​​Все это был просто сон (All Just a Dream)

Довольно распространенный сюжетный поворот: все предыдущие события были сном персонажа или его галлюцинацией. Иногда прямо в фильме показано, как персонаж просыпается (в холодном поту), иногда — на это дается всего лишь намек и не более того.

Целые серии, целые сериалы могут быть снами персонажей. Да, так просто это не докажешь, но фанаты строят такие теории.

Сон или галлюцинация интересно работают со сценарием: создателям фильма позволено намного больше, здесь могут быть странные декорации, неожиданные ходы, нелогичные события, временная лента сюжета может запутываться как ей угодно, могут появляться почти безумные метафоры. Тем не менее нужно держаться логики повествования, чтобы у зрителя не появилась догадка «а может быть это сон?» слишком рано.

Приостановка неверия — вера зрителя в то, что происходит на экране — важная составляющая кино. С нелогичностью и абсурдом легко переборщить и зритель будет недоволен «бредом», который он смотрит.

Этот троп может удачно сочетаться с базовым сюжетом Туда и обратно: герой засыпает, уходит в мир сновидений, там происходит что-то, что его меняет, и он возвращается новым человеком. Алиса в стране чудес, например, история такого рода.

Иногда вся рассказанная выше история — не сон или галлюцинация, а просто вымысел. Так было в фильме Искупление: происходят события фильма, на полуслове рассказчица прерывает их фразой «на самом деле все было не так» и начинает рассказывать о реальных событиях.

Не забывайте, что уже в понедельник выйдет дайджест — дополнительный материал про этот троп и другие тропы этой недели. В том же дайджесте вы найдете дополнительные материалы для более подробного изучения и рецензии на мои любимые произведения (как новые, так и уже классические). Дайджест выйдет на Патреоне.

​​Бог из машины (Deus ex Machina)

Выражение «бог из машины» обозначает появление какой-то ранее неизвестной нам силы, которая неожиданно появляется и решает сюжетную проблему. Это выражение пришло к нам из латинского: в древнеримском театре во время развязки пьесы прилетал персонаж-бог, привязанный к крану («машине») и решал сложившуюся ситуацию в пользу главного героя. Кстати, выражение «рояль в кустах» обозначает то же самое.

Взрывается бомба, которая уничтожит все вокруг? Как здорово, что наш герой очень вовремя наткнулся на бомбоубежище. Герой оступился и упал со скалы? Совершенно случайно мимо пролетал дрон и спас его. Естественно, такие невероятные совпадения подрывают веру в зрителя в происходящее.

«Бог из машины» — довольно неуклюжий троп и без необходимости к нему стараются не прибегать. Тем не менее он приходит на помощь, когда сценарист загнал себя в угол собственным сюжетом и не знает, как вывести главного героя из сложившейся ситуации.

Как определить «бога из машины»? Он решает разрешимые проблемы и спасает героя из безнадежных ситуаций: никогда не усугубляет ситуацию и не углубляет понимание сложившегося конфликта. Он появляется «из кустов»: зритель точно не мог предположить, что он появится — в повествовании эта вещь или этот персонаж раньше ни разу не упоминались.

​​Безмолвный (The Voiceless)

Диалоги между персонажами — важная часть нарратива любого произведения: так вы задаете конфликт, двигаете сюжет вперед, раскрываете персонажей. Тем не менее иногда молчание персонажа раскрывает его лучше, чем диалоги.

Поэтому и встречаются «безмолвные» персонажи: они не немые, они могут говорить, но предпочитают сохранять молчание, выражая свое мнение записками, жестами и выражением лица.

Какие характеристики героя раскрывает эта черта? Любые, которые автору придут в голову: это и религиозность, и задумчивость, и пренебрежение, и стеснительность. «Безмолвные» персонажи встречаются в ситкомах — задают комичные ситуации, в серьезных произведениях — подчеркивают серьезность ситуации. Часто «безмолвный» персонаж может сказать что-нибудь в конце: и это будет яркая фраза, подводящая итог всему фильму.

В качестве примера хочу привести сериал «Оставленные». В один не самый прекрасный день в мире этого сериала необъяснимым образом пропало 2% населения — и это завязка, а не спойлер. Сериал называется «Оставленные», а не «Ушедшие» потому, что он не о тех, кто ушел, а о тех, кто остался. О 98% процентах людей, которые вынуждены жить в горе, скорби и смятении. С этими чувствами люди справляются по-разному, например, обетом молчания. В мире этого сериала есть секта «Виновные остатки»: они носят белое, молчат, общаясь записками, и без остановки курят. Члены этой секты увидели в пропаже Вознесение и поставили своей целью постоянно напоминать всем оставленным об этом событии: их минута молчания несколько затянулась.

