается в центре внимания общественности. Реакция современников была неожиданной для самого автора. Правительственные круги Франции и официальная пресса окрестили живописца “опасным бунтарем”, а историк Мишле пояснил почему: “Это сама Франция, это наше общество погружено на плот Медузы”…
#ТеодорЖерико #ИсторическаяСцена #Романтизм
1819 г.
Теодор Жерико
Лувр, Париж.
“Плот Медузы” воспринимается не как эпизод, а как эпос; картина явно перерастает свой сюжет, она становится символом трагической борьбы человека с враждебной стихией, олицетворением безмерного страдания, героических напряжений и порыва. Отсюда и обобщенный стиль Жерико – Лаконичный, избегающий второстепенных эффектов, сосредоточивающий внимание на целом. Несмотря на богатство разноречивых эпизодов, из которых слагается композиция, все они воспринимаются не как нечто самодовлеющее, а как подчиненная целому часть.
“Плот Медузы” – со всем кипением человеческих страданий – вырастает как некий монолит, как некая единая изваянная группа. Это первое, что воспринимается, что навсегда запечатлевается в памяти зрителя, уносящего с собой драматически насыщенный, исключительный по силе образ…
Многообразие изображенных положений и переживаний не приводит к раздробленности композиции, но сведено к единству, создающему ясный, запоминающийся образ событий, причем это единство достигается не механическими приемами равновесия, как это было в школе Давида.
Жерико воспринимает действительность прежде всего объемно-пластически. Чтобы усилить пространственный эффект сцены, он располагает диагонально переполненный людьми плот, выбирает высокую точку зрения: это дает ему возможность с наибольшей естественностью показать противоречивое многообразие происходящего, выразить весь спектр чувств – от пассивного отчаяния отца, оцепеневшего над трупом сына, до активной борьбы со стихией и недоверчивой и робкой надежды на спасение… Романтическое звучание полотна достигается благодаря цвету, а также игре светотени.
Жерико ориентировался здесь на картины Караваджо и росписи Сикстинской капеллы Микеланджело.
Жерико выставляет это мощное семиметровое полотно на Салоне 1819 года, и оно сразу же оказывается в центре внимания общественности. Реакция современников была неожиданной для самого автора. Правительственные круги Франции и официальная пресса окрестили живописца “опасным бунтарем”, а историк Мишле пояснил почему: “Это сама Франция, это наше общество погружено на плот Медузы”…
#ТеодорЖерико #ИсторическаяСцена #Романтизм
"Уотсон и акула"
1778 г.
Джон Синглтон Копли
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
Сюжет картины основан на реальном событии – нападении акулы на Брука Уотсона, которое произошло в гавани Гаваны в 1749 году. Брук Уотсон был 14-летним сиротой, членом экипажа торгового корабля своего дяди. Купаясь в одиночестве, он был внезапно дважды атакован акулой. При первой атаке акула вырвала кусок плоти из правой ноги Уотсона ниже колена, а при второй откусила ему ступню.
Экипаж корабля, который плыл неподалёку, готовясь высадить капитана на берег, отбил атаку акулы и спас Уотсона. Его нога в итоге была ампутирована ниже колена, но он продолжал жить полноценной жизнью и даже стал впоследствии лордом-мэром Лондона. Этот случай является самым ранним полностью задокументированным нападением акулы на человека.
#ДжонКопли #ИсторическаяСцена #Романтизм
1778 г.
Джон Синглтон Копли
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
Сюжет картины основан на реальном событии – нападении акулы на Брука Уотсона, которое произошло в гавани Гаваны в 1749 году. Брук Уотсон был 14-летним сиротой, членом экипажа торгового корабля своего дяди. Купаясь в одиночестве, он был внезапно дважды атакован акулой. При первой атаке акула вырвала кусок плоти из правой ноги Уотсона ниже колена, а при второй откусила ему ступню.
Экипаж корабля, который плыл неподалёку, готовясь высадить капитана на берег, отбил атаку акулы и спас Уотсона. Его нога в итоге была ампутирована ниже колена, но он продолжал жить полноценной жизнью и даже стал впоследствии лордом-мэром Лондона. Этот случай является самым ранним полностью задокументированным нападением акулы на человека.
#ДжонКопли #ИсторическаяСцена #Романтизм
"Коронация Наполеона в соборе Нотр-Дам 2 декабря 1804 года"
1807 г.
Жак-Луи Давид
Лувр, Париж.
