Выжившие. Бетонная утопия (2023)

В результате мощнейшего землетрясения от Сеула остаются руины. Каким-то чудом одному жилому комплексу эконом-класса удается устоять, и перед жильцами встает ряд насущных вопросов от формы коллективной самоорганизации до защиты периметра. Откуда взять еду и как ее делить? Как согреться ночью? Что делать с беженцами из более премиального ЖК через дорогу, которому не так повезло? Ипотечные молодожены Мин Сун и Мён Хва пытаются справиться с кризисной ситуацией вместе, но руководствуются разными принципами: она – за всё хорошее и против всего плохого (видимо, потому что медсестра); он – как бы чего не вышло (видимо, потому что учится на чиновника).

Долго боялся смотреть "Бетонную утопию", и совершенно зря – это весьма убедительный, пускай и мрачный, гибрид политического кино и фильма-катастрофы; то есть экранизированная политическая катастрофа. Корейцы любят поиграть в кальмара и, как видно из последних новостей, потолкаться в зимней одежде, но месседж "Бетонной утопии", боюсь, не ограничивается полуостровом и весьма универсален: дайте катастрофу – а зомби найдутся. Круговорот политических режимов в отдельно взятом сеульском ЖК проходит вполне себе по Платону: от аристократии владельцев квартир через хаотичную демократию по принципу "кто громче крикнет", в которой общая почва нащупывается только в ненависти и страхе перед мигрантами, к тирании одинокого в своей тирании Делегата, обязательно оказывающегося самозванцем. К материалу авторы подходят с неожиданной для коммерческого кино трезвой жестокостью, не жалея ни женщин, ни стариков, ни детей, ни моральные скрепы. В постапокалиптическом мире фильма об обитателях бетонной утопии ходят слухи как об инфернальных монстрах-людоедах, но всё получилось так, как получилось, ровно потому, что в ЖК жили самые обычные люди.

https://www.imdb.com/title/tt13086266/?ref_=nv_sr_srsg_2_tt_8_nm_0_in_0_q_concrete

Поколение романтиков (2024)

В китайском широком прокате идет "Поколение романтиков" (или "Дрейфующее поколение", "Поколение, пойманное приливами") – новый фильм одного из главных кинорежиссеров двадцать первого века Цзя Чжанкэ. Несмотря на несколько чувствительных мотивов, фильм был выпущен на экраны Поднебесной без купюр; возможно, помогла радикальная экспериментальность формы. "Поколение романтиков" – это, строго говоря, монтажное, коллажное, бриколажное кино, склеенное из ауттейков, материала, снятого в разные годы для предыдущих фильмов ("Неизведанные радости", "Натюрморт", "Пепел – самый чистый белый"), документальных кадров, немых титров, музыки, но также и специально доснятых кусочков. Метод был во многом продиктован ковидными ограничениями, подтолкнувшими режиссера Цзя перелопатить свой архив, но в итоге привел к фильму в том числе о самом ковиде, точнее о китайском обществе периода политики нулевой толерантности.

"Поколение романтиков" структурировано как триптих, заново посещающий знакомые по фильмографии автора места, в трех исторических точках: северный Датун в 2001; Фэнцзе, затопленный ГЭС "Три ущелья", в 2006; южный Чжухай с фабрикой тиктокеров и всё тот же Датун в 2022. В виде набросков и следов своих персонажей из прошлых фильмов даны герои Чжао Тао и Ли Чжубиня, связанные странной связью и в то же время решительно разделенные, то дрейфующие друг от друга, то вдруг снова сталкивающиеся вместе. Сюжет, тонущий в трогательных документальных зарисовках и поэтических видениях, – эхо знакомых сюжетов: он уезжает из города на заработки и пропадает; она разыскивает его, чтобы закрыть прошлое; люди, захваченные приливами истории и пытающиеся сориентироваться в эпицентре китайских общественных перемен, отчуждаются друг от друга и сами от себя. У Чжао Тао в фильме нет, кажется, ни одной реплики – только песни, танцы, позы и глаза.

"Поколение романтиков" может кого-то раздражать самоповторами, но повторение здесь сознательный творческий метод. По отношению к предыдущим фильмам Цзя этот – нечто вроде "Годов" Энни Арно по отношению к ее остальным книгам: в обоих случаях это одновременно персональная и коллективная история, история поколения, составленная из образов и мелодий (никогда еще у Цзя не было столько музыки, это фактически музыкальный фильм), из фрагментов собственных мемуаров, исторических событий (Пекинская Олимпиада 2008, ковид), обрывков популярной культуры, заметок о трансформации общественных практик. Это экспериментальный римейк своей биографии или биографии своих героев "наружу", в "большую" историю эпохи; как писала собственно Эрни Арно, "наша память – вне нас, в дождливом дыхании времени".

