"Портрет Феликса Фенеона"
1890 г.
Поль Синьяк
Нью-Йоркский музей современного искусства.
Этот экстраординарный портрет знаменует кульминацию из соединения японизма и абстракции в творчестве Синьяка. Демонстрация теории цвета Чарльза Генри, выполненная в пародийной манере на фоне цветного колеса из японских гравюр, стала блестящим финалом для первого периода неоимпрессионизма в работах художника.
Полное название картины "Портрет Феликса Фенеона на эмалевом фоне, ритмизированном тактами и углами, тонами и красками" шутливо намекало на научную теорию цвета, воспроизведенную Синьяком при написании холста.
Феликс Фенеон был одной из самых любопытных и трогательных фигур конца XIX века. Анархист, подозреваемый во взрыве ресторана Фойе в 1894 году, он начал зарабатывать себе на жизнь в качестве клерка при французском Министерстве обороны. Публикуя литературные и художественные обзоры, он вел регулярную колонку в газете "Le Matin" под названием "Новости в три строки", где превращал банальные события в миниатюрные шедевры иронии и черного юмора. Открыв для мира таланты Сера и Рембо, Фенеон являлся одним из самых проницательных критиков своего времени. Именно ему принадлежит первое упоминание термина "неоимпрессионист" в печати.
Франтоватый внешний вид Фенеона с козлиной бородкой и его нестандартная личность вдохновили ряд художников, среди которых значатся Тулуз-Лотрек, Валлоттон, Вюйар и Максимильен Люс, на написание его портрета. Синьяк, с которым Фенеон познакомился в 1884 году, разделял взгляды критика на современную живопись и литературу. Вышедшее в 1890 году исследование по теории цвета молодого ученого Чарльза Генри сопровождалось иллюстрациями Синьяка и стало основой для написания портрета близкого друга художника.
21 ноября 1890 года Фенеон был приглашен в мастерскую "на несколько минут в светло-желтом пальто для поиска идеи портрета". Этого времени хватило для создания эскиза для будущего полотна, а в качестве фона послужил хранившийся у Синьяка деревянный японский штамп. Весной 1891 года портрет был представлен в Салоне Независимых, где потерпел всеобщее фиаско. Критики нашли его "холодным и сухим", не заметив потрясающего научного синтеза современности в виде абстракции и истоков живописи в формате японской культуры.
#ПольСиньяк #Портрет #Пуантилизм
1890 г.
Поль Синьяк
Нью-Йоркский музей современного искусства.
Этот экстраординарный портрет знаменует кульминацию из соединения японизма и абстракции в творчестве Синьяка. Демонстрация теории цвета Чарльза Генри, выполненная в пародийной манере на фоне цветного колеса из японских гравюр, стала блестящим финалом для первого периода неоимпрессионизма в работах художника.
Полное название картины "Портрет Феликса Фенеона на эмалевом фоне, ритмизированном тактами и углами, тонами и красками" шутливо намекало на научную теорию цвета, воспроизведенную Синьяком при написании холста.
Феликс Фенеон был одной из самых любопытных и трогательных фигур конца XIX века. Анархист, подозреваемый во взрыве ресторана Фойе в 1894 году, он начал зарабатывать себе на жизнь в качестве клерка при французском Министерстве обороны. Публикуя литературные и художественные обзоры, он вел регулярную колонку в газете "Le Matin" под названием "Новости в три строки", где превращал банальные события в миниатюрные шедевры иронии и черного юмора. Открыв для мира таланты Сера и Рембо, Фенеон являлся одним из самых проницательных критиков своего времени. Именно ему принадлежит первое упоминание термина "неоимпрессионист" в печати.
Франтоватый внешний вид Фенеона с козлиной бородкой и его нестандартная личность вдохновили ряд художников, среди которых значатся Тулуз-Лотрек, Валлоттон, Вюйар и Максимильен Люс, на написание его портрета. Синьяк, с которым Фенеон познакомился в 1884 году, разделял взгляды критика на современную живопись и литературу. Вышедшее в 1890 году исследование по теории цвета молодого ученого Чарльза Генри сопровождалось иллюстрациями Синьяка и стало основой для написания портрета близкого друга художника.
21 ноября 1890 года Фенеон был приглашен в мастерскую "на несколько минут в светло-желтом пальто для поиска идеи портрета". Этого времени хватило для создания эскиза для будущего полотна, а в качестве фона послужил хранившийся у Синьяка деревянный японский штамп. Весной 1891 года портрет был представлен в Салоне Независимых, где потерпел всеобщее фиаско. Критики нашли его "холодным и сухим", не заметив потрясающего научного синтеза современности в виде абстракции и истоков живописи в формате японской культуры.
#ПольСиньяк #Портрет #Пуантилизм
"Цирк"
1891 г.
Жорж Сёра
Музей д’Орсе, Париж.
«Цирк» остался незаконченным. Это последняя картина Сёра. В конце 90-х он увлекся темой зрелищ и отображения ночной жизни Парижа. «Цирк» был выставлен в марте 1891 года на Салоне независимых, буквально за несколько дней до смерти художника. Он перекликается с другими работами Сёра – «Канканом» и «Парадом». Увеселительное зрелище, искусственное освещение, использование теории «эмоциональных линий» объединяют эти работы в один цикл.
Фигура клоуна на переднем плане сопоставима с контрабасистом из «Канкана». Кто он здесь? С одной стороны, он кажется вообще организатором всего этого зрелища, с другой – очевидно, что это всего лишь исполнитель. В его фигуре словно соединились коварный искуситель и грустный мем, вызывающий хохот. Теория линий и эмоционального воздействия цвета оказывается несостоятельной. Направленные вверх линия подбородка клоуна, его руки, вихры и даже кончик вздернутого носа, рыжий цвет волос и красный – одежды совершенно не возбуждают радостных ощущений. Впрочем, гимнастка на лошади и акробат действительно создают чувство некоторой приподнятости, увлеченности. Великолепно продумана геометрия картины. Перекличка линий, углов и наклонов демонстрирует отличное владение Сёра законами композиции.
