۲۰ ژانویه سالروز تولد فدریکو فلینی

هشت ونیمِ فلینی

هشت ونیم فیلمی است درباره خود سینما . فیلمی درباره فیلم نساختن . اثری اتوبیوگرافیک که به خاطرات، رویاها ، روابط شخصی و مشکلات زندگی یک کارگردان(گوییدو با بازی مارچلو ماسترویانی)میپردازد.کارگردانی که در واقع خود فلینی است.او خودش هشت ونیم را فیلمی مالیخولیایی خوانده است. فیلم قصه سرراستی ندارد و بین واقعیت و رویا در نوسان است.گوییدو قصد دارد فیلمی شخصی در مورد زندگی اش بسازد، اما احساس میکند چشمه خلاقیتش خشک شده و به بن بست هنری رسیده .همان حالتی که به خود فلینی زمان ساخت قیلم هشت ونیم اش دست داده بود(او تا قبل ازاین اثر هفت فیلم بلند و یک اپیزود کوتاه در کارنامه داشت) هنگام فیلمبرداری فیلمنامه مشخصی وجود نداشت و فلینی بسیاری از صحنه ها را فی البداهه کارگردانی کرد.با این حال نبوغ او باعث شد هشت ونیم در زمره شاهکارهای تاریخ سینما قرار گیرد.
هشت و نیم حدیث نفس مولف آن است. حدیث نفسی که میتواند حدیث نفس همه ی ما باشد، وقتی به بن بست میرسیم و سعی میکنیم زندگی خود ، خاطراتمان ، رویاها و آرزوهایمان را مرور کنیم. فیلم به صورت غیر خطی خاطرات و رویاهای آشفته ی گوییدو را به نمایش میگذارد.فیلمنانویس گوییدو (دومیه) که فردی منطقی است مدام او را نصیحت میکند تا دست از خیالپردازی بردارد. در پایان، پروژه فیلمسازی گوییدو شکست میخورد و در صحنه ای جنجالی حیثت حرفه ایش مقابل رسانه ها بر باد میرود. گوییدو در رویا به شکلی نمادین خودکشی میکند.در بازگشت از رویا به واقعیت،دومیه باز هم نصحیت را آغاز میکند اما گوییدو به تدریج خود را بازمی یابد و بار دیگر به رویا و تخیل پناه میبرد.این بار اما همه آدمهایی که در زندگی اش نقش داشته اند جلوی چشمانش ظاهر میشوند و او شروع به کارگردانی آنها میکند. جادوی زندگی به سینما، و تخیل به واقعیت بدل میشود. رهایی از بن بست با تکیه بر تخیل و تجربه هایی که گوییدو از روابطش با آدمها مختلف بدست آورده، ممکن میشود. از طرفی گوییدو چاره ای ندارد جز اینکه همه این ها را کارگردانی کند. پس در کنار خیالپردازی و احساسات به اندیشه و خرد هم احتیاج دارد .نه اندیشه و منطق خشک دومیه بلکه اندیشه ای توام با خلاقیت و شور زندگی. آنچه سرانجام به زندگی گوییدو معنا میدهد و توان آفرینش را به وی باز میگرداند، خاطرات و رویاهای غیرمنسجمی است که باید بدان نظم داد و کارگردانی اش کرد.
فلینی در هشت ونیم از آشفتگی و مالیخولیا به زیبایی و هنرمیرسد.فیلم به یک معنا در مرز شالوده شکنی و انسجام ساختاری حرکت میکند.از درون افکار ازهم گسیخته و پراکنده ی گویید/فلینی فیلمی پدید می آید که نتیجه ی اندیشه ای خلاقانه است. هشت ونیم به ظاهر ساختاری غیر منسجم دارد اما در نهایت کارگردان از همین وضعیت بهره میبرد تا اثری خلق کند که انسجامی درونی دارد. واین کاری است که همه ی ما در مواجهه با مشکلات خود انجام میدهیم. تلاشی بی وفقه تا از درون آشفتگی های زندگی معنایی بیرون آوریم و مثل گوییدو به رستگاری و آرامش دست یابیم. آرامشی که اغلب موقتی است ولی بدان نیاز داریم . برای اینکه بتوانیم در نمایش زندگی به بازی ادامه دهیم. تا وقتی که زمان ترک صحنه فرا برسد. مثل کودکی که در واپسین نمای فیلم در حال نی لبک زدن صحنه را ترک میکند.

#علی_حاتم

https://youtu.be/95PBPTap7yE

سقراط و جام زهر

سقراط نه چیزی نوشت و نه مکتبی را بنیان گذاشت، مریدانش تنها جمع کوچکی از شاگردان عمدتاً جوانش بودند. ولی شهرت او در آتن به سبب پرسه زدن در شهر و بحث و گفتگو با مردم بود که باعث شد وی به عنوان یکی از بزرگترین فیلسوفان تاریخ شناخته شود.در آن زمان خیلی ها افکار سقراط را درک نمی کردند و هجو او برای نمایشنامه نویسان عامه پسند دستاویزی برای خنداندن مردم بود، از سوی دیگر، نظام سیاسی بخاطر به چالش کشیدن عقاید مرسوم و سنتی، به وی سوءظن داشت. سقراط هم مثل سوفسطاییان - که صرفاً مناظره کننده هایی حرفه ای محسوب می شدند - در زمان خود نادیده گرفت شد. سرانجام به فاسد کردن اخلاق جوانان و انکار خدایان متهم گردید. سقراط را محاکمه کردند و گناهگار شناخته شد. به او پیشنهاد دادند برای گریز از حکم مرگ عقاید فلسفی اش را انکار کند یا جام زهر را بنوشد.سقراط جام زهر را انتخاب کرد و جمله ای را گفت که در تاریخ ثبت شد :" زندگی نیازموده ارزش زیستن ندارد."
اندیشمندانی چون سقراط با مردم دیالوگ دارند ، برای ترغیب آنها به تفکر و پویایی بیشتر در زندگی. برخلاف بسیاری از دولتمردان و رهبران سیاسی که با مردم هیچ دیالوگی ندارند. برای امثال سقراط نوشیدن جام زهر راه گریزی است برای تن ندادن به زندگی ای که پویا نیست و ارزش زیستن ندارد. سیاستمداران جام زهر را وقتی می نوشند که دیگر دیر شده و میلیون ها نفر قربانی امیال و اهداف فاجعه بار آنان شده اند
؛جام زهر به آنها تحمیل می شود،چون به بقای خود می اندیشند. سقراط اما آگاهانه انتخاب کرد، چون بقا به هر قیمتی برایش هیچ ارزشی نداشت.

تفاوت نگاه هایدگر و ویتگنشتاین در مورد "فهم"


هایدگر در" هستی و زمان" فهم را مبتنی بر استعاره میداند .طبق دیدگاه وی هر نوع فهمی حتی فهم شهودی واجد ساختار چیزی به منزله چیزی است(استعاره).برخی مثل کانت معتقدند وقتی شهود و درک بلاواسطه ممکن نیست ، ما برای فهم به استعاره متوسل میشویم ،اما هایدگر شهود را هم مشتق از فهم میداند. بنابراین دیگر نمیتوان گفت استعاره در غیاب درک شهودی بکار میرود، بلکه هر نوع فهمی اساسا استعاری است. یعنی هر آنچه قابل فهم است ، چیری است که بتوان آن را به "عنوان" یا به "منزله" چیزی فهمید.چیزی قابل فهم است که ما آن را به منزله میز ، صندلی ، یا مثلا خانه ببینیم.
ویتگنشتاین در کتاب تحقیقات فلسفی نگاهی متفاوت به قضیه دارد که بواسطه آن رویکرد هایدگر به چالش کشیده میشود. ویتگنشتاین اعتقاد دارد من در حال دیدن کارد و چنگال هیچگاه نمیگویم من در حال دیدن این اشیا به منزله کارد و چنگال هستم . این عبارت فهمیده نمیشود. ما آنچه را روی میز به منزله کارد و چنگال می شناسیم به منزله یا به عنوان کارد و چنگال تلقی نمیکنیم. کسی نمیگوید من این را به منزله کارد میبینم ، بلکه میگوید"این کارد است" در واقع شخص کارد را مبییند و میشناسد. چنین شناختی دستکم در وهله اول نمی تواند مصداق فهم استعاری باشد.