«Оставленные» действительно отличный сериал. Выбрать из него троп посоветовал мой патрон. Поддержав канал на Патреоне, вы тоже можете заказать троп или произведение, троп из которого вам хотелось бы видеть на канале.

​​Автобус приехал обратно (The Bus Came Back)

Сто лет назад на канале уже был пост о выводе героев из сериалов. Не хочешь или не можешь больше работать с актером? Не страшно, всегда можно «посадить его персонажа в автобус» — отправить его в далекое путешествие и вывести из сюжета. Иногда автобусы возвращаются.

По разным причинам: вызвать ностальгию у зрителей, продвинуть сюжет, углубить отношения между персонажами, задать конфликт, использовать старого протагониста еще раз, позволить старым персонажам рассказать о важных для сюжета событиях. Иногда актеры просто хотят на одну серию вернуться в сериал. В большинстве случаев, после такого возвращения персонажи снова «садятся в автобус» и уезжают уже навсегда.

Иногда возвращается автобус не с одним персонажем, а с целым кастом любимых актеров. Здесь в пример хочу привести «Американскую историю ужасов», сериал-антологию. События всех восьми сезонов происходят в разном сеттинге, сезоны объединены только актерами. У сериала постоянный каст. Тем не менее некоторым надоедает играть в AHS пять сезонов подряд и актеры уходят. В последнем сезоне произошло нечто невероятно приятное: целых семь старых актеров вернулись на одну серию.

Любимые кадры Тарантино

Знаменитого режиссера всегда можно узнать по тому, как он ставит кадр: по одной только постановке кадра можно понять, кто снимал фильм, Зак Снайдер или Уэс Андерсон. Сегодня разберем любимые кадры Тарантино: особенные сцены, который кочуют из одного фильма в другой.

Following Shot («Преследующий» кадр) — камера снимает идущего актера со спины, одновременно захватывая не только главного героя кадра, но и то, мимо чего он идет.

Trunk POV (Вид из багажника) — камера лежит в открытом багажнике и снимает заглядывающих в него актеров снизу. Если края багажника видно, еще и создается дополнительная и довольно стильная рамка вокруг кадра.

Table Two Shot («Столик на двоих») — съемка сбоку двух людей, сидящих за столом друг напротив друга.

God's eye view («Глаз Бога») — камера снимает происходящее сверху и находится прямо над персонажем.

360 shot (Съемка в 360 градусов) — камера описывает круги вокруг персонажа или определенной сцены.

Оставляю вас наедине с нарезкой фильмов Тарантино, показывающей все эти приемы.

​​Оранжево-синий контраст (Orange/Blue Contrast)

Базовая теория цвета говорит, что противоположные друг другу цвета создают между собой яркий контраст и поэтому выглядят довольно эффектно. Очень ярко сочетаются красный с зеленым, фиолетовый с желтым...и синий с оранжевым. Первые два сочетания довольно трудно встретить в кино, а вот последнее появляется сплошь и рядом.

Синий и оранжевый — это очень естественное, природное сочетание. Дело в том, что самый распространенный объект в кадре — человек, а все тона человеческой кожи содержат в себе оранжевый оттенок. Самый распространенный фон — небо или вода, которые содержат в себе оттенки синего.

Даже если в кадре нет ни воды, ни неба — например, съемка проходит в закрытом помещении — синий все равно хорошо сочетается с оранжевой кожей. Чтобы создать яркий контрастный кадр, можно добавить оттенки синего в затемненные участки кадра, а светлые участки сделать чуть теплее, чтобы усилить оранжевый подтон кожи.

Помимо прочего, у этого цветового сочетания есть дополнительный оттенок смысла. Огонь и вода, земля и небо, суша и море, день и ночь, тепло и холод: оранжевый и синий часто обозначают противоположные вещи, противостояние между ними, конфликт — неотъемлемую часть любого сюжета.

​​Цвет всегда был важен в кино: талантливый режиссер создает не только интересную историю, но и запоминающуюся палитру фильма. Рассмотрим пару фильмов, у которых стоит поучиться работе с цветом.

