دیوار روزی فرومی ریزد
ماه نوامبر سال ۲۰۱۹ میلادی مصادف بود با سی امین سالگرد فروپاشی دیوار برلین. رویدادی که پایان آلمان شرقی را رقم زد. درست ده سال پیش از این رویداد، در آخرین روز از ماه نوامبر، گروه پینک فلوید آلبوم "دیوار" را منتشر کرد. آلبومی با مضامین سیاسی که امسال چهل ساله شد. چند ماه پس از فروربختن دیوار ، راجر واترز در برلین تازه متحده شده، با برپایی کنسرتی بزرگ به همراه شماری از هنرمندان و خوانندگان مشهور جهان، آلبوم دیوار را اجرا کرد. ایده اصلی، تمامی اشعار و اکثر آهنگ های آلبوم توسط واترز خلق شده و زندگینامه ی هنری وی محسوب می شود. آلن پارکر کارگردان برجسته ی انگلیسی، سال ۱۹۸۲ برمبنای این آلبوم فیلمی ساخت که فیلمنامه ی آن را واترز نگاشته بود. داستان زندگی یک ستاره ی موسیقی راک به نام پینک، که به دلیل فشارها و آسیب های روحی و روانی که از دوران کودکی در خانواده، مدرسه و جامعه به او وارد شده، دیواری به دور خود می کشد و با دنیای اطراف قطع ارتباط می کند. وی در انزوای خویش دچار استحاله شده و به دیکتاتوری مخوف بدل می گردد. پینک به کمک طرفداران خود دست به سرکوب مخالفان زده و ابجاد رعب و وحشت می کند. در انتها از اریکه ی قدرت، دوباره به قعر انزوا سقوط کرده و دیوارش فرو می ریزد. دیوار در عین حال نمادی است از نظام حاکم. نهادهای آن مثل خانواده ، آموزش و پرورش، سیستم قضایی و ... هر یک به مثابه خشت هایی هستند که دیوار را سرپا نگه می دارند. نهادهایی که از بدو تولد هر انسانی - در هر کشور و فرهنگی که باشد - زندگی او را تحت تاثیر قرار می دهند. یکی از انیمیشن های معروفی که جرالد اسکارف برای آلبوم دیوار ساخت و در فیلم نیز مورد استفاده قرار گرفت، مادری است که نوزادش را بغل کرده و ناگهان دستانش تبدیل به دیوار می شود. دیوار همان نظم نمادینی است که همه ی ما را احاطه کرده، نظمی که از آغوش مادر و خانواده تا مدرسه و نظام سیاسی گسترش می یابد. در آخرین سکانس فیلم، پس از فروریختن دیوار، کودکان در حال بازی روی بقایای آن هستند. اشاره ای به اینکه نسل آینده دیواری جدید بنا خواهد کرد. شاید افرادی از نسل بعد مثل پینک برای گریز از آسیب هایی که در کودکی دیده اند، به تدریج در ذهن خود دیواری از ایدئولوژی بسازند. نمود بیرونی همین دیوار است که در فراز و فرودهای تاریخی، می تواند نظامی ایدئولوژیک بنا کند.
تمام نظام های مستبد و حکومت های توتالیتر سرانجام روزی سقوط می کنند. اتفاقی که به دفعات در تاریخ رخ داده و آنها که جانشین حاکمان قبلی شده اند، دیواری بلندتر و مخوف تر ساخته اند. تنها می توان امیدوار بود که نسل آینده اشتباهات پیشینیان را تکرار نکند. گرچه بقول هگل " آنچه تاریخ به ما می آموزد این است که هیچ از آن نمی آموزیم." این حرف به ویژه در مورد آنانی مصداق دارد که نشسته بر مسند قدرت از بالای دیوار فرمان سرکوب و کشتار معترضان را صادر کرده و گمان می کنند دیوارشان تا ابد دوام می آورد.
ماه نوامبر سال ۲۰۱۹ میلادی مصادف بود با سی امین سالگرد فروپاشی دیوار برلین. رویدادی که پایان آلمان شرقی را رقم زد. درست ده سال پیش از این رویداد، در آخرین روز از ماه نوامبر، گروه پینک فلوید آلبوم "دیوار" را منتشر کرد. آلبومی با مضامین سیاسی که امسال چهل ساله شد. چند ماه پس از فروربختن دیوار ، راجر واترز در برلین تازه متحده شده، با برپایی کنسرتی بزرگ به همراه شماری از هنرمندان و خوانندگان مشهور جهان، آلبوم دیوار را اجرا کرد. ایده اصلی، تمامی اشعار و اکثر آهنگ های آلبوم توسط واترز خلق شده و زندگینامه ی هنری وی محسوب می شود. آلن پارکر کارگردان برجسته ی انگلیسی، سال ۱۹۸۲ برمبنای این آلبوم فیلمی ساخت که فیلمنامه ی آن را واترز نگاشته بود. داستان زندگی یک ستاره ی موسیقی راک به نام پینک، که به دلیل فشارها و آسیب های روحی و روانی که از دوران کودکی در خانواده، مدرسه و جامعه به او وارد شده، دیواری به دور خود می کشد و با دنیای اطراف قطع ارتباط می کند. وی در انزوای خویش دچار استحاله شده و به دیکتاتوری مخوف بدل می گردد. پینک به کمک طرفداران خود دست به سرکوب مخالفان زده و ابجاد رعب و وحشت می کند. در انتها از اریکه ی قدرت، دوباره به قعر انزوا سقوط کرده و دیوارش فرو می ریزد. دیوار در عین حال نمادی است از نظام حاکم. نهادهای آن مثل خانواده ، آموزش و پرورش، سیستم قضایی و ... هر یک به مثابه خشت هایی هستند که دیوار را سرپا نگه می دارند. نهادهایی که از بدو تولد هر انسانی - در هر کشور و فرهنگی که باشد - زندگی او را تحت تاثیر قرار می دهند. یکی از انیمیشن های معروفی که جرالد اسکارف برای آلبوم دیوار ساخت و در فیلم نیز مورد استفاده قرار گرفت، مادری است که نوزادش را بغل کرده و ناگهان دستانش تبدیل به دیوار می شود. دیوار همان نظم نمادینی است که همه ی ما را احاطه کرده، نظمی که از آغوش مادر و خانواده تا مدرسه و نظام سیاسی گسترش می یابد. در آخرین سکانس فیلم، پس از فروریختن دیوار، کودکان در حال بازی روی بقایای آن هستند. اشاره ای به اینکه نسل آینده دیواری جدید بنا خواهد کرد. شاید افرادی از نسل بعد مثل پینک برای گریز از آسیب هایی که در کودکی دیده اند، به تدریج در ذهن خود دیواری از ایدئولوژی بسازند. نمود بیرونی همین دیوار است که در فراز و فرودهای تاریخی، می تواند نظامی ایدئولوژیک بنا کند.
تمام نظام های مستبد و حکومت های توتالیتر سرانجام روزی سقوط می کنند. اتفاقی که به دفعات در تاریخ رخ داده و آنها که جانشین حاکمان قبلی شده اند، دیواری بلندتر و مخوف تر ساخته اند. تنها می توان امیدوار بود که نسل آینده اشتباهات پیشینیان را تکرار نکند. گرچه بقول هگل " آنچه تاریخ به ما می آموزد این است که هیچ از آن نمی آموزیم." این حرف به ویژه در مورد آنانی مصداق دارد که نشسته بر مسند قدرت از بالای دیوار فرمان سرکوب و کشتار معترضان را صادر کرده و گمان می کنند دیوارشان تا ابد دوام می آورد.
"ما" هر روز محاکمه می شویم
"می‌بایست کسی به یوزف ک. تهمت زده باشد، چون بی آن که خطایی مرتکب شده باشد، یک روز صبح بازداشت شد."
رمان #محاکمه، شاهکار #کافکا با این جمله آغاز می شود. قهرمان رمان، یورف ک در نهایت به مرگ محکوم می شود ، بدون اینکه بتواند دلیل این محکومیت را کشف کند. شاید سرنوشت یوزف ک، به نوعی مشابه سرنوشت همه ی انسان ها باشد و اشاره ای به فانی بودن زندگی بشر. همه ی ما از روزی که پا به عرصه ی حیات می گذاریم، محکوم به مرگ هستیم، بی آن که خطایی مرتکب شده باشیم. خیلی از انسان ها مثل یوزف ک زیر سلطه ی نظامی توتالیتر و سازوکارهای بوروکراتیک آن زندگی می کنند. قوانین تبعیض آمیز و رفتار سرکوبگرانه ی چنین نظام هایی چنان است که گویی شهروندان هر روز صبح که از خواب بر می خیزند، مانند یوزف ک محاکمه و به مرگ محکوم می شوند. در مورد "محاکمه" و سایر آثار کافکا گفته شده حس " گناهکار بودن" یکی از مضامین اصلی کار اوست. اگر سیستم حاکم بر اساس یک ایدئولوژی مذهبی شکل گرفته باشد، هر فردی که تابع ایدئولوژی رسمی نظام نباشد، پیشاپیش و بدون هیچ محاکمه ای گناهکار و کافر محسوب می شود. به او دروغ می گویند و فریب اش می دهند. همان کار که با یوزف ک می کنند.
یوزف ک با وجود تلاش بسیار نمی تواند از ابهامات پرونده ی خود سر در بیاورد. معلوم نیست پشت پرده چه می گذرد و شاید حقیقت هرگز فاش نشود. در حکومت های تمامیت خواه هیچ اعتمادی به مردم وجود ندارد، چون آنها همواره از دید سیستم گناهکار و یاغی اند، حتی اگر در حادثه ای ناشی از بی کفایتی مسئولان کشته شوند، باز هم مقصر خودشان هستند که برای حاکمیت دردسر ایجاد کرده و اسباب زحمت شده اند. سرکوب و فساد برنامه ریزی شده، بالاخره روزی گریبان خود حکومت و ارکان آن را می گیرد. نظام از درون می پوسد و فرومی ریزد. ویرانه ای بر جا می ماند و مزار انبوهی از قربانیان که هرگز خطایی از آنها سر نزده بود.
#علی_حاتم
"می‌بایست کسی به یوزف ک. تهمت زده باشد، چون بی آن که خطایی مرتکب شده باشد، یک روز صبح بازداشت شد."
رمان #محاکمه، شاهکار #کافکا با این جمله آغاز می شود. قهرمان رمان، یورف ک در نهایت به مرگ محکوم می شود ، بدون اینکه بتواند دلیل این محکومیت را کشف کند. شاید سرنوشت یوزف ک، به نوعی مشابه سرنوشت همه ی انسان ها باشد و اشاره ای به فانی بودن زندگی بشر. همه ی ما از روزی که پا به عرصه ی حیات می گذاریم، محکوم به مرگ هستیم، بی آن که خطایی مرتکب شده باشیم. خیلی از انسان ها مثل یوزف ک زیر سلطه ی نظامی توتالیتر و سازوکارهای بوروکراتیک آن زندگی می کنند. قوانین تبعیض آمیز و رفتار سرکوبگرانه ی چنین نظام هایی چنان است که گویی شهروندان هر روز صبح که از خواب بر می خیزند، مانند یوزف ک محاکمه و به مرگ محکوم می شوند. در مورد "محاکمه" و سایر آثار کافکا گفته شده حس " گناهکار بودن" یکی از مضامین اصلی کار اوست. اگر سیستم حاکم بر اساس یک ایدئولوژی مذهبی شکل گرفته باشد، هر فردی که تابع ایدئولوژی رسمی نظام نباشد، پیشاپیش و بدون هیچ محاکمه ای گناهکار و کافر محسوب می شود. به او دروغ می گویند و فریب اش می دهند. همان کار که با یوزف ک می کنند.
یوزف ک با وجود تلاش بسیار نمی تواند از ابهامات پرونده ی خود سر در بیاورد. معلوم نیست پشت پرده چه می گذرد و شاید حقیقت هرگز فاش نشود. در حکومت های تمامیت خواه هیچ اعتمادی به مردم وجود ندارد، چون آنها همواره از دید سیستم گناهکار و یاغی اند، حتی اگر در حادثه ای ناشی از بی کفایتی مسئولان کشته شوند، باز هم مقصر خودشان هستند که برای حاکمیت دردسر ایجاد کرده و اسباب زحمت شده اند. سرکوب و فساد برنامه ریزی شده، بالاخره روزی گریبان خود حکومت و ارکان آن را می گیرد. نظام از درون می پوسد و فرومی ریزد. ویرانه ای بر جا می ماند و مزار انبوهی از قربانیان که هرگز خطایی از آنها سر نزده بود.
#علی_حاتم
فلینی صد ساله شد
بیستم ژانویه ی ۲۰۲۰ مصادف بود با صدمین سالگرد تولد فیلمساز نابغه ی ایتالیایی، فدریکو فلینی. کسی که آثارش آمیزه ای است از طنز ، رویا ، تخیلی شاعرانه و گاه کابوس گونه. فلینی یک خالق به تمام معناست. او شخصیت هایش را در جهانی منحصر به فرد و بغایت شخصی خلق می کند. اما رمز و راز سینمای فلینی درست در همین نکته نهفته است که جهان او انگار جهان همه ی ما است.حدیث نفس قهرمانان آثارش گویی حدیث نفس ما هم هست. از جلوسمینای تنها و معصوم (جاده) و کابیریا، روسپی شریف(شبهای کابیریا) تا گوییدو کارگردانی که خلاقیت خود را از دست داده(هشت ونیم) و یا آشفتگی های ذهن جولیتا در زندگی بورژوایی اش ( جولیتای ارواح). نگاه فلینی به آدم ها همواره توام با طنزی است که بین تراژدی و کمدی در نوسان است. گویی در دنیای او هیچ انسانی ذاتاً شرور و پلید نیست. آدم های فلینی در بدترین حالت موجوداتی مضحک، سرگشته و غیر عادی اند. مانند شخصیت های فیلم ساتیریکون که در جهانی برزخی بسر می برند.