منبع: واینسهایمر، جوئل - هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی - ترجمه مسعود علیا - انتشارات ققنوس

آسیب شناسی اسطوره(رولان بارت) در فیلم"Bird man "


رولان بارت،فیلسوف/منتقد سرشناس فرانسوی اعتقاد داشت شیوه های تبلیغاتی دوران معاصر،عکس ها،پوسترها،ستارهای سینمایی و ابر قهرمان های مجلات مصور،اسطوره های فرهنگی عصر مدرن هستند.از نظر وی اسطوره پردازی تنها مربوط به فرهنگ بورژوازی نمیشود بلکه چپ ها نیز قهرمانان و اسطوره های خودشان را دارند.
یکی از اشکال محبوب و رایج اسطوره پردازی در دوران مدرن،ابرقهرمانان هستند.درچند دهه ی اخیر،بویژه از دوران ریاست جمهوری رونالد ریگان، فیلمهای بسیاری درباره ی ابر قهرمانان مجلات مصور در هالیوود ساخته شده،فیلمهایی پرهزینه و البته پرفروش.
آخرین ساخته ی آلخاندرو ایناریتو گونزالس درباره ی هنر پیشه ای است پا به سن گذاشته واز یاد رفته به نام ریگان تامپسون(نامی که زیرکانه انتخاب شده) که درجوانی ایفاگر نقش یک ابرقهرمان بوده.اوایل فیلم خبرنگاری از او درمورد رولان بارت ونظرش درباره ی اسطوره میپرسد و ازعکس العمل ریگان پیداست که حتی نام بارت به گوشش نخورده.طنز قضیه اینجاست که او میخواهددوباره دیده و مطرح شود ولی این بار نه در قالب یک هنرپیشه ی تجاری ،بلکه به عنوان یک هنرمند روشنفکر.از این روتصمیم به اجرای نمایشی گرفته که اقتباسی است از داستان"وقتی از عشق حرف میزنیم،از چه حرف میزنیم؟"اثر ریموند کارور،نویسنده ای که خیلی از آثارش نقد شرایط اجتماعی دهه ی هشتاد(دوران رونالدریگان)بوده.اما مشکل اصلی ریگان تامپسون با بازی زیبای مایکل کیتون(بتمن معروف سینما که در واقع نقش خود را ایفا کرده) این است که شخصیت مرد پرنده ای او را رها نمیکند،گویی اسطوره ی ابرقهرمان بخشی از روح و روان او شده.ریگان میداند در مناسبات تجاری دنیای امروز این شخصیت مرد پرنده ایست که به او قدرت،شهرت و شکوه می بخشد.او ناخودآگاه در مواجه با مشکلات بیشمارش در اجرای نمایش به سوی مرد پرنده ای کشیده میشود ومیخواهدبااسطوره ای که به وی قدرت و آرامش میدهد یکی شود.اما یگانگی با اسطوره حتی در عالم خیال دیگر او را ارضا نمیکند،چون برای انسان درمقام سوژه، وحدت با اسطوره هایش(ابژه) هرگزامکان پذیر نیست؛در نتیجه ریگان روند خود تخریبی را در پیش میگیرد و جالب اینکه همین خود تخریبی یک ستاره سابق از طریق تکنولوزی وابزارپیشرفته ی اسطوره پردازی(موبایل،فضای مجازی و...)بار دیگر سبب شهرتش میشود.ریگان اما از همه ی هیاهو ها وجنجالهای پیرامونش خسته شده و در سکانس نهایی به دنبال آرامشی معهودیست که دیگر اسطوره ی ابرقهرمان نمی تواند بازنمایی آن باشد.او این آرامش و رهایی را در پرواز پرنده ها میبیند و این بار نه در ذهن و نه در قالب مرد پرنده ای که خود تصمیم به پرواز میگیرد.
تنهاکسی که در فیلم حس مشترکی با ریگان دارد،دختر اوست.دختر را اغلب نشسته روی لبه پشت بام میبنیم،انگار او هم مثل پدرش میل به پرواز و رهایی دارد؛پس بی دلیل نیست که در واپسین نمای فیلم با لبخندنظاره گر پرواز پدر است؛ پروازی به سوی ابدیت...

#علی_حاتم

نگاهی به فیلم" سانست بولوار" شاهکار بیلی وایلدر


- من شما رو میشناسم، شما نورما دزموند هستین ، یه موقع هنرپیشه بزرگی بودین
- من هنوزم بزرگم ، این فیلم ها هستن که کوچیک شدن.