Работа с цветом: в общих чертах

«О, где же ты, брат?» братьев Коэн. У этого фильма довольно «пыльная» желто-оранжевая палитра, никакого зеленого в любых его проявлениях. Съемки проходили в середине лета в Миссисипи: в это время там вообще все зеленое. Как быть? Монтажерам пришлось стать первооткрывателями: целых три недели они занимались цифровой цветокоррекцией — это сейчас эта технология применяется повсеместно, а тогда это было в новинку. Все попавшие в кадр зеленые и синие объекты при пост-обработке стали желтыми и оранжевыми — именно так и удалось снять осенние сцены посреди летнего зеленого Миссисипи.

«Шепоты и крики» Ингмара Бергмана. До 2000х не существовало цифровых способов работы с цветом: приходилось полагаться на тщательный подбор костюмов и декораций. Этот фильм был снят в 1972 году и отлично справился с задачей: почти все сцены наполнены красным. Он везде: в костюмах, декорациях, реквизите и освещении. Красного цвета настолько много, что у зрителя снова нет выбора — ему приходится проникаться этой «красной атмосферой».

«Запределье» Тарсема Сингха. Этот фильм отличается изобилием цвета: на съемки этого невероятно яркого безумия ушло четыре года, съемки проходили в 24 странах. Большая часть палитры фильма построена на базовых цветах: красный шатер, зеленый лес, оранжевые дюны, синий костюм, желтый ковер — в этом фильме очень много чистого цвета. Выбор цвета обусловлен сюжетом: этот фильм — окно в живое воображение ребенка.

Продолжаем говорить про гениальное применение цвета в кино. В этот раз — о контрастах.

«Город грехов» Фрэнка Мюллера, Роберта Родригеза и Квентина Тарантино. Этот фильм отличается выборочной насыщенностью палитры. Выборочность доведена до предела: все черно-белое, кроме одного цветового акцента. Здесь, как и в «Списке Шиндлера», у этого цветового акцента огромное эмоциональное и нарративное значение. Цвет используется настолько осмысленно, что у зрителя нет другого выбора — ему приходится обратить внимание на каждое цветовое пятно в фильме.

«Головокружение» Альфреда Хичкока. В большинстве современных фильмов — особенно часто это встречается в боевиках — используется оранжево-синий контраст. Намного сложнее снять фильм с другими контрастами: желто-фиолетовым и красно-зеленым. Именно красно-зеленый контраст используется в «Головокружении»: красный обозначает опасность, зеленый — зависть. Не все сцены содержат в себе этот яркий контраст: по ощущениям зрителя, в тех сценах, где этих ярких цветов нет, нет и ярких эмоций.

«Презрение» Жана-Люка Годара. Цветовая схема основана на трех базовых цветах: красном, желтом и синем. Их насыщенность варьируется, однако они всегда контрастируют с фоном, что создает очень красочную и живую картину.

​​Работа с цветом: насыщенные цвета

«Только Бог простит» Николаса Виндинга Рефна. Не всегда цветовая схема фильма построена на выборе отдельных цветов: иногда за основу берется степень насыщенности или яркости всей палитры. Для «Только Бог простит» Рефн избрал неоновую палитру. В фильме есть два типа кадров: либо сцена очень темная, либо почти черно-белый фон залит неоновым красным, синим, оранжевым, зеленым, желтым. В этом фильме нет мягких натуральных цветов, весь цвет неестественный, агрессивный, режущий глаз — тоже самое можно сказать и о сюжете.

«Любовное настроение» Вонга Карвая. Перейдем к более насыщенной, глубокой версии пастельных тонов — такая палитра похожа на цвета драгоценных камней. Глубокие, богатые, насыщенные, самодовольные цвета. В «Любовном настроении» цвета работают на эмоцию, но не содержат в себе банальные символы: в зеленом платье отражена ирония, в красных шторах — сердечные муки.

​​Работа с цветом: разбавленные цвета

«Отель Гранд Будапешт» Уэса Андерсона. Еще один пример, когда цветовая палитра фильма построена на насыщенности. Отказываемся от натуральных цветов, отказываемся от неона — к нашим услугам пастельная палитра. Абсолютная противоположность предыдущему примеру: никакого неона, никаких базовых цветов, только легкие, комфортные, разбавленные белым цветом оттенки, даже не сразу скажешь, как называется тот или иной цвет.