«Коронация Наполеона в соборе Нотр-Дам 2 декабря 1804 года» – апофеоз пропагандисткой живописи не только в творчестве классициста Жака-Луи Давида, но и во всём европейском искусстве. Не странно ли: тот самый Давид, который был одним из первых лиц Великой французской буржуазной революции, другом Марата и Робеспьера, членом Конвента и подписантом решения о казни короля Людовика XVI, уже через несколько лет станет прославлять самопровозглашённого императора? Когда Наполеон спросил у одного из приближённых (в прошлом – ярого республиканца, как и Давид), понравилась ли ему коронация, тот отвечал: «Великолепно, ваше Величество. Жаль только, что на ней не присутствовали те триста тысяч людей, которые положили свои жизни, чтобы такие церемонии стали невозможны».
Но Давид заглушил в своём сердце подобные рефлексии. Торжественный въезд Наполеона в Париж в 1797 году потряс художника как событие не столько политическое, сколько эстетическое. Корсиканец поразил его, тонкого ценителя античной эстетики, своим римским профилем и энергией абсолютной, не подлежащей малейшему сомнению власти. «Какая же у него голова! – восторгался Наполеоном Давид. – Она настолько совершенна, что достойна сравнения с лучшими образцами античной скульптуры и живописи!»
Наполеон, следует заметить, не отвечал художнику взаимностью. Он полагал, что прошлое «живописца революции» даёт основания сомневаться в искренности его верноподданнических инстинктов. Но Бонапарт всегда высоко ценил профессионалов (именно это во многом определило его успех) и потому запечатлеть для потомков торжество своего «венчания короной и помазания на царство» он поручил именно Давиду.
Почти три года понадобилось художнику для выполнения этого масштабного гимна имперскому величию. Устроители церемонии коронации постарались на славу: такой помпезности Франция не могла упомнить и во времена монархии. Кортеж из золотых карет с представителями знати, боевыми генералами, церковниками во главе с Папой Пием VII, которого Наполеон решил пригласить на торжество, обеспечивая себе религиозную легитимность, – этот в буквальном смысле блестящий кортеж медленно и торжественно двигался от дворца до Собора Парижской Богоматери, а десятки тысяч парижан толпились на улице, чтобы поглазеть на грандиозное зрелище.
Апогеем самой коронации стал момент, когда Папа собирался возлагать на императора золотой лавровый венец, а Наполеон вырвал из его рук корону и сам водрузил её себе на голову. Этим вызывающим жестом Бонапарт утверждал абсолютный характер своей власти, показывал, что обязан ею только самому себе, а не содействию Папы, да и кого бы то ни было (кстати, позже, когда Наполеон присоединит к Франции Папскую область, Пий VII будет брошен в темницу). Изначально Давид намеревался изобразить именно момент возложения короны. Но, по размышлении, решил, что это внесёт ненужную конфликтность и драматизм, и изобразил следующий этап церемонии – когда Наполеон коронует Жозефину.
В «Коронации Наполеона» Давид старается не упустить ни одной важной детали. Многочисленные присутствующие на церемонии – реальные лица. Сам художник изображён сидящим где-то на трибунах. Многие чиновники наполеоновского госаппарата, опознав себя на картине, потом выражали неудовольствие: зачем Давид расположил их так далеко от императора. Художник парировал: «Быть слишком близко к солнцу – небезопасно для жизни».
Наполеон потребовал внести кое-какие правки – например, Давиду пришлось дописать его мать Летисию, которая в реальности на церемонии отсутствовала. Но в целом император остался «Коронацией» доволен: «Прекрасно, просто прекрасно! Давид, вам удалось постичь мои мысли и изобразить меня французским рыцарем!»
#ЖакЛуиДавид #ИсторическаяСцена #Классицизм
@pic_history
1807 г.
Жак-Луи Давид
Лувр, Париж.
«Коронация Наполеона в соборе Нотр-Дам 2 декабря 1804 года» – апофеоз пропагандисткой живописи не только в творчестве классициста Жака-Луи Давида, но и во всём европейском искусстве. Не странно ли: тот самый Давид, который был одним из первых лиц Великой французской буржуазной революции, другом Марата и Робеспьера, членом Конвента и подписантом решения о казни короля Людовика XVI, уже через несколько лет станет прославлять самопровозглашённого императора? Когда Наполеон спросил у одного из приближённых (в прошлом – ярого республиканца, как и Давид), понравилась ли ему коронация, тот отвечал: «Великолепно, ваше Величество. Жаль только, что на ней не присутствовали те триста тысяч людей, которые положили свои жизни, чтобы такие церемонии стали невозможны».