فضا سازی، میزانسن و حرکت های دوربین فلینی چنان است که می تواند با تسلطی بی نظیر یک شهر و آدم هایش را کارگردانی کند.دو فیلم رم و آمارکورد( که درباره خاطرات فلینی از شهر ریمینی زادگاه اوست)، مهارت وی را در این زمینه نشان می دهد. دوربین سیال فلینی در مسیر حرکت خود گاه با مکثی کوتاه روی چهره ی آدم هایی که هر یک ژست و ادایی خاص را به نمایش می گذارند، در کمترین زمان ممکن به شکلی کاملاً بصری قادر به شخصیت پردازی و معرفی افراد یک جامعه است. فلینی با این روش پرتره هایی بیاد ماندنی می آفریند. نظیر سکانس مشهور چشمه ی آب گرم در فیلم هشت و نیم.
هرچند فلینی به همراه اینگمار برگمان و میکل آنجلو آنتونیونی، جزو پیشگامان سینمای هنری و مدرن اروپا در دهه ی شصت میلادی محسوب می شد، اما نگاه او به آدم ها و جامعه ، نگاهی از بالا به پایین نبود. همان طور که به سینما هم نگاهی فیلسوف مآبانه نداشت. از نظر وی سینما بسیار شبیه سیرک است؛ تعریفی که تاکیدی است بر وجه سرگرم کننده ی هنر هفتم. فلینی وقتی که زندگی بورژوایی و دنیای سلبریتی ها را نقد می کند( زندگی شیرین) و یا سبکسری مردم شهر زادگاهش و همسوییِ آنان با فاشیسم را به تصویر می کشد( آمارکورد)، تلخی و شیرینی زندگی را توامان نمایش می دهد. وی زمانی گفته بود زندگی علیرغم همه ی مشکلاتش، شیرینی خاص خود را دارد که غیرقابل انکار است. فلینی در فیلم هایش نه شعار می دهد، و نه در پی ارائه ی راه حل به مخاطب است. شخصیت های او در گیرودار جذابیت ها و مصائب آشکار و نهان زندگی، سرگشته اند. شب زنده داری آدم ها در آثار فلینی نمایانگر وضعیت روحی آنان است؛ و ما با آنها همذات پنداری می کنیم، چون مثل شخصیت های فلینی چنین شب هایی را پشت سر گذاشته ایم. و سحر گاه شاید تنها کورسوی امید لبخند کابیریا با چشمانی اشکبار رو به دوربین باشد، یا نگاه دخترک به مارچلو - و به ما - در آخرین نمای زندگی شیرین. زندگی در فیلم های فلینی با همه ی ابعاد گوناگونش جریان دارد و به راه خود ادامه می دهد.
بیستم ژانویه ی ۲۰۲۰ مصادف بود با صدمین سالگرد تولد فیلمساز نابغه ی ایتالیایی، فدریکو فلینی. کسی که آثارش آمیزه ای است از طنز ، رویا ، تخیلی شاعرانه و گاه کابوس گونه. فلینی یک خالق به تمام معناست. او شخصیت هایش را در جهانی منحصر به فرد و بغایت شخصی خلق می کند. اما رمز و راز سینمای فلینی درست در همین نکته نهفته است که جهان او انگار جهان همه ی ما است.حدیث نفس قهرمانان آثارش گویی حدیث نفس ما هم هست. از جلوسمینای تنها و معصوم (جاده) و کابیریا، روسپی شریف(شبهای کابیریا) تا گوییدو کارگردانی که خلاقیت خود را از دست داده(هشت ونیم) و یا آشفتگی های ذهن جولیتا در زندگی بورژوایی اش ( جولیتای ارواح). نگاه فلینی به آدم ها همواره توام با طنزی است که بین تراژدی و کمدی در نوسان است. گویی در دنیای او هیچ انسانی ذاتاً شرور و پلید نیست. آدم های فلینی در بدترین حالت موجوداتی مضحک، سرگشته و غیر عادی اند. مانند شخصیت های فیلم ساتیریکون که در جهانی برزخی بسر می برند.
فضا سازی، میزانسن و حرکت های دوربین فلینی چنان است که می تواند با تسلطی بی نظیر یک شهر و آدم هایش را کارگردانی کند.دو فیلم رم و آمارکورد( که درباره خاطرات فلینی از شهر ریمینی زادگاه اوست)، مهارت وی را در این زمینه نشان می دهد. دوربین سیال فلینی در مسیر حرکت خود گاه با مکثی کوتاه روی چهره ی آدم هایی که هر یک ژست و ادایی خاص را به نمایش می گذارند، در کمترین زمان ممکن به شکلی کاملاً بصری قادر به شخصیت پردازی و معرفی افراد یک جامعه است. فلینی با این روش پرتره هایی بیاد ماندنی می آفریند. نظیر سکانس مشهور چشمه ی آب گرم در فیلم هشت و نیم.
هرچند فلینی به همراه اینگمار برگمان و میکل آنجلو آنتونیونی، جزو پیشگامان سینمای هنری و مدرن اروپا در دهه ی شصت میلادی محسوب می شد، اما نگاه او به آدم ها و جامعه ، نگاهی از بالا به پایین نبود. همان طور که به سینما هم نگاهی فیلسوف مآبانه نداشت. از نظر وی سینما بسیار شبیه سیرک است؛ تعریفی که تاکیدی است بر وجه سرگرم کننده ی هنر هفتم. فلینی وقتی که زندگی بورژوایی و دنیای سلبریتی ها را نقد می کند( زندگی شیرین) و یا سبکسری مردم شهر زادگاهش و همسوییِ آنان با فاشیسم را به تصویر می کشد( آمارکورد)، تلخی و شیرینی زندگی را توامان نمایش می دهد. وی زمانی گفته بود زندگی علیرغم همه ی مشکلاتش، شیرینی خاص خود را دارد که غیرقابل انکار است. فلینی در فیلم هایش نه شعار می دهد، و نه در پی ارائه ی راه حل به مخاطب است. شخصیت های او در گیرودار جذابیت ها و مصائب آشکار و نهان زندگی، سرگشته اند. شب زنده داری آدم ها در آثار فلینی نمایانگر وضعیت روحی آنان است؛ و ما با آنها همذات پنداری می کنیم، چون مثل شخصیت های فلینی چنین شب هایی را پشت سر گذاشته ایم. و سحر گاه شاید تنها کورسوی امید لبخند کابیریا با چشمانی اشکبار رو به دوربین باشد، یا نگاه دخترک به مارچلو - و به ما - در آخرین نمای زندگی شیرین. زندگی در فیلم های فلینی با همه ی ابعاد گوناگونش جریان دارد و به راه خود ادامه می دهد.
فویرباخ
با وجود تاثیر بسیاری که لودویگ فویرباخ از هگل پذیرفته بود، فلسفه ای را پدید آورد که در واقع تقابلی اساسی با او داشت.هگل از آنجا که ایده آلیست بود، اعتقاد داشت واقعیت در نهایت غیر مادی است.فویر باخ که مادی گرا بود، وجود هر نوع قلمروی غیر مادی را رد می کرد؛ و از آنجا که هگل گفته بود ما ایده آل های خود را به سوی خدا، "روح مطلق" معطوف می کنیم،فویر باخ گامی به پیش رفت و این نکته را مطرح کرد که ما در واقع وجودی خیالی را برای تجسم بخشیدن به ایده آل های خود خلق می کنیم و نام آن را "خدا" می گذاریم. به نظر وی الهیات، بوضوح مردم شناسی است، و ما به جای اینکه به دنبال یک روحانی برای ارشاد بگردیم، باید خود را به عنوان منبع حقیقی فضلیت هایی ارزیابی کنیم که بدان وابسته هستیم.فلسفه ی اخلاق فویرباخ قویاً مبتنی بر این دیدگاه از انسان است، تا فضائل الهی.عقاید وی بعد ها توسط برخی از فیلسوفان دست راستی مورد اقتباس قرار گرفت، ولی فویرباخ یک چپ لیبرال بود و تاثیر او به روشنی بر فلسفه ی انقلاب سیاسی احساس می شود.ماتریالیسمِ خداناباوانه او بین مفهوم هگلیِ فرآیند دیالکتیکیِ تغییر تاریخ و عقاید کارل مارکس، پیوند برقرار کرد.
با وجود تاثیر بسیاری که لودویگ فویرباخ از هگل پذیرفته بود، فلسفه ای را پدید آورد که در واقع تقابلی اساسی با او داشت.هگل از آنجا که ایده آلیست بود، اعتقاد داشت واقعیت در نهایت غیر مادی است.فویر باخ که مادی گرا بود، وجود هر نوع قلمروی غیر مادی را رد می کرد؛ و از آنجا که هگل گفته بود ما ایده آل های خود را به سوی خدا، "روح مطلق" معطوف می کنیم،فویر باخ گامی به پیش رفت و این نکته را مطرح کرد که ما در واقع وجودی خیالی را برای تجسم بخشیدن به ایده آل های خود خلق می کنیم و نام آن را "خدا" می گذاریم. به نظر وی الهیات، بوضوح مردم شناسی است، و ما به جای اینکه به دنبال یک روحانی برای ارشاد بگردیم، باید خود را به عنوان منبع حقیقی فضلیت هایی ارزیابی کنیم که بدان وابسته هستیم.فلسفه ی اخلاق فویرباخ قویاً مبتنی بر این دیدگاه از انسان است، تا فضائل الهی.عقاید وی بعد ها توسط برخی از فیلسوفان دست راستی مورد اقتباس قرار گرفت، ولی فویرباخ یک چپ لیبرال بود و تاثیر او به روشنی بر فلسفه ی انقلاب سیاسی احساس می شود.ماتریالیسمِ خداناباوانه او بین مفهوم هگلیِ فرآیند دیالکتیکیِ تغییر تاریخ و عقاید کارل مارکس، پیوند برقرار کرد.
تقابل علم با دین
فلسفه ی غرب از زمان یونان باستان، اقدام به ارائه ی تفسیرهایی عقلانی برای چیزهایی کرد که تا پیش از آن توسط دین تبیین می شد.به هر روی، با ظهور مسیحیت، از آنجا که فلسفه اصول جزمی کلیسا را به چالش کشید،رابطه ای تشویش آمیز بین عقل و ایمان شکل گرفت. ولی این"فلسفه ی طبیعی" - آنچه اکنون علم می نامیده میشود - بود که بزرگترین تهدید برای سلطه ی دین به شمار‌می رفت، و از رنسانس به این سو اتکا به تفسیرهایی علمی از عالم فزونی گرفت.در سده ی بیستم، فیلسوفان عموماً پذیرفتند که نمی توان وجود خد را اثبات کرد، و خداناباوری به دیدگاهی مقبول بدل شد.جوامع غربی در سالهای اخیر به طور گسترده ای بیشتر غیرمذهبی شدند، با این وجود هنوز نزدیک به سه چهارم جمعیت جهان هویت خود را با پیروی از یک دین تعریف می کنند، و برخی از اصول گرایان، مثل خلقت باوران، حتی شواهد علمی را به نفع وحی الهی رد می کنند.علم شاید در دنیای مدرن ضرورتی حیاتی باشد، اما به نظر می رسد که دین درنهایت برای مردم به همان اندازه مهم است.
فلسفه ی غرب از زمان یونان باستان، اقدام به ارائه ی تفسیرهایی عقلانی برای چیزهایی کرد که تا پیش از آن توسط دین تبیین می شد.به هر روی، با ظهور مسیحیت، از آنجا که فلسفه اصول جزمی کلیسا را به چالش کشید،رابطه ای تشویش آمیز بین عقل و ایمان شکل گرفت. ولی این"فلسفه ی طبیعی" - آنچه اکنون علم می نامیده میشود - بود که بزرگترین تهدید برای سلطه ی دین به شمار‌می رفت، و از رنسانس به این سو اتکا به تفسیرهایی علمی از عالم فزونی گرفت.در سده ی بیستم، فیلسوفان عموماً پذیرفتند که نمی توان وجود خد را اثبات کرد، و خداناباوری به دیدگاهی مقبول بدل شد.جوامع غربی در سالهای اخیر به طور گسترده ای بیشتر غیرمذهبی شدند، با این وجود هنوز نزدیک به سه چهارم جمعیت جهان هویت خود را با پیروی از یک دین تعریف می کنند، و برخی از اصول گرایان، مثل خلقت باوران، حتی شواهد علمی را به نفع وحی الهی رد می کنند.علم شاید در دنیای مدرن ضرورتی حیاتی باشد، اما به نظر می رسد که دین درنهایت برای مردم به همان اندازه مهم است.
جهان کافکایی و جمهوری اسلامی
در جهان آثاری از ادبیات یافت می شوند که متن در آن از نویسنده پیشی می گیرد و به استقلال می رسد. این آثار بیش از نویسنده‌ی خویش مشهور می گردند و چه بسا کسانی ناخوانده، از آن می گویند. برای نمونه چه بسا انسان‌ها که "دُن کیشوت" را نخوانده‌اند و یا اصلاً نام نویسنده آن، سروانتس، را نشنیده و نمی دانند ولی واژه‌هایی چون "دُن کیشوت‌مآب" و"دُن کیشوت‌بازی" را در سخن گفتن به کار می گیرند. "جهان کافکایی" از جمله همین واژگان است که نه به شخص کافکا، بلکه آثارش باز می گردد. همین‌طور است "سادیسم" که نام نویسنده مشهور فرانسوی، مارکی دوساد و "مازوخیسم" که از نویسنده نامدار اتریشی، "لئوپلد فون زاخار مازوخ"، نام بر خویش دارند. اگر در ادبیات فارسی در جست‌وجوی نمونه‌ای بگردیم، از "دایی‌جان ناپلئون" می توان نام برد، که یکی از شخصیت‌های رمانی به همین نام اثر ایرج پزشکزاد است.
"کافکایی" (Kafkaesk) به آن چیزی اطلاق می شود که نشان از جهان داستان‌های کافکا داشته باشد، جهانی که به نقل از واژه‌نامه "دودن"، "به شکلی مرموز، هراسناک و تهدیدکننده است". "دودن" از سال 1973 این واژه را به زبان آلمانی وارد نمود. بعدها این تعریف معنایی فراتر از ادبیات به خود گرفت و حال چنین تعریف می شود: "توصیف موقعیت‌ها و تجربه‌های مبهم ترس، عدم اطمینان، بیگانگی و هم‌چنین تسلیم شدن به قدرت‌های ناشناخته و بوروکراتیک که پوچی، ناگزیری و بی‌معنایی و هم‌چنین گناه و تردیدی درونی را نتیجه می شوند".
برای نخستین‌بار در سال 1938 در زبان انگلیسی واژه "کافکایی" (Kafkaesque) به کار گرفته شد و از آن پس در دیگر زبان‌ها به "فرهنگ زبان" راه یافت.
این مفهوم اگرچه از میان آثار کافکا استخراج شده ولی به شکل عام خویش به حوادث و یا رفتارهایی اطلاق می شود که در موقعیت‌هایی ویژه اتفاق می افتند.
با جهانی شدن آثار کافکا و رواج واژه کافکایی، دیگر نویسنده به پسِ آثارش رانده شده، و کافکایی اگرچه وام از فرانتس کافکا دارد، ولی جدا از او به استقلال دست یافته و از حوزه ادبیات خارج شده است.
در آثار کافکا همه چیز در پرده‌ای از ابهام قرار دارد، مه رقیقی جهان را در بر گرفته، هیچ چیز، اگر دیده هم شود، آشکار نیست. ما نمی دانیم سر نخ کارها در دست کیست، و مرکز قدرت کجاست؟ و یا اصلاً چنین مرکزی وجود دارد. سعی می شود تا در کنجکاوی‌ها چیزهایی آشکار گردند ولی انگار همه تلاش‌ها بیهوده‌اند. راستی چه کسی بر جهان حکومت می کند، بازاهای جهان را در دست دارد و سیاست بر آن متمرکز می کند. بازار بورس جهانی در دست کیست؟ آتش‌افروزانی که تولیدکننده اسلحه در جهان هستند، کیستند؟ آنچه مسلم است اینکه سیمای آنان بر ما آشکار نیست، ولی واسطه‌های آنان را می شناسیم.
آنچه برای "یوزف کا" در "محاکمه"ی کافکا اتفاق می افتد، او را در موقعیتی ویژه قرار می دهد: صبح یک روز فرحبخش، هنوز از خواب برنخاسته که دو نفر وارد اتاقش می شوند و او را بازداشت می کنند. "کا" در سراسر رمان می کوشد تا از این موقعیت برهد ولی موفق نمی شود، نیروهایی خارج از اراده او همه راه‌های رهایی را بر رویش بسته‌اند و در این‌جاست که رابطه انسان با جهان شکلی دیگر به خود می گیرد. جهان تیره و تار می شود و زندگی در تلخی این جهان سراسر سیاه شکلی دیگر به خود می گیرد. "کا" هرچه می کوشد، در فهم این موقعیت می ماند، زمان و مکان داستان به شکلی می خواهند این موقعیت را به خواننده القاء کنند. انسان در این جهان بیگانه با خویش، تن به این موقعیت می دهد، چنان‌چه "کا" در هراسی بی‌پایان مرگ را می پذیرد و در پایان رمان، بی‌آن‌که هنوز اتهام خویش بداند، اعدام می شود.
"محاکمه" داستان تلخ و سیاهی‌ست از تجربه‌های دردآور انسان در جهانی که می کوشد مدرن باشد. نازیسم هیتلری و کمونیسم استالینی به یک‌سان از این اثر وحشت داشتند و آن را تخطئه نمودند. رژیم‌های توتالیتر پنداری خیالبافی‌ها و رؤیاهای خویش را در آن می دیدند. شاید هم به این علت که نمی خواستند واقعیت "زندگی کافکایی" بر مردم آشکار گردد. جهان سراسر تخیلی کافکا نشان از دوران ظلمتی داشت که جهان آبستن آن بود. کافکا اضطراب‌های خویش را از این دوران مکتوب کرد. واژه "کافکایی" نمادی است از یک صفت، صفتی که در ترس و دلهره‌ی انسان معاصر ریشه دارد، و "موقعیت کافکایی" دنیای هزارتویی است که شاید بتوان برای آن دروازه‌ی ورود و یا آغازی متصور شد، ولی وارد آن که شدیم، راه خروج از آن را نمی یابیم. "دنیای کافکایی" سراسر کابوس است، کابوسی که در آن فرو می رویم و پایانی ندارد.
رمان "مسخ" نیز آغازی چنین دارد: "یک‌شنبه نوزدهم ژوئیه، به خواب می روی، بیدار می شوی، به خواب می روی، بیدار می شوی، زندگی هول‌انگیز". در این رمان "گرگور زامزا" پس از کابوسی وحشتناک، صبح که از خواب بر می خیزد، خود را حشره می یابد.
در جهان آثاری از ادبیات یافت می شوند که متن در آن از نویسنده پیشی می گیرد و به استقلال می رسد. این آثار بیش از نویسنده‌ی خویش مشهور می گردند و چه بسا کسانی ناخوانده، از آن می گویند. برای نمونه چه بسا انسان‌ها که "دُن کیشوت" را نخوانده‌اند و یا اصلاً نام نویسنده آن، سروانتس، را نشنیده و نمی دانند ولی واژه‌هایی چون "دُن کیشوت‌مآب" و"دُن کیشوت‌بازی" را در سخن گفتن به کار می گیرند. "جهان کافکایی" از جمله همین واژگان است که نه به شخص کافکا، بلکه آثارش باز می گردد. همین‌طور است "سادیسم" که نام نویسنده مشهور فرانسوی، مارکی دوساد و "مازوخیسم" که از نویسنده نامدار اتریشی، "لئوپلد فون زاخار مازوخ"، نام بر خویش دارند. اگر در ادبیات فارسی در جست‌وجوی نمونه‌ای بگردیم، از "دایی‌جان ناپلئون" می توان نام برد، که یکی از شخصیت‌های رمانی به همین نام اثر ایرج پزشکزاد است.
"کافکایی" (Kafkaesk) به آن چیزی اطلاق می شود که نشان از جهان داستان‌های کافکا داشته باشد، جهانی که به نقل از واژه‌نامه "دودن"، "به شکلی مرموز، هراسناک و تهدیدکننده است". "دودن" از سال 1973 این واژه را به زبان آلمانی وارد نمود. بعدها این تعریف معنایی فراتر از ادبیات به خود گرفت و حال چنین تعریف می شود: "توصیف موقعیت‌ها و تجربه‌های مبهم ترس، عدم اطمینان، بیگانگی و هم‌چنین تسلیم شدن به قدرت‌های ناشناخته و بوروکراتیک که پوچی، ناگزیری و بی‌معنایی و هم‌چنین گناه و تردیدی درونی را نتیجه می شوند".
برای نخستین‌بار در سال 1938 در زبان انگلیسی واژه "کافکایی" (Kafkaesque) به کار گرفته شد و از آن پس در دیگر زبان‌ها به "فرهنگ زبان" راه یافت.
این مفهوم اگرچه از میان آثار کافکا استخراج شده ولی به شکل عام خویش به حوادث و یا رفتارهایی اطلاق می شود که در موقعیت‌هایی ویژه اتفاق می افتند.
با جهانی شدن آثار کافکا و رواج واژه کافکایی، دیگر نویسنده به پسِ آثارش رانده شده، و کافکایی اگرچه وام از فرانتس کافکا دارد، ولی جدا از او به استقلال دست یافته و از حوزه ادبیات خارج شده است.
در آثار کافکا همه چیز در پرده‌ای از ابهام قرار دارد، مه رقیقی جهان را در بر گرفته، هیچ چیز، اگر دیده هم شود، آشکار نیست. ما نمی دانیم سر نخ کارها در دست کیست، و مرکز قدرت کجاست؟ و یا اصلاً چنین مرکزی وجود دارد. سعی می شود تا در کنجکاوی‌ها چیزهایی آشکار گردند ولی انگار همه تلاش‌ها بیهوده‌اند. راستی چه کسی بر جهان حکومت می کند، بازاهای جهان را در دست دارد و سیاست بر آن متمرکز می کند. بازار بورس جهانی در دست کیست؟ آتش‌افروزانی که تولیدکننده اسلحه در جهان هستند، کیستند؟ آنچه مسلم است اینکه سیمای آنان بر ما آشکار نیست، ولی واسطه‌های آنان را می شناسیم.
آنچه برای "یوزف کا" در "محاکمه"ی کافکا اتفاق می افتد، او را در موقعیتی ویژه قرار می دهد: صبح یک روز فرحبخش، هنوز از خواب برنخاسته که دو نفر وارد اتاقش می شوند و او را بازداشت می کنند. "کا" در سراسر رمان می کوشد تا از این موقعیت برهد ولی موفق نمی شود، نیروهایی خارج از اراده او همه راه‌های رهایی را بر رویش بسته‌اند و در این‌جاست که رابطه انسان با جهان شکلی دیگر به خود می گیرد. جهان تیره و تار می شود و زندگی در تلخی این جهان سراسر سیاه شکلی دیگر به خود می گیرد. "کا" هرچه می کوشد، در فهم این موقعیت می ماند، زمان و مکان داستان به شکلی می خواهند این موقعیت را به خواننده القاء کنند. انسان در این جهان بیگانه با خویش، تن به این موقعیت می دهد، چنان‌چه "کا" در هراسی بی‌پایان مرگ را می پذیرد و در پایان رمان، بی‌آن‌که هنوز اتهام خویش بداند، اعدام می شود.
"محاکمه" داستان تلخ و سیاهی‌ست از تجربه‌های دردآور انسان در جهانی که می کوشد مدرن باشد. نازیسم هیتلری و کمونیسم استالینی به یک‌سان از این اثر وحشت داشتند و آن را تخطئه نمودند. رژیم‌های توتالیتر پنداری خیالبافی‌ها و رؤیاهای خویش را در آن می دیدند. شاید هم به این علت که نمی خواستند واقعیت "زندگی کافکایی" بر مردم آشکار گردد. جهان سراسر تخیلی کافکا نشان از دوران ظلمتی داشت که جهان آبستن آن بود. کافکا اضطراب‌های خویش را از این دوران مکتوب کرد. واژه "کافکایی" نمادی است از یک صفت، صفتی که در ترس و دلهره‌ی انسان معاصر ریشه دارد، و "موقعیت کافکایی" دنیای هزارتویی است که شاید بتوان برای آن دروازه‌ی ورود و یا آغازی متصور شد، ولی وارد آن که شدیم، راه خروج از آن را نمی یابیم. "دنیای کافکایی" سراسر کابوس است، کابوسی که در آن فرو می رویم و پایانی ندارد.
رمان "مسخ" نیز آغازی چنین دارد: "یک‌شنبه نوزدهم ژوئیه، به خواب می روی، بیدار می شوی، به خواب می روی، بیدار می شوی، زندگی هول‌انگیز". در این رمان "گرگور زامزا" پس از کابوسی وحشتناک، صبح که از خواب بر می خیزد، خود را حشره می یابد.
گرگور به خاطر ورشکستگی پدر به شغل بازاریابی روی می آورد تا مخارج خانواده را تأمین کند.
در "قصر" شخصی به نام "کا" وارد دهکده‌ای می شود که قصری در آن قرار دارد. "کا" مساح است و قصد ورود به قصر را دارد. به هر کوششی دست می یازد ولی موفق نمی شود. هرکس از اهالی در ناممکن بودن ورود به قصر چیزی می گوید و این گفتن‌ها که ادامه می یابد، پس از مدتی "کا" خود نیز همان حرف‌ها را تکرار می کند و همرنگ جماعت می شود.
"جهان کافکایی" تشابه عجیبی با زندگی در جامعه ایران دارد. در ایران نیز "دست‌هایی غیبی" در اداره کشور در کارند، مافیای قدرت نبض جامعه را در دست دارد، انسان‌ها بازداشت می شوند، بی آن‌که علت بازداشت خود را بدانند، اعدام می گردند، بی‌آن‌که جرمی مرتکب شده باشند، راهیابی به دادگاه‌ها مشکل است، قربانیان با قوانینی فرازمینی محکوم و سر به نیست می شوند، واسطه‌ها همه‌جا در کارند، نگاه عمومی بر این حوادث در کلیت خویش حکایت از بی‌تفاوتی آنان دارد، اگر مخالفتی هم وجود داشته باشد، همگرایی‌ها و پذیرش فراوان است. مردم به شرایط موجود عادت کرده‌اند و به آن تن می دهند. فساد جنسی گسترده است، قانون به هیچ گرفته می شود و مجریان قانون، به ویژه قضّات دادگاه‌ها، به هر آن‌کس که زن باشد و گذارش به دادگاه‌های شرع برسد، نظر سوء دارند. آینده مبهم است، هراس و عدم اطمینان بر جامعه حاکم، و ناامیدی در حال گسترش است.
با نگاهی به این ویژه‌گی‌ها، پنداری آنچه را که از آن به عنوان "جهان کافکایی" نام برده می شود، در جامعه ایران حضوری عینی دارد. هستی انسان ایرانی خود نمونه‌ای‌ست در تأیید این واژه. اگر این نظر را بپذیریم که کافکا در آثار خویش جهانِ خوف و وحشت و جنگ را هشدار می دهد، پس می توان پذیرفت که آن جهان ظلمانی بیش از سی سال است که در ایران عینیت پذیرفته و جاری‌ست.
سرزمینی که در آن انسان‌ها هیچ اطمینانی به هم ندارند و عدم اطمینان تا نوک هرم قدرت تداوم دارد، سرزمینی که همه‌ی هستی، از گذشته تاریخی گرفته تا اکنونِ پیشِ رو، در ابهام قرار دارد و ترسی ملموس بر جان جامعه تنیده شده، سرزمینی که در آن انسان‌ها نه تنها از یکدیگر، بلکه نسبت به خویشتنِ خویش نیز احساسِ بیگانگی می کنند و قدرتِ آشکار و پنهان حاکم، هیچ حریمی خصوصی برای افراد نمی شناسد و رفتارهای اجتماعی نه از قوانین مکتوب، بلکه ورای آن، اعمال می شوند، آیا این موقعیت، جهان کافکایی نیست؟
در این دنیای مدرن، سرزمینی که ایران نام دارد و سراسر غرق تضاد است، به هیچ نظمی جز نظام بی‌نظم خویش پایبند نیست. مردم اگرچه چون آن شخصیت داستان کافکا "حشره" نشده‌اند، ولی بر امیدهای آنان شبحی واهی و آغشته بر اوراد جادویی و خرافات سایه انداخته، هزاران امامزاده در سراسر کشور برپا گشته تا پشت و پناه آنان باشند، به شکل توده‌ای میلیونی هر هفته به زیارت چاهکی می روند که با امامِ غایب‌شان در رابطه است، سفره‌های رنگارنگ نذری که دامنه آن به خارج از کشور نیز کشیده شده، قرار است برآورنده آرزوهایشان باشد، دست‌های ناامید از خویش را با امید به سوی "روزی‌رسان غیبی" به آسمانی خالی دراز می کنند، مشت‌ها بر سینه و زنجیر بر پشت کوفته می شود، فرق سر به شمشیری تیز شکافته می گردد، و برای تفریح به تماشای جان دادن انسان‌ها بر چوبه دار می روند، همه امیدوارند تا مردی سوار بر اسب با شمشیری در دست و یا نجات‌دهنده‌ای دیگر از آن سوی آب‌ها از راه برسد، آزادشان کند و جهان آنان به عدل و داد بیاراید.
بر این دنیای مغشوق انسان ایرانی چه نامی می توان نهاد. آیا کافکایی دیگر یافت خواهد شد تا این جهان ما را که سیاستمداران در تعریف آن مانده‌اند، در ادبیات به تصویر کشد.
نویسنده : #اسد_سیف
در "قصر" شخصی به نام "کا" وارد دهکده‌ای می شود که قصری در آن قرار دارد. "کا" مساح است و قصد ورود به قصر را دارد. به هر کوششی دست می یازد ولی موفق نمی شود. هرکس از اهالی در ناممکن بودن ورود به قصر چیزی می گوید و این گفتن‌ها که ادامه می یابد، پس از مدتی "کا" خود نیز همان حرف‌ها را تکرار می کند و همرنگ جماعت می شود.
"جهان کافکایی" تشابه عجیبی با زندگی در جامعه ایران دارد. در ایران نیز "دست‌هایی غیبی" در اداره کشور در کارند، مافیای قدرت نبض جامعه را در دست دارد، انسان‌ها بازداشت می شوند، بی آن‌که علت بازداشت خود را بدانند، اعدام می گردند، بی‌آن‌که جرمی مرتکب شده باشند، راهیابی به دادگاه‌ها مشکل است، قربانیان با قوانینی فرازمینی محکوم و سر به نیست می شوند، واسطه‌ها همه‌جا در کارند، نگاه عمومی بر این حوادث در کلیت خویش حکایت از بی‌تفاوتی آنان دارد، اگر مخالفتی هم وجود داشته باشد، همگرایی‌ها و پذیرش فراوان است. مردم به شرایط موجود عادت کرده‌اند و به آن تن می دهند. فساد جنسی گسترده است، قانون به هیچ گرفته می شود و مجریان قانون، به ویژه قضّات دادگاه‌ها، به هر آن‌کس که زن باشد و گذارش به دادگاه‌های شرع برسد، نظر سوء دارند. آینده مبهم است، هراس و عدم اطمینان بر جامعه حاکم، و ناامیدی در حال گسترش است.
با نگاهی به این ویژه‌گی‌ها، پنداری آنچه را که از آن به عنوان "جهان کافکایی" نام برده می شود، در جامعه ایران حضوری عینی دارد. هستی انسان ایرانی خود نمونه‌ای‌ست در تأیید این واژه. اگر این نظر را بپذیریم که کافکا در آثار خویش جهانِ خوف و وحشت و جنگ را هشدار می دهد، پس می توان پذیرفت که آن جهان ظلمانی بیش از سی سال است که در ایران عینیت پذیرفته و جاری‌ست.
سرزمینی که در آن انسان‌ها هیچ اطمینانی به هم ندارند و عدم اطمینان تا نوک هرم قدرت تداوم دارد، سرزمینی که همه‌ی هستی، از گذشته تاریخی گرفته تا اکنونِ پیشِ رو، در ابهام قرار دارد و ترسی ملموس بر جان جامعه تنیده شده، سرزمینی که در آن انسان‌ها نه تنها از یکدیگر، بلکه نسبت به خویشتنِ خویش نیز احساسِ بیگانگی می کنند و قدرتِ آشکار و پنهان حاکم، هیچ حریمی خصوصی برای افراد نمی شناسد و رفتارهای اجتماعی نه از قوانین مکتوب، بلکه ورای آن، اعمال می شوند، آیا این موقعیت، جهان کافکایی نیست؟
در این دنیای مدرن، سرزمینی که ایران نام دارد و سراسر غرق تضاد است، به هیچ نظمی جز نظام بی‌نظم خویش پایبند نیست. مردم اگرچه چون آن شخصیت داستان کافکا "حشره" نشده‌اند، ولی بر امیدهای آنان شبحی واهی و آغشته بر اوراد جادویی و خرافات سایه انداخته، هزاران امامزاده در سراسر کشور برپا گشته تا پشت و پناه آنان باشند، به شکل توده‌ای میلیونی هر هفته به زیارت چاهکی می روند که با امامِ غایب‌شان در رابطه است، سفره‌های رنگارنگ نذری که دامنه آن به خارج از کشور نیز کشیده شده، قرار است برآورنده آرزوهایشان باشد، دست‌های ناامید از خویش را با امید به سوی "روزی‌رسان غیبی" به آسمانی خالی دراز می کنند، مشت‌ها بر سینه و زنجیر بر پشت کوفته می شود، فرق سر به شمشیری تیز شکافته می گردد، و برای تفریح به تماشای جان دادن انسان‌ها بر چوبه دار می روند، همه امیدوارند تا مردی سوار بر اسب با شمشیری در دست و یا نجات‌دهنده‌ای دیگر از آن سوی آب‌ها از راه برسد، آزادشان کند و جهان آنان به عدل و داد بیاراید.
بر این دنیای مغشوق انسان ایرانی چه نامی می توان نهاد. آیا کافکایی دیگر یافت خواهد شد تا این جهان ما را که سیاستمداران در تعریف آن مانده‌اند، در ادبیات به تصویر کشد.
نویسنده : #اسد_سیف
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
ملتی که نرقصد بیمار است
ملت ما سالها با انواع و اقسام مرارت ها، ممنوعیت ها و سرکوب ها دست و پنچه نرم کرده اما در سخت ترین لحظات در مواجهه با شیوع یک بیماری هولناک، برای حفظ روحیه می رقصد . بیماری ای که ایدئولوژی رسمی و حاکم در مقابل آن درمانده شده است. ایدئولوژی ای که بانی همه ی سخت گیری ها و ممنوعیت ها در طول چهل و یک سال گذشته بوده و رقص را عملی مذموم می داند. نظام های ایدئولوژیک مردم را فرسوده و خموده می کنند، اما هیچ حاکمیت ایدئولوژیکی در طول تاریخ نتوانسته روح یک ملت را به تسخیر خود در آورد.
پرستاران و پزشکان این ملک نشان دادند این ملت هنوز زنده است. می رقصد چون بیمار نیست و می تواند بابیماری مبارزه کند.
بقول نیچه " تنها به آن خدایی ایمان دارم که رقص بداند."
ملت ما سالها با انواع و اقسام مرارت ها، ممنوعیت ها و سرکوب ها دست و پنچه نرم کرده اما در سخت ترین لحظات در مواجهه با شیوع یک بیماری هولناک، برای حفظ روحیه می رقصد . بیماری ای که ایدئولوژی رسمی و حاکم در مقابل آن درمانده شده است. ایدئولوژی ای که بانی همه ی سخت گیری ها و ممنوعیت ها در طول چهل و یک سال گذشته بوده و رقص را عملی مذموم می داند. نظام های ایدئولوژیک مردم را فرسوده و خموده می کنند، اما هیچ حاکمیت ایدئولوژیکی در طول تاریخ نتوانسته روح یک ملت را به تسخیر خود در آورد.
پرستاران و پزشکان این ملک نشان دادند این ملت هنوز زنده است. می رقصد چون بیمار نیست و می تواند بابیماری مبارزه کند.
بقول نیچه " تنها به آن خدایی ایمان دارم که رقص بداند."
نازارین (۱۹۵۹) یکی از بهترین آثار لوییس بونوئل، داستان کشیش جوانی است به همین نام که می خواهد به عنوان یک روحانی مستقل در خدمت جامعه و مسیح باشد. وی در آغاز فیلم بخاطر پناه دادن به یک روسپی از سوی کلیسای کاتولیک خلع لباس و طرد می شود. نازارین اما امید خود را از دست نداده و تصمیم می گیرد برای ترویج مسیحیت دست به سفر بزند. در طول سفر خود به دهکده ای طاعون زده می رسد. مردم ابتدا وی را به عنوان یک منجی شفا دهنده می پذیرند، چون به اشتباه گمان می کنند دعای نازارین باعث بهبود یک کودک شده است. نازارین که انسانی شریف است سعی دارد آنها را متوجه اشتباهشان کند، اما نیروی خرافات قویتر است. هرچند به مرور بی اثر بودن وجود او برملا می شود. در صحنه ای که نازارین بر بالین زن جوانی(لوسیا) که در بستر مرگ است حاضر می شود، زن از او می خواهد که آنجا را ترک کند. لوسیا احتیاجی به دعای نازارین و آمرزیده شدن ندارد، تنها چیزی که در آخرین لحظات زندگی اش می خواهد مرگ در آغوش مرد محبوبش است. مرد از راه می رسد و به خواست لوسیا نازارین را از خانه بیرون می کند. نازارین وقتی از خانه بیرون می آید، گروه پزشکان و پرستارانی را می بیند که همراه دارو وارد شهر شده و مردم به استقبال آنها می روند. نازارین متوجه می شود وجود او حتی برای تسکین بیماران غیر ضروری است. و به دو زنی که مرید و همراه او هستند، می گوید: "ما دیگه اینجا هیچ کاری نداریم." و به سفرش ادامه می دهد.
منجی مردم، دارو و پزشکان هستند، نه مسیح. با این حال نازارین باز هم از مردم می خواهد مسیحی خوبی باشند و کار خیر انجام دهند. فقط در سکانس نهایی و به یاد ماندنی فیلم است که پی می برد عمل خیر و انسانیت فراتر از مذهب است.
بونوئل در فیلم هایی چون نازارین ، ویریدیانا (۱۹۶۱) و سیمون صحرا (۱۹۶۵) شکست نگرش مذهبی را در رویارویی با مشکلات و پیچیدگی های دنیای معاصر به تصویر می کشد.
در این روزهای شبه قرنطینه و نیمه تعطیل شاید تماشای دوباره ی این سه اثر استاد بزرگ سینما خالی از لطف نباشد.
https://youtu.be/6kkzkQgT14g
منجی مردم، دارو و پزشکان هستند، نه مسیح. با این حال نازارین باز هم از مردم می خواهد مسیحی خوبی باشند و کار خیر انجام دهند. فقط در سکانس نهایی و به یاد ماندنی فیلم است که پی می برد عمل خیر و انسانیت فراتر از مذهب است.
بونوئل در فیلم هایی چون نازارین ، ویریدیانا (۱۹۶۱) و سیمون صحرا (۱۹۶۵) شکست نگرش مذهبی را در رویارویی با مشکلات و پیچیدگی های دنیای معاصر به تصویر می کشد.
در این روزهای شبه قرنطینه و نیمه تعطیل شاید تماشای دوباره ی این سه اثر استاد بزرگ سینما خالی از لطف نباشد.
https://youtu.be/6kkzkQgT14g
YouTube
Nazarín, 1959. -Película completa- Francisco Rabal, Marga López y Rita Macedo.
Esta película me gusta mucho, fue dirigida por Luis Buñuel y ganadora del Gran Premio Internacional de Cannes en 1959. Está basada en la novela homónima de Benito Pérez Galdós pero situada en México durante el gobierno de Porfirio Días en vez de en Madrid…
نظر فدریکو فلینی درباره ی فروید و یونگ:
من مطلقاً در حدی نیستم که پاسخی از نوع علمی یا خرده گیرانه درباره ی این دو اندیشمند بدهم که تا این اندازه مهم و بسیار پیچیده اند و توانسته اند وجوه بنیانی روح بشر را با وارد کردنشان در فرهنگ ما تجسم بخشند. در واقع، بسیار بیشتر از آنچه گمان می کنیم به اندیشه ی آنها مدنیوم.
از فروید، کمتر خوانده ام، و نمی توانم چیزی جز تاثیری احتیاط آمیز و شرمسارانه نشان دهم . شاید او در زمینه ی ادبی ، نسبت به یونگ نویسنده ی با استعداد تری باشد،اما قدرتش، گرچه ستایشم را بر می انگیزد ، ناراحتم می کند. استادی است که بر اثر توانایی و اطمینانش مرا درهم می شکند. یونگ همسفری است، برادر بزرگتری است، فرزانه ای است، دانشمند و حکیمی است که به خود و کشف های حیرت انگیزش کمتر می نازد. فروید می خواهد برایمان توضیح دهد چه هستیم، یونگ همراهمان تا آستانه شناخت ناپذیری می آید و می گذارد ببینیم و تنها بفهمیم.
فروتنی علمی یونگ در مقابل راز زندگی برای من دلنشین تر است. اندیشه هایش و تصوراتش مدعی آن نیستند که به اصول تبدیل شوند، بلکه فقط می کوشند دیدگاه نوینی، و نظرات متفاوتی ارائه کنند که با سوق دادن ما به سوی رفتاری آگاهانه تر ، بازتر، و با آشتی دادن ما با بخشهای تکان خورده، افسرده ، کوفته و بیمارمان ، شاید ما را غنی سازد، و به سرشت ما تکامل بخشد. بدون شک ، برای کسانی که گمان می کردند که باید خود را در جهت تخیل خلاق تحقق دهند، یونگ نزدیک تر ، یارتر و مغذی تر است. فروید، با اندیشه هایش ما را به اندیشیدن وا می دارد، در حالیکه یونگ به ما امکان خیالپردازی و رویابافی می دهد؛ و با پیشروی در هزار توی گنگ هستی ما ، به نظر می رسد که حضور بردبارانه و حامیانه ی او را درک می کنیم.
از تمام آنچه خوانده ام ، که چندان هم نیست، از میان همه ، یک چیز رویم تاثیر گذشت و برایم حی و حاضر است: روش متفاوتی که فروید و یونگ به پدیده ی سمبولیزم می نگرند. این مسئله ای است که با در نظر گرفتن این امر که به عنوان کارگردان فیلم در کارم به استفاده از تصویر سمبولیک می رسم، برایم جالب بوده است. برای یونگ، نماد وسیله ای است مستعد بیان مکاشفه ای که نمی توان بیان بهتری برایش یافت. برای فروید، نماد برای جایگزینی آنچه مستعد تغییر است و بنابراین بیان آن ممکن نیست، و در نتیجه باید از یاد برود، به کار می رود. به این ترتیب برای یونگ، نماد وسیله ی بیان آنچه می شود که بیان نشدنی است، آن هم به روشی مبهم . برای فروید، روشی است برای پنهان داشتن آنچه بیانش مجاز نیست.
منبع: کتاب " فلینی از نگاه فلینی". مصاحبه گر : جیووانی گراتسینی. مترجم : فرهاد غبرایی. ص ۱۱۴ و ۱۱۵. نشر مرکز.۱۳۷۳
من مطلقاً در حدی نیستم که پاسخی از نوع علمی یا خرده گیرانه درباره ی این دو اندیشمند بدهم که تا این اندازه مهم و بسیار پیچیده اند و توانسته اند وجوه بنیانی روح بشر را با وارد کردنشان در فرهنگ ما تجسم بخشند. در واقع، بسیار بیشتر از آنچه گمان می کنیم به اندیشه ی آنها مدنیوم.
از فروید، کمتر خوانده ام، و نمی توانم چیزی جز تاثیری احتیاط آمیز و شرمسارانه نشان دهم . شاید او در زمینه ی ادبی ، نسبت به یونگ نویسنده ی با استعداد تری باشد،اما قدرتش، گرچه ستایشم را بر می انگیزد ، ناراحتم می کند. استادی است که بر اثر توانایی و اطمینانش مرا درهم می شکند. یونگ همسفری است، برادر بزرگتری است، فرزانه ای است، دانشمند و حکیمی است که به خود و کشف های حیرت انگیزش کمتر می نازد. فروید می خواهد برایمان توضیح دهد چه هستیم، یونگ همراهمان تا آستانه شناخت ناپذیری می آید و می گذارد ببینیم و تنها بفهمیم.
فروتنی علمی یونگ در مقابل راز زندگی برای من دلنشین تر است. اندیشه هایش و تصوراتش مدعی آن نیستند که به اصول تبدیل شوند، بلکه فقط می کوشند دیدگاه نوینی، و نظرات متفاوتی ارائه کنند که با سوق دادن ما به سوی رفتاری آگاهانه تر ، بازتر، و با آشتی دادن ما با بخشهای تکان خورده، افسرده ، کوفته و بیمارمان ، شاید ما را غنی سازد، و به سرشت ما تکامل بخشد. بدون شک ، برای کسانی که گمان می کردند که باید خود را در جهت تخیل خلاق تحقق دهند، یونگ نزدیک تر ، یارتر و مغذی تر است. فروید، با اندیشه هایش ما را به اندیشیدن وا می دارد، در حالیکه یونگ به ما امکان خیالپردازی و رویابافی می دهد؛ و با پیشروی در هزار توی گنگ هستی ما ، به نظر می رسد که حضور بردبارانه و حامیانه ی او را درک می کنیم.
از تمام آنچه خوانده ام ، که چندان هم نیست، از میان همه ، یک چیز رویم تاثیر گذشت و برایم حی و حاضر است: روش متفاوتی که فروید و یونگ به پدیده ی سمبولیزم می نگرند. این مسئله ای است که با در نظر گرفتن این امر که به عنوان کارگردان فیلم در کارم به استفاده از تصویر سمبولیک می رسم، برایم جالب بوده است. برای یونگ، نماد وسیله ای است مستعد بیان مکاشفه ای که نمی توان بیان بهتری برایش یافت. برای فروید، نماد برای جایگزینی آنچه مستعد تغییر است و بنابراین بیان آن ممکن نیست، و در نتیجه باید از یاد برود، به کار می رود. به این ترتیب برای یونگ، نماد وسیله ی بیان آنچه می شود که بیان نشدنی است، آن هم به روشی مبهم . برای فروید، روشی است برای پنهان داشتن آنچه بیانش مجاز نیست.
منبع: کتاب " فلینی از نگاه فلینی". مصاحبه گر : جیووانی گراتسینی. مترجم : فرهاد غبرایی. ص ۱۱۴ و ۱۱۵. نشر مرکز.۱۳۷۳
Forwarded from سینما.ادبیات.فلسفه
ابزوردیسم ( کامو و بکت)
آلبر کامو رساله ی فلسفی مشهور خود " افسانه سیزیف را سال ۱۹۴۲ منتشر کرد.اثری متاثر از فضای جنگ جهانی دوم و تمام فجایعی که از ابتدای قرن بیستم تا آن زمان رخ داده بود.
پرسش اصلی کامو این است که ما چگونه میتوانیم با وضعیت ابزورد مواجه شویم. ابزورد در نظرات کامو اصطلاحی است فنی برای نشان دادن تناقضی که بین بی معنایی هستی، و میل مفرط انسان در یافتن معنا وجود دارد. ما همواره تلاش میکنیم معنایی را به جهان هستی نسبت دهیم ، حال آن که جهان هیچ معنا و هدفی ندارد. در تقابل با بی معنایی و پوچی ناامید کننده ی زندگی از نظر کامو هفت نوع واکنش وجود دارد:
۱- خودکشی که کامو آن را مهم ترین و جدی ترین موضوع فلسفی میداند.چون حاوی این پرسش اساسی است که زندگی کردن به زحمتش میارزد یا نه؟برای که آنها که دست به خودکشی میزنند، پاسخ منفی است.
۲- سرگرم ساختن خود ونادیده گرفتن پوچی از طریق غرق شدن در لذات و خوشی های زندگی.
۳- انکار کردن و عدم پذیرش پوچی و بی معنایی هستی. مثل افراد مذهبی که معتقدند جهان هستی دارای معنا و هدف است؛ چون توسط خداوند خلق شده است.اگزیستانسیالیست ها نیز گرچه مذهب را رد میکنند، اما معتقدند ما باید خودمان به هستی معنا دهیم.از نظر کامو هردو رویکرد مذهبی و اگزیستانسیالیستی، شکلی از انکار هستند و حاضر نیستند بی معنایی هستی را بپذیرند. برای همین کامو مایل نبود او را اگزیستانسیالیست بدانند.
۴- هنرپیشگی و بازی کردن در نقش های مختلف و تظاهر به اینکه هستی معنایی دارد.
۵-اشکال دیگر هنرمند بودن مانند نقاش یا رمان نویس که خلاقیت هنری برایش حاوی معنایی است که میتواند جایگزین بی معنایی زندگی شود.
۶- اعمال قدرت و پیروزی در عرصه سیاست که معنابخش زندگی سیاستمداران است.
به باور کامو با هیچیک از این اعمال نمیتوان بر پوچی هستی فائق آمد. هفتمین مورد و آنچه کامو پیشنهاد میدهد، پذیرش وضعیت ابزورد با وجود همه ی ابعاد ناامیدکننده، تلخ و پوچ آن است. پذیرشی نه از سر انفعال، بلکه توام با آگاهی که در عین حال نوعی مقاومت در برابر پوچی محسوب میشود.
کامو سیزیف را مثال میزند که خدایان او را به عذابی دهشتناک محکوم کرده اند. سیزیف باید هر روز قلوه سنگی بزرگ را به قله کوه ببرد. سپس سنگ به پایین کوه سقوط میکند و این وضعیت تا ابد تکرار میشود. از نظر کامو آگاهی سیزیف از وضعیت خود و پذیرش شجاعانه آن به جای خودکشی، انکار ، تظاهر به بازی و سایر توجیهات، ارزشمند است؛ چون حقایق خرد کننده و تلخ به محض شناخته شدن، معدوم میشوند.برای همین کامو سیزیف را خوشبخت میداند.وی از افسانه سیزیف به عنوان استعاره ای که نهایت پوچی را نشان میدهد بهره میبرد تا بتواند بر پوچی غلبه کند؛ مانند نیچه که از استعاره ی بازگشت جاودانه ی زمان و تکرار بی انتهای وقایع به همین منظور استفاده میکند.در چنین گفت زرتشتِ نیچه ، ماری دور گردن شبان(زرتشت) پیچیده و در حال خفه کردن اوست(ماری که دم خود را به دهان گرفته نمادی است از تکرار جاودان و بی حاصل زمان و هستی) لحظه ای که زرتشت وضعیت خود را میپذیرد و بدان آری میگوید، مار گریبان او را رها میکند. همان طور که به زعم کامو، سیزیف نیز به سرنوشت خود و درواقع به زندگی با همه مصائب اش آری میگوید.برای نیچه پاسخ های مذهبی و عقلانی برای معنا بخشی به هستی به نهیلیسم منفی میانجانمد. هدف دین و دستگاه های عریض و طویل فلسفی دستیابی به حقایق و معانی قطعی است که زندگی را محدود، و در نتیجه بی معنا می سازند.نیچه معتقد است ما با پذیرش پوچی زندگی و اینکه هیچ توجیه عقلانی ای برای آن وجود ندارد، از نهیلیسم منفی به نهیلیسم مثبت میرسیم که عاملی رهایی بخش از همه ی قید و بندهای متافیزیکی است.نگرش کامو در مقابله با وضعیت ابزورد متاثر از نهیلیسم مثبت نیچه است.
دو دهه پس از انتشار افسانه سیزیف، منتقد معروف مارتین اسلین، واژه ی ابزورد را از کامو وام گرفت.وی آثار نمایشنامه نویسانی چون بکت، یونسکو ، ژنه و پینتر را که دارای ساختاری بی نظم، رویدادهایی بی منطق و گفتگوهایی مبهم بودند، تحت عنوان " تئاتر ابزورد" دسته بندی کرد.آثاری مدرن و سنت شکن که از دهه ی پنچاه میلادی روی صحنه رفتند و نقطه اشتراک شان نمایش معنا باختگی زندگی در دوران معاصر بود.هرچند نویسندگان اصلی این جریان- مثل بکت و یونسکو- هرگز اصطلاح ابزورد را برای معرفی و تحلیل آثار خود نپذیرفتند.
با این حال برخی منتقدان اعتقاد دارند مضامین آثار موسوم به تئاتر ابزورد و در راس آن بکت، به لحاظ فلسفی متاثر یا دستکم مشابه دیدگاه های کاموست،اما علیرغم شباهت ها تفاوت هایی اساسی بین نگرش این دو و نحوه ی برخوردشان با بی معنایی زندگی وجود دارد. درون مایه کارهای بکت مواجهه ی ذهن با آشفتگی توضیح ناپذیر هستی است و در این مواجهه تلاش طاقت فرسای شخصیت های بکت جهت یافتن مفهومی مثبت و آرامش بخش برای زندگی- نظیر نتیجه ای که کامو
آلبر کامو رساله ی فلسفی مشهور خود " افسانه سیزیف را سال ۱۹۴۲ منتشر کرد.اثری متاثر از فضای جنگ جهانی دوم و تمام فجایعی که از ابتدای قرن بیستم تا آن زمان رخ داده بود.
پرسش اصلی کامو این است که ما چگونه میتوانیم با وضعیت ابزورد مواجه شویم. ابزورد در نظرات کامو اصطلاحی است فنی برای نشان دادن تناقضی که بین بی معنایی هستی، و میل مفرط انسان در یافتن معنا وجود دارد. ما همواره تلاش میکنیم معنایی را به جهان هستی نسبت دهیم ، حال آن که جهان هیچ معنا و هدفی ندارد. در تقابل با بی معنایی و پوچی ناامید کننده ی زندگی از نظر کامو هفت نوع واکنش وجود دارد:
۱- خودکشی که کامو آن را مهم ترین و جدی ترین موضوع فلسفی میداند.چون حاوی این پرسش اساسی است که زندگی کردن به زحمتش میارزد یا نه؟برای که آنها که دست به خودکشی میزنند، پاسخ منفی است.
۲- سرگرم ساختن خود ونادیده گرفتن پوچی از طریق غرق شدن در لذات و خوشی های زندگی.
۳- انکار کردن و عدم پذیرش پوچی و بی معنایی هستی. مثل افراد مذهبی که معتقدند جهان هستی دارای معنا و هدف است؛ چون توسط خداوند خلق شده است.اگزیستانسیالیست ها نیز گرچه مذهب را رد میکنند، اما معتقدند ما باید خودمان به هستی معنا دهیم.از نظر کامو هردو رویکرد مذهبی و اگزیستانسیالیستی، شکلی از انکار هستند و حاضر نیستند بی معنایی هستی را بپذیرند. برای همین کامو مایل نبود او را اگزیستانسیالیست بدانند.
۴- هنرپیشگی و بازی کردن در نقش های مختلف و تظاهر به اینکه هستی معنایی دارد.
۵-اشکال دیگر هنرمند بودن مانند نقاش یا رمان نویس که خلاقیت هنری برایش حاوی معنایی است که میتواند جایگزین بی معنایی زندگی شود.
۶- اعمال قدرت و پیروزی در عرصه سیاست که معنابخش زندگی سیاستمداران است.
به باور کامو با هیچیک از این اعمال نمیتوان بر پوچی هستی فائق آمد. هفتمین مورد و آنچه کامو پیشنهاد میدهد، پذیرش وضعیت ابزورد با وجود همه ی ابعاد ناامیدکننده، تلخ و پوچ آن است. پذیرشی نه از سر انفعال، بلکه توام با آگاهی که در عین حال نوعی مقاومت در برابر پوچی محسوب میشود.
کامو سیزیف را مثال میزند که خدایان او را به عذابی دهشتناک محکوم کرده اند. سیزیف باید هر روز قلوه سنگی بزرگ را به قله کوه ببرد. سپس سنگ به پایین کوه سقوط میکند و این وضعیت تا ابد تکرار میشود. از نظر کامو آگاهی سیزیف از وضعیت خود و پذیرش شجاعانه آن به جای خودکشی، انکار ، تظاهر به بازی و سایر توجیهات، ارزشمند است؛ چون حقایق خرد کننده و تلخ به محض شناخته شدن، معدوم میشوند.برای همین کامو سیزیف را خوشبخت میداند.وی از افسانه سیزیف به عنوان استعاره ای که نهایت پوچی را نشان میدهد بهره میبرد تا بتواند بر پوچی غلبه کند؛ مانند نیچه که از استعاره ی بازگشت جاودانه ی زمان و تکرار بی انتهای وقایع به همین منظور استفاده میکند.در چنین گفت زرتشتِ نیچه ، ماری دور گردن شبان(زرتشت) پیچیده و در حال خفه کردن اوست(ماری که دم خود را به دهان گرفته نمادی است از تکرار جاودان و بی حاصل زمان و هستی) لحظه ای که زرتشت وضعیت خود را میپذیرد و بدان آری میگوید، مار گریبان او را رها میکند. همان طور که به زعم کامو، سیزیف نیز به سرنوشت خود و درواقع به زندگی با همه مصائب اش آری میگوید.برای نیچه پاسخ های مذهبی و عقلانی برای معنا بخشی به هستی به نهیلیسم منفی میانجانمد. هدف دین و دستگاه های عریض و طویل فلسفی دستیابی به حقایق و معانی قطعی است که زندگی را محدود، و در نتیجه بی معنا می سازند.نیچه معتقد است ما با پذیرش پوچی زندگی و اینکه هیچ توجیه عقلانی ای برای آن وجود ندارد، از نهیلیسم منفی به نهیلیسم مثبت میرسیم که عاملی رهایی بخش از همه ی قید و بندهای متافیزیکی است.نگرش کامو در مقابله با وضعیت ابزورد متاثر از نهیلیسم مثبت نیچه است.
دو دهه پس از انتشار افسانه سیزیف، منتقد معروف مارتین اسلین، واژه ی ابزورد را از کامو وام گرفت.وی آثار نمایشنامه نویسانی چون بکت، یونسکو ، ژنه و پینتر را که دارای ساختاری بی نظم، رویدادهایی بی منطق و گفتگوهایی مبهم بودند، تحت عنوان " تئاتر ابزورد" دسته بندی کرد.آثاری مدرن و سنت شکن که از دهه ی پنچاه میلادی روی صحنه رفتند و نقطه اشتراک شان نمایش معنا باختگی زندگی در دوران معاصر بود.هرچند نویسندگان اصلی این جریان- مثل بکت و یونسکو- هرگز اصطلاح ابزورد را برای معرفی و تحلیل آثار خود نپذیرفتند.
با این حال برخی منتقدان اعتقاد دارند مضامین آثار موسوم به تئاتر ابزورد و در راس آن بکت، به لحاظ فلسفی متاثر یا دستکم مشابه دیدگاه های کاموست،اما علیرغم شباهت ها تفاوت هایی اساسی بین نگرش این دو و نحوه ی برخوردشان با بی معنایی زندگی وجود دارد. درون مایه کارهای بکت مواجهه ی ذهن با آشفتگی توضیح ناپذیر هستی است و در این مواجهه تلاش طاقت فرسای شخصیت های بکت جهت یافتن مفهومی مثبت و آرامش بخش برای زندگی- نظیر نتیجه ای که کامو
Forwarded from سینما.ادبیات.فلسفه
از وضعیت سیزیف میگیرد- به شکست میانجامد.برای کامو آگاهی سیزیف حاوی معنایی فلسفی و ارزشمند است. با اینکه وی اگزیستانسیالیست ها را بخاطر نسبت دادن معنا به هستی که ماهیتا بی معناست، نقد میکند اما به نظر میرسد خودش نیز در نهایت همین کار را انجام میدهد.در آثار بکت، هیچ معنای ارزشمند و شفافی بازنمایی نمیشود.شخصیت های او مدام با تناقضاتی لاینحل روبرو هستند و به هیچ نتیجه ای در فهم هستی دست نمی یایند . درست برخلاف سیزیف که به زعم کامو در می یابد هستی بی صاحب و بدون خالق است، ولی بی حاصل و مهمل نیست.نکته مهم دیگری که بحث تاثیرپذیری بکت از کامو را منتفی میسازد، فرم و ساختار آثار آنهاست. کامو در نمایشنامه هایش برای نشان دادن بی معنایی جهان همچنان از اصول متعارف درام نویسی پیروی میکند تا در انتها مانند "افسانه سیزیف" به نتیجه ای مشخص دست یابد.ولی بکت تمام قواعد متعارف را زیر پا گذاشته و نمایش هایش دارای ساختاری از هم گسیخته و نامنسجم متناسب با مضمون اثر است، یعنی فقدان هرگونه معنا و ارزشی که بتوان به آن دلخوش کرد.در دنیایی که بکت ترسیم میکند هیچ چیز واقعی تر از "هیچ" نیست.پذیرش این وضعیت و آگاهی بدان برای آدم های بکت حاوی هیچ فضلیتی نیست. .کامو میخواهد از درون پارادوکسی هستی شناسانه، مفهومی انسانی و رهایی بخش بیرون بکشد. بکت اما هیچ راه گریزی از این پارادوکس نمیبیند.آری گفتن کامو به وضعیت ابزورد به نیچه نزدیک است و بدبینی مفرط بکت به شوپنهاور.اگر کامو در پایان اثر خود سیزیف را در دامنه ی کوه رها کرده، او را خوشبخت می پندارد، برای آدم های بکت که اغلب شان گویی بازماندگان جنگی اتمی هستند، خوشبختی واژه ای بی معناست.
جدا از همه ی تفاوت ها و شباهت هایی که بین کامو و بکت وجود دارد، وضعیت حاکم بر جهان فعلی، وضعیتی کاملا ابزورد است. نفرین خدایان در افسانه سیزیف جای خود را به نفرین سیاستمداران تندرو و فرصت طلبی داده که برای تامین منافع خویش، زندگی ما را دچار عذابی بی وقفه و بی حاصل کرده اند.وعده هایشان نیز مانند وعده ی رستگاری گودو به ولادیمیر و استراگون، هرگز عملی نخواهد شد.چون مثل گودو هیچگاه سر قرار حاضر نمیشوند. ما در دنیایی ابزورد زندگی میکنیم.
#علی_حاتم
منابع:
۱-کامو،آلبر: "افسانه سیزیف" علی صدوقی- م،ع،سپانلو-نشر دنیای نو.۱۳۸۲
۲-یورک تیندال،ویلیام:"ساموئل بکت" احمد گلشیری-شرکت سهامی کتابهای جیبی،۱۳۵۱
patreon.com/philosophitube-۳
جدا از همه ی تفاوت ها و شباهت هایی که بین کامو و بکت وجود دارد، وضعیت حاکم بر جهان فعلی، وضعیتی کاملا ابزورد است. نفرین خدایان در افسانه سیزیف جای خود را به نفرین سیاستمداران تندرو و فرصت طلبی داده که برای تامین منافع خویش، زندگی ما را دچار عذابی بی وقفه و بی حاصل کرده اند.وعده هایشان نیز مانند وعده ی رستگاری گودو به ولادیمیر و استراگون، هرگز عملی نخواهد شد.چون مثل گودو هیچگاه سر قرار حاضر نمیشوند. ما در دنیایی ابزورد زندگی میکنیم.
#علی_حاتم
منابع:
۱-کامو،آلبر: "افسانه سیزیف" علی صدوقی- م،ع،سپانلو-نشر دنیای نو.۱۳۸۲
۲-یورک تیندال،ویلیام:"ساموئل بکت" احمد گلشیری-شرکت سهامی کتابهای جیبی،۱۳۵۱
patreon.com/philosophitube-۳
خرافه گرایی در زندگی شیرین
در سکانسی از فیلم زندگی شیرین(۱۹۶۰) اثر کلاسیک فدریکو فلینی، شایع شده دو کودک با مریم مقدس در ارتباطند و او را می بینند. جماعت بزرگی از بیماران و مردم عادی برای شفا یافتن و برآورده شدن آرزوهایشان به محل زندگی دو کودک هجوم آورده اند. رسانه ها و شبکه های تلویزیونی نیز حضور دارند. کودکان که مشخص است چنین نمایشی را تحت تاثیر بزرگترها اجرا می کنند، این سو و آن سو می دوند و جماعت متوهم را به دنبال خود می کشند. سرانجام اعلام می شود مریم مقدس گفته امشب نمی آید!
مردم اما درختی را که گمان می کنند مریم مقدس نزدیک آن بوده، از ریشه در آورده و شاخه های آن را برای تبرک قطع می کنند. یکی از این افراد، اِما دوست دختر مارچلو شخصیت اصلی فیلم( با بازی مارچلو ماسترویانی) است. مارچلو خبرنگاری است که به همراه عکاس خود که نامش پاپاراتزی است، درباره زندگی سلبریتی ها و حوادث جنجال برانگیز، گزارش تهیه می کنند - پس از فیلم زندگی شیرین بود که اصطلاح "پاپاراتزی" در دنیا برای نامیدن عکاسانی که شغل شان شکار صحنه های زندگیِ خصوصی افراد مشهور است، جا افتاد - لحظه ای که اِما دچار حمله عصبی می شود، و مارچلو می خواهد او را آرام کند، خودش توسط پاپاراتزی سوژه ی عکاسی می شود.
در پایان این سکانس نه تنها هیچ بیماری شفا پیدا نمی کند، بلکه یکی از بیماران از دنیا می رود و از کشیش ها جز دعا خواندن و طالب آمرزش کاری بر نمی آید. خرافات و افکار سنتی که رسانه های جمعی هم برای جلب مخاطب بیشتر به آن دامن می زنند، نظم نمادینی را شکل می دهد که حاصلی جز جنون جمعی و نهایتاً مرگ ندارد.
https://youtu.be/CqjWYpmI1Es
در سکانسی از فیلم زندگی شیرین(۱۹۶۰) اثر کلاسیک فدریکو فلینی، شایع شده دو کودک با مریم مقدس در ارتباطند و او را می بینند. جماعت بزرگی از بیماران و مردم عادی برای شفا یافتن و برآورده شدن آرزوهایشان به محل زندگی دو کودک هجوم آورده اند. رسانه ها و شبکه های تلویزیونی نیز حضور دارند. کودکان که مشخص است چنین نمایشی را تحت تاثیر بزرگترها اجرا می کنند، این سو و آن سو می دوند و جماعت متوهم را به دنبال خود می کشند. سرانجام اعلام می شود مریم مقدس گفته امشب نمی آید!
مردم اما درختی را که گمان می کنند مریم مقدس نزدیک آن بوده، از ریشه در آورده و شاخه های آن را برای تبرک قطع می کنند. یکی از این افراد، اِما دوست دختر مارچلو شخصیت اصلی فیلم( با بازی مارچلو ماسترویانی) است. مارچلو خبرنگاری است که به همراه عکاس خود که نامش پاپاراتزی است، درباره زندگی سلبریتی ها و حوادث جنجال برانگیز، گزارش تهیه می کنند - پس از فیلم زندگی شیرین بود که اصطلاح "پاپاراتزی" در دنیا برای نامیدن عکاسانی که شغل شان شکار صحنه های زندگیِ خصوصی افراد مشهور است، جا افتاد - لحظه ای که اِما دچار حمله عصبی می شود، و مارچلو می خواهد او را آرام کند، خودش توسط پاپاراتزی سوژه ی عکاسی می شود.
در پایان این سکانس نه تنها هیچ بیماری شفا پیدا نمی کند، بلکه یکی از بیماران از دنیا می رود و از کشیش ها جز دعا خواندن و طالب آمرزش کاری بر نمی آید. خرافات و افکار سنتی که رسانه های جمعی هم برای جلب مخاطب بیشتر به آن دامن می زنند، نظم نمادینی را شکل می دهد که حاصلی جز جنون جمعی و نهایتاً مرگ ندارد.
https://youtu.be/CqjWYpmI1Es
YouTube
La Dolce Vita: scene of the miracle
Forwarded from سینما.ادبیات.فلسفه
کوتاه ترین نمایشنامه تاریخ
نمایشنامه " نفس" اثر ساموئل بکت که اجرای آن تنها ۳۵ ثانیه طول میکشد، کوتاه ترین نمایشی است که تا کنون بر صحنه رفته است؛ اثری بدون بازیگر و بدون دیالوگ :
[ پرده ]
۱ – نوری ضعیف بر صحنه ای پر از زباله های گوناگون .ادامه این وضعیت حدود پنچ ثانیه
۲ – فریادی ضعیف و کوتاه و بلافاصله صدای دم و همراه آن افزایش تدریجی نورکه هردو با هم طی حدود ده ثانیه به اوج میرسند. سکوت و ادامه این وضعیت حدود پنچ ثانیه.
۳ – بازدم و همراه آن کاهش تدریجی نورکه هردو با هم طی حدود ده ثانیه به حداقل میرسند ( نور مانند ۱ ) و بلافاصله مانند قبل صدای فریاد. سکوت و ادامه این وضعیت حدود پنج ثانیه
[ پرده ]
" نفس " سال ۱۹۶۹ نوشته شد و از ۱۹۷۴ تا ۱۹۸۹ ، ۸۵ میلیون نفر فقط در برادوی اجرای آنرا روی صحنه تماشا کردند. مانند سایر آثار بکت، ناقدان تحلیل ها گوناگونی در مورد همین ۳۵ ثانیه نوشته اند . تعداد قابل توجهی فیلم و انیمیشین کوتاه نیز بر اساس این متن ساخته شده است.مطابق معمول خیلی ها بکت را به بدبینی متهم کردند و اینکه از نظر او زندگی انسان چبزی جز یک دم و بازدم بیهوده میان زباله ها(جهان) نیست. بکت زمانی گفته بود اگر بدبینی یعنی حکم دادن درباره اینکه بدی بر خوبی پیروز میشود، من با توجه به بی میلی ام به صدور حکم بدبین نیستم، فقط در زندگی بر حسب اتفاق با بدی بیشتر مواجه شدم تا خوبی. تاویل هایی فلسفی، سیاسی و حتی اروتیک از "نفس" ارائه شده است. بکت در پاسخ به یکی از منتقدانی که خواسته بود نظر او را در مورد برداشت اروتیک از این نمایش بداند، نوشت: "شاید این نمایش در زمره آشغال ها نباشد ولی بهرحال آشغال است."
کل حیات بشر با توجه به چالش های پیش رو، از تنش های سیاسی در عصر سلاح های هسته ای تا وضعیت آلودگی محیط زیست و تغییرات اقلیمی، در قیاس با عمر چند میلیارد ساله ی کائنات میتواند به کوتاهی دم و بازدم نمایش بکت باشد
نمایشنامه " نفس" اثر ساموئل بکت که اجرای آن تنها ۳۵ ثانیه طول میکشد، کوتاه ترین نمایشی است که تا کنون بر صحنه رفته است؛ اثری بدون بازیگر و بدون دیالوگ :
[ پرده ]
۱ – نوری ضعیف بر صحنه ای پر از زباله های گوناگون .ادامه این وضعیت حدود پنچ ثانیه
۲ – فریادی ضعیف و کوتاه و بلافاصله صدای دم و همراه آن افزایش تدریجی نورکه هردو با هم طی حدود ده ثانیه به اوج میرسند. سکوت و ادامه این وضعیت حدود پنچ ثانیه.
۳ – بازدم و همراه آن کاهش تدریجی نورکه هردو با هم طی حدود ده ثانیه به حداقل میرسند ( نور مانند ۱ ) و بلافاصله مانند قبل صدای فریاد. سکوت و ادامه این وضعیت حدود پنج ثانیه
[ پرده ]
" نفس " سال ۱۹۶۹ نوشته شد و از ۱۹۷۴ تا ۱۹۸۹ ، ۸۵ میلیون نفر فقط در برادوی اجرای آنرا روی صحنه تماشا کردند. مانند سایر آثار بکت، ناقدان تحلیل ها گوناگونی در مورد همین ۳۵ ثانیه نوشته اند . تعداد قابل توجهی فیلم و انیمیشین کوتاه نیز بر اساس این متن ساخته شده است.مطابق معمول خیلی ها بکت را به بدبینی متهم کردند و اینکه از نظر او زندگی انسان چبزی جز یک دم و بازدم بیهوده میان زباله ها(جهان) نیست. بکت زمانی گفته بود اگر بدبینی یعنی حکم دادن درباره اینکه بدی بر خوبی پیروز میشود، من با توجه به بی میلی ام به صدور حکم بدبین نیستم، فقط در زندگی بر حسب اتفاق با بدی بیشتر مواجه شدم تا خوبی. تاویل هایی فلسفی، سیاسی و حتی اروتیک از "نفس" ارائه شده است. بکت در پاسخ به یکی از منتقدانی که خواسته بود نظر او را در مورد برداشت اروتیک از این نمایش بداند، نوشت: "شاید این نمایش در زمره آشغال ها نباشد ولی بهرحال آشغال است."
کل حیات بشر با توجه به چالش های پیش رو، از تنش های سیاسی در عصر سلاح های هسته ای تا وضعیت آلودگی محیط زیست و تغییرات اقلیمی، در قیاس با عمر چند میلیارد ساله ی کائنات میتواند به کوتاهی دم و بازدم نمایش بکت باشد
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
ویسواوا شیمبورسکا(۲۰۱۲- ۱۹۲۳) شاعر بلند آوازه ی لهستانی و برنده ی نوبل ادبیات(۱۹۹۶)، حکایت جالبی را در مورد مباحثه اینشتین با خدا نقل می کند:
یک لطیفه ی مشهور درباره ی اینشتین وجود دارد، نمی دانم شنیدید یا نه؟
اینشتین به دروازه ی بهشت می رسد و خداوند به او اجازه ی ورود می دهد. اینشتین می گوید : تمام عمرم کنجکاو بوده ام که بدانم شما بر اساس کدام اصول همه چیز را خلق کردید، طرح آن چه بوده ؟
خدا پاسخ می دهد: "خیلی ساده است." می رود پای تخته و معادله ای طولانی را می نویسد و می گوید: " این است."
اینشتین به طرف تخته رفته و می گوید: خیلی متاسفم ، ولی اینجا اشتباهی وجود دارد که باعث می شود معادله خودش را باطل کند.
و خدا پاسخ می دهد: دقیقاً!
یک لطیفه ی مشهور درباره ی اینشتین وجود دارد، نمی دانم شنیدید یا نه؟
اینشتین به دروازه ی بهشت می رسد و خداوند به او اجازه ی ورود می دهد. اینشتین می گوید : تمام عمرم کنجکاو بوده ام که بدانم شما بر اساس کدام اصول همه چیز را خلق کردید، طرح آن چه بوده ؟
خدا پاسخ می دهد: "خیلی ساده است." می رود پای تخته و معادله ای طولانی را می نویسد و می گوید: " این است."
اینشتین به طرف تخته رفته و می گوید: خیلی متاسفم ، ولی اینجا اشتباهی وجود دارد که باعث می شود معادله خودش را باطل کند.
و خدا پاسخ می دهد: دقیقاً!
Forwarded from سینما.ادبیات.فلسفه (ali hatam)
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
سخنان هایدگر درباره مارکس و تغییر جهان :
پرسش در مورد خواست تغییر جهان، اغلب بر اساس نقل قولی از کارل مارکس در " تزهای فویر باخ " صورت بندی می شود. و من میخواهم این نقل قول را عینا برای شما بخوانم:
"فیلسوفان تا کنون جهان را تفسیر کرده اند، در حالی که هدف تغییر آن است."
با استناد به این جمله و بررسی آن در می یابیم این واقعیت که پیشفرض تغییر جهان، مستلزم تغییر فهم ما از جهان است نادیده گرفته شده، و اینکه فهم از جهان فقط وقتی تحقق می یابد که تفسیری بسنده از جهان داشته باشیم. این چیزی است که مارکس آن را مبنای تفسیری کاملاً قطعی از جهان قرار می دهد تا مطابق خواست وی برای تغییر باشد. در نتیجه او خود می داند این جمله، جمله ی درستی نیست. وی آن را به نحوی بکار گرفته که صریحاً بیانی علیه فلسفه باشد. اما بخش دوم جمله به گونه ای بیان ناشده ، ادعایی فلسفی است که خودش یک پیشفرض است.
پرسش در مورد خواست تغییر جهان، اغلب بر اساس نقل قولی از کارل مارکس در " تزهای فویر باخ " صورت بندی می شود. و من میخواهم این نقل قول را عینا برای شما بخوانم:
"فیلسوفان تا کنون جهان را تفسیر کرده اند، در حالی که هدف تغییر آن است."
با استناد به این جمله و بررسی آن در می یابیم این واقعیت که پیشفرض تغییر جهان، مستلزم تغییر فهم ما از جهان است نادیده گرفته شده، و اینکه فهم از جهان فقط وقتی تحقق می یابد که تفسیری بسنده از جهان داشته باشیم. این چیزی است که مارکس آن را مبنای تفسیری کاملاً قطعی از جهان قرار می دهد تا مطابق خواست وی برای تغییر باشد. در نتیجه او خود می داند این جمله، جمله ی درستی نیست. وی آن را به نحوی بکار گرفته که صریحاً بیانی علیه فلسفه باشد. اما بخش دوم جمله به گونه ای بیان ناشده ، ادعایی فلسفی است که خودش یک پیشفرض است.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
۲۹ آوریل ۲۰۲۰، مصادف بود با چهلمین سالروز مرگ آلفرد هیچکاک، که بسیاری او را بهترین کارگردان تاریخ سینما می دانند. یکی از ویژگی های هنرمندان بزرگ نظیر هیچکاک این است که گویی درباره آنچه در آینده رخ خواهد داد به ما هشدار می دهند. در سکانس نهایی فیلم "پرندگان" (۱۹۶۳) شخصیت های اصلی فیلم چاره ای جز ترک خانه و شهر خود ندارند، چرا که پرندگان علیه انسان ها سر به شورش گذاشته و شهر را به محاصره خود درآورده اند.
چهل سال پس از مرگ هیچکاک، اکنون بشریت با بیماری مرگباری دست و پنجه نرم می کند که گفته شده منشا آن یک پرنده(خفاش) بوده است. بسیاری از صاحبنظران این بحران را محصول تعرض انسان به طبیعت و به زیستگاه جانوران دانسته اند؛ بهره برداری از منابع طبیعی و حیوانات بی هیچ ملاحظه ای.
هیچکاک در تیزری که برای فیلم پرندگان ساخت، حضور پیدا کرد و با طنزی گزنده از رفتاری که انسان ها در طول تاریخ با پرندگان داشته اند سخن گفت(که به طبیعت هم قابل تعمیم است): اینکه در طول تاریخ چقدر پرندگان را شکار کرده ایم، آنها را خورده ایم، نسل بسیاری از گونه ها را نابود کرده ایم ، آنها را خشک کرده یا در قفس نگه داشته ایم و...
#علی_حاتم
چهل سال پس از مرگ هیچکاک، اکنون بشریت با بیماری مرگباری دست و پنجه نرم می کند که گفته شده منشا آن یک پرنده(خفاش) بوده است. بسیاری از صاحبنظران این بحران را محصول تعرض انسان به طبیعت و به زیستگاه جانوران دانسته اند؛ بهره برداری از منابع طبیعی و حیوانات بی هیچ ملاحظه ای.
هیچکاک در تیزری که برای فیلم پرندگان ساخت، حضور پیدا کرد و با طنزی گزنده از رفتاری که انسان ها در طول تاریخ با پرندگان داشته اند سخن گفت(که به طبیعت هم قابل تعمیم است): اینکه در طول تاریخ چقدر پرندگان را شکار کرده ایم، آنها را خورده ایم، نسل بسیاری از گونه ها را نابود کرده ایم ، آنها را خشک کرده یا در قفس نگه داشته ایم و...
#علی_حاتم
Forwarded from سینما.ادبیات.فلسفه
تنهایی مادر در فیلم " تنها پسر " اثر یاسوجیرو ازو
شخصیت های فیلم های ازو تنهاترین آدم های دنیا هستند. تنهایی عمیقی که همه با آن آشنا هستیم ، فاصله ای که همواره بین ما و دیگری وجود دارد و اجنتاب ناپذیز است.در بین شخصیت های تنهای ازو، بی تردید تنهاترین شان مادر فیلم تنها پسر است،شاید تنهاترین شخصیت تاریخ سینما. زنی بیوه که سالها در کارخانه ی شهری کوچک کار کرده تا مخارج تحصیل پسرش را در توکیو پرداخت کند . پسر بزرگ شده و صاحب زن وبچه است،اما موفقیتی بدست نیاورده و به سختی روزگار میگذراند.مادر پس از سالها دوری به دیدار پسر میرود، به او برای آینده امید میدهد و پس انداز خود را در اختیارش میگذارد. به ظاهر همان داستان کلیشه ای و تکراریِ فداکاری مادران .اما در سینمای هنرمندانی نظیر ازو چه گفتن مهم نیست، بلکه چگونه گفتن مهم است. ازو پیش پا افتاده ترین مسائل را به گونه ای نشانمان میدهد که ما را به تامل وامیدارد، آن هم به شکلی موجز و با ساده ترین تصاویر ممکن .فداکاری مادر به بهای یک عمر مرارت و تنهایی بوده. ازو این دو گانگی را تنها با شش پلان ساده القا میکند. طوری که هر ببینده ای ممکن است از خود بپرسد آیا واقعاً ارزشش را دارد؟
در سکانس نهایی، مادر خسته از کار روزانه در محوطه ی کارخانه می نشیند تا نفسی تازه کند ، پلان اول : نمای نزدیک از او که به نقطه ای خیر شده. پلان دوم(پی او وی مادر)لانگ شات از دربسته ی کارخانه. پلان سوم: چهره ی غمگین و متفکر مادر.پلان چهارم: نمایی متوسط از در کارخانه و علف هایی که جلویش روییده اند. و قطع به نمای پنچم و سپس ششم که نماهایی هستند نزدیک تر با زوایای متفاوت از دربزرگ کارخانه و علف های هرز...و تمام.
زن تمام عمر اسیر کارخانه ای بوده که در آن برای تامین معاش پسرش جان کنده است. حالا انگار به سرنوشت خود می نگرد، خاکی که علف ها از آن روییده اند نزدیکی او به مرگ را نشان میدهد. و این چنین ازو تلخی و در عین حال عظمت تنهایی یک مادر را آشکار میکند.
#علی_حاتم
شخصیت های فیلم های ازو تنهاترین آدم های دنیا هستند. تنهایی عمیقی که همه با آن آشنا هستیم ، فاصله ای که همواره بین ما و دیگری وجود دارد و اجنتاب ناپذیز است.در بین شخصیت های تنهای ازو، بی تردید تنهاترین شان مادر فیلم تنها پسر است،شاید تنهاترین شخصیت تاریخ سینما. زنی بیوه که سالها در کارخانه ی شهری کوچک کار کرده تا مخارج تحصیل پسرش را در توکیو پرداخت کند . پسر بزرگ شده و صاحب زن وبچه است،اما موفقیتی بدست نیاورده و به سختی روزگار میگذراند.مادر پس از سالها دوری به دیدار پسر میرود، به او برای آینده امید میدهد و پس انداز خود را در اختیارش میگذارد. به ظاهر همان داستان کلیشه ای و تکراریِ فداکاری مادران .اما در سینمای هنرمندانی نظیر ازو چه گفتن مهم نیست، بلکه چگونه گفتن مهم است. ازو پیش پا افتاده ترین مسائل را به گونه ای نشانمان میدهد که ما را به تامل وامیدارد، آن هم به شکلی موجز و با ساده ترین تصاویر ممکن .فداکاری مادر به بهای یک عمر مرارت و تنهایی بوده. ازو این دو گانگی را تنها با شش پلان ساده القا میکند. طوری که هر ببینده ای ممکن است از خود بپرسد آیا واقعاً ارزشش را دارد؟
در سکانس نهایی، مادر خسته از کار روزانه در محوطه ی کارخانه می نشیند تا نفسی تازه کند ، پلان اول : نمای نزدیک از او که به نقطه ای خیر شده. پلان دوم(پی او وی مادر)لانگ شات از دربسته ی کارخانه. پلان سوم: چهره ی غمگین و متفکر مادر.پلان چهارم: نمایی متوسط از در کارخانه و علف هایی که جلویش روییده اند. و قطع به نمای پنچم و سپس ششم که نماهایی هستند نزدیک تر با زوایای متفاوت از دربزرگ کارخانه و علف های هرز...و تمام.
زن تمام عمر اسیر کارخانه ای بوده که در آن برای تامین معاش پسرش جان کنده است. حالا انگار به سرنوشت خود می نگرد، خاکی که علف ها از آن روییده اند نزدیکی او به مرگ را نشان میدهد. و این چنین ازو تلخی و در عین حال عظمت تنهایی یک مادر را آشکار میکند.
#علی_حاتم
ورزش علیه نژادپرستی
پس از کشته شدن جورج فلوید بدست پلیس آمریکا، زانو زدن یکی از شیوه های نمادین اعتراض به نژادپرستی از سوی مردم شد. اعتراضی ملهم از حرکت کالین کپرنیک، ستاره ی فوتبال آمریکایی(عضو تیم سان فرانسیسکو فورتی ناینرز)
که سال ۲۰۱۶ هنگام پخش سرود ملی آمریکا قبل از مسابقه، به نشانه مخالفت با نژادپرستی سازمان یافته در آمریکا، نایستاد و روی نیمکت نشست. او و سایر بازیکنان لیگ بعداً هنگام پخش سرود زانو زدند. این اولین باری نبود که ورزشکاران به تبعیض نژادی واکنش نشان داده و الهامبخش جامعه شده اند. رویارویی ورزش با نژادپرستی بارها اتفاق افتاده و رهبران سیاسیِ نژادپرست مثل آدولف هیتلر که قصد داشتند دیدگاه های خود را به ورزش تحمیل کنند، ناکام ماندند. در المپیک ۱۹۳۶ در برلین و در اوج اقتدار حزب نازی در آلمان، جسی اوونس دونده سیاهپوست و افسانه ای آمریکا، جلوی چشمان پیشوا ، در چهار رشته ی دوی ۱۰۰ متر، ۲۰۰ متر ، چهار در صدمتر امدادی و پرش طول ، قهرمان شد و طلا گرفت. پیروزی هایی که باعث شد هیتلر از شدت خشم ورزشگاه را ترک کند. او که سیاهان را نژاد پست میدانست، از حضور آنان در کاروان ورزشی آمریکا به شدت انتقاد کرد. اما لوتز لانگ رقیب آلمانی جسی اوونس، برخلاف پیشوا نه تنها اوونس را تحسین کرد، بلکه با کمک به اوونس در حین مسابقه، یکی از زیباترین لحظه های تاریخ ورزش را خلق کرد: اوونس در پرش طول دو بار مرتکب خطا شده بود و در صورت انجام سومین خطا حذف میشد. اوونس بعد ها تعریف کرد که لوتز دوستانه به او پیشنهاد داد که چند سانتی متر قبل از رسیدن به تخته پرش، بپرد تا داوران از وی خطا نگیرند. کاری که اوونس انجام داد و توانست طلای پرش طول را از آن خود سازد. این سرآغاز دوستی اوونس و لوتز بود. لوتز در جنگ جهانی دوم کشته شد. پس از پایان جنگ، جسی اوونس به آلمان رفت و با همسر و پسر لوتز دیدار کرد و یاد رقیب و رفیق خود را گرامی داشت. ورزشکاران سیاه افتخارات زیادی در عرصه ملی برای آمریکا کسب کردند، اما آنها نیز مانند سایر رنگین پوستان این کشور از حقوقی برابر با سفیدپوست ها برخوردار نبودند. در دهه شصت میلادی مبارزه برای دستیابی به حقوق برابر در ایالات متحده شدت گرفت. المپیک ۱۹۶۸ مکزیکوسیتی، چند ماه بعد از ترور مارتین لوتر کینگ برگزار میشد. رهبری جنبش مدنی سیاهان که طرفدار مبارزه مسالمت آمیز و بدون خشونت بود، اما بدست تندروها کشته شد. تامی اسمیت و جان کارلوس دو دونده سیاه آمریکایی که به ترتیب مدال های طلا و برنز دوی ۲۰۰ را بردند، روی سکوی المپیک و هنگام پخش سرود ملی و بالا رفتن پرچم ، با دستکش سیاه( نماد قدرت سیاه ) مشت خود را به سمت پرچم گره کردند. اعتراض آنها به تبعیض نژادی و ترور لوتر کینگ بود.اسمیت و کارلوس نیز مثل سلف شان اوونس تنها نبودند. اگر لوتز لانگ به اوونس کمک کرد، پیتر نورمن دونده استرالیایی و نفر دوم دوی ۲۰۰ متر، روی سکو به نشانه ی همراهی با اسمیت و کارلوس، یک علامت حقوق بشری را به سینه زد. پس از این رخداد که جهانیان از صفحه تلویزیون نظاره گر آن بودند، اسمیت و کارلوس از اردوی ورزشکاران آمریکایی اخراج شدند و استرالیایی ها اجازه ندادند نورمن در المپیک ۷۲ مونیخ شرکت کند.حرکت اسمیت و کارلوس از سوی دست راستی ها توهین به پرچم و سرود آمریکا تلقی شد، و حملات شدیدی علیه آنها صورت گرفت و حتی به مرگ تهدید شدند. درست مانند کالین کپرنیک که وقتی زانو زد ، از طرف متعصبان توهین ها و دشنام های بسیاری شنید. سیاستمداران نژادپرست از هیتلر و موسلینی گرفته تا ترامپ و بولسنارو همواره وجود داشته اند. اما ورزشکاران بزرگ نیز همواره با دیدگاه های چنین سیاستمدارانی به مقابله برخاسته اند. لوتز لانگ زیر نگاه سنگین پیشوا به یاری رقیب سیاهپوست خود شتافت. پیتر نورمن با تامی اسمیت و جان کارلوس همراه شد و بسیاری از ورزشکاران آمریکایی از کالین حمایت کردند. خیلی ها (از جمله ترامپ) گفته بودند وی باید آمریکا را ترک کند. تنها با مقاومت و تداوم مبارزه است که میتوان نژادپرستی را وادار به عقب نشینی کرد. به دلیل وجود همین مبارزات بود که حالا مجسمه ای از حرکت اعتراضیِ اسمیت و کارلوس روی سکوی المپیک، در کالیفرنیا ساخته شده است. دولت استرالیا هم سرانجام در سال ۲۰۱۲ ، شش سال پس از مرگ پیتر نورمن تسلیم شد و از او و خانواده اش رسماً عذرخواهی کرد( تامی و جان در مراسم تدفین پیتر در استرالیا زیر تابوت رقیب و رفیق قدیمی خود را گرفتند). و اکنون زانو زدن ورزشکاران نه فقط در آمریکا بلکه در سراسر جهان تبدیل به نمادی علیه نژادپرستی شده است.
بزرگان تاریخ قدرتمندانی نیستند که برای کسب رای و پیروزی بر رقبای خود در جوامع شکاف ایجاد کرده و با زبان تهدید سخن می گویند. آنها که دفاع از شرافت انسانی برایشان مهم تر از هر رقابتی است، ماندگار می شوند.
#علی_حاتم
https://youtu.be/1ZttN9hPvx4
پس از کشته شدن جورج فلوید بدست پلیس آمریکا، زانو زدن یکی از شیوه های نمادین اعتراض به نژادپرستی از سوی مردم شد. اعتراضی ملهم از حرکت کالین کپرنیک، ستاره ی فوتبال آمریکایی(عضو تیم سان فرانسیسکو فورتی ناینرز)
که سال ۲۰۱۶ هنگام پخش سرود ملی آمریکا قبل از مسابقه، به نشانه مخالفت با نژادپرستی سازمان یافته در آمریکا، نایستاد و روی نیمکت نشست. او و سایر بازیکنان لیگ بعداً هنگام پخش سرود زانو زدند. این اولین باری نبود که ورزشکاران به تبعیض نژادی واکنش نشان داده و الهامبخش جامعه شده اند. رویارویی ورزش با نژادپرستی بارها اتفاق افتاده و رهبران سیاسیِ نژادپرست مثل آدولف هیتلر که قصد داشتند دیدگاه های خود را به ورزش تحمیل کنند، ناکام ماندند. در المپیک ۱۹۳۶ در برلین و در اوج اقتدار حزب نازی در آلمان، جسی اوونس دونده سیاهپوست و افسانه ای آمریکا، جلوی چشمان پیشوا ، در چهار رشته ی دوی ۱۰۰ متر، ۲۰۰ متر ، چهار در صدمتر امدادی و پرش طول ، قهرمان شد و طلا گرفت. پیروزی هایی که باعث شد هیتلر از شدت خشم ورزشگاه را ترک کند. او که سیاهان را نژاد پست میدانست، از حضور آنان در کاروان ورزشی آمریکا به شدت انتقاد کرد. اما لوتز لانگ رقیب آلمانی جسی اوونس، برخلاف پیشوا نه تنها اوونس را تحسین کرد، بلکه با کمک به اوونس در حین مسابقه، یکی از زیباترین لحظه های تاریخ ورزش را خلق کرد: اوونس در پرش طول دو بار مرتکب خطا شده بود و در صورت انجام سومین خطا حذف میشد. اوونس بعد ها تعریف کرد که لوتز دوستانه به او پیشنهاد داد که چند سانتی متر قبل از رسیدن به تخته پرش، بپرد تا داوران از وی خطا نگیرند. کاری که اوونس انجام داد و توانست طلای پرش طول را از آن خود سازد. این سرآغاز دوستی اوونس و لوتز بود. لوتز در جنگ جهانی دوم کشته شد. پس از پایان جنگ، جسی اوونس به آلمان رفت و با همسر و پسر لوتز دیدار کرد و یاد رقیب و رفیق خود را گرامی داشت. ورزشکاران سیاه افتخارات زیادی در عرصه ملی برای آمریکا کسب کردند، اما آنها نیز مانند سایر رنگین پوستان این کشور از حقوقی برابر با سفیدپوست ها برخوردار نبودند. در دهه شصت میلادی مبارزه برای دستیابی به حقوق برابر در ایالات متحده شدت گرفت. المپیک ۱۹۶۸ مکزیکوسیتی، چند ماه بعد از ترور مارتین لوتر کینگ برگزار میشد. رهبری جنبش مدنی سیاهان که طرفدار مبارزه مسالمت آمیز و بدون خشونت بود، اما بدست تندروها کشته شد. تامی اسمیت و جان کارلوس دو دونده سیاه آمریکایی که به ترتیب مدال های طلا و برنز دوی ۲۰۰ را بردند، روی سکوی المپیک و هنگام پخش سرود ملی و بالا رفتن پرچم ، با دستکش سیاه( نماد قدرت سیاه ) مشت خود را به سمت پرچم گره کردند. اعتراض آنها به تبعیض نژادی و ترور لوتر کینگ بود.اسمیت و کارلوس نیز مثل سلف شان اوونس تنها نبودند. اگر لوتز لانگ به اوونس کمک کرد، پیتر نورمن دونده استرالیایی و نفر دوم دوی ۲۰۰ متر، روی سکو به نشانه ی همراهی با اسمیت و کارلوس، یک علامت حقوق بشری را به سینه زد. پس از این رخداد که جهانیان از صفحه تلویزیون نظاره گر آن بودند، اسمیت و کارلوس از اردوی ورزشکاران آمریکایی اخراج شدند و استرالیایی ها اجازه ندادند نورمن در المپیک ۷۲ مونیخ شرکت کند.حرکت اسمیت و کارلوس از سوی دست راستی ها توهین به پرچم و سرود آمریکا تلقی شد، و حملات شدیدی علیه آنها صورت گرفت و حتی به مرگ تهدید شدند. درست مانند کالین کپرنیک که وقتی زانو زد ، از طرف متعصبان توهین ها و دشنام های بسیاری شنید. سیاستمداران نژادپرست از هیتلر و موسلینی گرفته تا ترامپ و بولسنارو همواره وجود داشته اند. اما ورزشکاران بزرگ نیز همواره با دیدگاه های چنین سیاستمدارانی به مقابله برخاسته اند. لوتز لانگ زیر نگاه سنگین پیشوا به یاری رقیب سیاهپوست خود شتافت. پیتر نورمن با تامی اسمیت و جان کارلوس همراه شد و بسیاری از ورزشکاران آمریکایی از کالین حمایت کردند. خیلی ها (از جمله ترامپ) گفته بودند وی باید آمریکا را ترک کند. تنها با مقاومت و تداوم مبارزه است که میتوان نژادپرستی را وادار به عقب نشینی کرد. به دلیل وجود همین مبارزات بود که حالا مجسمه ای از حرکت اعتراضیِ اسمیت و کارلوس روی سکوی المپیک، در کالیفرنیا ساخته شده است. دولت استرالیا هم سرانجام در سال ۲۰۱۲ ، شش سال پس از مرگ پیتر نورمن تسلیم شد و از او و خانواده اش رسماً عذرخواهی کرد( تامی و جان در مراسم تدفین پیتر در استرالیا زیر تابوت رقیب و رفیق قدیمی خود را گرفتند). و اکنون زانو زدن ورزشکاران نه فقط در آمریکا بلکه در سراسر جهان تبدیل به نمادی علیه نژادپرستی شده است.
بزرگان تاریخ قدرتمندانی نیستند که برای کسب رای و پیروزی بر رقبای خود در جوامع شکاف ایجاد کرده و با زبان تهدید سخن می گویند. آنها که دفاع از شرافت انسانی برایشان مهم تر از هر رقابتی است، ماندگار می شوند.
#علی_حاتم
https://youtu.be/1ZttN9hPvx4
YouTube
Black Power Salute Rocks 1968 Olympics - ABC News - October 17, 1968
Tommie Smith and John Carlos raise black glove fists for human rights after winning gold & bronze medals in the 200m sprint. Hours later, Smith explains the motivation and symbolism of their act to Howard Cosell. The same day as this broadcast, both athletes…