Как правило, в картинах Сёра начисто отсутствует движение. Здесь же перед нами запечатлен момент движения, то есть говорить о его отсутствии точно не получится. Пожалуй, в данном случае имеет место эффект остановившегося мгновения – движение есть до и после, а в изображении оно застыло, словно замершая в янтаре муха.
Зрители кажутся пришедшими в цирк с других полотен Сёра. Не посетителей ли острова Гранд-Жатт мы видим в партере? А вот парни с «Купания в Аньере», пожалуй, заняли галерку.
#ЖоржСёра #Пуантилизм
1891 г.
Жорж Сёра
Музей д’Орсе, Париж.
«Цирк» остался незаконченным. Это последняя картина Сёра. В конце 90-х он увлекся темой зрелищ и отображения ночной жизни Парижа. «Цирк» был выставлен в марте 1891 года на Салоне независимых, буквально за несколько дней до смерти художника. Он перекликается с другими работами Сёра – «Канканом» и «Парадом». Увеселительное зрелище, искусственное освещение, использование теории «эмоциональных линий» объединяют эти работы в один цикл.
Фигура клоуна на переднем плане сопоставима с контрабасистом из «Канкана». Кто он здесь? С одной стороны, он кажется вообще организатором всего этого зрелища, с другой – очевидно, что это всего лишь исполнитель. В его фигуре словно соединились коварный искуситель и грустный мем, вызывающий хохот. Теория линий и эмоционального воздействия цвета оказывается несостоятельной. Направленные вверх линия подбородка клоуна, его руки, вихры и даже кончик вздернутого носа, рыжий цвет волос и красный – одежды совершенно не возбуждают радостных ощущений. Впрочем, гимнастка на лошади и акробат действительно создают чувство некоторой приподнятости, увлеченности. Великолепно продумана геометрия картины. Перекличка линий, углов и наклонов демонстрирует отличное владение Сёра законами композиции.
Как правило, в картинах Сёра начисто отсутствует движение. Здесь же перед нами запечатлен момент движения, то есть говорить о его отсутствии точно не получится. Пожалуй, в данном случае имеет место эффект остановившегося мгновения – движение есть до и после, а в изображении оно застыло, словно замершая в янтаре муха.
Зрители кажутся пришедшими в цирк с других полотен Сёра. Не посетителей ли острова Гранд-Жатт мы видим в партере? А вот парни с «Купания в Аньере», пожалуй, заняли галерку.
#ЖоржСёра #Пуантилизм
Этюд для "Кабаре"
1890 г.
Жорж Сёра
Музей Крёллер-Мюллер, Otterlo.
Канкан на картине Сёра отплясывают в клубе «Японский диван». Это заведение находилось недалеко от его судии в Париже. Сёра вознамерился продемонстрировать одну из теорий, которым не столько следовал, сколько пытался ими пояснить свое искусство. Сёра хотел превратить живопись в науку, контролировать зрительное восприятие и создать алгоритм, по которому писать шедевры сможет каждый. Честно признаем, у него это не получилось. Но до чего хороши попытки!
Художник изучил подход голландского художника Гумберта де Супервиля, который признавал эмоциональное воздействие линий, и пытался его воплотить. Согласно этой теории, линия, проведенная под тем или иным углом, способна передавать совершенно определенную эмоцию. В частности, теплые тона и направленные вверх линии выражают радость, а холодные цвета и направленные вниз линии – грусть, тоску. «Канкан» создан в соответствии с этой схемой и теоретически должен бы передавать веселую, радостную атмосферу клуба. Однако ощущения радости от картины что-то незаметно.
Скорее, ночной пьяный угар – когда сначала лихо и безудержно, а наутро стыдно и лучше бы не вспоминать. Вроде бы головокружительно поднятые вверх ноги и взлетающие юбки, бодрые фаллические символы и теплые цвета представлены в изобилии. Но где же довольство и веселье? Увы, тот случай, когда «скучна теория, мой друг». Веселая и радостная картина Жоржу Сёра в данном случае не очень удалась, не так ли? «Если это приятное времяпровождение, я предпочитаю остаться дома», – заявляет искусствовед Вальдемар Янушчак, глядя на эту картину.
Фальшь, пошлость и лицемерие показал Сёра своими «направленных вверх линиями» длинных ног танцовщиц канкана. Похожий на поросенка зритель в правом нижнем углу, глуповатые ухмылки плясуний, самодовольная физиономия усатого франта между танцовщицами дополняют впечатление. За теорией цвета и эмоциональных линий отчетливо виден весьма пессимистично настроенный наблюдатель. Импрессионизм сбросил романтические одежды и стал неоимпрессионизмом, язвительно свидетельствующим происходящее? Похоже на то.
#ЖоржСёра #Пуантилизм
@pic_history
1890 г.
Жорж Сёра
Музей Крёллер-Мюллер, Otterlo.
Канкан на картине Сёра отплясывают в клубе «Японский диван». Это заведение находилось недалеко от его судии в Париже. Сёра вознамерился продемонстрировать одну из теорий, которым не столько следовал, сколько пытался ими пояснить свое искусство. Сёра хотел превратить живопись в науку, контролировать зрительное восприятие и создать алгоритм, по которому писать шедевры сможет каждый. Честно признаем, у него это не получилось. Но до чего хороши попытки!
Художник изучил подход голландского художника Гумберта де Супервиля, который признавал эмоциональное воздействие линий, и пытался его воплотить. Согласно этой теории, линия, проведенная под тем или иным углом, способна передавать совершенно определенную эмоцию. В частности, теплые тона и направленные вверх линии выражают радость, а холодные цвета и направленные вниз линии – грусть, тоску. «Канкан» создан в соответствии с этой схемой и теоретически должен бы передавать веселую, радостную атмосферу клуба. Однако ощущения радости от картины что-то незаметно.