Но Давид заглушил в своём сердце подобные рефлексии. Торжественный въезд Наполеона в Париж в 1797 году потряс художника как событие не столько политическое, сколько эстетическое. Корсиканец поразил его, тонкого ценителя античной эстетики, своим римским профилем и энергией абсолютной, не подлежащей малейшему сомнению власти. «Какая же у него голова! – восторгался Наполеоном Давид. – Она настолько совершенна, что достойна сравнения с лучшими образцами античной скульптуры и живописи!»
Наполеон, следует заметить, не отвечал художнику взаимностью. Он полагал, что прошлое «живописца революции» даёт основания сомневаться в искренности его верноподданнических инстинктов. Но Бонапарт всегда высоко ценил профессионалов (именно это во многом определило его успех) и потому запечатлеть для потомков торжество своего «венчания короной и помазания на царство» он поручил именно Давиду.
Почти три года понадобилось художнику для выполнения этого масштабного гимна имперскому величию. Устроители церемонии коронации постарались на славу: такой помпезности Франция не могла упомнить и во времена монархии. Кортеж из золотых карет с представителями знати, боевыми генералами, церковниками во главе с Папой Пием VII, которого Наполеон решил пригласить на торжество, обеспечивая себе религиозную легитимность, – этот в буквальном смысле блестящий кортеж медленно и торжественно двигался от дворца до Собора Парижской Богоматери, а десятки тысяч парижан толпились на улице, чтобы поглазеть на грандиозное зрелище.
Апогеем самой коронации стал момент, когда Папа собирался возлагать на императора золотой лавровый венец, а Наполеон вырвал из его рук корону и сам водрузил её себе на голову. Этим вызывающим жестом Бонапарт утверждал абсолютный характер своей власти, показывал, что обязан ею только самому себе, а не содействию Папы, да и кого бы то ни было (кстати, позже, когда Наполеон присоединит к Франции Папскую область, Пий VII будет брошен в темницу). Изначально Давид намеревался изобразить именно момент возложения короны. Но, по размышлении, решил, что это внесёт ненужную конфликтность и драматизм, и изобразил следующий этап церемонии – когда Наполеон коронует Жозефину.
В «Коронации Наполеона» Давид старается не упустить ни одной важной детали. Многочисленные присутствующие на церемонии – реальные лица. Сам художник изображён сидящим где-то на трибунах. Многие чиновники наполеоновского госаппарата, опознав себя на картине, потом выражали неудовольствие: зачем Давид расположил их так далеко от императора. Художник парировал: «Быть слишком близко к солнцу – небезопасно для жизни».
Наполеон потребовал внести кое-какие правки – например, Давиду пришлось дописать его мать Летисию, которая в реальности на церемонии отсутствовала. Но в целом император остался «Коронацией» доволен: «Прекрасно, просто прекрасно! Давид, вам удалось постичь мои мысли и изобразить меня французским рыцарем!»
#ЖакЛуиДавид #ИсторическаяСцена #Классицизм
@pic_history
"Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде"
1814 г.
Франсиско Гойя
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Эта картина – не только шедевр Гойи, но и одно из высших достижений европейской исторической живописи, ее парадигма. В ней воссоздано реальное событие. После сражения на Пуэрто-дель-Соль оставшиеся в живых испанцы были казнены в ночь на 3 мая у холма Принчипе-Пио.
Но безусловная достоверность исторического факта претворена в общезначимый символ героики и страдания, мужественного противостояния слепой и жестокой силе. Силе, лишенной индивидуальности, ибо цепь французских солдат анонимна – мы не видим их лица.
В группе же испанцев индивидуален каждый образ, каждый несет в себе целый мир, трагический и обреченный. В картине навечно зафиксировано мгновение перед выстрелом, оно обретает здесь длительность, мучительную и бесконечную.
Стоящий на земле фонарь разделяет обе группы, так что фигуры французских солдат воспринимаются как темные силуэты, а яркий беспощадный свет озаряет испанских патриотов, живых и умирающих, поток крови, расстекающийся по земле, трупы и тех, кто сейчас будет столь же недвижим. Но пока эти люди, прижатые невидимой и беспощадной силой к склону холма, исполнены высочайшего напряжения чувств.