Человеческое в фильме понимается как грусть, оттого "Поколение романтиков" – еще и история грусти, которая, тем не менее, запускается виталистским эпиграфом и заканчивается торжественной кодой. Даже лесному пожару не под силу сжечь все семена, они снова прорастут по весне; никакой экономической политике и масочному режиму, никаким разлукам и разрушениям не роботизировать нас окончательно, если мы не останавливаемся. Если плывем, пока море не станет синим.

https://www.imdb.com/title/tt27958252/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_caught%2520by%2520the%2520

У ручья (2024)

Сорокалетняя художница и преподавательница текстильной кафедры женского института искусств (Ким Мин Хи) приглашает своего дядю в Сеул помочь с постановкой к студенческому театральному фестивалю. Дядя (Квон Хэ Хё), в прошлом знаменитый актер и режиссер, несколько лет назад подвергся отмене и теперь живет тихой одинокой жизнью, управляя книжным магазином на берегу моря. Вместе с жизнерадостной заведующей кафедрой (Чо Юн Хи) и иногда студентками они распивают разнообразные алкогольные напитки, едят угря, курят, делают неожиданные признания и реагируют сразу на несколько скандалов в академической среде.

Когда-то фильмы Хон Сан Су было принято делить на летние и зимние, но "У ручья" не вписывается в эту классификацию: это грязно-желтое, ядовитое осеннее кино про кризисы взрослой жизни, одиночество, кэнсел-культуру, нарциссизм, эффекты сообщества и силу искусства. Сам Хон всегда предостерегает от метафорического прочтения своих фильмов: дескать, его персонажи, предметы и коллизии никогда не означают ничего другого, кроме самих себя. Это не мешает ему населять кино двойниками и выстраивать изощренную систему эмоциональных отражений. Но кровь из глаз действительно может означать буквально кровь из глаз, наброски паттернов водной поверхности – занятие изобразительным искусством, а фазы луны – всего лишь свидетельствовать движение по календарю.

"У ручья" – самый длинный и наполненный сюжетом фильм Хона за долгое время: простой пересказ происходящего создаст впечатление, что речь идет о традиционной высоколобой университетской драме. Такая плотность повествования напоминает о более ранних работах автора, и действительно здесь нет аскетичного изящества, формальной красоты, неожиданности, легкости и поэтической пронзительности других поздних вещей. Зато есть предостаточно материала для актерской игры, а, поскольку Квон Хэ Хё и Ким Мин Хи – гениальные артисты, тут есть на что посмотреть. На пресс-конференции, посвященной премьере "У ручья", Квон Хэ Хё заявил: "Это мой одиннадцатый фильм с Хоном, и я постоянно пил на съемочной площадке каждого из них. С нетерпением жду двенадцатого."

https://www.imdb.com/title/tt32880592/?ref_=ext_shr_lnk

Следуя за звуком (2023)

Двадцатипятилетняя Хару притворяется, что не может найти дорогу к кафе на берегу реки, чтобы заговорить с женщиной среднего возраста с грустными глазами. Кафе оказывается закрытым, и женщина приглашает Хару к себе домой на омлет. В другие дни Хару следит за печальным мужчиной, пока однажды он не замечает слежку и не заявляется в книжный магазин, где она работает. Вероятно, и женщину, и мужчину Хару когда-то уже встречала. И теперь, слушая в кассетном плеере звуки, записанные ее покойной мамой, она почему-то хочет с ними воссоединиться.

"Следуя за звуком" Кёси Сугиты – аутичное, анемичное кино, собранное из умолчаний, пустот и скрывающей вежливости. В кадре подробно готовят омлет, заваривают чай, делают скетчи в арт-секции, смотрят вдаль, сотню раз говорят "спасибо", ничего не объясняют и еще раз готовят омлет – очевидно, что фокус здесь не на том, что нам показывают, а на том, чего мы не видим. И это непоказанное остается настолько неопределенным, что даже фабула, изложенная в первом абзаце, – не более, чем догадка одного конкретного зрителя. Уверенно можно сказать только то, что мы имеем дело со скорбью и терапевтическим эффектом другого, но скорбь у Сугиты получается опытом принципиально нерепрезентируемым. Допустим, о чем невозможно говорить, о том следует молчать. Но стоит ли снимать фильм, если о нем также нельзя показывать?

https://www.imdb.com/title/tt28641753/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_following%2520the%2520sound

Золото или хрень (2024)

Сценарист-неудачник вот-вот разменяет пятый десяток, его бросает девушка, и ввиду отсутствия денег и перспектив он решает вернуться из Пекина в родную Сычуань, где живут его родители-пенсионеры и невозмутимая сестра-таксистка. Родственникам и самому себе он объявляет, что берет годичный перерыв в карьере (т.н. gap year). В Чэнду он случайно встречает симпатичную одноклассницу, документалистку в разводе, которая не только предлагает сделать о нем сюжет для местного телеканала, но и подначивает его заняться DIY-съемками фильма "в духе Одзу" (обязательно черно-белого и со статичной камерой на уровне стола) по собственному сценарию о романе пожилых людей. На главную женскую роль он приглашает собственную маму.