Скорее, ночной пьяный угар – когда сначала лихо и безудержно, а наутро стыдно и лучше бы не вспоминать. Вроде бы головокружительно поднятые вверх ноги и взлетающие юбки, бодрые фаллические символы и теплые цвета представлены в изобилии. Но где же довольство и веселье? Увы, тот случай, когда «скучна теория, мой друг». Веселая и радостная картина Жоржу Сёра в данном случае не очень удалась, не так ли? «Если это приятное времяпровождение, я предпочитаю остаться дома», – заявляет искусствовед Вальдемар Янушчак, глядя на эту картину.
Фальшь, пошлость и лицемерие показал Сёра своими «направленных вверх линиями» длинных ног танцовщиц канкана. Похожий на поросенка зритель в правом нижнем углу, глуповатые ухмылки плясуний, самодовольная физиономия усатого франта между танцовщицами дополняют впечатление. За теорией цвета и эмоциональных линий отчетливо виден весьма пессимистично настроенный наблюдатель. Импрессионизм сбросил романтические одежды и стал неоимпрессионизмом, язвительно свидетельствующим происходящее? Похоже на то.
#ЖоржСёра #Пуантилизм
@pic_history
"Женщины у колодца"
1892 г.
Поль Синьяк
Музей д’Орсе, Париж.
««Женщины у колодца» сделаны из конфетти», – столь уничижительную оценку дал этой картине Поль Гоген. Впрочем, Гоген уж точно не был «добрым ангелом» Поля Синьяка. В свое время именно он выгнал юного Поля с четвертой выставки импрессионистов, где тот вдохновенно делал наброски с Дега. «Здесь не копируют!», – заявил Гоген юнцу. Впрочем, Поля Синьяка это ничуть не смутило и не остановило в его исканиях.
Синьяк написал «Женщин у колодца» в разгар своего увлечения пуантилизмом (он же – дивизионизм, неоимпрессионизм) – методом нанесения изображения с помощью отдельных точек контрастных чистых цветов. Работа эта было длительная и кропотливая и, честно говоря, не соответствовала темпераменту и устремлениям Синьяка. Метод пуантилизма, по его мнению, идеально подходил для монументальных декоративных панно. Да и основатель направления Жорж Сёра предпочитал масштабные полотна.
Пуантилистский период у Поля Синьяка не было долгим, но оказал безусловно важное влияние на его становление.
Полотно подчеркнуто декоративно. Обращает на себя внимание, что даже следуя неоимпрессионистической манере, Синьяк не останавливает время, подобно Сёра или тому, как это происходит на его собственной картине «Завтрак». Такие категории, как время и движение, здесь имеют место, женщина вдали не замерла, она именно идет, движется. Кувшин сейчас на веревке будет опущен в колодец, женщина слева явно пару минут назад присела на колодец. Точки Синьяка создают цвет и свет, делают изображение по-особенному нарядным, но не отменяют категорию времени и предполагают движение. Зыбкость точечного изображения у Синьяка вызывает ощущение не застывшего марева, а движущегося миража.
Цвета использованы контрастные, поверхности окрашены чистым цветом. Синьяк - очень талантливый колорист, но в полной мере это проявится чуть позже, когда он заменит точку мазком и перестанет пытаться удержаться в рамках неоимпрессионистского «научного подхода». Его кисть – кисть эмоциональная, а не рассудочная (в отличие от Жоржа Сёра). Но ощущение особой легкости и умелое использование цвета заметны уже и в этой работе.
#ПольСиньяк #Пуантилизм
@pic_history
1892 г.
Поль Синьяк
Музей д’Орсе, Париж.
««Женщины у колодца» сделаны из конфетти», – столь уничижительную оценку дал этой картине Поль Гоген. Впрочем, Гоген уж точно не был «добрым ангелом» Поля Синьяка. В свое время именно он выгнал юного Поля с четвертой выставки импрессионистов, где тот вдохновенно делал наброски с Дега. «Здесь не копируют!», – заявил Гоген юнцу. Впрочем, Поля Синьяка это ничуть не смутило и не остановило в его исканиях.
Синьяк написал «Женщин у колодца» в разгар своего увлечения пуантилизмом (он же – дивизионизм, неоимпрессионизм) – методом нанесения изображения с помощью отдельных точек контрастных чистых цветов. Работа эта было длительная и кропотливая и, честно говоря, не соответствовала темпераменту и устремлениям Синьяка. Метод пуантилизма, по его мнению, идеально подходил для монументальных декоративных панно. Да и основатель направления Жорж Сёра предпочитал масштабные полотна.
Пуантилистский период у Поля Синьяка не было долгим, но оказал безусловно важное влияние на его становление.
Полотно подчеркнуто декоративно. Обращает на себя внимание, что даже следуя неоимпрессионистической манере, Синьяк не останавливает время, подобно Сёра или тому, как это происходит на его собственной картине «Завтрак». Такие категории, как время и движение, здесь имеют место, женщина вдали не замерла, она именно идет, движется. Кувшин сейчас на веревке будет опущен в колодец, женщина слева явно пару минут назад присела на колодец. Точки Синьяка создают цвет и свет, делают изображение по-особенному нарядным, но не отменяют категорию времени и предполагают движение. Зыбкость точечного изображения у Синьяка вызывает ощущение не застывшего марева, а движущегося миража.
Цвета использованы контрастные, поверхности окрашены чистым цветом. Синьяк - очень талантливый колорист, но в полной мере это проявится чуть позже, когда он заменит точку мазком и перестанет пытаться удержаться в рамках неоимпрессионистского «научного подхода». Его кисть – кисть эмоциональная, а не рассудочная (в отличие от Жоржа Сёра). Но ощущение особой легкости и умелое использование цвета заметны уже и в этой работе.
#ПольСиньяк #Пуантилизм
@pic_history
"Эйфелева башня. Париж"
1889 г.