Оно достигает предела в центральной фигуре могучего испанца, бросающего в лицо солдатам слова гнева или проклятия. Жест его высоко вскинутых рук, вызывающий ассоциации с распятием, осеняет всю группу обреченных, а яркая вспышка белого пятна его рубахи, спорящая с холодным светом фонаря, озаряет их последние мгновения. За ними высится пустынный холм, и далее, в глубине, на фоне темного неба видны очертания мадридских зданий и церкви – немых и безучастных свидетелей человеческой драмы.
#ФрансискоГойя #ИсторическаяСцена #Романтизм
@pic_history
1814 г.
Франсиско Гойя
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Эта картина – не только шедевр Гойи, но и одно из высших достижений европейской исторической живописи, ее парадигма. В ней воссоздано реальное событие. После сражения на Пуэрто-дель-Соль оставшиеся в живых испанцы были казнены в ночь на 3 мая у холма Принчипе-Пио.
Но безусловная достоверность исторического факта претворена в общезначимый символ героики и страдания, мужественного противостояния слепой и жестокой силе. Силе, лишенной индивидуальности, ибо цепь французских солдат анонимна – мы не видим их лица.
В группе же испанцев индивидуален каждый образ, каждый несет в себе целый мир, трагический и обреченный. В картине навечно зафиксировано мгновение перед выстрелом, оно обретает здесь длительность, мучительную и бесконечную.
Стоящий на земле фонарь разделяет обе группы, так что фигуры французских солдат воспринимаются как темные силуэты, а яркий беспощадный свет озаряет испанских патриотов, живых и умирающих, поток крови, расстекающийся по земле, трупы и тех, кто сейчас будет столь же недвижим. Но пока эти люди, прижатые невидимой и беспощадной силой к склону холма, исполнены высочайшего напряжения чувств.
Оно достигает предела в центральной фигуре могучего испанца, бросающего в лицо солдатам слова гнева или проклятия. Жест его высоко вскинутых рук, вызывающий ассоциации с распятием, осеняет всю группу обреченных, а яркая вспышка белого пятна его рубахи, спорящая с холодным светом фонаря, озаряет их последние мгновения. За ними высится пустынный холм, и далее, в глубине, на фоне темного неба видны очертания мадридских зданий и церкви – немых и безучастных свидетелей человеческой драмы.
#ФрансискоГойя #ИсторическаяСцена #Романтизм
@pic_history
В 1880-е годы Репин специально отправился в Украину, чтобы собирать материал для картины. Помогал ему и Яворницкий, предоставив свободный доступ к своим материалам и старинным атрибутам казаков – одежде, трубкам, обуви, оружию. Репин написал множество эскизов, прежде чем приступить к работе над главной картиной. К слову, в поездке Репина сопровождал его юный ученик Валентин Серов - он тоже делал кое-какие наброски.
В 1888 году Репин еще раз проехал по местам казачьей славы, добрался до станции Пашковской, а главное – уловил казачий дух неуемной свободы. «Чертовский народ! Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства», – восхищался он казаками. Безусловно, одним из источников, вдохновивших художника, была повесть Гоголя «Тарас Бульба». Собственно, ее герои здесь присутствуют.
Тарас Бульба – могучий хохочущий казак в белой папахе, написан с профессора Петербургской консерватории. Его сын Андрий – интеллигентный юноша слева, с тонкой улыбкой и мягкими чертами лица, прототипом его стал родственник композитора Михаила Глинки. Рядом с ним – суровый казак с повязкой на голове, он в роли старшего брата, Остапа Бульбы.
А что же сам Иван Серко? Атаман с лихо закрученными усами смотрит лукавым пронзительным взглядом, явно наслаждаясь метко сказанной фразой. Не забыл Репин и главного консультанта и вдохновителя – Дмитрий Яворницкий запечатлен в образе писаря. Чтобы добиться от него нужной усмешки, Репин развлекал свою модель карикатурными журналами.
Обнаженная мощная фигура казака на переднем плане – это не только иллюстрация мощи и силы запорожской вольницы. Возле него карты – а в Сечи любителям азартных игр предписывалось играть без рубахи, чтобы не иметь возможность спрятать карту в рукав или за пазуху.
Круговая композиция создает ощущение торнадо, набирающего силу урагана, который уже если раскрутится, мало не покажется никому. Отдельно стоит отметить, что Репину удалось в этой картине представить целую энциклопедию смеха. Кажется, перед нами вообще все оттенки веселья, для которых существуют обозначения: тут и заливистый смех, и тонкая улыбка, и саркастическая ухмылка, и смех-оскал, от которого мороз по коже пробирает, и заразительный хохот, и хихиканье, и гогот, и зубоскальство. При этом не забываем, что в рамках бытовых, жанровых изображений Репину тесно, его лучшие работы становятся грандиозным обобщением, приобретая черты монументальности, отчасти даже былинности, мифологичности. И здесь перед нами не просто группа казаков и исторический забавный момент – мы видим и ощущаем сам дух Запорожской Сечи, квинтэссенцию непокорного, свободолюбивого казачества.
