«Богоматерь Смирение», написанная около 1428 года, - ранняя работа Филиппо Липпи, одного из самых известных мастеров кватроченто.
На момент написания этой картины на дереве молодому монаху («фра» перед его именем означает «брат» и указывает на монашеский статус) около двадцати двух. Более семи лет назад он принял постриг во флорентийской кармелитской обители Санта Мария дель Кармине, а пять лет спустя перебрался в Сиену, где церковные власти, несмотря на бурный темперамент фра Филиппо, назначили его заместителем настоятеля. Однако монастырь Кармине, куда рано осиротевший фра Филиппо попал еще подростком, продолжает поставлять своему талантливому «выпускнику» заказы. Одним из них является «Богоматерь Смирение».
Величайшей достопримечательностью Кармине по праву считалась капелла Бранкаччи, расписанная Мазаччо. Созерцание и копирование фресок капеллы сформировало фра Филиппо как художника, и в «Богоматери Смирение» воздействие манеры Мазаччо еще сильно ощутимо.
По мнению специалистов, в работе еще наличествуют отголоски позднеготических влияний, но есть и художественные находки, свидетельствующие о новых, ренессансных тенденциях в творчестве Липпи. К последним следует отнести новизну и замечательную уравновешенность композиции, искусность светотеневой моделировки объемов, а также немыслимую для средних веков конкретику, с какой фра Филиппо выписал лица своих персонажей.
Все они, от Богоматери и Младенца до местных святых в правой части картины, поражают тонкой психологической нюансировкой. При этом особенно выразительно выглядят дети.
Отсутствующий взгляд Девы Марии устремлён поверх зрителя, куда-то за пределы картины; она выключена из настоящего, прозревая впереди будущее божественного Сына и заранее принимая его (отсюда смысл названия – «Богоматерь Смирение»). В то же время дети, не исключая младенца Христа, целиком отдаются текущему моменту. Мальчишки с физиономиями простолюдинов за спиной Марии «смотрят в кадр», вытягивают шеи, словно позируя художнику и настойчиво желая быть запечатлёнными. Их совершенно индивидуальные, лишённые благообразия лица с открытыми ртами позволяют говорить о почти экспрессионистской манере Липпи.
Младенцу тоже не сидится на руках у матери: опираясь рукой на её колено, он отклоняет в сторону, непоседливо ерзает, не желая неподвижно сидеть на месте. Атмосфера картины наполнена движением. От готической иконной статики тут не осталось почти ничего.
Поскольку картина выполнялась по заказу Ордена кармелитов, фра Филиппо Липпи разместил в правой части композиции двух кармелитских святых. С белой лилией, символизирующей девственную чистоту, изображён Альберт Сицилийский, а с кинжалом в голове – невинно убиенный святой Анджело из города Ликаты.
#ФраФилиппоЛиппи #РелигиознаяСцена
@pic_history
На момент написания этой картины на дереве молодому монаху («фра» перед его именем означает «брат» и указывает на монашеский статус) около двадцати двух. Более семи лет назад он принял постриг во флорентийской кармелитской обители Санта Мария дель Кармине, а пять лет спустя перебрался в Сиену, где церковные власти, несмотря на бурный темперамент фра Филиппо, назначили его заместителем настоятеля. Однако монастырь Кармине, куда рано осиротевший фра Филиппо попал еще подростком, продолжает поставлять своему талантливому «выпускнику» заказы. Одним из них является «Богоматерь Смирение».
Величайшей достопримечательностью Кармине по праву считалась капелла Бранкаччи, расписанная Мазаччо. Созерцание и копирование фресок капеллы сформировало фра Филиппо как художника, и в «Богоматери Смирение» воздействие манеры Мазаччо еще сильно ощутимо.
По мнению специалистов, в работе еще наличествуют отголоски позднеготических влияний, но есть и художественные находки, свидетельствующие о новых, ренессансных тенденциях в творчестве Липпи. К последним следует отнести новизну и замечательную уравновешенность композиции, искусность светотеневой моделировки объемов, а также немыслимую для средних веков конкретику, с какой фра Филиппо выписал лица своих персонажей.
Все они, от Богоматери и Младенца до местных святых в правой части картины, поражают тонкой психологической нюансировкой. При этом особенно выразительно выглядят дети.
Отсутствующий взгляд Девы Марии устремлён поверх зрителя, куда-то за пределы картины; она выключена из настоящего, прозревая впереди будущее божественного Сына и заранее принимая его (отсюда смысл названия – «Богоматерь Смирение»). В то же время дети, не исключая младенца Христа, целиком отдаются текущему моменту. Мальчишки с физиономиями простолюдинов за спиной Марии «смотрят в кадр», вытягивают шеи, словно позируя художнику и настойчиво желая быть запечатлёнными. Их совершенно индивидуальные, лишённые благообразия лица с открытыми ртами позволяют говорить о почти экспрессионистской манере Липпи.
Младенцу тоже не сидится на руках у матери: опираясь рукой на её колено, он отклоняет в сторону, непоседливо ерзает, не желая неподвижно сидеть на месте. Атмосфера картины наполнена движением. От готической иконной статики тут не осталось почти ничего.
Поскольку картина выполнялась по заказу Ордена кармелитов, фра Филиппо Липпи разместил в правой части композиции двух кармелитских святых. С белой лилией, символизирующей девственную чистоту, изображён Альберт Сицилийский, а с кинжалом в голове – невинно убиенный святой Анджело из города Ликаты.
#ФраФилиппоЛиппи #РелигиознаяСцена
@pic_history
Чем же он знаменит? Тем, что многое, связанное с этой картиной, происходило в итальянском искусстве впервые. Первый двойной портрет. Один из первых портретов в интерьере. Наконец, одно из первых изображений женщины, никак не связанное с религиозной темой. Безусловно, Филиппо Липпи писал своих Мадонн с обычных красивых флорентиек и придавал их образам исключительную жизненность. Но изображение женщины как она есть, в её собственной социальной роли и бытовой конкретике – для искусства XV века это стало подлинным прорывом.
По одной из наиболее убедительных версий, перед нами нечто вроде свадебного портрета. Исследователь Федерико Дзери обнаружил на вышитом жемчугом рукаве героини слово lealt, что по-итальянски означает «лояльность», «приверженность» или «верность». Это было истолковано как клятва верности, из чего родилось предположение, что перед нами супруги. Другая интерпретация, наоборот, исходит из того, что персонажи пока не женаты или даже не обручены, так как на картине их разделяет препятствие в виде стены с окном.
Характер взаимоотношений мужчины и женщины также трактовался по-разному: одни отмечают, что между ними существует несомненная эмоциональная близость, другие обращают внимание, что герои картины даже не смотрят друг на друга, так как их глаза находятся на разных уровнях.
Существуют и вполне достоверные предположения о том, кто именно изображён на портрете. Они исходят из такой важно детали: руки мужчины на портрете лежат на фамильном гербе семейства Сколари. Считается, что перед нами представитель этого рода – Лоренцо Раньери Сколари. А женщина, – это по всей вероятности, ставшая его женой около 1436 года Анжиола ди Бернардо Сапити.
Вазари сообщает интересный факт из биографии Липпи: высокопоставленные заказчики нередко порицали художника за то, что он недостаточно хорошо писал кисти рук: «поэтому фра Филиппо с тех пор, когда писал, то большую часть рук во избежание этого упрека прикрывал либо одеждой, либо придумывал что-то другое». Руки на «Двойном портрете» выполнены вполне искусно, но забавно то, что они вправду наполовину скрыты от глаз.
Некоторые считают характерным для Липпи приём, использованный в «Парном портрете»: обозначать черты лица довольно обобщенно, но при этом самым тщательным образом отделывать детали вроде узора тканей и качества жемчуга. Именно в профильном изображении наиболее наглядна парикмахерская мода, характерная для середины XV века, – выщипывание части волос, отодвигающее линию роста волос и зрительно увеличивающее лоб. С виртуозной тонкостью написаны жемчужные украшения и сложный головной убор героини.
Специалисты отмечают и ценность пейзажа, открывающегося за окном: он также выполнен очень тщательно и детально и мог бы являться самостоятельной картиной.
#ФраФилиппоЛиппи #Портрет
@pic_history
По одной из наиболее убедительных версий, перед нами нечто вроде свадебного портрета. Исследователь Федерико Дзери обнаружил на вышитом жемчугом рукаве героини слово lealt, что по-итальянски означает «лояльность», «приверженность» или «верность». Это было истолковано как клятва верности, из чего родилось предположение, что перед нами супруги. Другая интерпретация, наоборот, исходит из того, что персонажи пока не женаты или даже не обручены, так как на картине их разделяет препятствие в виде стены с окном.
Характер взаимоотношений мужчины и женщины также трактовался по-разному: одни отмечают, что между ними существует несомненная эмоциональная близость, другие обращают внимание, что герои картины даже не смотрят друг на друга, так как их глаза находятся на разных уровнях.
Существуют и вполне достоверные предположения о том, кто именно изображён на портрете. Они исходят из такой важно детали: руки мужчины на портрете лежат на фамильном гербе семейства Сколари. Считается, что перед нами представитель этого рода – Лоренцо Раньери Сколари. А женщина, – это по всей вероятности, ставшая его женой около 1436 года Анжиола ди Бернардо Сапити.
Вазари сообщает интересный факт из биографии Липпи: высокопоставленные заказчики нередко порицали художника за то, что он недостаточно хорошо писал кисти рук: «поэтому фра Филиппо с тех пор, когда писал, то большую часть рук во избежание этого упрека прикрывал либо одеждой, либо придумывал что-то другое». Руки на «Двойном портрете» выполнены вполне искусно, но забавно то, что они вправду наполовину скрыты от глаз.
Некоторые считают характерным для Липпи приём, использованный в «Парном портрете»: обозначать черты лица довольно обобщенно, но при этом самым тщательным образом отделывать детали вроде узора тканей и качества жемчуга. Именно в профильном изображении наиболее наглядна парикмахерская мода, характерная для середины XV века, – выщипывание части волос, отодвигающее линию роста волос и зрительно увеличивающее лоб. С виртуозной тонкостью написаны жемчужные украшения и сложный головной убор героини.
Специалисты отмечают и ценность пейзажа, открывающегося за окном: он также выполнен очень тщательно и детально и мог бы являться самостоятельной картиной.
#ФраФилиппоЛиппи #Портрет
@pic_history
Но не только живопись Фра Филиппо Липпи противоречила церковным канонам. Сама его жизнь, сложившаяся в настоящий авантюрно-приключенческий роман, была вызовом современному обществу и тем паче - церкви. По воле обстоятельств Липпи еще ребёнком сделался послушником в кармелитском монастыре. Целомудрие и нестяжание, обязательные обеты католического монаха, так и не стали добродетелями Фра Филиппо. Природа одарила его необыкновенно бурным темпераментом. Вазари сообщает, что влюблённости Липпи «были частыми и страстными, и когда его охватывали подобные переживания, то он забывал о работе и бросал все начатые дела».
Всё это, разумеется, не способствовало спасению души фра Филиппо, зато на его искусстве сказывалось исключительно благотворно. Написанные им многочисленные Мадонны имеют черты совершенно конкретных, молодых и красивых, женщин. Исследователи уверены, что Липпи писал их со своих возлюбленных, а позднее – с жены.
По сути, «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» - это семейный портрет. Считается, что для картины фра Филиппо позировали его собственная супруга Лукреция Бути и два их сына, старший Филиппино и младший Алессандро.