Жорж Сёра
Если вы думаете, что Жорж Сёра написал здесь главную французскую достопримечательность и самый посещаемый туристический объект, вы сильно ошибаетесь. В 1889 году художник взялся написать самое спорное и скандальное инженерное сооружение, возведенное посреди Парижа как раз в этом году к открытию Всемирной выставки. Это было то самое сооружение, против которого выступили практически все известные писатели и художники, пытаясь убедить муниципалитет в том, что посреди города прямо сейчас совершается акт вандализма и эта громадная, уродливая, совершенно бесполезная заводская труба исказит архитектуру Парижа и уничтожит вид из любого окна. Помните хрестоматийный анекдот, что Ги де Мопассан обедал ежедневно в кафе на первом уровне башни. Когда его спрашивали, зачем, он отвечал: «Это единственное место в Париже, из которого ее не видно».
Эйфелеву башню строили непрерывно 300 рабочих в течение двух лет и двух месяцев. На глазах парижан происходило удивительное действо: больше 18 тысяч деталей конструкции постепенно доставлялись к месту строительства, поднимались на кранах и лифтах выше и выше, пока вся десятитонная конструкция не встала над миром самым высоким сооружением. Процесс строительства приводил горожан в восторг, растущий металлический монстр ужасал и восхищал. Планировалось, что башня простоит посреди города 20 лет, а потом ее разберут. Но оказалось, что ее удобно использовать для передачи радиосигнала, а потом и телевизионного сигнала, с ее помощью можно перехватить радиосигнал и выиграть сражение в войне. Словом, башня осталась. Жорж Сёра, конечно, ничего этого не застал, он умер через два года после ее строительства и через два года после написания этой картины.
Но, конечно, в качестве объекта, передающего незыблемую монолитность, постоянство и непреходящую мощь, он не мог выбрать ничего лучше. В отличие от импрессионистов, стремившихся схватить сиюминутность, мимолетность крошечного момента жизни, неоимпрессионисты, и Сёра, как основатель движения, стремятся передать как раз эту неизменную сущность вещей, те их основные качества, которые не изменятся от времени года или солнечного освещения. В их работах нет движения – они ищут истину, которая будет понятна и очевидна днем и ночью, сию минуту и сто лет спустя.
В отличие от тех самых художников и писателей, которые писали грозные петиции городским властям Парижа, Сёра, судя по всему, не испытывает ужаса и негодования от вида металлического монстра, выросшего посреди любимого города. Его картины, конечно, никто не пустит за эту башню, в павильоны Всемирной выставки – там сплошь признанные звезды и гордость страны, а пуантилизм только-только несколько лет назад стал новой занозой во всех чувствительных местах салонных академиков. Они едва признали Эдуара Мане, они с ужасом открещиваются от коллекции импрессионистов, которую преподнес государству в дар Гюстав Кайботт. А тут пуантилизм – полунаучная мозаика, замешанная на химии, физике и черт знает какой оптике, явно мало общего имеющая с творчеством и вдохновением. Поэтому конечно Сёра не позовут в павильоны Всемирной выставки в качестве участника – он останется по другую сторону башни и напишет металлическую десятитонную громадину так, как ее будут писать много лет спустя все художники мира, как ее будут фотографировать все фотографы мира, даже зеваки-туристы. Изящным, совершенным по форме, незыблемым и незаменимым в городском пейзаже Парижа, лучшим архитектурным чудом, какое только могло случиться с этим городом.
#ЖоржСёра #Пуантилизм
@pic_history
1889 г.
Жорж Сёра
Если вы думаете, что Жорж Сёра написал здесь главную французскую достопримечательность и самый посещаемый туристический объект, вы сильно ошибаетесь. В 1889 году художник взялся написать самое спорное и скандальное инженерное сооружение, возведенное посреди Парижа как раз в этом году к открытию Всемирной выставки. Это было то самое сооружение, против которого выступили практически все известные писатели и художники, пытаясь убедить муниципалитет в том, что посреди города прямо сейчас совершается акт вандализма и эта громадная, уродливая, совершенно бесполезная заводская труба исказит архитектуру Парижа и уничтожит вид из любого окна. Помните хрестоматийный анекдот, что Ги де Мопассан обедал ежедневно в кафе на первом уровне башни. Когда его спрашивали, зачем, он отвечал: «Это единственное место в Париже, из которого ее не видно».
Эйфелеву башню строили непрерывно 300 рабочих в течение двух лет и двух месяцев. На глазах парижан происходило удивительное действо: больше 18 тысяч деталей конструкции постепенно доставлялись к месту строительства, поднимались на кранах и лифтах выше и выше, пока вся десятитонная конструкция не встала над миром самым высоким сооружением. Процесс строительства приводил горожан в восторг, растущий металлический монстр ужасал и восхищал. Планировалось, что башня простоит посреди города 20 лет, а потом ее разберут. Но оказалось, что ее удобно использовать для передачи радиосигнала, а потом и телевизионного сигнала, с ее помощью можно перехватить радиосигнал и выиграть сражение в войне. Словом, башня осталась. Жорж Сёра, конечно, ничего этого не застал, он умер через два года после ее строительства и через два года после написания этой картины.
Но, конечно, в качестве объекта, передающего незыблемую монолитность, постоянство и непреходящую мощь, он не мог выбрать ничего лучше. В отличие от импрессионистов, стремившихся схватить сиюминутность, мимолетность крошечного момента жизни, неоимпрессионисты, и Сёра, как основатель движения, стремятся передать как раз эту неизменную сущность вещей, те их основные качества, которые не изменятся от времени года или солнечного освещения. В их работах нет движения – они ищут истину, которая будет понятна и очевидна днем и ночью, сию минуту и сто лет спустя.
