Бреда – голланский город, важный стратегический пункт в войне Испании с Нидерландами. Протестантские по преимуществу Нидерланды стремились отстоять свою независимость от католической Испании. Но Мадрид, под чьей короной еще в начале XVII века объединялась чуть ли не половина территорий Старого и Нового света, не желал лишаться своей северной колонии. В 1625-м году героически сопротивлявшаяся Бреда была осаждена испанцами. Целых девять месяцев продолжалась осада. И всё-таки Бреда пала под напором испанцев.
Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека»
Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.
Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #Барокко
Веласкес показывает момент, когда комендант голландской крепости Юстин Нассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу Амбросио Спиноле, который, в свою очередь, уважительно похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека»
Мы видим не противостояние непримиримых соперников и не позорную сдачу города, а едва ли не акт подписания мира. Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.
Ни Юстин Нассауский, ни Амбросио Спинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не сумели оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение.
@pic_history
#ДиегоВеласкес #Барокко
Telegram
ИОК | Картины
🔥39👍25❤9👏1
В конце пути старый Рембрандт напишет гениальное «Возвращение блудного сына», финальную сцену библейской притчи и в некотором смысле жизненный итог. Но Рембрандт 30-31-летний, недавно счастливо женившийся и находящийся на острие своей профессиональной славы, пока не заглядывает так далеко. Ему интереснее то, чем занят блудный сын, когда он ушёл из дома, проматывает отцовское наследство и живёт на полную катушку.
За полтора десятилетия до Рембрандта картину на тот же сюжет написал голландец Геррит ван Хонхорст. Там тоже кабак, поднятый бокал, хмельные «блудные сыновья» в шляпах с плюмажами тискают томных девиц с пониженной социальной ответственностью. Скорее уже не историческая живопись, а жанровая, на современный лад. Так в чём тогда новаторство Рембрандта, художника, который уже успел сделать себе имя на том, что не терпит банальности и чьи решения привычных сюжетов всегда неожиданны и необычны? Нетривиальность рембрандтовского блудного сына в том, что художник показывает в его роли – себя!
«... ему требовалось нечто большее, чем небрежно загримированные и облаченные в современные костюмы статисты, – объясняет Саймон Шама в книге «Глаза Рембрандта», – он с головой погружается в эту роль, превращает блудного сына в узнаваемого уличного денди со страусовыми перьями на шляпе, с неправильным прикусом и со шпагой с безвкусным, кричащим золотым эфесом. Все это вместе производит странное, тревожное впечатление. Если увидеть в картине одновременно библейскую притчу и современное жанровое полотно, то контраст между пьяной развратной ухмылкой блудного сына и холодным и проницательным взглядом куртизанки ощущается особенно остро и вызывает у зрителя то же подобие шока, что и картины Яна Стена, на которых художник также предстает вдребезги пьяным клиентом трактирной девки. Значит, это не Рембрандт. А с другой стороны, это Рембрандт. Или это Рембрандт, олицетворяющий одновременно всех нас...»
Если на себя Рембрандт примеряет амплуа распутника, то его жене Саскии ван Эйленбург достается роль беспутницы. Саймон Шама называет её взгляд холодным и проницательным, да и аллегории на картине как будто бы тоже предупреждают о неизбежности наказания. Павлин – символ пустого тщеславия и неправедного богатства. Доска, на которой пишут счёт в трактире, предвещает скорую расплату. Однако другая исследовательница Рембрандта, Мелисса Риккетс, наоборот, называет взгляд Саскии-куртизанки снисходительным, она будто бы с Рембрандтом заодно. Так, впрочем, и было в реальности.
Ван Лоо, родственники Саскии, примерно в то же время, когда Рембрандт писал «Блудного сына в таверне», подали на художника и его жену в суд: они считали, что те живут не по средствам, соря деньгами, купаясь в роскоши и растрачивая наследство Саскии на аукционах. Ван Лоо возмутились, как тот первый сын из притчи, который никуда не уходил и ничего не растрачивал, они хотели справедливости и пропорциональности. Но судебную тяжбу Рембрандт и Саския, что интересно, выиграли. Они сумели доказать, что их расходы им по средствам. «Без всякой похвальбы, – зачитывал представитель Рембрандта в суде, – он и его жена владеют безмерным и неистощимым богатством, за что не устают благодарить Всемогущего Господа!» Рембрандт с автопортрета с Саскией на коленях, поднимая бокал повыше, словно вторит своему адвокату: «Аминь!»
@pic_history
#Рембрандт #Барокко
За полтора десятилетия до Рембрандта картину на тот же сюжет написал голландец Геррит ван Хонхорст. Там тоже кабак, поднятый бокал, хмельные «блудные сыновья» в шляпах с плюмажами тискают томных девиц с пониженной социальной ответственностью. Скорее уже не историческая живопись, а жанровая, на современный лад. Так в чём тогда новаторство Рембрандта, художника, который уже успел сделать себе имя на том, что не терпит банальности и чьи решения привычных сюжетов всегда неожиданны и необычны? Нетривиальность рембрандтовского блудного сына в том, что художник показывает в его роли – себя!
«... ему требовалось нечто большее, чем небрежно загримированные и облаченные в современные костюмы статисты, – объясняет Саймон Шама в книге «Глаза Рембрандта», – он с головой погружается в эту роль, превращает блудного сына в узнаваемого уличного денди со страусовыми перьями на шляпе, с неправильным прикусом и со шпагой с безвкусным, кричащим золотым эфесом. Все это вместе производит странное, тревожное впечатление. Если увидеть в картине одновременно библейскую притчу и современное жанровое полотно, то контраст между пьяной развратной ухмылкой блудного сына и холодным и проницательным взглядом куртизанки ощущается особенно остро и вызывает у зрителя то же подобие шока, что и картины Яна Стена, на которых художник также предстает вдребезги пьяным клиентом трактирной девки. Значит, это не Рембрандт. А с другой стороны, это Рембрандт. Или это Рембрандт, олицетворяющий одновременно всех нас...»
Если на себя Рембрандт примеряет амплуа распутника, то его жене Саскии ван Эйленбург достается роль беспутницы. Саймон Шама называет её взгляд холодным и проницательным, да и аллегории на картине как будто бы тоже предупреждают о неизбежности наказания. Павлин – символ пустого тщеславия и неправедного богатства. Доска, на которой пишут счёт в трактире, предвещает скорую расплату. Однако другая исследовательница Рембрандта, Мелисса Риккетс, наоборот, называет взгляд Саскии-куртизанки снисходительным, она будто бы с Рембрандтом заодно. Так, впрочем, и было в реальности.
Ван Лоо, родственники Саскии, примерно в то же время, когда Рембрандт писал «Блудного сына в таверне», подали на художника и его жену в суд: они считали, что те живут не по средствам, соря деньгами, купаясь в роскоши и растрачивая наследство Саскии на аукционах. Ван Лоо возмутились, как тот первый сын из притчи, который никуда не уходил и ничего не растрачивал, они хотели справедливости и пропорциональности. Но судебную тяжбу Рембрандт и Саския, что интересно, выиграли. Они сумели доказать, что их расходы им по средствам. «Без всякой похвальбы, – зачитывал представитель Рембрандта в суде, – он и его жена владеют безмерным и неистощимым богатством, за что не устают благодарить Всемогущего Господа!» Рембрандт с автопортрета с Саскией на коленях, поднимая бокал повыше, словно вторит своему адвокату: «Аминь!»
@pic_history
#Рембрандт #Барокко
Telegram
История одной картины
❤62👍35🔥7👏1