Репин постоянно сомневался в своем таланте, нередко называл себя «заурядной личностью», а в общении мог показаться чрезмерно любезным. Но это обманчивая видимость мягкотелости. Если он был в чем-то уверен, то не существовало авторитетов, которые бы его переубедили. Когда «Запорожцы» были практически закончены, он внезапно «прикрыл» одну из самых колоритных фигур повернутым спиной казаком в длинной кирее (сравните с поздним вариантом картины). «Серым больничным халатом» называли это одеяние недовольные критики и упрекали художника в том, что он собственными руками загубил шедевр. Однако Репин был непоколебим: «Я знаю, что я в продолжение многих лет, и прилежных, довел наконец свою картину до полной гармонии в самой себе, что редко бывает, — и совершенно спокоен. Как бы она кому ни казалась — мне все равно».
#ИльяРепин #ИсторическаяСцена #Реализм
@pic_history
В 1888 году Репин еще раз проехал по местам казачьей славы, добрался до станции Пашковской, а главное – уловил казачий дух неуемной свободы. «Чертовский народ! Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства», – восхищался он казаками. Безусловно, одним из источников, вдохновивших художника, была повесть Гоголя «Тарас Бульба». Собственно, ее герои здесь присутствуют.
Тарас Бульба – могучий хохочущий казак в белой папахе, написан с профессора Петербургской консерватории. Его сын Андрий – интеллигентный юноша слева, с тонкой улыбкой и мягкими чертами лица, прототипом его стал родственник композитора Михаила Глинки. Рядом с ним – суровый казак с повязкой на голове, он в роли старшего брата, Остапа Бульбы.
А что же сам Иван Серко? Атаман с лихо закрученными усами смотрит лукавым пронзительным взглядом, явно наслаждаясь метко сказанной фразой. Не забыл Репин и главного консультанта и вдохновителя – Дмитрий Яворницкий запечатлен в образе писаря. Чтобы добиться от него нужной усмешки, Репин развлекал свою модель карикатурными журналами.
Обнаженная мощная фигура казака на переднем плане – это не только иллюстрация мощи и силы запорожской вольницы. Возле него карты – а в Сечи любителям азартных игр предписывалось играть без рубахи, чтобы не иметь возможность спрятать карту в рукав или за пазуху.
Круговая композиция создает ощущение торнадо, набирающего силу урагана, который уже если раскрутится, мало не покажется никому. Отдельно стоит отметить, что Репину удалось в этой картине представить целую энциклопедию смеха. Кажется, перед нами вообще все оттенки веселья, для которых существуют обозначения: тут и заливистый смех, и тонкая улыбка, и саркастическая ухмылка, и смех-оскал, от которого мороз по коже пробирает, и заразительный хохот, и хихиканье, и гогот, и зубоскальство. При этом не забываем, что в рамках бытовых, жанровых изображений Репину тесно, его лучшие работы становятся грандиозным обобщением, приобретая черты монументальности, отчасти даже былинности, мифологичности. И здесь перед нами не просто группа казаков и исторический забавный момент – мы видим и ощущаем сам дух Запорожской Сечи, квинтэссенцию непокорного, свободолюбивого казачества.
Репин постоянно сомневался в своем таланте, нередко называл себя «заурядной личностью», а в общении мог показаться чрезмерно любезным. Но это обманчивая видимость мягкотелости. Если он был в чем-то уверен, то не существовало авторитетов, которые бы его переубедили. Когда «Запорожцы» были практически закончены, он внезапно «прикрыл» одну из самых колоритных фигур повернутым спиной казаком в длинной кирее (сравните с поздним вариантом картины). «Серым больничным халатом» называли это одеяние недовольные критики и упрекали художника в том, что он собственными руками загубил шедевр. Однако Репин был непоколебим: «Я знаю, что я в продолжение многих лет, и прилежных, довел наконец свою картину до полной гармонии в самой себе, что редко бывает, — и совершенно спокоен. Как бы она кому ни казалась — мне все равно».
#ИльяРепин #ИсторическаяСцена #Реализм
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины