سیمون دوبووار و جنس دوم

تا اواخر سده ی بیستم، فلسفه در انحصار مردان بود. اندک فیلسوفان زن نیز زیر سایه ی مردان قرار داشتند، و آنهایی که شناخته شده بودند، بیشتر به فعالیت سیاسی گرایش داشتند تا فلسفه. سیمون دوبووار اما اگزیستانسیالیسم را به عنوان چارچوب فعالیت سیاسی خویش برگزید. وی در کتاب جنس دوم ، نشان داد این جامعه ی مردسالار است که زن را تعریف می کند: مرد انسان تعریف می شود، ولی زن جنس مونث. او معتقد بود بین زن بودن به لحاظ جسمانی، و ساختار زنانگی در جامعه، تفاوت وجود دارد " کسی زن بدنیا نمی آید، ولی به زن تبدیل می شود."
به عنوان یک اگزیستانسیالیست ، دوبووار هم مثل سارتر که عاشق او بود، باور داشت در انتخاب ارزش هایی که ما را تعریف می کند، آزاد هستیم و به جای پذیرش هنجارهای موجود، باید ارزش های خود را خلق کنیم. بنابراین، زنان باید از زنانگی‌ منفعلِ مرسوم و تفکراتی که آنها را به تقلید از مردان وامیدارد، رهایی یافته، و به عنوان یک زن برای خود وجودی اصیل را برگزینند. کتاب جنس دوم که در سال ۱۹۴۹ به نگارش در آمد، الهامبخش جنبش آزادیخواهانه ی زنان در دهه ۱۹۶۰، و "موج دوم فمینیسم" بود.

من بعدازجنگ بيوه شدم.

به شعله ی آتش خيره شده بود. نمی دانستم چگونه و با چه كلماتی بايد حقيقت را به اوبگويم. ‌دست در دست هم جلوی شومينه نشسته بوديم. موهايش سفيد شده بود و صورتش شكسته. متوجه شدم پوست صورت و دستانش زبر شده... بيست سال بود با هم حرف نزده بوديم...بيست سال... از حرارت شعله ی آتش پيشانيم خيس عرق شده بود. گفتم:
«‌ ما بايد ازهم جدابشيم .»

بيست سال انتظار كشيدم تاسرانجام درجريان تبادل اسرا قرعه به نام من خورد و آزاد شدم. همسرم درخانه ای نه چندان بزرگ اما زيبا زندگی می كرد. يكی ازعكس هاي دوران جوانی مرا كه در آن با لباس نظامي ديده مي شوم، قاب كرده و روي طاقچه ی شومينه گذاشته بود. صداي غرش يك هواپيماي جنگی كه ازبالای خانه رد مي شد، مرا به ياد روزی انداخت كه هواپيماهای دشمن مواضع مارا بمباران كردند. درعرض چند ثانيه گازی بسيار غليظ كه رنگ آن صورتی مايل به بنفش بود، كل منطقه را فرا گرفت. من و همسنگرانم بی هوش شديم و وقتی چشم بازكرديم دراسارت دشمن بوديم. دردوران اسارت پی برديم اين گازماده ای سرطان زايا مرگ آور نبوده، بلكه موجب مي شود سربازان به مرور زمان تغيير جنسيت داده و زن شوند. بعضی از اسرا مي گفتند اختراع اين گاز جزء برنامه ی توليد سلاح هاي بشردوستانه بوده، چون بدين ترتيب از تعداد مردان ارتش يك كشور كم مي شود بدون اين كه كسی بميرد. سازمان ها و مجامع بين الملي هم با توليدآن مخالفتی نكردند. احتمالاً ‌ازنظر آنان تغيير جنسيت دادن بهتر از مردن است. وضعيت هورمونی من به مرحله ای رسيد كه ديگر چاره ای جزء‌تغيير جنسيت نداشتم. فكر می كنم به همين علت با آزاديم موافقت شد.

جون به لب شدم تا توانستم قضيه را براي همسرم تعريف كنم. سرش را پايين انداخت.چند قطره ی درشت عرق از گوشه ی پيشانيش به پايين سرخورد . صداي غرش هواپيمايي ديگر سكوت را شكست. روز ارتش بود و هواپيماها در آسمان مانور می دادند. زمزمه هایی شنيده می شد كه ممكن است جنگ ديگری دربگيرد. همسرم دوباره نگاهش را به طرف شعله ی آتش برگرداند و گفت: «‌من هم بايد به زودی مرد شوم.»
دستش را ازدست من جدا كرد. صداي زمخت و دورگه اش می لرزيد: «‌برای
تامين مخارج زندگي خودم و پدر و مادر پيرم درطول جنگ ناچار شدم به طور داوطلب درآزمايش های مربوط به توليد
سلاح های پيشرفته شركت كنم. ماده ای روي من آزمايش شدكه قرار بود اثر خنثی كننده در مقابل همان گازی را داشته باشد كه اين بلا را سر تو آورده. پول خوبی گيرم آمد. اما به تدريج فعاليت هورمون های مردانه در بدنم
آنقدر شديد شد كه برخلاف آنچه بهم گفته بودند، با هيچ روشی نمی شد جلويش را گرفت. و حالا چاره ای جزء مرد شدن برايم نمانده.»
دستم را روی دست او گذاشتم، سرش را
بلند كرد، از ديدن قيافه ی بهت زده يكديگربه خنده افتاديم. آن قدر خنديديم تا اشك ازچشمانمان سرازيرشد. كمی كه آرام گرفتيم، قرار گذاشتيم به زندگي زناشو يی خود ادامه دهيم. با اين تفاوت كه بعد ازاين زن من در واقع شوهرم بود.

چند ماه بعد ازاين كه هردوی ما تحت عمل جراحي قرار گرفتيم و تغيير جنسيت داديم، همسرم مرا از خانه اش بيرون كرد. چهره و شخصيت زنانه ی من برايش هيچ جذابيتی نداشت. شوهرم عاشق زن ديگری شده بود...
پس از تحمل سال ها اسارت، در روزهايی كه جنگ ديگری داشت آغاز می شد، من بيوه شدم.

#علی_حاتم
#مجموعه_داستان_تکل_ازپشت
#انتشارات_نیلا

جنگ مشروع‌

یکی از کسانی که در تاریخ فلسفه ی غرب به موضوع "جنگ مشروع " پرداخت و اولین گام را در جهت سکولاریزه کردن جنگ برداشت ، توماس آکویناس بود. وی هر چند از فلاسفه ی مسیحی بود اما متاثر از رساله ی شهر خدا اثر آگوستین، اعتقاد داشت قوانین انسانی جدا از قوانین جاودانه الهی هستند.ولی قانونی طبیعی استوار بر رفتار، اخلاق و فضائل انسانی وجود دارد که بخشی از قوانین الهی محسوب می شود. مهم ترین بخش قانون طبیعی مفهوم "جنگ مشروع" است. مسیحیت، صلح جویی را موعظه کرده اما از آنجا که سیاست، جنگ را اجتناب ناپذیر می کند، آکویناس معتقد بود به جای قوانین الهی که مخالف جنگ هستند، می توان از طریق قانون طبیعی جنگ را توجیه کرد. او برای جنگ مشروع سه شرط تعیین کرد:
۱- نیت بر حق
۲- دلیل مشروع
۳- صلاحدید فرمانروا

در طول تاریخ همواره برای آغاز جنگ این شروط به اشکال گوناگون مورد استفاده قرار گرفته.در عصر حاضر نیز نومحافظه کاران و دست راستی های آمریکایی، برای حمله به عراق دلایلی داشتند که عملاً در همین سه شرط خلاصه می شد. خطرناک ترین مورد اما شرط سوم است. دکترین دیک چنی(معاون جورج بوش پسر و طراح اصلی جنگ عراق) این بود که رییس جمهور، فراتر از قوای دیگر باید قدرت واحد باشد و بنا به صلاحدید خود، بدون نظارت و مجوز کنگره اقدامات لازم از جمله فرمان جنگ را صادر کند. چنین رویکردی در عمل رییس جمهور را تبدیل به پیشوا می کند. چنی دیدگاه خود را حتی مکتوب هم کرده تا نسل های بعدی محافظه کاران از میراث فکری وی بهره مند شوند. هم اکنون کسانی مثل جان بولتون( از دیگر طراحان جنگ عراق به همراه چنی) و مایک پمپئو در کاخ سفید همین سیاست را دنبال می کنند. سیاستی که نشان می دهد نومحافظه کاران تا چه حد به فاشیسم نزدیک هستند.

نکاتی پیرامون فرم و محتوا در هنر


ابتدا ضروری است به این نکته اشاره شود که در نظریه‌های ادبی نوین، فرم و ساختار به معنای "تمامیت یک اثر" است، که شامل محتوا نیز می‌شود. درونمایه‌های معناشناسانه اثر، فرمال هستند و به گستره‌ی شکل و ساختار تعلق دارند، نه در تقابل و جدا از ساختار. محتوای اثر که مجموعه مفاهیم و معناهای اثر، و همچنین تحلیل‌هایی است که پس از تجزیه و تحلیل فرم بدست می‌آید، تنها پس از خلق اثر و شکل‌گیری ساختار و فرم پدید می‌آید، نه پیش از آن.

از سوی دیگر، باید به این نکته توجه داشت که در تحلیل اثر، محتوا ( content) با موضوع (subject) و همینطور با تم یا مضمون(theme) و یا با" ایده"، فرق دارد. محتوا که شامل همه مفاهیمی است که مخاطب هم در شکل‌گیری آن نقش دارد، نمی‌تواند مقدم بر فرم و ساختار اثر باشد.
اغلب گفته می‌شود اندیشه‌هایی که یک مولف در سر دارد و نوع نگاهش یا ایده‌هایش یا موضوعی که بدان می‌پردازد همان محتوا یا پیام است. ولی اینگونه نیست.
چون اولا ایده‌ها، نحوه اندیشیدن، انگاره‌های ذهنی، مضامین مورد علاقه یک مولف و ... هیچ‌کدام در نهایت بدون فرم و ساختار زبان(هر نوع تفکر نظام مندی که محتوایی را تولید می‌کند وابسته به نظام زبان به مثابه یک ساختار است) و همینطور ساختار فرهنگی و اجتمایی و بازی‌های زبانی حاصل از آن، وجود ندارد. علاوه براین، معنا در خلا شکل نمی‌گیرد. ما ابتدا جهان را به مثابه یک فرم و ساختار می‌بینیم و درک می‌کنیم‌. یک سنگریزه به تنهایی حاوی هیچ معنایی نیست، در ارتباط با سایر اجزای جهان است که معنا می‌یابد؛ همان‌گونه که یک سوپاپ، در ارتباط با سایر اجزا و ساختار کلی ماشین معنا و کاربرد دارد.
ثانیا: پس از شکل‌گیری فرم، ممکن است محتوایی پدید آید که مولف حتی بدان فکر نکرده باشد. یونگ در این زمینه مثال جالبی دارد. وی اثر را مثل فرزندی می داند که پس از تولد، علیرغم خواست مادر براه خود می رود و شخصیت مستقل خود را پیدا می کند و توسط دیگران مورد داوری قرار می گیرد . از این رو، "محتوا" با نوع نگاه، موضوع، ایده و نیت مولف فرق دارد؛ و پس از شکل‌گیری فرم، محتوا و معناهای متعدد اثر از طریق تحلیل و دریافت مخاطب شکل می‌گیرد.

بنابراین، در خلق اثر "چگونه" گفتن همواره مهم‌تر از "چه" گفتن است. هنرمند اگر عناصر فرمال را درست نشناسد یا موفق به خلق فرم و ساختاری صحیح( که بخشی از آن ناخودآگاه است) نشود، حرفش به خودی خود هیچ اهمیتی ندارد. در هنر، در غیاب فرمی بدیع و فقدان ساختاری خلاقانه، حرف یا پیام در حد یک بیانیه تنزل می‌یابد.
هیچ اثر درخشانی نیست که بتوان گفت در ارائه محتوایش موفق بوده ولی فرمش ناموفق است. یا در پرداخت فرم موفق بوده ولی در ارائه محتوای ناموفق است. اگر فرم ناموفق باشد، محتوی نیز در نمی‌آید.( البته ممکن است ما بخاطر عقاید شخصی خود با محتوای اثری موافق نباشیم یا برحسب سلیقه فرم اش را نپسندیم).
در واقع بدون فرم، محتوایی وجود ندارد و این فرم است که محتوا را تولید می‌کند، نه بالعکس. چون معنا قبل از صورت پدید نمی‌آید. همان‌گونه که مفاهیم قبل از ساختار و فرم زبان اساسا وجود ندارند،‌ مگر اینکه کسی همچنان طرز فکر مُثُلی و افلاطونی داشته باشد، که پژوهش‌های فلسفی، علمی و زبانشناسی دوران معاصر این نگرش را به‌چالش کشیده‌اند. افلاطون "ایده" را مقدم و برتر از هر چیزی می دانست. نگرشی که بقول فوکو پیوندی عرفانی و متافیزیکی بین واژگان و اشیا بر قرار می کند. حال آن که پیوند بین واژگان و اشیا چنان که زبانشناسی سوسوری نشان داده، حاصل قرار دادی است که درون نظام زبان ایجاد می شود.ما اساسا خارج از ساختار زبان نمی‌توانیم به شکلی نظام‌مند فکر کنیم. بنابراین معنا مقدم بر صورت نیست.

عده‌ای بر این عقیده‌اند که "محتوا در ذات اشیا و پدیده‌ها است و در نهایت می‌توان آن را مستقل از فرم دانست"
البته این بستگی به دیدگاه ما نسبت به مقوله ی صورت و معنا دارد:
اینکه معنا را مقدم بر صورت بدانیم یا صورت را مقدم بر معنا. به بیانی دیگر ذهن را مقدم بر زبان بدانیم یا بالعکس. از طرفی، برخی صورت و معنا را وابسته به هم می دانند. در این دیدگاه ذهن و زبان وابسته بهم هستند و هیچیک بدون دیگری وجود ندارد. معنا را نمی‌توان به طور کامل از صورت منفک، جدا و مستقل دانست؛ مگر اینکه به نگرشی ماورایی و روحانی باور داشته باشیم که برای معنا اصالت قائل است: «در آغاز کلمه بود و آن کلمه خدا بود.» یعنی کلمه فقط ابزاری است درجه دوم برای بازنمایی معنا و ذات خدا. البته اینجا هم با این تناقض روبرو هستیم که بدون همان کلمه چگونه می‌شود مفهوم را بازنمایی کرد.

در هرصورت هنرمند باید بیش از هر چیز ابتدا به فرم کار خویش متعهد باشد. چون اگر فرم اثر درست و مناسب نباشد، سایر تعهدات از اجتماعی و سیاسی گرفته تا اخلاقی ، در متن اثر ابتر می ماند.

لکان و مرگ

ژاک لکان، متاثر از فروید باور داشت غریزه ی مرگ انگیزه‌ ی اصلی و پیش برنده ی انسانها در زندگی است. مفهوم مرگ اما نزد این دو متفاوت بود. فروید "سایق مرگ "(death drive) را میل بازگشت به دوران معهود و آرامش بخش جنینی می دانست(آنتروپی). ولی از نظر لکان سایق مرگ نه آنتروپی،که سکون و ایستایی لذت و کیفی است که فرد هیچ میلی به تغییرآن ندارد.
فروید، سال ۱۹۲۰‌ در رساله "فراسوی اصل لذت" که یکی از بحث برانگیزترین آثار اوست، نوشت: "هر موجود زنده ای میل دارد به سوی حالت بیجان پیشین خود بازگردد." وی مانند شوپنهاور هدف زندگی را مرگ دانست.
برای لکان نیز موضوع مرگ اهمیتی جدی داشت. او همچون هایدگر ‌معتقد بود معنای هستی و زندگی نزد ما بواسطه ی حضور قطعی و مسلم مرگ تعین می یابد.

سخنان لکان(در فیلم):

مرگ ! تا جایی که به قلمروی ایمان مربوط می شود، شما در باور خود به مرگ محق هستید. این به شما قوت قلب می دهد. اگرچنین باوری نداشتید، چطور می توانستید زندگی را تحمل کنید؟ اگر پشت ما به چنین قطعیتی که پایان همه چیز است گرم نبود، چطور می شد این همه سختی را تحمل کرد؟

گفتگو با بکت


بسیاری از ناقدان معتقدند ساموئل بکت یک فیلسوف/ نویسنده است. فیلسوفان مشهور نیز به آثار او علاقه و توجه نشان داده اند. ژاک دریدا که از طریق شالوده شکنی، ساختار متون را در هم می ریخت به ناکارایی این روش در مواجهه با آثار بکت اشاره کرد؛ چرا که به اعتقاد او آثار بکت،خود شالوده خود را می شکنند.
متفکران مکتب فرانکفورت، مانند تئودور آدورنو و هربرت مارکوزه شیفته آثار بکت بودند.میشل فوکو هم در نوشته های خود درباره ادبیات و زبان، به بکت ارجاع می داد. بکت اما هیچگاه به تحلیل های فلسفی و روانشناختی و نمادین روی آثارش علاقه نشان نمی داد و از بحث و گفتگو در این زمینه گریزان بود. خیلی از ناقدان ، نویسندگان ، کارگردانان و بازیگران در تلاش برای گفتگو با وی بودند. بکت حاضر به گفتگوی دوستانه بود، اما به هیچ وجه تن به مصاحبه ای که منتشر شود نمی داد. او حتی اجازه نمی داد کسی از حرف هایش یادداشت بردارد یا صدایش را ضبط کند‌. هنگام گفتگو نیز از بحث در مورد معانی نهفته در آثار خویش سرباز می زد. ولی از گپ و گفت در مورد مسائل دیگر، به خصوص مسابقات ورزشی لذت می برد.
جک مک‌گوران، بازیگر مشهور تئاتر که مثل بکت در دوبلین متولد شده بود، در کارهای او بازی کرده و مشتاق بود بکت را ببیند. وی سال ۱۹۷۳ در مصاحبه ای با مل گاسو( منتقد نیویورک تایمز) داستان اولین دیدار خود با بکت را نقل کرده. این دو بعدها دوستان صمیمی می شوند و بکت نمایشنامه ی تلویزیونی " هی جو" را برای او می نویسد.



مل گاسو: اولین بار کی بکت را دیدی؟

مک‌ گوران: من در حال اجرای نمایش "همه افتادگان" بکت بودم. اینجای مرا بدرد آورده بود( دل خود را لمس می کند). نمی توانم دلیلش را بگویم. برای من چیزی بود مثل به حضیض ذلت رسیدن. آن ناحیه  را می شناختم. تصویر خوفناکی بود از بخشی از ایرلند. بعد در انتظار گودو و مقاله ی او درباره ی پروست را خواندم.  من بیشتر با نوشته های او درگیر شدم. به دونالد مک وینی گفتم : " باید هر طور است او را ببینم. " سام به لندن آمد(سال ۱۹۶۱). آنها نمایش  آخر بازی را در سالن رویال کورت اجرا می کردند و او در هتل رویال کورت بود. وقتی کسی را می بینی که بشدت ستایش اش می کنی نمی دانی چه باید بگویی. او  قدی بلند با هیکلی ورزشکارانه و چهره ای پر جذبه داشت، مردی با رفتار موقرانه و رها از قید وبند. دونالد پا به فرار گذاشت. من ترسیده بودم. در آن دوران هنوز مشروب می خوردم. بکت ویسکی ایرلندی و آبجوی کم الکل خورد. سکوتی مرگبار حکمفرما بود. او به زمین نگاه می کرد. تمام چین و چروک های صورتش عمیق به نظر می رسید. فکر می کرد می خواهم موی دماغش شوم.بعد من ساکت شدم‌. هیچ چیز برای گفتن به ذهنم نمی رسید. بعد از نیمساعت کاملاً پاتیل شده بودم. زد به سرم و یکمرتبه چیزهای درباره ی بازی راگبی پراندم. او هم چیزهایی درباره راگبی گفت ، و ما درباره ی راگبی، گلف و مسابقات شش روزه ی دوچرخه سواری حرف زدیم. حتی یک کلمه درباره ی ادبیات حرف نزدیم...


مل گاسو: به نظرت چه جور آدمی است؟

مک‌ گوران:  این صحت ندارد که بکت خجالتی، گریزپا ، یک فیلسوف برج عاج نشین، یک فیلسوف سرخورده است. او درباره ی رنج بشر نوشته، نه سرخوردگی بشر. همه چیز در آثار وی با امید به پایان می رسد. امید، امید در هر چه او نوشته. من هرگز کسی را ندیدم که تا این اندازه با نوع بشر همدردی داشته باشد.جویس در کانون توجه قرار داشت.او عاشق خودش بود. محوری بود که همه چیز بر گرد او می چرخید. بکت چرخی است که این محور را می گرداند.

مل گاسو: محور خودش چیست؟

مک گوران : بشریت. من واقعاً نمی توانم تعداد کسانی را که بکت به لحاظ مالی و موارد دیگر به آنها کمک کرده بشمارم. او هیچ اهمیتی به مسائل مادی نمی دهد. خودش را از امور مادی بجز چند موردی که دوست داشت، محروم کرد. فکر کنم پول جایزه نوبل اش را هم بخشید.

شوپنهاور و تولستوی

لئون تولستوی بین فیلسوفان بزرگ آلمانی بیش از همه شوپنهاور را تحسین می کرد. به خصوص در بحث جبر و اختیار دیدگاه های این دو بسیار بهم نزدیک است.
شوپنهاور معتقد بود اراده ای کور بر تمام هستی و جهان حاکم است. تولستوی نیز در مشهورترین اثر خود " جنگ و صلح " رویکردی مشابه دارد. از دید وی اگر جنگی رخ می دهد به این دلیل است که رخ دادن آن ناگزیر بوده. جنگ هایی که ناپلئون در اروپا راه انداخت و نبرد او با روسیه، محصول جبر تاریخ است. حتی رهبران‌ به ظاهر قدرتمندی نظیر ناپلئون برده ی جبر تاریخ هستند. ما جزئی از یک نقشه ی کلی هستیم.

این، هم برای شوپنهاور و هم برای تولستوی ، درد اصلی زندگی است : " ای کاش مردمان می دانستند که زیرک ترین و با استعدادترین شان تا چه اندازه بی اختیارند، و از میان عوامل بیشماری که حرکت منظم تاریخ جهان را پدید می آورند چه حصه ی ناچیزی در ظرف دانش آنها می گنجد؛ و بالاتر از همه اینکه چه یاوه و خیرسرانه است دعوی اینکه ما نظمی را تشخیص می دهیم ، فقط بر این اساس که در کمال نومیدی اعتقاد داریم چنین نظمی باید وجود داشته باشد، و حال آن که آنچه در واقع می توان تشخیص داد چیزی جز آشوب بی معنی نیست-آشوبی که هرگاه بالا می گیرد ، هرگاه آشفتگی زندگی انسانی با وضوح تمام در آن منعکس می شود، به صورت جنگ در می آید." *


* برلین، آیزایا ."متفکران روس". ترجمه نجف دریابندری. انتشارات خوارزمی. چاپ اول ۱۳۶۱. ص ۹۳

نگاهی به فیلم‌ معاون( Vice):
جنگ راه می اندازم، پس هستم.


فیلم " معاون" آخرین ساخته ی آدام مک کی، یک درام سیاسی کمدی است که به زندگی دیک چنی، قدرتمندترین معاون ریس جمهور در تاریخ آمریکا می پردازد. مردی که طراح اصلی جنگ عراق بود و از موافقان شکنجه شدن متهمانی که تحت بازجویی قرار می گیرند. فیلم مانند اثر قبلی مک کی(رکودبزرگ) که درباره ی بحران اقتصادی سال ۲۰۰۷ بود، حاوی حجم عظیمی از اطلاعات و جزییات در مورد موضوع اصلی است که گاه ممکن است بیننده را خسته کند. اما لحن شوخ مک کی که در فیلم معاون نسبت به رکود بزرگ پر رنگ تر است، و بازی های عالی از کریستین بیل( در نقش چنی) ، استیو کَرِل( در نقش دونالد رامسفلد) و سام راکول( در نقش بوش پسر) می تواند فیلم را نه فقط برای علاقه مندان به رویدادهای سیاسی که برای سایر مخاطبان نیز جذاب کند.

فیلم با حادثه ی یازده سپتامبر آغاز می شود. دیک چنی به همراه سایر مقامات و مشاورانش و همسرش(اِمی آدامز) در صدد کنترل اوضاع است. چنی تنها فرد خونسرد در جمع است؛ چون آن طور که روای داستان( که هویت اش تا اواخر فیلم فاش نمی شود.) می گوید، او در آن لحظات بحرانی به این حادثه ی تروریستی به عنوان یک فرصت نگاه کرد. فرصتی برای ایجاد جنگ. حمله به عراق در فضای پس از یازده سپتامبر ، با تکیه بر اسناد و مدارکی صورت گرفت که نشان می داد صدام در حال ساخت سلاح هسته ای است. اسناد و مدارکی جعلی که دیک چنی در تهیه ی آن نقش داشت و به عنوان فردی قدرتمند در کاخ سفید، نظر خود را به دیگران، از جمله کالین پاول( وزیر امور خارجه ی وقت) تحمیل کرد. پاول بعدها اعتراف کرد که سخت ترین لحظه ی زندگی اش زمانی بوده که در صحن سازمان ملل این اسناد را ارائه کرده و از آن دفاع می کند. جنگ عراق بی تردید برای چنی یک فرصت بود. پس از اشغال این کشور شرکت نفت و گاز هالیبرتن که چنی زمانی رییس هیئت مدیره ی آن بوده، میلیاردها دلار از سرمایه گذاری در عراق سود می برد.چنی در فیلم سیاستمداری زیرک و بی رحم نشان داده می شود که عملاً زمام تمام امور را در زمان ریاست جمهوری بوش پسر در دست داشته؛ سکانس های گفتگوی چنی با بوش به خوبی گویای میزان نفوذ وی بر بوش پسر است که شخصیتی ضعیف و متزلزل داشت.

فیلم با رفت و برگشت های زمانی ، دوره های مهم زندگی چنی را به تصویر می کشد: اینکه چطور وقتی جوانی بد مست بوده با تهدید همسرش رویه ی خود را عوض کرده و نهایتاً به عنوان یک جمهوریخواه وارد دنیای سیاست می شود، و چگونه مراحل ترقی را با پیروی از عقاید دونالد رامسفلد طی می کند و به جایی می رسد که در زیرکی و بیرحمی حتی از استاد خود( رامسفلد) پیشی می گیرد. مک کی هوشمندانه به یکی از مهم ترین دیدگاه های چنی در سیاست آمریکا می پردازد؛ این که رییس جمهور، فراتر از قوای دیگر باید قدرت واحد باشد و بنا به صلاحدید خود، بدون نظارت و مجوز کنگره اقدامات لازم از جمله فرمان جنگ را صادر کند. چنین رویکردی در عمل رییس جمهور را تبدیل به پیشوا می کند. چنی دیدگاه خود را حتی مکتوب هم کرده تا نسل های بعدی محافظه کاران از میراث فکری وی بهره مند شوند. هم اکنون کسانی مثل جان بولتون( از دیگر طراحان جنگ عراق به همراه چنی) و مایکل پمپئو در کاخ سفید چنین سیاستی را دنبال می کنند.

لحن شوخ کارگردان در فرم روایی فیلم انعکاس یافته است. از گفتار و نقش روای داستان گرفته تا استفاده از سکانس هایی کلیپ وار مانند جایی که در میانه ی فیلم پس از نشان دادن صحنه هایی از زندگی خانوادگی چنی، ناگهان نوشته های تیتراژ پایانی روی تصویر ظاهر می شود. پایانی خوش به سبک سریال های آمریکایی. هر چند پس از این صحنه چنی دوباره به دنیای سیاست باز می گردد تا پایان را به گونه ای دیگر رقم بزند. پایانی که حاصل آن جنگی بود که جان صدها هزار انسان را گرفت و تبعات آن به ظهور داعش و فجایعی مصیب بار در منطقه انجامید. چنی جزو آن دسته از نومحافظه کاران جنگ طلبی است که اشغال نظامی را در راستای منافع ملی آمریکا جایز می دانند. در آخرین سکانسی که او در فیلم حضور دارد، با خشم رو به دوربین می گوید هر کاری که انجام داده برای حفظ امنیت شهروندان آمریکایی بوده. هر چند اسناد و شواهد نشان می دهد که وی با صاحبان کارخانه های اسلحه سازی روابط بسیار نزدیکی داشته و حمله به دو کشور افغانستان و عراق و درگیرهایی که تا اکنون هم ادامه دارد، سود سرشاری را نصیب آنها کرده است. در واقع نو محافظه کارانی نظیر چنی و بولتون کاسبان جنگ هستند و بیش از آن که نگران امنیت شهروندان باشند به منافع شخصی خویش می اندیشند. علیرغم شعارهای میهن پرستانه ای که می دهند، ایده ی اصلی آنها را می توان در این عبارت خلاصه کرد: "جنگ راه می اندازم، پس هستم."

#علی_حاتم

جنایت های اسکار


اسکار در طول تاریخ خود همواره نشان داده که به آثار روشنفکرانه و سینمای اروپا توجه دارد و البته این توجه فقط تا مرحله ی کاندیداتوری پیش رفته و باعث شده حتی مجسمه های طلائی هم عرق شرم بر پیشانیشان بنشیند.
در سال ۱۹۶۳ کاندیداهای بهترین کارگردانی عبارت بودند از :
۱- الیا کازان برای فیلم آمریکا،آمریکا
۲- تونی ریچاردسون برای فیلم تام جونز
۳- اوتو پره مینجر برای فیلم کاردینال
۴- مارتین ریت برای فیلم هاد
۵- فدریکو فللینی برای فیلم هشت و نیم
اینجاست که یکی از بزرگترین جنایتها در
تاریخ اسکار رخ می دهد و در حضور فللینی و فیلم هشت و نیم، نام تونی ریچاردسون برای فیلم متوسط تام جونز به عنوان بهترین کارگردان خوانده می شود. جالب این است که فللینی سه بار دیگر هم کاندید بهترین کارگردانی شده ولی هیچوقت این جایزه به وی تعلق نگرفته است. چگونه میشود با فیلمهای هشت و نیم؛ زندگی شیرین؛ ساتیریکون و آمارکورد ، هیچوقت برنده بهترین کارگردانی نشد!؟!


سال ۱۹۷۲ در رشته بهترین کارگردانی کاندیداهای اسکار عبارت بودند از:
۱- جوزف ال منکیه ویچ برای فیلم کارآگاه
۲- جان بورمن برای فیلم رهائی
۳- باب فاس برای فیلم کاباره
۴- یان ترول برای فیلم مهاجران
۵- فرانسیس فورد کاپولا برای فیلم پدرخوانده
و این جایزه به باب فاس برای فیلم کاباره تعلق می گیرد. یعنی کارگردانی فیلم پدرخوانده که امروزه در معتبرترین دانشکده های سینمائی جهان تدریس میشود نادیده گرفته شد. آیا اعضای آکادمی اسکار در آن موقع دیوانه شده بودند یا اینکه شعور سینمائی آنها زایل شده بود؟ این جنایتی بود که دستکم حکم زندان ابد با اعمال شاقه را داشت.


فیلم پاپیون در مراسم اسکار سال ۱۹۷۳ فقط در یک رشته و بخاطر موسیقی متن
آن که ساخته جری گلداسمیت بود کاندید شد در حالی که حداقل در چهار رشته دیگر نیز لایق کاندید شدن بود :
۱- بهترین کارگردانی(فرانکلین جی شافنر)
۲- بهترین بازیگر نقش اول مرد(استیو مک کوئین)
۳- بهترین بازیگر نقش مکمل مرد(داستین
هافمن)
۴- بهترین فیلمبرداری(فرد کوئنکمپ)
شاید اعضای آکادمی اسکار، دیالوگ انتهای فیلم را به خودشان گرفته اند که پاپیون در میان امواج خروشان فریاد میزند:آهای حرومزاده ها،من هنوز
زنده ام.

#انوشیروان_حداد
از مجموعه مطالبی با عنوان《جنایتهای اسکار》

جنایت های اسکار (۲)


در مراسم اسکار سال ۱۹۶۱ کاندیداهای بهترین بازیگر نقش اول مرد عبارت بودند
از :
۱- اسپنسر تریسی برای محاکمه در نورمبرگ
۲- شارل بوایه برای فانی
۳- استوارت ویتمن برای بدنام شهر
۴- ماکسیمیلیان شل برای محاکمه در نورمبرگ
۵- پل نیومن برای بیلیاردباز
آیا می توانید تصور کنید کس دیگری جز پل نیومن این جایزه را برده باشد؟ تصورش سخت است ولی این اتفاق افتاد و
ماکسیمیلیان شل برای نقشی که اصلا نقش مکمل محسوب می شد(حاضرم با هر کسی و در هر کجا، راجع به این ‌ مسئله بحث کنم حتی با اعضای آکادمی اسکار ) این جایزه را از آن خود کرد و یکی از فجیع ترین جنایتهای اسکار رخ داد. پل نیومن ۲۵ سال بعد برای فیلم معمولی رنگ پول (مارتین اسکورسیزی) که در واقع دنباله فیلم بیلیاردباز بود،این جایزه را از آن خود کرد. جالب اینجاست
که نقش اول این فیلم تام کروز بود و پل نیومن نقش مکمل محسوب میشد!!!


سال ۱۹۵۹، سکانس ارابه رانی فیلم
بن هور چند قربانی گرفت که شاید مهم ترین آنها جک لمون باشد.
در این سال کاندیداهای بهترین بازیگر نقش اول مرد عبارت بودند از :
۱-لارنس هاروی برای فیلم اتاق طبقه بالا
۲-چارلتون هستون برای فیلم بن هور
۳-پل مونی برای فیلم آخرین مرد خشمگین
۴-جک لمون برای فیلم بعضیها داغشو دوست دارن
۵-جیمز استوارت برای فیلم تشریح یک جنایت
و همانطور که میدانید اسکار به چارلتون هستونی تعلق میگیرد که مثل همیشه بی روح و غیرسمپاتیک است.میگویند درآن زمان نبردن جایزه توسط جک لمون(که نقش یک مرد زن پوش راعالی بازی کرده بود) موجب حیرت همه، از اهالی سینما تا منتقدان شده بود و هنگامیکه در
سال ۱۹۷۲ جک لمون برای فیلم ببر را نجات بده بالاخره این جایزه را میبرد، میگوید: من نطقم را از همان سال ۱۹۵۹ آماده داشتم.


سال ۱۹۷۹ است و باز هم فرانسیس فورد کاپولا با شاهکارش مورد بی مهری اعضای آکادمی اسکار قرار می گیرد. کاندیداهای بهترین کارگردانی عبارتند از:
۱-رابرت بنتون برای کرامر علیه کرامر
۲-باب فاس برای این است جاز
۳-ادوارد مولینارو برای قفس مهرویان
۴-فرانسیس فورد کاپولا برای اینک فاجعه
۵-پیتر ییتس برای فرار
رابرت بنتون برای ملودرام دوست داشتنی و سبک کرامر علیه کرامر برنده اسکار بهترین کارگردانی میگردد و غوغای کارگردانی در فیلم اینک فاجعه، نادیده گرفته میشود. احتمالا با توجه به اینکه سال گذشته اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی به فیلم شکارچی گوزن رسیده بود، اعضای آکادمی نمی خواستند دو سال متوالی به فیلمی در ارتباط با جنگ ویتنام جایزه بدهند.


مردم معمولی ساخته رابرت ردفورد واقعا فیلمی معمولی بود که اعضای آکادمی با شاهکارهای همیشگی شان در ارتباط با اهدای جوایز، جایزه بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را به آن دادند.
سال ۱۹۸۰ و در آغاز دهه هشتاد،نامزدهای بهترین فیلم عبارت بودند از :
۱-مرد فیلی
۲-دختر معدنچی ذغال سنگ
۳-مردم معمولی
۴-تس
۵-گاو خشمگین
همچنین نامزدهای بهترین کارگردانی در این سال به شرح زیر بودند:
۱-دیوید لینچ برای مرد فیلی
۲-ریچارد راش برای بازیگر بدل
۳-رابرت ردفورد برای مردم معمولی
۴-رومن پولانسکی برای تس
۵-مارتین اسکورسیزی برای گاو خشمگین
و اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی به مردم معمولی و رابرت ردفورد تعلق می گیرد و گاو خشمگین که لقب بهترین فیلم دهه هشتاد را یدک می کشد در رقابت با فیلم معمولی مردم معمولی بازنده می شود و مارتین اسکورسیزی هم
از رابرت ردفورد و کارگردانی معمولی او شکست میخورد.

#انوشیروان_حداد

جنایت های اسکار(۳)


سال ۱۹۶۶ سال موفقیت فیلم مردی برای تمام فصول ساخته فرد زینه مان است که به نظر نگارنده بیش از لیاقتش قدر دیده و بیش از استحقاقش جایزه گرفته است. البته شاید خیلی از خوره های فیلم با من موافق نباشند و حتی بخواهند مرا تکه تکه کنند. چه کنم که هنوز هم پس از دیدن چندین باره ی این فیلم، نمی فهمم که چرا توماس مور با ازدواج مجدد پادشاه مخالفت میکند و روی مخالفتش نیز پافشاری می نماید و به همین دلیل هم سر خود را از دست میدهد و تبدیل به اسطوره میشود!
مردی برای تمام فصول در مراسم اسکار سال ۱۹۶۶، اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر نقش اول مرد (پل اسکافیلد) را از آن خود کرد.سایر کاندیداها در رشته بهترین فیلم عبارت بودند از :
۱- آلفی
۲- روسها دارند می آیند
۳- دانه های شن
۴- چه کسی از ویرجینیا وولف میترسد؟
همچنین دیگر کاندیداهای رشته بهترین کارگردانی عبارت بودند از :
۱- ریچارد بروکس برای حرفه ایها
۲- میکل آنجلو آنتونیونی برای آگراندیسمان
۳- کلود للوش برای یک مرد یک زن
۴- مایک نیکولز برای چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد؟
در رشته بهترین بازیگر نقش اول مرد نیز بازیگران زیر رقیب پل اسکافیلد بودند:
۱- استیو مک کوئین برای دانه های شن
۲- مایکل کین برای آلفی
۳- ریچارد برتون برای چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد؟
۴- آلن آرکین برای روسها دارند می آیند
با توجه به اصول همیشگی اسکار طبیعی است که زرق و برق این فیلم تاریخی، چشمان اعضای آکادمی را کور کرده باشد
و مردی برای تمام فصول جوایز را درو کند ولی چگونه می توان در مقابل میزانسنهای دقیق و هدایت بازیگران توسط مایک نیکولز در فیلم چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد بی تفاوت بود؟ چگونه می شود چشمان خود را بروی کارگردانی درخشان سکانس بازی
واقعیت و خیال در فیلم آگراندیسمان بست؟ واقعا پل اسکافیلد استحقاق بیشتری نسبت به ریچارد برتون در فیلم چه کسی از ویرجینیا وولف میترسد، داشت؟ خلاصه آنکه جوایز فیلمهای آگراندیسمان و چه کسی از ویرجینیا وولف میترسد، توسط جانیان آکادمی اسکار به فیلم مردی برای تمام فصول تعلق گرفت.

سال ۱۹۶۷، باز هم سناریوی سال ۱۹۶۱ برای پل نیومن تکرار میشود. یعنی علاوه بر اینکه بخاطر بازی زیرپوستی و ظریف و زیبایش در فیلم لوک خوشدست ساخته استوارت روزنبرگ اسکار نقش اول مرد را نمیگیرد بلکه این مجسمه طلائی نصیب بازیگری میشود که در واقع
نقش مکمل محسوب میشد. فکر میکنم اعضای آکادمی قبل از رای دادن باید یک دوره کلاسهای توجیهی جهت شناخت تفاوتهای نقش اصلی و مکمل را می‌گذراندند. راد استایگر با بازی مثل همیشه متظاهرانه اش در فیلم در گرمای شب ساخته نورمن جیوسون، برنده اسکار نقش اول مرد میشود در حالیکه سیدنی پواتیه نقش اول این فیلم بود.
بهرحال پل نیومن باز هم باید به انتظار می نشست تا دهه ۸۰ فرا برسد و اسکارش را بگیرد.

#انوشیروان_حداد

هیچکاک کبیر و اسکار صغیر

امروز ۱۳ اگوست سالروز تولد آلفرد هیچکاک است. بدون شک بزرگترین کارگردانی که هیچگاه جایزه اسکار را به خانه نبرد هیچکاک است. البته جایزه ایروینگ جی. تالبرگ را که در سال ۱۹۶۸ به وی اعطا شد و منجر به این گشت که کوتاهترین نطق، بعد از گرفتن جایزه به وقوع بپیوندد، به حساب نمی آوریم.(هیچکاک بعد از گرفتن این جایزه فقط گفت: متشکرم)
درسال ۱۹۴۰، فیلم ربه کا ساخته هیچکاک
اسکار بهترین فیلم را از آن خود کرد. البته این جایزه طبیعتا به تهیه کننده تعلق گرفت و جالب اینجاست که میتوان
گفت فیلم ربه کا جزو کارهای معمولی استاد است و شاید در آن سال فیلم خوشه های خشم استحقاق بیشتری برای گرفتن اسکار بهترین فیلم را دارا بود.
هیچکاک برای فیلمهای زیر کاندید بهترین
کارگردانی شد :
۱- ربه کا ۱۹۴۰
۲- قایق نجات ۱۹۴۴
۳- طلسم شده ۱۹۴۵
۴- پنجره عقبی ۱۹۵۴
۵- روح ۱۹۶۰
فیلمهایی که در سالهای فوق رقیب فیلمهای هیچکاک بودند و اسکار بهترین کارگردانی را گرفتند عبارت بودند از :
۱۹۴۰ - خوشه های خشم به کارگردانی جان فورد که واقعا استحقاقش را داشت.
۱۹۴۴ - به راه خود میروم به کارگردانی لئو مک کاری که اگر هم استحقاق بردن این جایزه را نداشت، باز هم فیلم غرامت مضاعف به کارگردانی بیلی وایلدر که آن هم کاندید بهترین کارگردانی بود، جلوتر از هیچکاک و کارگردانی فیلم قایق نجات قرار میگرفت.
۱۹۴۵ - بیلی وایلدر برای کارگردانی تعطیلی از دست رفته، اسکار بهترین کارگردانی را از آن خود کرد و اینجا هم میتوان گفت که شاید حقی از هیچکاک برای کارگردانی فیلم طلسم شده پایمال نشده است.
۱۹۵۴ - در این سال الیا کازان با فیلم دربارانداز، رقیب هیچکاک و پنجره عقبی
بود و نهایتا هم اسکار بهترین کارگردانی را از آن خود کرد. این، یکی از مواردی است که میتوان گفت مجسمه طلائی میتوانسته نصیب آلفرد کبیر شود. کارگردانی ظریف و پر از جزئیات پنجره عقبی، اسکار را به گروه اکتورز استودیویی ها و کارگردانی و بازیهای پر طمطراق آنها میبازد.
۱۹۶۰ - در این سال هیچکاک با شاهکارش
یعنی فیلم روح کاندید بهترین کارگردانی است. ظاهرا دیگر نوبت استاد فرا رسیده
تا اسکار را به خانه ببرد. مگر میتوان چشم بر کارگردانی قدرتمند این فیلم بست و اسکار کارگردانی را به آن نداد؟ ولی چه میتوان کرد که استاد دیگری هم در این دوره حضور دارد تا برای دومین بار، مانع از دستیابی هیچکاک به مجسمه طلائی شود.
بیلی وایلدر برای فیلم آپارتمان، باز هم هیچکاک را دست خالی به خانه میفرستد. بحث در مورد اینکه از بین فیلمهای روح و آپارتمان، کدامیک لایق اسکار بهترین کارگردانی بودند، شاید بحث بیهوده ای باشد چرا که هر یک از این دو فیلم، امتیازات زیادی را جهت بردن جایزه نصیب خود خواهند کرد.
مطالب بالا در مورد فیلمهایی از استاد بود که کاندید شده بودند ولی موفق به بردن جایزه نشدند. ولی مشکلی که وجود دارد، مربوط به فیلمهایی از استاد است که اصلا کاندید نشدند و اعتنایی به آنها نشد. آیا سرگیجه، بدنام، طناب، شمال از شمالغربی،حرف ام را برای جنایت بگیر، و پرندگان لایق کاندیداتوری یا حتی بردن جایزه اسکار نبودند؟ البته استاد هیچکاک، آنقدر بزرگ است و آنقدر حق به گردن سینما دارد، که روسیاهی برای اعضای آکادمی اسکار میماند که هیچگاه این جایزه را به او ندادند و کوچکی خود و این جایزه را نشان دادند

#انوشیروان_حداد

به‌ مناسبت ۵ شهریور سالروز تولد رازی


زکریای رازی نه تنها پزشک و دانشمندی برجسته، که در زمانه ی خود اندیشمندی تیزبین و یک دگر اندیش تمام عیار بود.

برخی از عقاید او پس از قرن ها همچنان بدیع، شجاعانه و تامل برانگیز است. رازی به عنوان یک فیلسوف، " عقل " را مهم ترین عامل پیشرفت و سعادت بشر می دانست و برای مشاهده ، تجربه و آزمون به شیوه ی علمی نیز اهمیت و ارزش فراوانی قائل بود. حتی شناخت و درک صحیح از پروردگار طبق نظر رازی باید از راه تفکر عقلانی صودت گیرد، نه از طریق وحی و نبوت. برای رازی فلسفه برتر از دین و فیلسوفان مفید تر از پیامبران هستند. وی در دو کتاب نقض الادیان و مخاریق الانبیا، دین ، وحی و نبوت را انکار کرده است. این آثار را از بین برده اند، اما شرح پاره ای از افکار رازی در آثار دیگران از جمله ابوریحان بیرونی و ابوحاتم رازی آمده و از طریق آن می توان به دیدگاه رازی و نحوه ی استدلال او در بیان افکارش پی برد.


از دید رازی، اگر نیازی به هدایت و راهنمایی انسان ها باشد، این کار باید به میانجی عقل انجام شود. انتخاب یک نفر از یک قوم که بخواهد به زور سرنیزه اقوام دیگر را به راه راست هدایت کند، جز جنگ و خونریزی و کشتار حاصل دیگری ندارد. اگر پرودگار، انسان ها را برابر آفریده و به همه ی آنها عقل عطا کرده تا بیاندیشند، پس نیازی به پیامبران نیست. بشریت می تواند از راه خرد و علم در مسیر شکوفایی گام بردارد.
چه بسیار جنگ ها و ویرانی هایی که در طول تاریخ به دلیل اختلاف بین ادیان و پیروان آنها رخ داده؛ نبردهایی که نهایتاً هیچ حاصلی نداشته است. آتش خشم ، انتقام و تعصبات دینی و فرقه ای در دنیای امروز نیز همچنان شعله ور است و قربانی می گیرد.

رازی با‌ استدلال های منطقی خویش ، معجزات پیامبران را رد کرده است .همان گونه که آلبرت اینشتین هم با وجود باورش به خدا( به مثابه یک علت العلل) اعتقادی به ادیان و معجزات الهی نداشت. این دو با فاصله زمانی بسیار از یکدیگر و زیستن در دو عصر متفاوت، منکر ارتباط پیامبران و معجزات آنها با پرورگار هستند و آن را محصول خیالپردازی بشر می دانند. از نظر رازی، آثار دانشمندان و فیلسوفانی نظیر دموکریتوس، افلاطون، سقراط، اقلیدوس، فیثاغورس و... برای بشریت ارزشمند و مفید است؛ درست بر خلاف کتب دینی که منشا تعصب و خشونت هستند و کمکی به پیشرفت و تعالی انسان نمی کنند. تعصبات دینی آثار ارزشمند خود رازی را نابود کرد،اما شیوه ی تفکر بزرگانی چون وی هرگز از میان نخواهد رفت.

یادی از تریلوژی کیشلوفسکی: آبی ، سفید ، قرمز



کریشتوف کیشلوفسکی فیلمساز بزرگ و متفکر لهستانی، تریلوژی سینمایی خود، آبی ، سفید و قرمز را بین سالهای ۱۹۹۳ تا ۹۴ میلادی ساخت. سه فیلم مستقل درباره ی سه مفهوم آزادی. برابری و برادری که نقطه ی پایانی بود بر کارنامه ی درخشان استادی که خیلی زود در ۵۴ سالگی از دنیا رفت.
طبق گفته ی کیشلوفسکی ، آبی یعنی آزادی ، سفید یعنی برابری و قرمز به معنای برادری است. هدف او این بوده که ببیند این سه واژه در دوران معاصر چه معنایی پیدا کرده و چه نگرشی نسبت به آنها وجود دارد.البته منظور وی نگرش شخصی آدم ها به این مفاهیم است و نه نگرش سیاسی و اجتماعی. از دید کیشلوفسکی غرب همواره این سه مفهوم را در سطحی سیاسی یا اجتماعی اعمال کرده، ولی در سطح شخصی قضیه فرق می کند و به همین علت وی به فکر ساختن این فیلم ها می افتد.


فیلم آبی درباره آزادی است. درباره ی نواقص آزادی. ژولی شخصیت اصلی در ابتدای فیلم شوهر و فرزند خود را در یک تصادف اتومبیل از دست می دهد.کیشلوفسکی در کتاب " من کیشلوفسکی" می نویسد:
" به راستی ما چقدر آزادیم ؟ با آن که ژولی وضعیتی مصیبت بار و غم انگیز دارد، دشوار می توان وضعیت راحت تری برایش تصور نمود. او در آغاز کاملاً آزاد است، چون خانواده و تمام تعهدات خود را از دست می دهد. همه چیز کاملاً برایش مهیاست، پول هنگفت دارد و هیچ مسئولیتی به گردنش نیست.دیگر مجبور نیست کاری بکند. و در اینجا این سئوال مطرح می شود: آیا انسان در چنین موقعیتی واقعاً آزاد است؟"
از دید کیشلوفسکی پاسخ منفی است. چون ژولی علیرغم تلاشی که می کند نمی تواند خود را از قید عواطف و خاطراتی که دارد خلاص کند.کیشلوفسکی ادامه می دهد:
"قلمرو آزادی شخصی همین است؟ ما تا چه حد از قید و بند احساسات آزاد هستیم؟ آیا عشق به منزله ی زندان است؟ یا آزادی است؟... عشق احساس زیبایی است، اما در عشق فوراً به کسی که عاشقش شده اید وابسته می شوید.کاری می کنید که او دوست دارد،‌ چون می خواهید خوشحالش کنید، گیرم که خودتان این کار را دوست نداشته باشید.به این ترتیب با آن که از احساس زیبای عشق برخوردار می شوید و کسی که دوستش دارید از آن شماست، به کارهایی دست می زنید که خلاف میل تان است ‌ درک ما از آزادی در این سه فیلم این گونه است؛ البته در سطح شخصی."


فیلم سفید درباره ی برابری و تناقضات آن است.کارول که یک آرایشگر است دچار ناتوانی جنسی شده و زنش او را طرد می کند.او وارد کار قاچاق می شود با این هدف که از همسر خود انتقام بگیرد و از دیگران "برابرتر" باشد، اما مشکل اینجاست که همچنان عاشق همسر خود است.
کیشلوفسکی در مورد این فیلم گفته:
" ما مفهوم برابری را درک می کنیم، می فهمیم که می خواهیم برابر باشیم. اما به نظر من این مسئله به هیچ وجه حقیقت ندارد. فکر نمی کنم کسی واقعاً بخواهد برابر باشد.همه می خواهند برابرتر باشند.موضوع فیلم همین است. در آغاز فیلم، کارول تحقیر می شود. زیر پا له می شود...بنابراین هر کاری از دستش بر می آید می کند تا به خودش و به زنی که می توان گفت محترمانه دست رد بر سینه اش زده ثابت که از آنچه زن فکر می کند بهتر است. و این کار را می کند . در نتیجه برابر تر می شود. منتها در همان حال که برابرتر می شود در دامی می افتد که برای زنش پهن کرده بود ، چون معلوم می شود که همسرش را دوست دارد، یعنی موضوعی که به آن پی نبرده بود.


در فیلم قرمز، والنتین که زنی جوان و یک مدل است، طی یک تصادف با پیرمردی آشنا می شود که پنهانی مکالمات تلفنی دیگران را شنود می کند. او یک قاضی بازنشسته است، و جوانی به نام آگوست را می شناسد که داستان زندگی اش بسیار شبیه جوانی خود اوست. والنتین و اگوست نیز بطور اتفاقی طی یک تصادف با هم برخورد می کنند.
کیشلوفسکی می گوید:
"این احساس نیرومند روز به روز در من شدیدتر می شود که ما در واقع فقط به فکر خودمان هستیم. حتی وقتی به دیگران توجه می کنیم هنوز به خودمان فکر می کنیم. این یکی از مضمون های فیلم سوم است، یعنی قرمز که برادری باشد. والنتین زنی است که دلش می خواهد به دیگران فکر کند. اما همیشه از دید خود به دیگران فکر می کند. همان طور که من و شما هم با دید خودمان به مسائل نگاه می کنیم و دیدگاه دیگری نداریم."
اما کیشلوفسکی در قرمز به موضوع دیگری هم پرداخته که حاوی نگرش او به رمز و راز هستی و نوعی احساس کشف و شهود است. کیشلوفسکی گفته "فیلم قرمز در واقع درباره ی این است که آیا گاهی مردم تصادفاً در زمان نامناسب به دنیا نمی آیند؟... در فیلم قرمز اگوست اصلاً احساس نمی کند که قاضی وجود دارد. البته قاضی از وجود اگوست با خبر است، ولی هرگز مطمئن نمی شویم که اگوست واقعاً وجود دارد یا اینکه صرفاً شکلی است از زندگی قاضی در چهل سال بعد...آیا آگوست واقعاً وجود دارد ؟ آیا آگوست دقیقاً زندگی قاضی را تکرار می کند؟ آیا ممکن است زندگی کسی را بعد از مدتی تکرار ک

رد؟ اما سئوال اصلی فیلم این است: آیا می توان اشتباهی را که آن بالاها صورت گرفته جبران کرد؟ کسی که در زمانی نامناسب یک نفر را به دنیا آورده است.یا والنتین می باید چهل زودتر به دنیا می آمد یا قاضی چهل سال دیرتر و در آن صورت زوج خوبی را تشکیل می دادند."
پرسش اصلی کیشلوفسکی همان گونه که خودش گفته این است که آیا در جایی اشتباهی صورت گرفته است؟ به عبارتی آیا سرنوشت در مورد افراد دچار خطا می شود؟ آیا می توان خطای سرنوشت را اصلاح کرد؟ پرسشی که طنینی هستی شناسانه و متافیزیکی دارد؛ و البته هرگز نمی توان پاسخی قطعی برای آن پیدا کرد.


آزادی ، برابری و برادری مفاهیمی هستند که در طول تاریخ تفسیرهای متفاوتی از آنها صورت گرفته است. از منظر سیاسی و اجتماعی شاید هرگز در هیچ جامعه ای این مفاهیم به شکلی آرمانی تحقق نیابد. کیشلوفسکی اما در تریلوژی خود پیچیدگی و تناقضات این سه مفهوم را در زندگی شخصی انسان ها به تصویر می کشد. از دید وی، ما برخلاف آنچه آرمان های سیاسی یا اجتماعی تبلیغ می کنند، دستکم در زندگی شخصی هرگز نمی توانیم به آزادی، برابری و برادری به شکلی مطلوب و کامل دست یابیم.


منبع : کتاب " من کیشلوفسکی " ورایش دانوشا استوک، ترجمه حشمت کامرانی. نشر مرغ آمین.

دکارت و مبحث روح در ماشین


دکارت با دوگانه انگاریِ ذهن - جسم، سمت و سوی تفکر مدرن را در حوزه ی متافیزیک معین کرد.گرچه همه ی فیلسوفان با وی موافق نبودند؛ برخی اعتقاد داشتند هر چیزی که وجود دارد، دارای جوهری مادی است؛ و بعضی باور داشتند هر چیزی که واقعیت دارد ، اساساً ذهنی و غیرمادی است.

سال ۱۹۴۹،گیلبرت رایل تمایز بین روح وجوهر مادی را در کتاب "مفهوم ذهن" (Concept of Mind ) به چالش کشید. بنا به گفته ی او، اگر گمان کنیم ذهن همچون جایگاهی است که افکار، معلومات، و احساسات ما آنجا به همان شکلی وجود دارند که حواس فیزیکی در بدن قرار گرفته اند، دچار اشتباه شده ایم. رایل مفهوم جوهر روحانیِ غیر مادی را جدا از جوهر مادی به معنای " روح در ماشین" رد کرد و آن را نتیجه ی " خطای دسته بندی" دانست. طبق گفته ی وی، اشتباه دوگانه انگاری دکارتی این است که ذهن و جسم، یا واقعیت روانی و واقعیت مادی را وابسته به یک دسته بندی منطقی می داند، اما بعد آنها را مثل دو قطب متضاد توصیف می کند.

این خطای دسته بندی مانند این است که "رای دهندگان" را به عنوان بخشی از یک موجودیت غیر‌مادی، جدا از مردمی که در انتخابات رای می دهند، در نظر بگیریم.
یک نمونه ی کلاسیک دیگر از اشتباه دسته بندی ، بازدید کنندگانی هستند که تک تک دانشکده های آکسفورد را می بینند، بعد می پرسند"خود دانشگاه کجاست؟"

انسان مدرن و کمدی کلاسیک

سینمای کمدی کلاسیک که به کمدی بزن بکوب(Slap Stick) معروف بود،دیگر طرفدار چندانی ندارد. خیلی ازشوخی های تکراری اش(مثل پرتاپ کیک توی صورت)برای مخاطبان امروزی خنده دار نیست و ظاهراً سینمایی از مد افتاده است.
از منظری دیگر اما باید این نوع کمدی را به مثابه سینمایی ناب قلمداد کرد، چون متکی بود به تصویر و نه دیالوگ.سینمایی که برخلاف فیلمهای امروزی،حادثه،حرکت و هیجان در آن با ترفندهای کامپیوتری، پرده سبز و آبی و استفاده ازاسپشال افکت ایجاد نمیشد،صحنه ها واقعی بود،کمدین ها بدل نداشتند و از طناب های ایمنی به شکلی که حالا وجود دارد خبری نبود.چاپلین ،لوید،کیتون و... برای خلق لحظه های کمیک بارها تاسروحد مرگ پیش رفتند.آنها از آسمانخراش هابالامیرفتند،از قطار ، ماشین و هواپیما آویزان میشدند. برای دست وپنجه نرم کردن با مشکلاتی که بسیاری از مواقع ناشی از تضادهای اجتماعی،تبعیض و بیکاری بود؛ تصویری گویا از وضعیت انسان مدرن در سده ی بیستم.هنوز درکلانشهرهای دنیا از جمله کشور خودمان،هر روز صبح حوادثی را تجربه میکنیم که بی شباهت به حوادث کمدی بزن بکوب نیست:فروریختن ناگهانی بناهایی که بساز و بفروش ها ساخته اند،لایی کشیدن ماشین ها وتصادفات متعددی که به نزاع هایی مضحک و بیهوده می انجامد،بالا رفتن مردم از سروکول هم در مترو و اتوبوس، رد شدن از وسط خیابان که روی خط کشی عابر پیاده هم خطر جانی دارد و...سرانجام حضور رعب آور نیروی انتظامی درمیادین و خیابان ها، همان گونه که پلیس در فیلمهای چاپلین و کیتون همواره حضوری تهدید آمیز دارد و همچنان از ایران گرفته تا آمریکا گویی وظیفه اصلی پلیس نه تامین امنیت شهروندان که سرکوب و تعقیب آنها به کوچکترین بهانه است. تعقیب و گریز های بی پایان،حرکات محیرالعقول و آکروباتیک کمدین های کلاسیک و بلاهایی که سرشان می آمد،باعث شد منتقدان آنهارا مرتاض های سینما لقب دهند.مرتاض هایی که با وجود همه ی مشکلات به کنج خلوت و انزوای زاهدانه پناه نبردند،چون در دنیای مدرن وقتی برای این کارها نیست و انسان معاصر چاره ای جز این نداردکه همواره در بطن ماجرا وحوادث باشد.گویی آنها به توصیه آرتور رمبو عمل میکردندکه باید مطلقا مدرن بود.پس با سلاح طنز به جدال دائمی شان با پلیس ها، ماشین ها و شرایط نامساعد اجتماعی ادامه دادند، منتها هریک به شیوه خود؛ لوید ماشین هارا بدل به ابزاری کرد برای نمایش هنرنمایی های خود،چاپلین علیه ماشین و تکنولوژی سر به شورش گذاشت(عصرجدید)ولی کیتون برخلاف او در آثارش سعی کرد علیرغم همه ی مشکلات با ماشین همراه شود و آنرا بخدمت خود درآورد(ژنرال)ودر پایان هر چند بر ماشین پیروز میشد اما هیچ تغییری در صورت سنگی اش پدید نمی آمد،حتی یک لبخند کوچک نمی زد.شاید چون دلیلی برای شادمانی نمی دید. چهره ی بدون حالت کیتون،چهره ی مسخ شده ی انسانی بود در دنیایی معنا باخته و مضحک.
کمدی کلاسیک و قهرمانانش تاثیر غیرقابل انکاری بر ادییات مدرن گذاشتند.بکت زوج ولادیمیر واستراگون را با الهام از زوج جاودانه ی لورل و هاردی خلق کرد.نمایشنامه "ارباب پونتیلا و برده اش ماتی" اثر برشت داستانی بسیار شبیه به فیلم روشناییهای شهر اثر چاپلین دارد. شخصیت هانس(دلقک) در رمان "عقایدیک دلقک" اثر هاینرش بل متاثر از چاپلین است و...
ورود صدا به سینما ضربه ای اساسی به کمدی کلاسیک زد واین سینما را به تدریج از رونق انداخت.بسیاری از کمدینهای دوران طلاییِ بزن بکوب از خاطره ها محو شدند و در وضعیتی رقت انگیز به کار و زندگی ادامه دادند ولی هرگز تسلیم نشدند.دلقک مدرن اگر شکست بخورد ،تسلیم نمیشود، غر نمیزند و آه وناله سر نمیدهد.آنها که برای خنداندن مردم از جان مایه گذاشتند حتی تا دم مرگ وظیفه ی اصلی خود را فراموش نکردند.برای همین استن لورل که در سالهای پایانی عمر مانند زوج و رفیق دوست داشتنی اش هاردی،در وضعیتی نه چندان مساعد زندگی میکرد به جای شکایت،در اظهار نظری که همزمان نشان از شوخ طبعی،نبوغ و معصومیت وی داشت چنین گفت:
هر کس در مراسم ترحیم من گریه کنه دیگه باهاش حرف نمیزنم.

#علی_حاتم

رکوییم موتزارت : مرثیه ای برای خود


در دورانی که ولفگانگ آمادئوس موتزارت به تدریج سلامتی خود را از دست می داد، غریبه ای به دیدار او آمد. این بیگانه که لباسی خاکستری رنگ بر تن داشت، از موتزارت خواست به طور محرمانه برایش یک رکوییم (موسیقی ای که مرثیه ای است برای مردگان) بنویسد. مبلغ پیشنهادی به موتزارت بسیار زیاد بود. و البته یک شرط هم داشت : این که آهنگساز هیچ تلاشی برای جویا شدن سرچشمه ی سفارش نکند. بعدها فاش شد که بیگانه ، فرستاده ی کنت والزگ بود که عادت داشت به آهنگسازان چنین سفارش هایی بدهد و ساخته های آنان را به عنوان اثری از خودش اجرا کند. در فیلم مشهور "آمادئوس" به کارگردانی میلوش فورمن که درباره ی زندگی موتزارت است، ناشناسی که رکوییم را سفارش می دهد " سالیه ری" است. سالیه ری آهنگسازی بود که به موتزارت حسادت می ورزید و رقیب وی بود. اما به لحاظ تاریخی چنین ماجرایی صحت ندارد و فورمن جهت دراماتیزه کردن اثر خود، سالیه ری را با چهره ای پوشیده نزد موتزارات می فرستد. در واقعیت اما پس از مرگ کنت والزگ روشن شد که فرستاده ای که نزد موتزارت رفت ، مستخدم کنت بوده است.

موتزارت که از بیماری به ستوه آمده بود، به تدریج در این اندیشه غرق شد که بیگانه ای که به او سفارش این رکوییم را داده ، پیامبری بوده از جهان دیگر که از او خواسته تا در مرگ خویش مرثیه ای بسراید. موتزارت گمان می کرد بدخواهانش او را مسموم کرده اند و اتفاقاً کسی که به شدت مورد بد گمانی قرار گرفت سالیه ری بود. هر چند در واقعیت این طور نبود اما گفته ی سالیه ری نشان می دهد که وی از مرگ موتزارت تا چه حد خرسند بوده است. او گفته بود:
"از دست دادن چنین نابغه ی بزرگی تاسف آور است،
اما مرگ او برای ما خوب است، اگر پیش از این زنده می ماند هیچکس حاضر نبود برای ساخته های ما پولی خرج کند."
پوشکین شاعر پرآوازه ی روس، در وصف رابطه ی سالیه ری با موتزارت شعری سروده که ریمسکی کورساکوف اپرای معروف" موتزارت و سالیه ری " را بر اساس آن ساخته است.