В отличие от тех самых художников и писателей, которые писали грозные петиции городским властям Парижа, Сёра, судя по всему, не испытывает ужаса и негодования от вида металлического монстра, выросшего посреди любимого города. Его картины, конечно, никто не пустит за эту башню, в павильоны Всемирной выставки – там сплошь признанные звезды и гордость страны, а пуантилизм только-только несколько лет назад стал новой занозой во всех чувствительных местах салонных академиков. Они едва признали Эдуара Мане, они с ужасом открещиваются от коллекции импрессионистов, которую преподнес государству в дар Гюстав Кайботт. А тут пуантилизм – полунаучная мозаика, замешанная на химии, физике и черт знает какой оптике, явно мало общего имеющая с творчеством и вдохновением. Поэтому конечно Сёра не позовут в павильоны Всемирной выставки в качестве участника – он останется по другую сторону башни и напишет металлическую десятитонную громадину так, как ее будут писать много лет спустя все художники мира, как ее будут фотографировать все фотографы мира, даже зеваки-туристы. Изящным, совершенным по форме, незыблемым и незаменимым в городском пейзаже Парижа, лучшим архитектурным чудом, какое только могло случиться с этим городом.
#ЖоржСёра #Пуантилизм
@pic_history
"Завтрак, или Столовая"
1887 г.
Поль Синьяк
Музей Крёллер-Мюллер, Otterlo.
«Завтрак» Поля Синьяка – своеобразная присяга на верность неоимпрессионизму. «Неоимпрессионист не начинает писать холст, не уточнив композицию», – заявлял художник. Над этой картиной он работал долго, писал множество набросков и «композицию уточнял» тщательно. Картину показали на третьей выставке Салоне независимых, и она вызвала весьма прохладный прием. Синьяка упрекали в том, что он изобразил вместо лиц «раскрашенные поверхности».
Художник написал своего деда, мать и служанку. В его портретах действительно не встретить тщательно прорисованных лиц. Тем не менее, в данном случае Синьяк мастерски показал психологические характеристики персонажей, не детализируя портреты как таковые. В позе мужчины во главе стола, его волевом профиле, сжатых в кулак руках чувствуется властность, привычка к подчинению окружающих, возможно, самодурство. Его впору отлить из бронзы! Лицо женщины неразличимо, единственное, в чем мы можем быть уверены – глаза ее опущены вниз. Ее фигура выражает смирение, покорность, даже забитость, пожалуй. Несмотря на то, что сидят они друг от друга не так уж далеко, создается впечатление, будто их разделяет огромное расстояние. Он – на передовой, она – где-то на задворках.
На одном из предварительных вариантов не было фигуры служанки, ее Синьяк включил в композицию в процессе работы над картиной. В отличие от главных персонажей, служанка безлична, о ее характере мы ничего особо сказать не можем, она изображена скорее как функция, а не как человек. В том числе, одна из ее задач – еще больше разделить фигуры сидящих за столом, увеличить пропасть между ними. Фигура служанки – перекличка Синьяка с Жоржем Сёра, ее поза повторяет позу дамы на переднем плане на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Сёра в те годы был для Синьяка безусловным лидером, а «Воскресный день» произвел фурор, так что речь явно не о совпадении, а о диалоге.
Отчуждение – это, пожалуй, основное качество, характеризующее отношения между объектами на картине Синьяка. Причем речь не только о людях, предметы на столе – и те разделены. Графин, сахарница, тарелки, чашка, свернутая салфетка не соединяются в ансамбль, не соотносятся, а существуют отдельно друг от друга.
Пуантилистская манера зачастую создавала эффект остановившегося времени. Имеет место этот феномен и в данном случае. Даже чашка, которую подносит ко рту женщина, вовсе не обещает дальнейшее движение, это мгновение застыло, и выход из него не предусмотрен.
Не будем забывать, что неоимпрессионисты появились не на пустом месте, а как противодействие импрессионистам, у которых «завтрак» – одна из любимых тем. Вспомним «Завтраки на траве» Эдуарда Мане и Клода Моне, «Завтрак гребцов» Ренуара и множество других вариаций на эту тему.
Картина Синьяка кардинально отличается от предвосхитивших ее «завтраков». Здесь совершенно иное «меню»: нет яркости, легкости, праздничности импрессионистских завтраков. Напротив, статичная, четко структурированная картина оставляет довольно тягостное, гнетущее впечатление, импрессионистской радости и мимолетности мы здесь не найдем.
#ПольСиньяк #Пуантилизм
@pic_history
1887 г.
Поль Синьяк
Музей Крёллер-Мюллер, Otterlo.
«Завтрак» Поля Синьяка – своеобразная присяга на верность неоимпрессионизму. «Неоимпрессионист не начинает писать холст, не уточнив композицию», – заявлял художник. Над этой картиной он работал долго, писал множество набросков и «композицию уточнял» тщательно. Картину показали на третьей выставке Салоне независимых, и она вызвала весьма прохладный прием. Синьяка упрекали в том, что он изобразил вместо лиц «раскрашенные поверхности».
Художник написал своего деда, мать и служанку. В его портретах действительно не встретить тщательно прорисованных лиц. Тем не менее, в данном случае Синьяк мастерски показал психологические характеристики персонажей, не детализируя портреты как таковые. В позе мужчины во главе стола, его волевом профиле, сжатых в кулак руках чувствуется властность, привычка к подчинению окружающих, возможно, самодурство. Его впору отлить из бронзы! Лицо женщины неразличимо, единственное, в чем мы можем быть уверены – глаза ее опущены вниз. Ее фигура выражает смирение, покорность, даже забитость, пожалуй. Несмотря на то, что сидят они друг от друга не так уж далеко, создается впечатление, будто их разделяет огромное расстояние. Он – на передовой, она – где-то на задворках.
На одном из предварительных вариантов не было фигуры служанки, ее Синьяк включил в композицию в процессе работы над картиной. В отличие от главных персонажей, служанка безлична, о ее характере мы ничего особо сказать не можем, она изображена скорее как функция, а не как человек. В том числе, одна из ее задач – еще больше разделить фигуры сидящих за столом, увеличить пропасть между ними. Фигура служанки – перекличка Синьяка с Жоржем Сёра, ее поза повторяет позу дамы на переднем плане на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Сёра в те годы был для Синьяка безусловным лидером, а «Воскресный день» произвел фурор, так что речь явно не о совпадении, а о диалоге.
Отчуждение – это, пожалуй, основное качество, характеризующее отношения между объектами на картине Синьяка. Причем речь не только о людях, предметы на столе – и те разделены. Графин, сахарница, тарелки, чашка, свернутая салфетка не соединяются в ансамбль, не соотносятся, а существуют отдельно друг от друга.