История женитьбы 50-летнего художника на юной, 21-летней Лукреции, имела все качества полноценного скандала не из-за разницы в возрасте. Липпи был настоятелем обители, в которой сестры Бути приняли монашеский постриг. Он выкрал из монастыря соблазнённую им девушку и поселил в собственном доме. Лишь благодаря ходатайству покровителя художника Козимо Старшего Медичи, Папа, в виде редчайшего исключения, позволил Филиппо и Лукреции снять с себя монашеские обеты и стать мужем и женой.
Мы видим, как любовно выписывает Липпи полудетский профиль Лукреции, как подчеркивает её кротость и нежность. Любованием проникнуты многие детали: золотистые завитки волос сыновей, складки прозрачной газовой вуали на волосах Пресвятой Девы (отсюда – второе название картины «Мадонна под вуалью»). Но особенно примечательно то, как художник изображает нимб над её головой. Из золотого круга, каким он был у итальянцев Чимабуэ и Дуччо, нимб у Липпи превращается в тончайшую белую окружность. По-видимому, этот атрибут святости в условиях всё большей натуралистичности изображения кажется Липпи неуместным. И это знаменует движение к зрелому Ренессансу: уже у Леонардо да Винчи нимб исчезнет совсем.
Есть и другое предвосхищение да Винчи в этой картине Липпи – загадочный, подернутый дымкой фоновый пейзаж, представляющий собой отдельную «картину в картине».
«Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» - апогей творчества Липпи: техническое мастерство сочетается в картине с исключительной чувственной насыщенностью. «Филиппо Липпи, - писала искусствовед Мария Репинская, - представляет собой совершенно новый тип художника, он был живописцем страсти и красоты, непревзойденным мастером изображения женских фигур».
@pic_history
#ФраФилиппоЛиппи #РелигиознаяСцена
Всё это, разумеется, не способствовало спасению души фра Филиппо, зато на его искусстве сказывалось исключительно благотворно. Написанные им многочисленные Мадонны имеют черты совершенно конкретных, молодых и красивых, женщин. Исследователи уверены, что Липпи писал их со своих возлюбленных, а позднее – с жены.
По сути, «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» - это семейный портрет. Считается, что для картины фра Филиппо позировали его собственная супруга Лукреция Бути и два их сына, старший Филиппино и младший Алессандро.
История женитьбы 50-летнего художника на юной, 21-летней Лукреции, имела все качества полноценного скандала не из-за разницы в возрасте. Липпи был настоятелем обители, в которой сестры Бути приняли монашеский постриг. Он выкрал из монастыря соблазнённую им девушку и поселил в собственном доме. Лишь благодаря ходатайству покровителя художника Козимо Старшего Медичи, Папа, в виде редчайшего исключения, позволил Филиппо и Лукреции снять с себя монашеские обеты и стать мужем и женой.
Мы видим, как любовно выписывает Липпи полудетский профиль Лукреции, как подчеркивает её кротость и нежность. Любованием проникнуты многие детали: золотистые завитки волос сыновей, складки прозрачной газовой вуали на волосах Пресвятой Девы (отсюда – второе название картины «Мадонна под вуалью»). Но особенно примечательно то, как художник изображает нимб над её головой. Из золотого круга, каким он был у итальянцев Чимабуэ и Дуччо, нимб у Липпи превращается в тончайшую белую окружность. По-видимому, этот атрибут святости в условиях всё большей натуралистичности изображения кажется Липпи неуместным. И это знаменует движение к зрелому Ренессансу: уже у Леонардо да Винчи нимб исчезнет совсем.
Есть и другое предвосхищение да Винчи в этой картине Липпи – загадочный, подернутый дымкой фоновый пейзаж, представляющий собой отдельную «картину в картине».
«Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» - апогей творчества Липпи: техническое мастерство сочетается в картине с исключительной чувственной насыщенностью. «Филиппо Липпи, - писала искусствовед Мария Репинская, - представляет собой совершенно новый тип художника, он был живописцем страсти и красоты, непревзойденным мастером изображения женских фигур».
@pic_history
#ФраФилиппоЛиппи #РелигиознаяСцена