در هر حال، ذهن موتزارت با وجود بیماری درگیر رکوییم بود. یک روز پیش از مرگش، نت های رکوییم را در خواب به دست داشت و برای سرودن پاره ای از آن در تلاش بود. می دانست دارد می میمرد، اما گویی با مرگ مسابقه ای داشت.مسابقه برای اینکه ببیند کدام یک کار خود را زودتر به پایان می رسانند. در لحظه های میان خواب و بیداری ، با دهان صدای طبل ها را در می آورد یا بخشی از ساخته اش را با صدای آلتو می خواند. غروب آخرین روز زندگیش ، زوسمایر شاگرد وی به بستر استاد آمد و موتزارت در ساعات پایانی عمر خود سفارش هایی برای ادامه کار روی رکوییم به او داد. نابغه ی بزرگ، روز ۵ دسامبر ۱۷۹۱ چشم از جهان فروبست و رکوییم وی ناتمام ماند .ظاهراً مرگ او را شکست داده بود. اما زوسمایر بخش پایانی اثر را مطابق نظر استاد نوشت. رکوییم موتزارت تبدیل به شاهکاری ماندگار در تاریخ موسیقی شد و جاودانگی اش مرگ را شکست داد.

https://youtu.be/j8RXHA1M-f8

به مناسبت روز جهانی نویسنده

نگارش رمان و داستان مهم ترین و عمیق ترین تحلیلی است که می توان از زندگی و تاریخ داشت. روح یک دوران و ابعاد گوناگون زندگی بشر در رمان و داستان، ژرف تر از هر حوزه ی دیگری نمایان می شود.
بسیاری بر این عقیده اند که برای شناخت حقایق یک دوران، داستان و اثر هنری ملاک نیست، و فقط آثار تاریخی و تحلیلی مهم هستند. ولی این تصور چندان درستی نیست.
بقول ارسطو فرق هنر با تاریخ این است که هنر به حقیقت می پردازد ولی تاریخ صرفاً به وقایع.
به عبارتی هنر نه فقط به آنچه باید باشد، و امور متعالی و آرمان ها می پردازد، بلکه احساسات سرکوب شده ، وقایع پنهان ، افکار درونی، و روحیات آدم های یک دوره ی تاریخی ، در هنر است که به بهترین نحوی منعکس می شود؛ به ویژه در رمان و داستان. نویسنده فقط با آمار و ارقام و چگونگی رخدادها و ترتیب روی دادن آنها روبرو نیست، بلکه شخصیت خلق می کند و از طریق شخصیت پردازی ، روان انسان ها را واکاوی می کند. و حتی خلاقیت او در بکارگیری تخیل ، استعاره ، نماد و غیره، گاه می تواند بهتر از هر تحلیل فلسفی ، تاریخی و علمی ، حقایق دوران را فاش کند. این کاری است که هنر در بالاترین سطح خود قادر به انجام آن است.
برای همین است که حتی مورخان و پژوهشگران برای شناخت یک دوران به آثار هنری به مثابه اسنادی مهم نگاه می کنند. برای همین است که هنوز جهت واکاوی واقعیت های جنگ ۱۸۱۲ روسیه، کارشناسان به جنگ و صلح تولستوی مراجعه می کنند. برای همین است که متفکری چون آیزایا برلین و بسیاری دیگر به تحلیل نگاه تاریخی تولستوی در جنگ و صلح دست زده اند. و بی جهت نیست که امروزه رمان های فاکنر سندی است معتبر که نشان می دهد در جنوب آمریکا و در دوران برده داری چه فجایعی رقم خورده است. و همچنان برای شناخت نسل های مختلف یک سرزمین و اینکه چگونه می اندیشیدند و هویت شان چه بوده ، به آثار هنری رجوع می شود. و در داستان که با آدم ها و زیر وبم شخصیت آنان سروکار دارد، می توان پی برد دردها، رنج ها و گرفتاری های یک نسل چه بوده و چطور مقاومت کرده اند یا درهم شکسته اند. داستان شاید ژرف ترین روایت از حقایق زندگی انسان باشد.

گریز از سلطه ی مفاهیم در فلسفه و هنر


باور دیرین به پیوند ذاتیِ واژگان با اشیا و قدرت زبان در فاش کردن گوهر ابژه ها از نظر فلسفی این امکان را به سوژه می دهد تا مفاهیم دلخواه خود را بر ابژه تحمیل کند.
هدف نهایی این روند در فلسفه و متافیزیک غرب از افلاطون گرفته تا دکارت، و پس از آن نزد پوزیتیویست های منطقی، شناسایی کامل ابژه ها و ایجاد وحدت میان سوژه و ابژه است.سلطه ی نظام مفاهیم - که در چارچوب قواعد زبانی شکل می گیرد - بر اشیا و مصادیق ، تبعاتی چون سلطه ی ایدئولوژی های سیاسی و مذهبی بر افراد و جوامع را در پی دارد. مبنای هر تفکر نظام سازی، اعتقاد به بازنمایی(representation )مفاهیم کلی و مطلق در ساخت زبان است.

دو تن از فیلسوفان سده ی بیستم که هریک با روش و دیدگاه خاص خود با تفکر نظام ساز و سلطه ی مفاهیم مقابله کردند، "تئودور آدورنو" و "ژاک دریدا" بودند.
آدورنو منتقد خردباوری مدرن است که ریشه در متافیزیک غرب دارد، اما معتقد است برای مقابله با این همانی و همسان سازیِ نظام های فکری و نشان دادن شکاف های موجود در آنها ابزاری جز مفاهیم و زبان در اختیار نیست. بدون مفهوم، تفکری هم وجود نخواهد داشت. وی چاره ی کار را در مبارزه با مفهوم سازی، بکارگیری مفاهیم علیه مفاهیم و یا زبان علیه زبان می داند.فکر کردن علیه افکار مطلق و انتقاد به اندیشه های نظام مند بدون اینکه در پایان به مفهومی کلی و انتزاعی به عنوان راه حل برسیم، شیوه ای است که آدورنو نام آن را "دیالکتیک منفی" می گذارد. علت علاقه ی او به هنر مدرن - خصوصاً آثار بکت - این است که استفاده از زبان و مفاهیم علیه خودشان به قصد هجو مفاهیم کلی، مطلق و نظام مند، به بهترین نحوی در آثار بکت صورت گرفته است. بکت در نوشته های خود از ساختاری منسجم و زبانی متعارف برای مقابله با مفهوم سازی و سلطه ی مفاهیم استفاده نمی کند، چه در ابن صورت کار خود او نیز شکل دیگری از مفهوم سازی خواهد بود. پس باید با زبان و ساختاری غیر متعارف و از طریق هجو کلیشه های زبانی، سلطه ی مفاهیم را در اندیشه ی متافیزیک به چالش کشید. همان کاری که یونسکو نیز در " ضد تئاترهای" خود انجام می دهد.اعتقاد به بازنمایی مفاهیم و حقایق کلی توسط زبان که اساس هر ساختار منظم و منطقی در متن است، با در هم شکستن قواعد زبانی در دیالوگ های نمایشنامه های این دو نویسنده نقد می شود.

ژاک دریدا نیز با روش مورد نظر خویش یعنی "شالوده شکنی" به سلطه ی مفاهیم و متافیزیک حضور معنا در سنت فلسفی غرب و خرد باوری مدرن حمله می کند. با این وجود او هم مثل آدورنو معتقداست تنها سلاح مبارزه با زبان متافیزیک خود زبان متافیزیک است. ما برای انتقاد به هر مفهومی باز هم نیاز به زبان و مفاهیم داریم، ولی باید زبان متافیزیک را علیه ادعایی که در فلسفه مطرح می کند، یعنی بازنماییِ مفاهیم کلی و مجرد، به کار گرفت. باید نشان داد همسانی ابژه ها و مفاهیم پنداری خطاست. با روش شالوده شکنی فاصله ی بین زبان و ابژها که اندیشه ی متافیزیک آن را نادیده می گیرد، آشکار می شود. شالوده شکنی در هر متن به دنبال جستجوی اجزا و عناصری از درون خود آن متن است که در تضاد با نظریه یا مفهومی کلی است که متن می خواهد آن را اثبات کند.به عبارتی حضور معنایی قطعی در متن را به چالش می کشد.توهم حضور شفاف اشیا و مفاهیم در زبان که مورد انتقاد دریدا است، در نمایشنامه های یونسکو به سخره گرفته می شود. آنجا که مصادیق گفتار شخصیت ها در صحنه غایب اند و آنها با میهمانانی حرف می زنند که در صحنه حضور ندارند( نمایشنامه صندلی ها)، با چاقویی که دیده نمی شود ولی لفظ آن بیان می شود، آدم می کشند( نمایشنامه درس) و از تکنولوژی شهر پیشرفته ای صحبت می کنند که نامرئی است( نمایشنامه آدمکش).

آثار یونسکو و بکت، پیوند زبان با واقعیت، حضور معنایی قطعی در ابژه ها( متافیزیک حضور)، و سلطه مفاهیم را یکجا مورد نقد قرار می دهند. نقدی که صد در صد خودآگاه و مبتنی بر ساختاری از پیش تعیین شده نیست‌. نقدی که از بازی غیر متعارف نشانه ها و عناصر درون متن پدید می آید و تاویل مخاطب نیز بر آن اثر می گذارد.