دیالوگ فوق یکی از مشهورترین دیالوگ های تاریخ سینما است. دیالوگی که بازتاب میل به دیده شدن و بزرگ بودن روی پرده ی نقره ای است. سانست بولوار فیلمی است درباره سرنوشت تراژیک آدما هایی که در شکل گیری هنر هفتم نقش داشتند ، با سینما به شهرت رسیدند و سرانجام قربانی مناسبات حاکم بر آن شدند. "نورما دزموند" هنرپیشه از یاد رفته دوران صامت است؛ دوران آغازین و با شکوه سینما. با ورود صدا به سینما،عصر صامت و هنرپیشه هایش که روزگاری نزد مردم اسطوره بودند برای همیشه به پایان رسید. رخدادی بزرگ و سرنوشت ساز برای بازیگرانی چون نورما دزموند( نقش او را گلوریا سوآنسون بازیگر مشهور دوران صامت بازی میکند) نورما در ویلای خود واقع در سانست بولوار همراه با پیشخدمت و راننده اش ،"ماکس فون مایرلینگ" زندگی میکند که زمانی کارگردان فیلم هایش بوده و شوهر اول او.نقش ماکس را "اریک فون اشتروهایم" ایفا میکند؛کارگردان بزرگ فیلم های صامت. بازیگران اصلی فیلم در واقع زندگی خود را روی پرده بازی کرده اند. زندگی ای که رویاهایش با ورود صدا به سینما نابود شد.
راوی داستان مرد مرده ای است که ابتدای فیلم جنازه ی او را در نمایی تکان دهنده در استخر خانه نورما میبینیم. فیلمنامه نویس جوانی( جو گیلیس) که قرار بوده فیلمنامه ی نورما را بازنویسی کند تا او بار دیگر در پنجاه سالگی به دنیای سینما بازگردد.نورما به فیلمنامه نویس جوان دل می بازد .در پایان وقتی پروژه آنها شکست میخورد و جو میخواهد نورما را ترک کند ، توسط او که دچار جنون شده به قتل میرسد و جنازه اش در استخری میفتد که همیشه آرزو داشت یکی مثل آن را داشته باشد.
آنچه سرنوشت تراژیک شخصیت ها را رقم میزند، تنها روابط بیرحمانه ی حرفه ای در عالم سینما نیست، میل خود آنها به دیده شدن و شهرت که پیوند عمیقی با ماهیت سینما دارد، به نوبه خود عاملی موثر و تعیین کننده است.جو که روزنامه نگار بوده به سودای شهرت به هالیوود آمده تا فیلمنامه نویسی موفق باشد، اما ناکامی و بی پولی باعث میشود تن به رابطه با یک بازیگر پا به سن گذاشته ، ثروتمند و نیمه دیوانه بدهد. او به عنوان یک نویسنده خود را همواره در حاشیه حس میکند . جایی از فیلم صدایش را میشنویم که میگوید:" مردم فکرمیکنند این هنرپیشه ها هستند که حوادث فیلم را خلق میکنند ، هیچکس اهمیتی نمیدهد که یک نویسنده همه داستان و شخصیت های فیلم را خلق کرده."جو میداند یک فیلمنامه نویس نزد عوام هرگز به اندازه یک هنرپیشه مهم نیست و سرانجام خودش قربانی میل جنون آسای هنرپیشه ای میشود که میخواهد همواره در کانون توجه باشد.بین شخصیت های فیلم، تنها ماکس است که دیگر چنین میلی در او وجود ندارد.هر چند شاید وضعیت او پیچیده تر از بقیه باشد. مارک قبول کرده مستخدم بازیگر و همسر سابق خود شود. او به جو میگوید شاید این کار تحقیر آمیزباشد ،اما من نورما را شانزده سالگی کشف کردم و او را تبدیل به ستاره کردم و حالا وظیفه دارم تا نگذارم در دوران بازنشستگی چهره ی ستاره ای که خودم ساختم تخریب شود. ماکس همچنان شیفته ی ستاره ای است که روزگاری توسط خودش خلق شده و حالا در قامت یک پیشخدمت سعی دارد به زندگی او نظم دهد، و وجهه ی او را-ولو در ظاهر- حفظ کند.میل ماکس معطوف به حفظ وجهه ی نورما در نگاه دیگران است؛ و در راستای ارضای این میل با صداقت هرچه تمام عمل میکند. در صحنه پایانی نورمای مجنون با ترفند ماکس حاضر میشود از پله ها پایین بیاید تا اورا به آسایشگاه ببرند .ماکس پشت دوربین های خبری که برای پوشش حادثه قتل آمده اند می ایستد و وانمود میکند که در حال کارگردانی نورما سر صحنه ی فیلم است، و از او میخواهد از پله ها پایین بیاید.هردو برای آخرین باردر قالب قدیمی خود فرومیروند. پیش از آن صدای راوی(جو) را می شنویم که با حسی سرشار از همدردی درمورد نورما حرف میزند.حسی که مخاطب نسبت به خود جو دارد ، چون میل به دیده شدن، چه در مورد آدم گمنامی مثل جو و چه آدم سابقا مشهوری مثل نورما برای مخاطب قابل درک است. هرسیستمی مثل هالیوود ، صنعت فیلمسازی و غیره بازتاب افکار و امیال خود ما هستند و شرایطی را پدید می آورند که از دست کسی کاری ساخته نیست،مانند هر وضعیت تراژیک دیگری. برای آدم ها نمای نزدیک خودشان از هر چیزی مهم تراست . آخرین جمله نورما رو به دوربین این است:" من برای کلوزآپ خودم آماده ام آقای دومیل ..."


#علی_حاتم

بیلی وایلدر و گلوریا سوآنسون سر صحنه سانست بولوار

دریدا و شالوده شکنی

ژاک دریدا متاثراز نیچه، خودآگاهی و خردباوری متافیزیک غرب را که در زبان بازتاب یافته، مورد حمله قرار میدهد. از دید دریدا هر گونه معنا محوری در زبان، بر خلاف باور های رایج غایب است. زبان بازنمایی مفاهیم واضح و قطعی نیست. دریدا حتی مفهوم ساختار در نظریه ی ساختگرایی را ناشی از این پیشفرض میداند که در متون ادبی و هنری، معنایی محوری یا مرکزی نهفته است که باید با تجزیه و تحلیل ساختار اثر بدان دست یافت.به بیانی دیگر، ساختگرایی متکی به معنا محوری یا کلام محوری(logocenterism) است.ازآنجا که دریدا مخالف هرگونه معنای محوری و مطلق است، از روشی به نام شالوده شکنی(deconstruction) برای خواندن و نقد متون استفاده میکند.این روش به دنبال آشکار کردن تعارضات و ناهمگونی های موجود در یک متن است. درون هر متنی چه در قالب رمان یا نمایشنامه ، و چه در قالب مقاله ای فلسفی ، بازی بی انتهای نشانه ها جریان دارد.به باور دریدا نمی توان نشانه ها را به معنایی واحد و قطعی متصل کرد و ظرفیت معنایی اثر را کاهش داد. در متنی که ساختار و شالوده ی آن درهم ریزد، دیگر معنایی یک بُعدی حاکم نیست.درجریان خواندن معناهای بیشماری آفریده میشود که وجود معنایی نهایی و مطلق را در متن انکار میکند. سنت متافیزیکی معنا یا کلام محوری، خواهان بازنمایی مفاهیم ثابت و همیشگی است. این سنت در برابر معناهای دیگر با سرسختی مقاومت میکند.
با این حال ایرادی که به دریدا وارد شده این است که روش شالوده شکنی وی نیز با یک " پیشفرض " به سراغ نقد متون مختلف میرود؛ بنابراین سنت متافیزیکی معنا و نقدی که به معنا محوری دارد، شامل نظریه ی خودش هم میشود.

تفاوت نگاه افلاطون و ارسطو به هنر

افلاطون هنر را تقلیدی از واقعیت میداند، اما واقعیت خود تقلیدی است از مُثُل یا ایده. تقلید هنری در شکل شعر یا نقاشی از حقیقت فاصله میگیرد و به همین دلیل از نظر افلاطون بی ارزش است.هنرمند از شیء مادی تقلید میکند که نسخه برداری ضعیفی است از حقیقت شیء که در عالم مثل قرار دارد.افلاطون اصول ذاتیِ نظم دنیای اخلاقی و مادی را " صور ذاتی خیر" می نامد، اما شعر و هنر در نظرش جایگاهی بسیار پایین و نازل را نظم هستی اشغال میکند. افلاطون به این دلیل که هنرمند تحت تاثیر احساسات و خیالاتی که ارزش چندانی ندارند دست به اسطوره سازی میزند، و از عقلانیت و در نتیجه حقیقت بدور می افتد، حکم اخراج او از آرمانشهر را صادر میکند.
ارسطو نیز هنر را تقلید واقعیت میداند، ولی نه تقلید جز به جز و کامل واقعیت.او شرح میدهد میتوان کردار انسان را بهتر یا بدتر از آنچه هست به نمایش گذاشت. نزد افلاطون تقلید همواره بار معنایی منفی داشت ، اما ارسطو تقلید را نوعی توانایی بنیادی و خاص انسان میدانست. هنر لزوماً تقلید از امر واقع نیست، بلکه برداشت ذهن انسان از واقعیت است که سبب آگاهی اش میشود.اگر کسی به هنرمند ایراد بگیرد آنچه خلق کرده عاری از حقیقت است و خلاف واقع، ارسطو پاسخ میدهد هنرمند اشیا و امور را چنانکه باید باشند تصویر و تقلید کرده، نه چنانکه که براستی هستند.هنر صرفاً موضوع ها و وقایع خاصی را تقلید نمیکند، بلکه انسجام نهفته در پس وقایع را آشکار میسازد.به بیانی دیگر هنر حقایقی کلی را که در جزییات زندگی روزمره و وقایع پرشمار پنهان شده، بازنمایی میکند.برای همین ارسطو هنر را در بازنمایی حقیقت، برتر از تاریخ نگاری میدانست.از دید وی، مورخ به حوادث پرشمار و جزییات امور میپردازد ، ولی هنرمند حقایق کلی را در خصوص رویداد ها و زندگی انسان، به گونه ای باور پذیر عرضه میکند.