Трилогия фильмов Роя Андерссона: «Песни со второго этажа», «Ты, живущий» и «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии». Ради интересной цветовой палитры фильма можно примешать ко всем цветам не только белый, но и серый. Андерссон очень тщательно подошел к декорациям: они почти не контрастные, в кадре нет резких теней. Такая палитра получается приглушенная, мрачная, она передает настроение всех трех картин и их черный юмор.

​​При съемке любого фильма используются три базовых движения камеры. Умение сочетать эти три движения — неотъемлемая часть мастерства оператора.

Camera Tilt — наклон камеры вперед или назад. Очень удачно сочетается с таким же движением в кадре: с кивком головы, например.

Camera Pan — поворот камеры вправо или влево. Сама камера при этом никуда не двигается. Такое движение хорошо подходит для съемки панорам.

Camera Track — камера как бы следит за движущимся в кадре актером или объектом. Плавность проезда камеры за или перед актером достигается за счет использования стедикама.

Детально продуманные наклон, поворот и проезд камеры — это три составляющих мастерства Дэвида Финчера.

Финчер знаменит тем, что делает много дублей одной и той же сцены. Это не случайность: чтобы добиться идеального «финчеровского» кадра, нужно постараться.

Дело в том, что камера в фильмах Финчера очень чутко реагирует на движения актера в кадре. Актер кивнул — кивает камера, актер сделал два шага — камера в точности повторила его движения.

Философия режиссера состоит в том, что каждое движение персонажа отражает его эмоциональное состояние. Не зря в английском слове emotion (эмоция) есть слово motion (движение). Именно через движения актера передается настроение сцены. Резкие обрывистые движения — агрессия или паника, замедленные движения — ужас.

Камера, детально повторяющая движения актеров, сближает зрителей с персонажами, помогает вживаться в них и сопереживать им.

​​Базовые приемы монтажа

При просмотре фильма мы обычно не замечаем переходы между кадрами и другие приемы монтажа. Тем не менее, изучить их довольно интересно: они дают понимание, почему одна сцена смотрится органично и динамично, а другая совершенно не приковывает внимание. Именно поэтому мы начинаем мини-цикл постов о монтажных склейках.

Cutting on action (Переход по действию)

Переход от одного кадра к другому одновременно с каким-то действием или движением. Таким действием может стать удар или пинок (в сценах боя), бросок предмета от одного актера другому, переход актера из одной комнаты в другую, поворот актера лицом к зрителю (если до этого он стоял спиной к нему). Пример перехода по действию: актер держится двумя руками, переход, он висит уже на одной руке.

Cut away (Перебивка)

Переход от кадра к кадру посреди какого-нибудь процесса. В первом кадре мы видим и слышим какое-то действие, потом происходит переход, после которого мы не видим, но слышим то, что началось кадром ранее. Например: камера показывает, как актер начинает говорить, переход, и мы видим куда он показывает рукой и слышим его речь.

Cross cut (Параллельный монтаж)

Монтажер перемешивает кадры из двух сцен. Таким образом чаще всего снимают телефонные разговоры: мы видим то одного, то другого участника разговора. Также можно смонтировать параллельные действия, добавив таким образом напряжения в сцену.

​​Jump Cut (Резкая смена кадра)

Внезапный и резкий скачок от одного кадра к другому. Кадры как бы отрезаны друг от друга. Такая техника монтажа очень бросается в глаза, привлекая внимание зрителя - обычно режиссер с помощью такого монтажа притягивает внимание зрителя к происходящему на экране событии. Обычно он используется в напряженных сценах, чтобы усилить напряжение зрителя.

Match Cut (Совмещение)

Резкий переход от одного кадра к другому, очень похожему по действию или композиции. Такой переход бросается в глаза и выглядит довольно эффектно.
Совмещение может быть связано не только с композицией, действием или позой главного героя: иногда в соседних кадрах целиком или частично повторяется какая-то реплика.

Smash Cut (Рваный монтаж)

Рваный монтаж - это очень резкий, почти пугающий переход от одного кадра к другому. От других резких переходов он отличается сменой тональности: после тихой сцены резко начинается что-то громкое, или после громкой насыщенной сцены начинается почти звенящая тишина.

Самый распространенный пример такого монтажа - это ситуация, когда герой просыпается «в холодном поту» и резко встает.

​​Invisible Cut (Невидимая склейка)

Невидимая склейка используется, чтобы создать впечатление съемки одним длинным дублей. Действительно, есть несколько способов спрятать склейку.