"Золото или хрень" (он же "G for Gap", а в оригинале и вовсе поэтичное "Идти и останавливаться") – эталонная упущенная возможность: потенциальное золото, исполненное в основном как хрень. Лун Фэй имел беспроигрышную историю о форсированном дауншифтинге среднего возраста с идеальным попаданием в дух времени и милыми сердцу персонажами, но фаршировал ее стыдным коммерческим слэпстиком и мыльным драматизмом. Оригинальное название "Идти и останавливаться" прочитывается как лозунг эпохи байлань и танпин, но, к сожалению, авторы не смогли удержаться от симуляции элементов китайской мечты. Схожая проблема была у "Против течения" про доставщиков еды, но, в отличие от "Золота или хрени", у него не было никаких хайбрау-претензий. Впрочем, фильм, в котором безработный, таксистка и пенсионеры снимают DIY-оммаж Одзу, не может быть совсем уж плохим. Как написано в одном современном английском романе, "DIY, IPA – вот жизнь после тридцати". Жаль, тема IPA в фильме не раскрывается.

https://www.imdb.com/title/tt27935510/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_g%2520for%2520gap

Био-эстетика Чэнь Дуси на Art Shenzhen 2024

В Шэньчжэне на днях прошла ярмарка современного искусства Art Shenzhen 2024. Среди наиболее интересных экспонатов – несколько работ производительного сычуаньского художника Чэнь Дуси, продвигаемого через синтез западной масляной живописи и традиционных китайских техник тушью. Хотя вместо "синтез" уместнее было бы сказать "симбиоз", ведь Чэнь Дуси стремится к биологическому искусству.

В фильме "У ручья" героиня Ким Мин Хи каждый день ходит на набережную и делает наброски поверхности текущей воды, стремясь запечатлеть мириады состояний и каким-то образом войти во взаимодействие с ними. Чэнь Дуси занимается чем-то подобным – а именно выражением текучести. Помимо картин, он пишет сопроводительные манифесты, в которых в качестве онтологии утверждается не математика (как у Бадью), не логика и не физика, но биология; а, значит, искусство, работающее с бытием, должно быть биологическим.

Но что такое биологическое искусство?

Во-первых, оно становится исследованием движения (движения жизни, но это уже тавтология), потоков, изменений, слияний и отделений. Оно должно быть ритмично.

Во-вторых, оно бросает вызов оппозиции художника-творца и его "природного" объекта. Художник переосмысляется как биологическое тело, вступающее в реакцию. Чэнь Дуси пишет, что, рисуя воду, пытается подстроить движения кисти под её потоки, в сущности мимикрировать. Выбор художественной формы также есть не что иное, как адаптация под окружающую среду.

В-третьих, оно имеет дело со смертностью. Как выражение движения оно всегда вступает в некоторое напряжение со своим медиумом, в случае работ Чэня – с неподвижностью холста. Здесь важно сделать следующий шаг и разоблачить неподвижность холста как иллюзию: биологически холст – это не идеальное замирание в какой-то высшей реальности, но всего лишь изменение скоростей. Холст разлагается, но, если повезет, куда медленнее, чем художник.

Мы переживаем очередной расцвет боди-хорроров в массовой культуре, и в работах Чэня иногда тоже проскальзывает нечто пугающее. Но основной посыл биологического искусства, в отличие от боди-хоррора, не в том, что истина материи – в уродстве, но и не в том, что она – в красоте (хотя материя часто красива). Истина материи – в текучести. Это древний китайский урок.

https://fuqiumeng.com/artists/35-chen-duxi/

Состояние китайской техники

В новом e-flux есть статья "Состояние китайской науки", хотя название "Состояние китайской техники" было бы куда точнее, ведь речь идет именно о ней. Если коротко, автор, базирующийся в Шанхае экспат, утверждает, что современный Китай, с точки зрения управления, определяется фундаментальным напряжением между консервативным желанием всё контролировать, чтобы предотвратить перемены (в первую очередь, политической системы и конкретной элиты), и необходимостью принять и инициировать перемены под конкурентным и угрожающим давлением США. В качестве основной ставки в разрешении этого противоречия китайским руководством выбраны наука и технологии, которые Си Цзиньпин объявил первостепенной производственной силой современности. Еще десять лет назад Борис Гройс говорил о китайской адаптации технологий как о защитной раковине (против западного представления о модерности). В итоге техника в Китае заняла центральное место и в политической практике, и в организации общества, и в повседневности, и в дискурсе.