Пуантилистская манера зачастую создавала эффект остановившегося времени. Имеет место этот феномен и в данном случае. Даже чашка, которую подносит ко рту женщина, вовсе не обещает дальнейшее движение, это мгновение застыло, и выход из него не предусмотрен.
Не будем забывать, что неоимпрессионисты появились не на пустом месте, а как противодействие импрессионистам, у которых «завтрак» – одна из любимых тем. Вспомним «Завтраки на траве» Эдуарда Мане и Клода Моне, «Завтрак гребцов» Ренуара и множество других вариаций на эту тему.
Картина Синьяка кардинально отличается от предвосхитивших ее «завтраков». Здесь совершенно иное «меню»: нет яркости, легкости, праздничности импрессионистских завтраков. Напротив, статичная, четко структурированная картина оставляет довольно тягостное, гнетущее впечатление, импрессионистской радости и мимолетности мы здесь не найдем.
#ПольСиньяк #Пуантилизм
@pic_history
Фигура клоуна на переднем плане сопоставима с контрабасистом из «Канкана». Кто он здесь? С одной стороны, он кажется вообще организатором всего этого зрелища, с другой – очевидно, что это всего лишь исполнитель. В его фигуре словно соединились коварный искуситель и грустный мем, вызывающий хохот. Теория линий и эмоционального воздействия цвета оказывается несостоятельной. Направленные вверх линия подбородка клоуна, его руки, вихры и даже кончик вздернутого носа, рыжий цвет волос и красный – одежды совершенно не возбуждают радостных ощущений. Впрочем, гимнастка на лошади и акробат действительно создают чувство некоторой приподнятости, увлеченности. Великолепно продумана геометрия картины. Перекличка линий, углов и наклонов демонстрирует отличное владение Сёра законами композиции.
Как правило, в картинах Сёра начисто отсутствует движение. Здесь же перед нами запечатлен момент движения, то есть говорить о его отсутствии точно не получится. Пожалуй, в данном случае имеет место эффект остановившегося мгновения – движение есть до и после, а в изображении оно застыло, словно замершая в янтаре муха.
Зрители кажутся пришедшими в цирк с других полотен Сёра. Не посетителей ли острова Гранд-Жатт мы видим в партере? А вот парни с «Купания в Аньере», пожалуй, заняли галерку.
@pic_history
#ЖоржСёра #Пуантилизм
Как правило, в картинах Сёра начисто отсутствует движение. Здесь же перед нами запечатлен момент движения, то есть говорить о его отсутствии точно не получится. Пожалуй, в данном случае имеет место эффект остановившегося мгновения – движение есть до и после, а в изображении оно застыло, словно замершая в янтаре муха.
Зрители кажутся пришедшими в цирк с других полотен Сёра. Не посетителей ли острова Гранд-Жатт мы видим в партере? А вот парни с «Купания в Аньере», пожалуй, заняли галерку.
@pic_history
#ЖоржСёра #Пуантилизм
Telegram
История одной картины
Художник изучил подход голландского художника Гумберта де Супервиля, который признавал эмоциональное воздействие линий, и пытался его воплотить. Согласно этой теории, линия, проведенная под тем или иным углом, способна передавать совершенно определенную эмоцию. В частности, теплые тона и направленные вверх линии выражают радость, а холодные цвета и направленные вниз линии – грусть, тоску. «Канкан» создан в соответствии с этой схемой и теоретически должен бы передавать веселую, радостную атмосферу клуба. Однако ощущения радости от картины что-то незаметно.
Скорее, ночной пьяный угар – когда сначала лихо и безудержно, а наутро стыдно и лучше бы не вспоминать. Вроде бы головокружительно поднятые вверх ноги и взлетающие юбки, бодрые фаллические символы и теплые цвета представлены в изобилии. Но где же довольство и веселье? Увы, тот случай, когда «скучна теория, мой друг». Веселая и радостная картина Жоржу Сёра в данном случае не очень удалась, не так ли? «Если это приятное времяпровождение, я предпочитаю остаться дома», – заявляет искусствовед Вальдемар Янушчак, глядя на эту картину.
Фальшь, пошлость и лицемерие показал Сёра своими «направленных вверх линиями» длинных ног танцовщиц канкана. Похожий на поросенка зритель в правом нижнем углу, глуповатые ухмылки плясуний, самодовольная физиономия усатого франта между танцовщицами дополняют впечатление. За теорией цвета и эмоциональных линий отчетливо виден весьма пессимистично настроенный наблюдатель. Импрессионизм сбросил романтические одежды и стал неоимпрессионизмом, язвительно свидетельствующим происходящее? Похоже на то.
@pic_history
#ЖоржСёра #Пуантилизм
Скорее, ночной пьяный угар – когда сначала лихо и безудержно, а наутро стыдно и лучше бы не вспоминать. Вроде бы головокружительно поднятые вверх ноги и взлетающие юбки, бодрые фаллические символы и теплые цвета представлены в изобилии. Но где же довольство и веселье? Увы, тот случай, когда «скучна теория, мой друг». Веселая и радостная картина Жоржу Сёра в данном случае не очень удалась, не так ли? «Если это приятное времяпровождение, я предпочитаю остаться дома», – заявляет искусствовед Вальдемар Янушчак, глядя на эту картину.
Фальшь, пошлость и лицемерие показал Сёра своими «направленных вверх линиями» длинных ног танцовщиц канкана. Похожий на поросенка зритель в правом нижнем углу, глуповатые ухмылки плясуний, самодовольная физиономия усатого франта между танцовщицами дополняют впечатление. За теорией цвета и эмоциональных линий отчетливо виден весьма пессимистично настроенный наблюдатель. Импрессионизм сбросил романтические одежды и стал неоимпрессионизмом, язвительно свидетельствующим происходящее? Похоже на то.