Во-первых, можно спрятать склейку в темноте: камера снимает одну сцену, переходит на какой-нибудь темный объект, темнота заполняет весь экран, затем склейка, и вторая сцена начинается с темноты.

Во-вторых, можно спрятать склейку в резком движении камеры: идет первая сцена, потом камера поворачивается настолько резко, что мы видим смазанную картинку, склейка, и затем вторая сцена.

Еще склейку можно спрятать в движении какого-нибудь объекта на переднем плане: мы видим улицу, проезжает машина, склейка, мы видим уже другую улицу.

Последний способ — можно спрятать склейку в тот момент, когда движущийся объект покидает кадр: камера снимает неподвижный стол, на котором руки раскладывают карты. Затем руки покидают кадр на секунду, здесь происходит склейка, и в кадр возвращаются уже другие, но похожие руки.

L-Cut / J-Cut (L-переход/J-переход)

Это переходы по аудио. L-переход — это склейка, когда звук из первого кадра слышен во втором: картинку мы уже не видим, но звук еще слышен. J-переход — обратная ситуация: звук из второй сцены слышен в первой: мы слышим звук, еще не увидев того, что произойдет. Эти переходы используются, что создать непрерывный поток повествования, они соединяют кадры в единый нарратив.

​​Всех с наступающим 🌽

Как и в прошлом году, хочу упомянуть несколько каналов. Это @fantasy_sf, @anonhownow, @potatoed, @apichatpong, @jump_cut, @zero_history, @watchandsee, @inspectorTV, @stcenarium. По-моему мнению, это лучшие каналы про кино. И авторы у них прекрасные: с кем-то общаемся, кто-то сотрудничаем, кто-то читает меня, всех набегами читаю я, спасибо вам.

Спасибо всем подписчикам Daily Tropes — ровно год назад вас было в два с половиной раза меньше.

Участникам чата и тем, кто пишет мне в личку тоже спасибо — поговорить с хорошими людьми всегда приятно.
А еще отдельно хочу поблагодарить тех, кто поддерживает канал на Патреоне и однократными платежами.

Хочу упомянуть еще двух замечательных подписчиков, с которыми мы виделись в живую: прекрасную Яну из моего любимого Екатеринбурга и не менее прекрасного Азата из родимой Уфы.

В общем, короткие посты я писать не умею 🙃 Всем спасибо, всех люблю, счастливого вам Нового 2019 года 🎄🌽🎄🌽

Увидимся 9 января 🎄

​​Возвращаемся к вещанию! Первая половинка поста о трёхактной структуре сценария.

Трёхактная структура (Three Act Structure)

Трехактная структура — типичный и часто используемый шаблон. С его помощью выстраивается структура рассказа. Большинство популярных фильмов соответствуют этому шаблону: у большинства историй есть начало, середина и конец.

Разумеется, не обязательно придерживаться такой структуры на все сто процентов: у истории может быть открытая концовка, конфликт может быть внутренний, а не внешний, может быть несколько главных героев. Есть даже фильмы с антисюжетом: в таком фильмы события случайны и абсурдны, хронологии повествования нарушена.

Коварство трехактной структуры в том, что она не обеспечивает успех фильма. Если история построена хорошо, зрители в восторге, но если нет, снятая картина покажется унылой, банальной и предсказуемой.

История должна быть структурирована таким образом, что все действия в рамках одного из трех актов.

Первый акт: Экспозиция

Это первая четверть истории (или первые полчаса стандартного двухчасового фильма). Здесь нам представляют персонажей, раскрывают сеттинг, рассказывают о мире, в котором персонажи живут. Здесь запускаются события фильма, видны первые предпосылки конфликта. Во время экспозиции мы понимаем, о чем примерно будет история и какую драму проживет главный герой.

Одно из главных правил экспозиции — нужно заинтересовать зрителя в первые десять минут фильма: выдать самые яркие детали характера главного героя, самые интересные намеки на зарождающийся конфликт.

В конце экспозиции происходит завязка — то самое событие, которая нарушает статус кво, рушит мир главного героя и толкает его на борьбу с противостоящими ему силами. Если вспоминать мономиф Кэмпбелла, именно здесь герой покидает знакомый мир и уходит в мир неизведанного.

​​Продолжение поста о трёхактной структуре🌽

Второй акт: Борьба

Это самый длинный акт: основные события фильма происходят именно здесь. Важная особенность этого акта: постепенное нарастание напряжения, герою все сложнее становится победить, он сталкивается с большими преградами.