نویسندگانی که خودکشی کردند.

ارنست همینگوی:

همینگوی سی وهفت ساله بود که مادرش برای هدیه‌ کریسمس،برای او پاکتی پست می‌کند حاوی یک تپانچه‌ عتیقه که پدر همینگوی سال‌ها پیش خود را با آن کشته بود.احتمالن این نخستین جرقه‌ای بود که منجر به خودکشی ناموفق همینگوی در میان‌سالگی و خودکشی موفق و بی‌علت او در شصت سالگی می‌شود.به هر رو ارنست همینگوی،برنده‌ نوبل 1954پیش از آن‌که یک نویسنده باشد یک یاغی آمریکایی و یک شکارچی ماهر بود.از همین روست که عجیب به نظر نمی‌رسد وقتی همسر او در ژوییه 1961درساعت دونیم صبح با صدای گلوله از خواب می‌پرد و با جسد خون آلود همینگوی مواجه می‌شود،نخستین نکته ای که نظرش را جلب می کند این است که نویسنده کتاب وداع با اسلحه خود را با تفنگ شکاری محبوب خود کشته است.مرگی که به نوعی بزرگترین مرگ در ادبیات آمریکا و از طرفی بزرگترین شکار عمر همینگوی محسوب می‌شود.در هر صورت او ارنست همینگوی فقید بود و هیچ‌‌گاه تیرش به خطا نمی‌رفت.

ویرجینیا وولف:
کسانی که فیلم ساعت‌ها با بازی نیکول کیدمن در نقش ویرجینیاوولف را دیده‌اند،حتمن صحنه آغازین فیلم که در آن خودکشی نویسنده به تصویر ‌کشیده شده را هیچ‌گاه از یاد نمی‌برند.تصویر رنجور زنی که بعد از یک دوره افسردگی طولانی یک روز خانه را ظاهرن به قصد پیاده‌روی و در واقع به مقصد خودکشی در دریاچه دهکده محل سکونتش ترک می‌کند و بعد از این‌که جیب‌های کتش را پر از قلوه سنگ می‌کند خود را همچون یک کشتی غرق می‌کند در جستجوی فانوس دریایی.می گویند جسد وولف سه هفته بعد از غرق شدن است که پیدا می‌شود.او در نامه خودکشی‌اش که خطاب به همسرش لئونارد نوشته شده علت خودکشی خود را این گونه بیان می‌کند:((عزیزم،به یقین دوباره دارم دیوانه می‌شوم.به نظرم نمی‌توانیم باز هم با یکی از آن دوره‌های وحشتناک روبرو شویم و این بار دیگر خوب نخواهم شد.در گوشم صداهایی می‌شنوم و نمی‌توانم فکرم را متمرکز کنم.بنابراین کاری را انجام می‌دهم که به نظرم درست‌تر از همه می‌رسد...)).

اکتاگاوا:
کمتر کسی‌ست که داستان راشومون را خوانده و یا فیلمی که کوروساوای بزرگ بر اساس آن ساخته را دیده باشد و بر نبوغ و جنون آکتاگاوا پدر داستان‌نویسی ژاپن و یکی از شیزوفرنیک‌ترین نویسندگان جهان صحه نگذارد.اما اگر فکر کرده‌اید این نویسنده‌ی ژاپنی به روش یک سامورایی تن به مرگ داده سخت در اشتباهید.چرا که او در اواخر عمر کوتاه سی‌وپنج ساله‌اش با بیماری‌هایی نظیر بی‌خوابی و ترس از دیوانگی دست به گریبان بود و در یکی از یادداشت‌های پیش از مرگش می‌نویسد:((آیا کسی پیدا نمی‌شود که بی سرو صدا گلوی مرا در خواب بفشارد؟)).از همین روست که آکتاگاوا در بامداد بیست‌وچهارم ژوییه به شهادت همسرش با کتابی مقدس به بستر می‌رود و دور از چشم او با خوردن مقادیر زیادی قرص سیانور به کار خود پایان می‌دهد.آکتاگاوا در نامه‌ای که از او به جای مانده دلیل خودکشی خود را نگرانی و رنج سربسته و مبهم از آینده ذکر می‌کند.

رومن گاری:
در این لیست ده نفره رومن گاری یکی دیگر از نویسندگانی‌ست که برای مردن،همان روشی را انتخاب کرده که به نام ارنست همینگوی سند خورده است.یعنی خودکشی با اسلحه.این نویسنده‌ی فرانسوی پرطرفدار بنابرشهادت اطرافیانش انسانی سرزنده و شوخ طبع بوده و میل به زیستنی که در او موج می‌زد کاملن در تضاد با خودکشی او بوده است.اما به هر حال او نیز بعد از خودکشی همسرش جین‌سیبرگ،هنرمند و بازیگر معروف فیلم از نفس افتاده،در یک پروسه افسردگی قرار می‌گیرد و در بیستم دسامبر با شلیک گلوله‌ای به زندگی خود پایان می‌دهد.او در یادداشت خودکشی‌اش زندگینامه‌نویسان را در پی چرایی مرگش به کتاب خودنوشت‌اش یعنی "شب آرام خواهد بود" ارجاع می‌دهد و در آن کتاب چنین می‌نویسد:((دلیل خودکشی‌ام همسرم نبود،دیگر کاری نداشتم)).نویسنده کتاب خداحافظ گاری کوپر در یادداشت خودکشی‌ای که از او به جا مانده نیز جمله‌ عجیبی دارد که می‌گوید:کلی تفریح کردم.متشکرم و خداحافظ.

ولادیمیر مایاکوفسکی:
خودکشی شاعران روس در دهه‌های بیست و سی میلادی از نظم و تسلسل غیر قابل باوری برخوردار است.یکی پس از دیگری و متاثر از یکدیگر.هر چند که ولادیمیرمایاکوفسکی بعد از خودکشی سرگئی ییسنین شاعر که سرحلقه‌ این خودکشی‌ها محسوب می‌شود بسیار آزرده خاطر و حتی عصبانی بود،اما عاقبت سرانجام سرحلقه‌ شاعران فوتوریست روسیه هم چیزی نبود جز این‌که در آوریل 1930 و در سی وشش سالگی،پس از سرگذارندن یک دوره افسردگی و در پی عشقی بی‌سرانجام،در شبی افسرده و تنها در دفتر کار خود،سروده‌ی آخرش را در نامه‌ای سرگشاده بازنویسی کند و سپس با شلیک گلوله‌ای در شقیقه‌اش به کار خود پایان دهد.او در آخرین سروده‌اش خطاب به معشوقه‌اش این گونه نوشت: ((امیدوارانه بر این باورم که هرگز مایه شرم خلایق نشوم.شتابی ندارم.ساعت از یک گذشته است و باید در خوابی عمیق باشی

نیازی نیست که با فرستادن تلگرام‌های مکرر تو را از خواب بیدار و آشفته سازم.می گویند ماجرا به پایان رسید و همه چیز تمام می‌شود.))

صادق هدایت:
نخستین بار در سال 1307 بود که صادق خان هدایت جهانی‌ترین نویسنده کشورمان خود را در طی یک خودکشی ناموفق در رودخانه مارن پاریس غرق کرد اما نجات یافت.یعنی نجاتش دادند!همان سال‌ها بود که او در داستان زنده‌ بگور نگاهش نسبت به خودکشی را این‌گونه بیان کرد:(( کسی تصمیم به خودکشی نمی‌گیرد،خودکشی با بعضی‌ها هست،در سرنوشت آن‌هاست،نمی توانند از آن بگریزند)).پس از آن در 29فروردین 1330 بود که در آپارتمان کوچکش در پاریس،بعد از این‌که درزهای خانه را با پنبه می‌پوشاند شیر گاز را باز می‌گذارد و به گفته خود تن به مرگ سرخوشانه و خلسه‌وار حاصل از خودکشی با گاز می‌دهد.هدایت وقت مردن بهترین لباس‌هایش را پوشید و پول کفن‌ودفن و خرید قبری در گورستان پرلاشز را هم در پاکتی بالای سرش گذاشت.او با یک سیگار پال مال نصفه کشیده در میان انگشتانش که انگار فرصت تمام کردنش را نداشت، با خیال راحت کف آشپزخانه دراز کشید و در خلسه‌ای طولانی ادبیات ایران را از ادامه حیات یک نابغه محروم کرد.

ریچارد برایتیگان:
یک خودکشی آمریکایی دیگر به سبک همینگوی و این بار با یک اسلحه‌ قرضی!.در سپتامبر 1984 بود که ریچاردبراتیگان –شاعر،داستان‌نویس و چهره محبوب و جنون‌زده نسل اعتراضی بیت‌های دهه شصت آمریکا و این روز‌های ایران-که به تازگی از همسرش جدا شده بود و زندگی را در مزرعه شخصی‌اش به تنهایی می گذراند،در طی تماسی تلفنی با معشوقه سابقش مارسیا صحبت می‌کند و در طی این مکالمه از مارسیا می‌خواهد تا فرصتی به او بدهد که شعر تازه‌اش را برای او بخواند.اما مارسیا در یک اشتباه تاریخی تلفن را قطع می‌کند و بعد از آن است که هرچه تماس می‌گیرد کسی جوابی نمی‌دهد.بنابر گزارش پزشکی قانونی براتیگان پشت پنجره ایستاده روبه دریا به شقیقه‌اش شلیک کرد.در کنار جسد او جعبه ای یافتند حاوی دست نوشته‌های او که به خون آغشته شده بود و دخترش ایانت آن‌ها را با خود برد.روحت شاد ای غول موطلایی.

آرتور کستلر:
اما در لیست هشت نفره حاضر با توجه به این‌که اغلب خودکشی‌ها ناشی از ضعف و افسردگی روانی نویسندگان بوده می‌توانیم آرتور‌کستلر انگلیسی را یک استثنا به حساب بیاوریم.چرا که نویسنده کتاب‌های محبوبی چون گلادیاتورها و ظلمت در نیمروز علاوه بر این که زبان‌شناس محقق و داستان‌نویسی برجسته بود، نایب رییس جامعه اتانازی(مرگ خودخواسته) در بریتانیا نیز بود.از همین رو بود که کستلر هفتادوهشت ساله بعد از ابتلا به بیماری‌های پارکینسون و سرطان خون به همراه همسر سومش سینتیا به طور داوطلبانه خودکشی می‌کند.اما نکته عجیب اینجا بود که در هنگام خودکشی این دو هر چند کستلر در وضعیت ضعف جسمی به سر می برد اما همسر او سینتیا در سلامت کامل بود و در نتیجه این فرضیه برای زندگینامه نویسان مطرح است که آرتورکستلر همسرش را به شکلی ناباورانه به خودکشی ترغیب کرده است.این هم در نوع خود مصداقی عجیبی‌ست بر بی‌وفایی توامان با وفاداری یک مرد عجیب!

منبع: قانون آنلاین

نگاهی به "فیلم سه بیلبورد بیرون از ابینگ، میزوری"

آخرین ساخته ی مارتین مک دونا فیلمساز گزیده کاری که فیلم درخشان " در بروژ " را در کارنامه ی خود دارد، کاوشی عمیق در شکاف ها و معضلات ریشه دار جامعه آمریکا است. مشکلاتی که در دوران ریاست جمهوری دونالد ترامپ بیش از گذشته سرباز کرده.مک دونا مسائلی چون خشونت پلیس، نژادپرستی و اختلافات خانوادگی را از زوایای گوناگون بررسی میکند.
آنجلا، دخترنوجوان زنی میانسال به نام میلدرد هیز( با بازی زیبای فرانسیس مک دورماند) مورد تجاوز قرار گرفته و به قتل رسیده است.ماه ها از این اتفاق گذشته ولی پلیس هیچ سر نخی از قاتل پیدا نکرده.میلدرد تصمیم می گیرد روی سه بیلبورد بزرگ، پوسترهایی در اعتراض به عملکرد کلانتر شهر(وودی هارلسون) نصب کند. از لحظه ی نصب پوسترها تنش آغاز میشود. محافظه کاران شهر، از کشیش گرفته تا دوستان، همکاران و حامیان کلانتر به میلدرد فشار می آوردند که بیلبوردها را پایین بکشد.زن اما سرسختانه در مقابل همه ی تهدیدها مقاومت میکند و ابایی ندارد از اینکه در مقابل دوربین بگوید تنها هنر پلیس، کشتن سیاهپوستان بیگناه است. از طرفی کلانتر شهر بیمار است و میداند چند ماه دیگر بیشتر زنده نیست.او سعی دارد واقع بین باشد و برخلاف معاون جوان خود دیکسون(با بازی درخشان سام راکول) فردی خشن و نژاد پرست نیست؛حتی جایی از فیلم اعتراف می کند: " خیلی سخت پلیسی پیدا میشود که نژاد پرست نباشد." خودکشی کلانتر قبل از وخیم تر شدن بیماریش و وصیت نامه ای که از خود به جای می گذارد، ماجرا را وارد ابعاد تازه و پبچیده تری میکند.
رویدادهای فیلم در منطقه ای رخ میدهد که روی نقشه درست در قلب ایالات متحده قرار دارد: ایالت میزوری و شهر کوچک ابینگ که البته شهری خیالی است، اما وضعیت ملتهب و اختلافات ایدائولوژیک بین اهالی شهر را میتوان به کل شرایط فعلی حاکم بر جامعه ی آمریکا تعمیم داد.در طول فیلم، به تدریج داوری اولیه ی مخاطب در مورد آدم ها تغییر میکند. میلدرد مادری وظیفه شناس به نظر می رسد، ولی در ادامه درمی یابیم که او به هیج وجه رابطه ی خوبی با دخترش نداشته. آنجلا پدرش را که به مادر خیانت کرده ترجیح میداده و خواهان زندگی با وی بوده است. پدری که حالا جزو کسانی است که با اقدام میلدرد مخالفت میکند، و حتی بیلبوردها را به آتش می کشد.
یکی از مهم ترین ویژگی های فیلم این است که شخصیت های اصلی خاکستری هستند. مک دونا نگاهی ذات گرایانه به آدم ها ندارد و آنها را بسان شیطان یا فرشته نمی بیند .میلدرد که منتقد خشونت پلیس است، خود با دیگران رفتاری خشن دارد و براساس یک پیشداوری اشتباه، اداره پلیس را به آتش می کشد.در عوض، دیکسون که آدمی منفور است، پس از خواندن وصیت نامه رئیس اش، وجه دیگری از شخصیت خود را نشان میدهد.
قضاوت اخلاقیِ سرراست در مورد آدم های فیلم دشوار است. دیکسون علیرغم ضعف های شخصیتی و رفتار خشنی که دارد ،فردی عاطفی هم هست.وی تحت تاثیر عقاید مادر پیر خود و در محیطی رشد کرده که نژادپرستی امری متداول است. رویکرد فیلم از این حیث یاد آور بحث" شانس اخلاقیِ" برنارد ویلیامز، فیلسوف بریتانیایی است؛ اینکه همه ی ما شاید اعمالی را سرزنش و نقد کنیم که نتیجه ی شرایطی باشد متفاوت از آنچه در آن بسر میبریم.مثل غیر انسانی دانستن خشونت و نژاد پرستی، بدون در نظر گرفتن این واقعیت که چگونه هر یک از ما ممکن است در شرایط مشابه، همین رفتار را بروز دهیم.
با این حال مک دونا نشان میدهد آدم ها این ظرفیت را دارند که با تامل در وقایع پیش آمده، تحول یابند.هر چند شاید تغییر دیکسون سریع و غیر واقعی به نظر برسد، اما پرداخت طنز آمیز مک دونا که در سایر صحنه ها هم دیده میشود( مثل صحنه ی رقص دیکسون با موسیقی گروه آبا) تا حدی قضیه را باور پذیر جلوه میدهد.
کارگردان موضع خود را خیلی صریح بیان میکند،آن هم از قول دختری جوان و ساده که تقریباً همسن وسال آنجلا است، یعنی معشوقه ی پدر او. دختر به میلدرد می گوید این جمله را در یک کتاب- که حتی نامش را درست بیاد نمی آورد-خوانده: "خشونت ، خشونت می آورد. "
عبارتی که ممکن است شعاری و بدیهی به نظر آید، اما در وضعیت کنونی جهان ظاهراً باید مدام بدیهیات را به یاد آورد و تکرار کرد.

#علی_حاتم

شرط بندی پاسکال

امروزه غالباً پذیرفته شده که هیچگونه دلیل منطقی برای اثبات وجود خدا نمی توان یافت و این مقوله ای است که صرفاً به ایمان بستگی دارد. به هر روی، گمانه پردازی های فلسفی در این خصوص طی قرون متمادی ادامه یافت و " عصر براهین " را رقم زد. یک برهان بدیع که به این معضل پرداخت، در قرن هفدهم توسط ریاضیدان معروف، بِلِز پاسکال۱ پدید آمد. طبق " شرط بندی پاسکال" از آنجا که وجود خدا را نمی شود اثبات کرد،بهتر است برای باور داشتن یا نداشتن به او شرط ببندیم. پاسکال پی آمدهای مثبت و منفی قضیه را اینطور ارزیابی می کند: اگر خدا وجود داشته باشد و من وجود او را انکار کنم، خطر عذاب ابدی را به جان خریده ام.اگر خدا وجود داشته باشد و من وجود او را قبول کنم، زندگی جادوانه در بهشت نصیبم خواهد شد؛ ولی اگر وجود نداشته باشد، هیچ ضرری نخواهم کرد.در نهایت، شرط بستن روی وجود داشتن او، مطمئن تر است. گرچه شرط بندی پاسکال تمرین جالبی در منطق و نظریه ی بازی ابتدایی به شمار می رود، اما مبتنی بر پیشفرض هایی سست است - از ما خواسته می شود فرض کنیم که خدا بر اساس باور ما به خودش، درباره زندگی اخروی مان تصمیم می گیرد، و خودش نیز یک موجود منطقی است ، و بهشت و جهنم هم وجود دارند.

#علی_حاتم

تنهایی مادر در فیلم " تنها پسر " اثر یاسوجیرو ازو


شخصیت های فیلم های ازو تنهاترین آدم های دنیا هستند. تنهایی عمیقی که همه با آن آشنا هستیم ، فاصله ای که همواره بین ما و دیگری وجود دارد و اجنتاب ناپذیز است.در بین شخصیت های تنهای ازو، بی تردید تنهاترین شان مادر فیلم تنها پسر است،شاید تنهاترین شخصیت تاریخ سینما. زنی بیوه که سالها در کارخانه ی شهری کوچک کار کرده تا مخارج تحصیل پسرش را در توکیو پرداخت کند . پسر بزرگ شده و صاحب زن وبچه است،اما موفقیتی بدست نیاورده و به سختی روزگار میگذراند.مادر پس از سالها دوری به دیدار پسر میرود، به او برای آینده امید میدهد و پس انداز خود را در اختیارش میگذارد. به ظاهر همان داستان کلیشه ای و تکراریِ فداکاری مادران .اما در سینمای هنرمندانی نظیر ازو چه گفتن مهم نیست، بلکه چگونه گفتن مهم است. ازو پیش پا افتاده ترین مسائل را به گونه ای نشانمان میدهد که ما را به تامل وامیدارد، آن هم به شکلی موجز و با ساده ترین تصاویر ممکن .فداکاری مادر به بهای یک عمر مرارت و تنهایی بوده. ازو این دو گانگی را تنها با شش پلان ساده القا میکند. طوری که هر ببینده ای ممکن است از خود بپرسد آیا واقعاً ارزشش را دارد؟
در سکانس نهایی، مادر خسته از کار روزانه در محوطه ی کارخانه می نشیند تا نفسی تازه کند ، پلان اول : نمای نزدیک از او که به نقطه ای خیر شده. پلان دوم(پی او وی مادر)لانگ شات از دربسته ی کارخانه. پلان سوم: چهره ی غمگین و متفکر مادر.پلان چهارم: نمایی متوسط از در کارخانه و علف هایی که جلویش روییده اند. و قطع به نمای پنچم و سپس ششم که نماهایی هستند نزدیک تر با زوایای متفاوت از دربزرگ کارخانه و علف های هرز...و تمام.

زن تمام عمر اسیر کارخانه ای بوده که در آن برای تامین معاش پسرش جان کنده است. حالا انگار به سرنوشت خود می نگرد، خاکی که علف ها از آن روییده اند نزدیکی او به مرگ را نشان میدهد. و این چنین ازو تلخی و در عین حال عظمت تنهایی یک مادر را آشکار میکند.

#علی_حاتم

یاسوجیرو ازو

رشته ی های فقدان : نگاهی به فیلم رشته ی خیال اثر پل توماس اندرسون

- رینولدز منو به همه ی رویاهام رسوند، و منم چیزی رو که بیشتر از همه میخواست، در اختیارش گذاشتم.
- اون چی بود؟
- همه ی تکه های وجودم.