@pic_history
#ЖоржСёра #Пуантилизм
Синьяк написал «Женщин у колодца» в разгар своего увлечения пуантилизмом (он же – дивизионизм, неоимпрессионизм) – методом нанесения изображения с помощью отдельных точек контрастных чистых цветов. Работа эта было длительная и кропотливая и, честно говоря, не соответствовала темпераменту и устремлениям Синьяка. Метод пуантилизма, по его мнению, идеально подходил для монументальных декоративных панно. Да и основатель направления Жорж Сёра предпочитал масштабные полотна.
Пуантилистский период у Поля Синьяка не было долгим, но оказал безусловно важное влияние на его становление.
Полотно подчеркнуто декоративно. Обращает на себя внимание, что даже следуя неоимпрессионистической манере, Синьяк не останавливает время, подобно Сёра или тому, как это происходит на его собственной картине «Завтрак». Такие категории, как время и движение, здесь имеют место, женщина вдали не замерла, она именно идет, движется. Кувшин сейчас на веревке будет опущен в колодец, женщина слева явно пару минут назад присела на колодец. Точки Синьяка создают цвет и свет, делают изображение по-особенному нарядным, но не отменяют категорию времени и предполагают движение. Зыбкость точечного изображения у Синьяка вызывает ощущение не застывшего марева, а движущегося миража.
Цвета использованы контрастные, поверхности окрашены чистым цветом. Синьяк - очень талантливый колорист, но в полной мере это проявится чуть позже, когда он заменит точку мазком и перестанет пытаться удержаться в рамках неоимпрессионистского «научного подхода». Его кисть – кисть эмоциональная, а не рассудочная (в отличие от Жоржа Сёра). Но ощущение особой легкости и умелое использование цвета заметны уже и в этой работе.
#ПольСиньяк #Пуантилизм
@pic_history
Пуантилистский период у Поля Синьяка не было долгим, но оказал безусловно важное влияние на его становление.
Полотно подчеркнуто декоративно. Обращает на себя внимание, что даже следуя неоимпрессионистической манере, Синьяк не останавливает время, подобно Сёра или тому, как это происходит на его собственной картине «Завтрак». Такие категории, как время и движение, здесь имеют место, женщина вдали не замерла, она именно идет, движется. Кувшин сейчас на веревке будет опущен в колодец, женщина слева явно пару минут назад присела на колодец. Точки Синьяка создают цвет и свет, делают изображение по-особенному нарядным, но не отменяют категорию времени и предполагают движение. Зыбкость точечного изображения у Синьяка вызывает ощущение не застывшего марева, а движущегося миража.
Цвета использованы контрастные, поверхности окрашены чистым цветом. Синьяк - очень талантливый колорист, но в полной мере это проявится чуть позже, когда он заменит точку мазком и перестанет пытаться удержаться в рамках неоимпрессионистского «научного подхода». Его кисть – кисть эмоциональная, а не рассудочная (в отличие от Жоржа Сёра). Но ощущение особой легкости и умелое использование цвета заметны уже и в этой работе.
#ПольСиньяк #Пуантилизм
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
Эйфелеву башню строили непрерывно 300 рабочих в течение двух лет и двух месяцев. На глазах парижан происходило удивительное действо: больше 18 тысяч деталей конструкции постепенно доставлялись к месту строительства, поднимались на кранах и лифтах выше и выше, пока вся десятитонная конструкция не встала над миром самым высоким сооружением. Процесс строительства приводил горожан в восторг, растущий металлический монстр ужасал и восхищал. Планировалось, что башня простоит посреди города 20 лет, а потом ее разберут. Но оказалось, что ее удобно использовать для передачи радиосигнала, а потом и телевизионного сигнала, с ее помощью можно перехватить радиосигнал и выиграть сражение в войне. Словом, башня осталась. Жорж Сёра, конечно, ничего этого не застал, он умер через два года после ее строительства и через два года после написания этой картины.
Но, конечно, в качестве объекта, передающего незыблемую монолитность, постоянство и непреходящую мощь, он не мог выбрать ничего лучше. В отличие от импрессионистов, стремившихся схватить сиюминутность, мимолетность крошечного момента жизни, неоимпрессионисты, и Сёра, как основатель движения, стремятся передать как раз эту неизменную сущность вещей, те их основные качества, которые не изменятся от времени года или солнечного освещения. В их работах нет движения – они ищут истину, которая будет понятна и очевидна днем и ночью, сию минуту и сто лет спустя.
В отличие от тех самых художников и писателей, которые писали грозные петиции городским властям Парижа, Сёра, судя по всему, не испытывает ужаса и негодования от вида металлического монстра, выросшего посреди любимого города. Его картины, конечно, никто не пустит за эту башню, в павильоны Всемирной выставки – там сплошь признанные звезды и гордость страны, а пуантилизм только-только несколько лет назад стал новой занозой во всех чувствительных местах салонных академиков. Они едва признали Эдуара Мане, они с ужасом открещиваются от коллекции импрессионистов, которую преподнес государству в дар Гюстав Кайботт. А тут пуантилизм – полунаучная мозаика, замешанная на химии, физике и черт знает какой оптике, явно мало общего имеющая с творчеством и вдохновением. Поэтому конечно Сёра не позовут в павильоны Всемирной выставки в качестве участника – он останется по другую сторону башни и напишет металлическую десятитонную громадину так, как ее будут писать много лет спустя все художники мира, как ее будут фотографировать все фотографы мира, даже зеваки-туристы. Изящным, совершенным по форме, незыблемым и незаменимым в городском пейзаже Парижа, лучшим архитектурным чудом, какое только могло случиться с этим городом.
@pic_history
#ЖоржСёра #Пуантилизм
Но, конечно, в качестве объекта, передающего незыблемую монолитность, постоянство и непреходящую мощь, он не мог выбрать ничего лучше. В отличие от импрессионистов, стремившихся схватить сиюминутность, мимолетность крошечного момента жизни, неоимпрессионисты, и Сёра, как основатель движения, стремятся передать как раз эту неизменную сущность вещей, те их основные качества, которые не изменятся от времени года или солнечного освещения. В их работах нет движения – они ищут истину, которая будет понятна и очевидна днем и ночью, сию минуту и сто лет спустя.