На своем пути герой встречает наставников, влюбляется, сражается с врагами и силами природы. Примерно в середине второго акта герой очень близко подходит к своей цели...и с треском проваливается, потому что не усвоил жизненные уроки своего пути: жизнь уже изменилась, а наш герой не успел подстроиться под новые условия и не справился. После этого провала наш герой собирается с силами.

По мономифу, весь второй акт — это путешествие в мире неизвестного: герой пришел туда и выдержал все испытания.

Третий акт: Развязка

Последние полчаса двухчасового фильма. Этот акт закрывает историю: герой побеждает, возвращается к нормальной жизни, приключение окончено. Именно в этом акте происходит кульминация: самый напряженный момент фильма.

После кульминации наступает заключение: герой вернулся, стал более опытным и мудрым. Здесь закрываются все сюжетные арки, заканчиваются все рассказанные до этого истории.

По Кэмпбеллу, третий акт — это возвращение из мира неизвестного: герой победил зло и вернулся в знакомую обстановку, изменив мир к лучшему и став лучшей версией себя.

​​Совместно с YouTube-каналом Discriminant мы наконец-то выпускаем видео о том, чем же похожи киберпанковый Мистер Робот, наупанковый Маньяк и кассетно-футуристичный Евангелион.

Мой первый опыт в написании сценариев для видео: надеюсь, получилось не похоже на один огромной видео-троп 🙃

Подписывайтесь на канал, ставьте лайки и обязательно делитесь своим мнением в комментариях. Идеи для следующих видео уже есть: осталось проверить, нравится ли вам такой формат.

​​Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Так и есть: то, как поставлен кадр так же важно, как сценарий и реплики. С помощью правильной постановки кадра можно направить внимание зрителя, привлечь его к важным деталям, раскрыть характер персонажа. Сегодня поговорим об основах построения кадра.

Правило третей — это базовый принцип хорошей композиции. Мысленно разделяем наш будущий кадр на трети по вертикали и по горизонтали, представляем линии, разделяющие кадр на девять равных частей.

Дело в том, что если важный объект находится на пересечении этих линий, он привлекает к себе внимание зрителя. Такой кадр получится более красивый, живой и интересный, чем кадр, в котором важный объект находится ровно по центру кадра.

При съемке лица лучше всего поставить кадр так, чтобы глаза человека находились на пересечении линий в верхней левой части кадра: в одной трети от верха и одной трети от левого края.

Также важно соблюсти верное расстояние между головой актера и верхним краем кадра. Бессмысленно оставлять слишком много пространства: верхняя часть кадра остается пустой. Также важно не обрезать верхнюю часть головы актера: однако тут стоит отметить, что при съемке крупного плана лица допустимо обрезать самый верх головы.

О типах планов.

Wide/Full Shot — общий план, который показывает всю сцену: в каких декорациях и в каких позах стоят актеры, какие на них костюмы. В такой кадр можно поместить несколько персонажей, много деталей.

Medium Shot — средний план, который приближает зрителя к персонажам: в нем меньше внимания уделяется окружению и больше — переживаниям персонажей, отношениям между ними. Такой кадр соблюдает баланс между обилием деталей и привлечением внимания к персонажам.

Close Shot — крупный план: большая часть внимания сконцентрирована на лице, глазах и мимике актера, лицо занимает доминирующую позицию в кадре. Меньше внимания уделено языку тела: мы не видим рук и корпуса актера.

Одна из неочевидных особенностей построения кадра — это направление движения в нем. Направление движения может передавать эмоциональное состояние героев, отношения между ними или место героя в повествовании.
Если персонаж двигается из левой части кадра в правую, он чаще всего воспринимается как положительный. При съемке крупного плана диалога двух людей, протагонист чаще всего будет находится в левой части кадра.

Если герой двигается в обратную сторону, то зритель чаще воспринимает его как отрицательного персонажа. При крупном плане диалога, антагонист будет справа.
Направление движения может раскрывать характер персонажей: оптимисты смотрят из левой части кадра в правую, пессимисты — наоборот.

Направление движения и место актера в кадре могут создавать напряжение и ощущение безвыходности ситуации. Так получается, когда актер находится близко к краю кадра и смотрит в сторону этого края. За его спиной находится много места, а вот впереди места почти нет — у зрителя создается впечатление, что герой в ловушке и бежать ему некуда. Если же актер находится ровно в середине кадра, его персонаж в выгодной позиции в конфликте, спокоен и уверен в себе.