این اولین دیالوگ فیلم رشته ی خیال، آخرین ساخته ی پل توماس آندرسون است. فیلمسازی که همواره در آثارش به روابط خاص و بیمارگونه ی آدم هایی با شخصیت های منحصربفرد میپردازد.ابتدا به نظر میرسد دیالوگ فوق، توصیفی از عشقی رومانتیک و کلیشه ای است. اما آندرسون در ادامه رابطه ای را به نمایش میگذارد که بر مبنای نیازی دوطرفه و پیچیده شکل گرفته:
زمان فیلم دهه ی پنچاه میلادی در انگستان است.رینولدز طراح لباسی است موفق که مشتری هایش اعیان و اشراف هستند.وی در خانه ای بزرگ، همراه خواهر بزرگتر و کارمندان خود زندگی و کار میکند. رینولدز با زنانی که به عنوان مدل برایش کار میکنند بطور مقطعی ارتباط دارد، تا زمانی که از آنها دلزده شود و دورانشان بسر آید.زنان در واقع برای او ابزار کار هستند.با ورود دختری جوان( آلما )به زندگی رینولدز، همه چیز به تدریج تغییر میکند. آلما با خلق وخوی عجیب و خاص رینولدز آشنا میشود. رینولدز تمایل چندانی به قراری ارتباط جنسی با زنان ندارد. وی بیش از هر چیز شیفته ی کار خود است. کاری که آن را مدیون مادرش می داند و هنوز فقدان او را در زندگی خود احساس میکند.گویی جدایی از مادر و آغوش گرم او یکی از دلایلی است که وی خود را بیش از هر چیز، وقف حرفه ای کرده که نه تنها میراث مادر است ، بلکه جای خالی او را پر میکند. شاید در غیاب مادر ، رینولدز نیاز به ابژه ای دارد که او را ببیند و تحسین کند. وی با هر لباسی که طراحی میکند مورد تحسین دیگران واقع می شود، اما همچنان، یاد و خاطره ی مادرش به او آرامش میبخشد.در یکی از صحنه های کلیدی فیلم، رینولدز که به بستر بیماری افتاده، مادر خود را در اتاق میبیند و با وی حرف میزند . همان لحظه آلما وارد میشود و وقتی شروع به مراقبت از رینولدز میکند، مادر محو میشود.
مسبب بیماری رینولدز خود آلماست. آلما زنی زیرک و باهوش است که نمیخواهد مثل زنان دیگر جایگاهیش را نزد رینولدز از دست بدهد. او به خلاءهای عاطفی رینولدز و نقاط آسیب پذیرش پی پرده و عمداً رینولدز را مسموم میکند تا خود را به وی نزدیکتر کند. رینولدز بلافاصله پس از برخاستن از بستر بیماری به آلما پیشنهاد ازدواج میدهد،اما ازدواج رابطه ی این دو را بغرنج تر میکند. آلما میخواهد به عنوان مدل اصلی و حالا همسر رینولدز، ابژه ی اصلی میل او باشد. میل رینولدز اما به عنوان مردی موفق، معطوف به شغل و هنر خود است که دنیای او را می سازد، و تا حد ممکن نقاط آسیب پذیر ش را مخفی نگه میدارد.رینولدز حتی رازهایش را روی کاغذ های کوچک می نویسد و آنها را داخل آستر لباسهایی که میدوزد پنهان میکند.
با این حال هیچ چیز نمیتواند‌ فقدان های آدمی را بطور کامل برطرف کند؛ نه مادر ، نه موفقیت حرفه ای و نه معشوق. آلما تلاش میکند از یک ابزار صرف در حرفه ی رینولدز به جایگاه زن/مادر ارتقا یابد. او چاره ای ندارد جز اینکه بازی بیمارگونه خود را ادامه دهد‌؛ تکرار بازی مسمومیت- مراقبت که هردو به مرور از آن لذت مییرند و باعث تدوام رابطه ی آنها می شود.در سکانسی تکان دهنده، هنگامی که آلما غذای مسموم را آماده میکند و جلوی رینولدز می گذارد، متوجه می شویم او میداند قضیه از چه قرار است و آگاهانه به بازی تن داده؛ سکانسی بدون دیالوگ که بازی نبوغ آسای دانیل دی لوییس و نحوه ی غذا خوردن او گویای همه چیز است. از این پس هر بار رابطه در آستانه ی گسست است این بازی مرگبار باید از سر گرفته شود.حضور دائمی فقدان از یک سو پیوند نزدیکی با مرگ دارد که سایه اش مدام بالای سر رینولدز است - صحنه ای که سر رینولدز پس از مسمومیت روی پای آلماست- و از سویی دیگر انگیزه ای است برای خلق زیبایی - نماهایی که رینولدز لباسی تازه را بر تن آلما نظاره میکند.
رشته های فقدان در روابط بین آدم ها، پشت نقش ها ، رنگ ها و ظواهری فریبنده پنهان است ؛ درست مثل راز های رینولدز در تار وپود لباس ها.

#علی_حاتم
https://youtu.be/xNsiQMeSvMk

هنر معاصر در مربع

فیلم "مربع" محصول سوئد به کارگردانی روبن اوستلوند، نخل طلای جشنواره کن ۲۰۱۷ را بدست آورد.اثری که نقد مناسبات هنری و فضای روشنفکری در جامعه ای لیبرال و متمدن است. کریستین مدیر یک موزه هنری است و قصد دارد چیدمان های متفاوت و طرح هایی نو را به نمایش بگذارد.از جمله یک مربع که مردم باید به افرادی که داخل آن هستند و خواسته ای دارند کمک کنند. استعاره ای برای درک مشکلات " دیگری " و احساس مسئولیت در قبال آنان. اما در طول فیلم رفتار کریستین و هم سلکان ثروتمند او با اقشار فردوست و مهاجران، نه برپایه ی درک متقابل و حس همدردی که آمیزه ای از ترس، تحقیر و منفعت طلبی است.دغدغه ی اصلی کریستین، سود دهی و رونق موزه ای است که مشتریانش افراد متمول جامعه هستند.اجرای چیدمان هایی پر خرج از هنرمندان سرشناس و پولساز که آثارشان مبالغ هنگفتی بیمه شده و وقتی به یکی از آنها آسیب کوچکی وارد میشود، کریستین سعی میکند قضیه را پنهان کند، چون اگرشرکت بیمه خبر دار شود،به ضرر موزه است. کریستین برای مراسم رسمی شام در موزه پرفرمانسی ترتیب داده که از کنترل خارج میشود. این سکانس چکیده ای از رویکرد انتقادی فیلمساز در کل فیلم است.
در سالنی بزرگ و در حضور مهمانان متشخص و آراسته، مردی میمون نما مثل حیوانی وحشی قدم به صحنه‌میگذارد.قبل از ورود او گوینده ی سالن اعلام میکند "در برخورد با حیوانات وحشی در جنگل نباید ترس خود را بروز دهید، چون آنها به شما حمله میکنند...در میان گله بی حرکت بمانید و بگذارید دیگری شکار شود." مرد وحشی شروع به آزار حضار میکند،اما هیچیک از افراد مبادی آداب اعتراضی به حرکات وی و کل اجرا نمیکنند.بالاخره وقتی مرد وحشی به یکی از زنان حمله و قصد تجاوز به او را دارد، مردی مسن دخالت میکند و به دنبال او بقیه ی مهمانان مرد وحشی را زیر مشت و لگد میگیرند.
سکانسی که نشان دهنده ی واقعیت رابطه ی این دسته از افراد اجتماع با دیگری است.دیگری از همان ابتدا یک بیگانه و خطر بالقوه محسوب میشود که باید در مواجهه با او رفتاری متمدنانه داشت.اما سرانجام این خشونت است که به عنوان امری اجتناب ناپذیر حرف آخر را میزند .نکته قابل تامل اینجاست که کل ایده ی پرفرمانس مرد میمون نما- با توجه به حرف های گوینده سالن - بر اساس ترس و وحشت از بیگانه ای شکل میگیرد که شبیه جمع نیست. این حس پشت همه ی شعارها و رفتارهای به ظاهر متمدنانه نهفته است، چنانکه خود کریستین رفتاری توام با ترس و خشونت با دیگران دارد.وی حاضر نیست از پسر بچه ی مهاجری که به اشتباه تهمت دزدی به او زده عذر خواهی کند و بالاخره پسر بچه ی سمج را از پله های آپارتمان خود به پایین پرت میکند. گویی ایده ی ایجاد مربع برای کمک به دیگری، یک طرح انتزاعی و شعاری تو خالی در قالب هنری است که با مشکلات و خواسته های واقعی مردم بیگانه است.دست اندرکاران هنر معاصر بیش از هرچیز به ثروت و شهرت می اندیشند و هنر تبدیل به صنعتی پولساز شده است؛آنچه تئودور آدورنو نظریه پرداز مکتب فرانکفورت "صنعت فرهگ ساز" می نامید.از دید اوستلوند، چنین هنری در نمایشگاههای بزرگ و با چیدمان های پرخرج، اسباب سرگرمی اقلیتی از جامعه است که در مربعی کوچک قرار گرفته اند. همان اقلیتی که به اعتراف خود کریستین- زمانی که تصمیم میگیرد از پسرک عذر خواهی کند- بیشترین ثروت دنیا را در اختیار دارند.

#علی_حاتم

https://youtu.be/bvvNVQdnQtc

بکت و دکارت

ساموئل بکت در آثار خود همواره با فلسفه و علم -بویژه ریاضیات و هندسه - شوخی میکرد. اغلب شخصیتهای آثار او به اعداد اعشاری که ریشه ی گنگ دارند فکر میکنند و حتی در وصف آنها شعر می سرایند.اعداد اشاری ای که ریشه گنگ آنها تا بی نهایت ادامه می یابد(مثل عدد پی ۳/۱۴)کار اقلیدوس را به جنون کشاند،زیرا حاوی ابهامی هستند که تا به امروز در علم ریاضی لاینحل مانده است.هدف بکت از برخورد طنزآمیز با این موضوع نشان دادن ابهام وگنگی در دقیق ترین و منطقی ترین حوزه ای است که ذهن بشر با آن سر وکار دارد؛ دکارت اما ریاضیات و هندسه را الگوی معرفت یقینی میدانست.
به باور بسیاری از ناقدان بخش اعظم کارهای بکت نقد فلسفه ی دکارت است. از نظر بکت، ما نه درحوزه ی علم،و نه درحوزه ی فلسفه، قادر به بازنمایی الگویی مطلق و عاری از تناقض برای معرفت نیستیم. دکارت چنین الگویی را در ریاضیات می جست،کانت در فیزیک نیوتنی، و هگل در فلسفه.

بکت درنمایش بی کلام "چهارگوش" با محورمختصات دکارت بازی کرده است.دکارت معتقد بود کل واقعیتهای جهان توسط هندسه قابل بیان است و تفاوت اشیا با هم بدلیل حرکات آنهاست که جایگاه دقیق شان روی محور مختصات مشخص میشود. در نمایش بکت، مسیر آدم ها روی محور مختصات نه بیانگر تفاوت که حرکتی تکراری و یکنواخت است، و گویی تا ابد ادامه دارد. حرکتی که بیانگر هیچ واقعیتی جز تسلسلی بی حاصل نیست.بکت هنگام تمرین به بازیگران گفته بود بین بخش اول و دوم نمایش میتواند فاصله ای صدهزارساله باشد.

#علی_حاتم

https://youtu.be/4ZDRfnICq9M

یادی از مرد صورت سنگی سینما

باسترکیتون کمدینی بود که هرگز نمی خندید. حتی هنگامی که بر تمام مشکلات فائق می آمد، حالت چهره اش کوچکترین تغییری نمیکرد.نه شاد بود، نه غمگین.انگار در پس همه تلاش ها و بالا و پایین پریدن ها برای رسیدن به هدف، هیچ معنای خاصی وجود ندارد. چیزی که انسان را به نتیجه ای امید بخش و قطعی در مورد مفهوم زندگی برساند. بقول ساموئل بکت : "هیچ چیز واقعی تر از هیچ نیست." جمله ای که سیمای سنگی باستر تجسم عینی آن است. بکت که به کمدین های سینمای صامت و خصوصاً کیتون علاقه داشت ، در دهه شصت فیلمنامه ای تحت عنوان"فیلم" برای کیتون نوشت و خود آن را کارگردانی کرد. باستر نقش آدمی را بازی میکند که چهره اش را از دوربین پنهان میکند و قصد دارد هر طور هست از نگاه دوربین بگریزد، اما نمیتواند.همان گونه که در فیلم های خودش راه گریزی از حوادثی که برایش رخ میدهد ندارد.
در فیلم"شرلوک جونیور"(۱۹۲۴) کیتون آپارتچی سینما است ، ولی آرزو دارد کاراًگاه شود. او در عالم رویا برای حل معمایی جنایی وارد پرده سینما میشود(ایده ای که بعدها توسط خیلی ها از جمله وودی آلن در فیلم رز ارغوانی قاهره استفاده شد) به محض ورود به پرده با تغییر هر پلان، باستر ناخواسته با وضعیتی غیرمترقبه و مضحک روبرو میشود: میخواهدروی یک سکو بنشیند، اما به وسط خیابانی که ماشین ها با سرعت در حال گذرند پرتاب میشود، در خیابان قدم میزند که ناگهان پرتگاهی مخوف زیر پایش قرار میگیرد، و بهمین ترتیب مدام خود را در موقعیت های مختلف می بیند. در سینما از طریق سلسله نماهایی که به دنبال هم می آیند حوادثی خلق میشود که قهرمان فیلم و تماشاگرانی که با وی همذات پنداری کرده ، چاره ای جز رویارویی با آن ندارند. درطول زندگی نیز با اتفاقات کوچک و بزرگی که گویی زنجیروار بهم متصل اند روبرو هستیم. سکانس درخشان ورود به پرده به موجزترین شکل ممکن نه تنها سینما که ماهیت زندگی را تعریف میکند. ما همواره ناچاریم با مشکلات و رویدادهایی پیش بینی ناپذیر دست و پنجه نرم کنیم. سیمای بی تفاوت باستر در مواجهه با حوادث گویای همه چیز بود. سینمای صامت یا سینمای ناب، نیازی به کلام نداشت.

#علی_حاتم

https://youtu.be/VSx6o8YLJJk

به بهانه زادروز تارکوفسکی

نگاهی به فیلم آینه که زندگینامه او بود.

آینه یکی از شاعرانه ترین فیلمهای تاریخ سینما است. تارکوفسکی به مرورخاطراتش و بازآفرینی مقاطع مختلف زندگی خود در دوران اتحاد جماهیر شوروی میپردازد، بدون اینکه روایتی خطی و سرراست در کار باشد. شگرد روایی به کار رفته در آینه را می توان نوعی "شیوه سیال ذهن سینمایی" دانست. تارکوفسکی بدون رعایت توالی زمانی و با رفت و برگشت های پیاپی و حتی استفاده از تصاویر مستند در لابلای شخصی ترین خاطرات خود ، فضای غریبی میسازد که تنها در سینما امکان پذیر است. او از تصاویر شاعرانه ی عالم کودکی یا لحظات دیگر زندگی در زادگاهش ناگهان به تصاویری خبری و مستند از جنگ جهانی دوم ، انقلاب ها و شورش های مردمی درسایر نقاط دنیا، و گاه خاطرات مردمان سرزمین های دیگر، نقب میزند. تارکوفسکی بدین گونه احساس همدردی با انسانها و اقوام گوناگون را در مخاطب برمی انگیزد و لحظه های نفس گیری را خلق میکند که با کلمات نمی توان توصیف اش کرد.گویی حدیث نفس او،حدیث نفس ما و همه انسان هاست. بیان این همدردی و ایجاد حس همگرایی که از طریق تصاویر روی پرده منتقل میشود، در قالب گزاره های ادبی، فلسفی و سیاسی ممکن نیست. این کاری است که تنها از عهده هنرهفتم و اثری نظیر آینه بر می آید.فیلم در بسیاری لحظات بی هیچ کلامی،تنها با تصویر و موسیقی ما را به تامل وامیدارد. نمونه ای درخشان از سینمای ناب. آینه شعری است که با تصویرسروده شده. اثری که در آخرین نظر سنجی بهترین فیلمهای تاریخ(مجله سایت واند ساوند) در هر دو فهرست منتقدان و کارگردانان برجسته ی جهان،جزو بیست فیلم برتر قرار گرفت.

#علی_حاتم