В отличие от тех самых художников и писателей, которые писали грозные петиции городским властям Парижа, Сёра, судя по всему, не испытывает ужаса и негодования от вида металлического монстра, выросшего посреди любимого города. Его картины, конечно, никто не пустит за эту башню, в павильоны Всемирной выставки – там сплошь признанные звезды и гордость страны, а пуантилизм только-только несколько лет назад стал новой занозой во всех чувствительных местах салонных академиков. Они едва признали Эдуара Мане, они с ужасом открещиваются от коллекции импрессионистов, которую преподнес государству в дар Гюстав Кайботт. А тут пуантилизм – полунаучная мозаика, замешанная на химии, физике и черт знает какой оптике, явно мало общего имеющая с творчеством и вдохновением. Поэтому конечно Сёра не позовут в павильоны Всемирной выставки в качестве участника – он останется по другую сторону башни и напишет металлическую десятитонную громадину так, как ее будут писать много лет спустя все художники мира, как ее будут фотографировать все фотографы мира, даже зеваки-туристы. Изящным, совершенным по форме, незыблемым и незаменимым в городском пейзаже Парижа, лучшим архитектурным чудом, какое только могло случиться с этим городом.
@pic_history
#ЖоржСёра #Пуантилизм
Художник написал своего деда, мать и служанку. В его портретах действительно не встретить тщательно прорисованных лиц. Тем не менее, в данном случае Синьяк мастерски показал психологические характеристики персонажей, не детализируя портреты как таковые. В позе мужчины во главе стола, его волевом профиле, сжатых в кулак руках чувствуется властность, привычка к подчинению окружающих, возможно, самодурство. Его впору отлить из бронзы! Лицо женщины неразличимо, единственное, в чем мы можем быть уверены – глаза ее опущены вниз. Ее фигура выражает смирение, покорность, даже забитость, пожалуй. Несмотря на то, что сидят они друг от друга не так уж далеко, создается впечатление, будто их разделяет огромное расстояние. Он – на передовой, она – где-то на задворках.
На одном из предварительных вариантов не было фигуры служанки, ее Синьяк включил в композицию в процессе работы над картиной. В отличие от главных персонажей, служанка безлична, о ее характере мы ничего особо сказать не можем, она изображена скорее как функция, а не как человек. В том числе, одна из ее задач – еще больше разделить фигуры сидящих за столом, увеличить пропасть между ними. Фигура служанки – перекличка Синьяка с Жоржем Сёра, ее поза повторяет позу дамы на переднем плане на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Сёра в те годы был для Синьяка безусловным лидером, а «Воскресный день» произвел фурор, так что речь явно не о совпадении, а о диалоге.
Отчуждение – это, пожалуй, основное качество, характеризующее отношения между объектами на картине Синьяка. Причем речь не только о людях, предметы на столе – и те разделены. Графин, сахарница, тарелки, чашка, свернутая салфетка не соединяются в ансамбль, не соотносятся, а существуют отдельно друг от друга.
Пуантилистская манера зачастую создавала эффект остановившегося времени. Имеет место этот феномен и в данном случае. Даже чашка, которую подносит ко рту женщина, вовсе не обещает дальнейшее движение, это мгновение застыло, и выход из него не предусмотрен.
Не будем забывать, что неоимпрессионисты появились не на пустом месте, а как противодействие импрессионистам, у которых «завтрак» – одна из любимых тем. Вспомним «Завтраки на траве» Эдуарда Мане и Клода Моне, «Завтрак гребцов» Ренуара и множество других вариаций на эту тему.
Картина Синьяка кардинально отличается от предвосхитивших ее «завтраков». Здесь совершенно иное «меню»: нет яркости, легкости, праздничности импрессионистских завтраков. Напротив, статичная, четко структурированная картина оставляет довольно тягостное, гнетущее впечатление, импрессионистской радости и мимолетности мы здесь не найдем.
@pic_history
#ПольСиньяк #Пуантилизм
На одном из предварительных вариантов не было фигуры служанки, ее Синьяк включил в композицию в процессе работы над картиной. В отличие от главных персонажей, служанка безлична, о ее характере мы ничего особо сказать не можем, она изображена скорее как функция, а не как человек. В том числе, одна из ее задач – еще больше разделить фигуры сидящих за столом, увеличить пропасть между ними. Фигура служанки – перекличка Синьяка с Жоржем Сёра, ее поза повторяет позу дамы на переднем плане на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Сёра в те годы был для Синьяка безусловным лидером, а «Воскресный день» произвел фурор, так что речь явно не о совпадении, а о диалоге.
Отчуждение – это, пожалуй, основное качество, характеризующее отношения между объектами на картине Синьяка. Причем речь не только о людях, предметы на столе – и те разделены. Графин, сахарница, тарелки, чашка, свернутая салфетка не соединяются в ансамбль, не соотносятся, а существуют отдельно друг от друга.
Пуантилистская манера зачастую создавала эффект остановившегося времени. Имеет место этот феномен и в данном случае. Даже чашка, которую подносит ко рту женщина, вовсе не обещает дальнейшее движение, это мгновение застыло, и выход из него не предусмотрен.
Не будем забывать, что неоимпрессионисты появились не на пустом месте, а как противодействие импрессионистам, у которых «завтрак» – одна из любимых тем. Вспомним «Завтраки на траве» Эдуарда Мане и Клода Моне, «Завтрак гребцов» Ренуара и множество других вариаций на эту тему.
Картина Синьяка кардинально отличается от предвосхитивших ее «завтраков». Здесь совершенно иное «меню»: нет яркости, легкости, праздничности импрессионистских завтраков. Напротив, статичная, четко структурированная картина оставляет довольно тягостное, гнетущее впечатление, импрессионистской радости и мимолетности мы здесь не найдем.
@pic_history
#ПольСиньяк #Пуантилизм
Telegram
История одной картины