В статье сравнивается современный китайский подход к управлению техническими инновациями с советским и американским. В СССР исследования и разработки велись централизованно, но без оглядки на рынок. В США рынок находится в управляющей позиции по отношению к инновациям, без единого центрального плана. Китай же ловко использует рыночные механизмы в целях большого государственного проекта. Автор считает, что гибридный китайский подход в долгосрочной перспективе может оказаться наиболее устойчивым и успешным.

В статье есть несколько любопытных примеров и изящных отсылок, но она все же производит впечатление слегка упрощенной и неполной (и пропагандисткой, но речь не об этом). Кажется, что, размышляя о китайской технике, важно учесть не столько уникально китайскую космотехнику (как Юк Хуэй), сколько теневую суеверную изнанку китайского научно-технического сознания, пронизывающую всю жизнь в Поднебесной: шанхайская юридическая фирма, переезжая в новый офис, первым делом приглашает мастера фэн-шуй; главный инженер технологического гиганта руководствуется указаниями персонального предсказателя судеб; а единственный погожий день, когда берег пруда в городском парке пустует, – это День голодных духов. В каком-то смысле всё вместе это и есть космотехника. Другой неосвещенный вопрос – судьба субъективности в техникоцентричном мире: достаточно зайти в любой вагон китайского метро, чтобы убедиться, что не техническое средство тут служит своеобразным протезом для человека, но человек – протезом для смартфона и той виртуальной реальности, которая за ним клокочет.

https://www.e-flux.com/journal/150/646236/the-state-of-chinese-science/

Последний танец (2024)

Алчный неудачник Доминик, погоревший на свадебном бизнесе, и пожилой священник-даос Ман с обманчиво приветливым прозвищем Хеллоу-Ман оказываются неожиданными партнерами по управлению похоронным бюро. Доминик относится к делу как к шоу-бизнесу и ориентируется на живых; Ман уверен, что, проводя свои ритуалы, он работает на мертвых и мало интересуется чувствами тех окружающих, что пока еще дышат. В этом столкновении маркетинга и традиций, эмпатии и веры, упрямства и упрямства рождаются яростные конфликты, комические ситуации, но в конечном итоге неожиданное товарищество – настолько близкое, что именно Доминику удается внести решающий вклад в примирение членов семьи старика-даоса: взрослого сына-оболуса, которого с детства готовили на замену отцу, но он предпочитает тайком смотреть футбол во время церемоний, и дочери-парамедика, заслуги которой отец никак не может признать, ведь "женщины по природе своей нечисты".

Похоронный хит Ансельма Чаня "Последний танец" разорвал гонконгский прокат и торжественно заступил в материковый китайский: зрительские рецензии – сплошные восторги, фильм объявлен очередным спасителем гонконгского кино, альтернативные мнения не рассматриваются. Несмотря на фантасмагорическую переоцененность, "Последний танец" действительно имеет свои достоинства: например, если надо поплакать – это рабочий вариант. Фильм делится на две части: первая – отличная! – производственная драма о гонконгской похоронной отрасли, представляющая этнографический интерес, а также не чурающаяся смелого юмора и неудобных физиологических деталей; вторая – похуже! – семейная драма, чересчур старающаяся развязать каждый узелок и походя провести феминистскую реформу даосизма. Танцуют "Последний танец" два комика-ветерана: Майкл Хуэй и Дайо Вон. И если Вон, ставший в последние годы синонимом прокатного успеха, дидактично и утомительно играет ровно то же самое, что год назад в "Ложном приговоре", то Майкл Хуэй блистательно отрывается в роли сварливого даоса.

Отдельно любопытен ошеломительный зрительский успех похоронной темы. Кто бы мог подумать еще три-четыре года назад, что гонконгскую кассу будут собирать не мафиози, не супергерои, не мастера кунфу, а мертвецы (или, как их называют в "Последнем танце", "рыбы" или "начальники")? В этом году, по крайней мере, в Азии смерть, несомненно, в тренде: вспомним еще, например, феномен тайской "Бабушки на миллион". Так за счет смерти и делается жизнь: похоронных работников, даосских священников и гонконгских кинематографистов.

https://www.imdb.com/title/tt31648020/?ref_=tturv_ov_i

Фильмы 2024: версия Red Chamber

Традиционный итоговый список с мошенничеством и Хон Сан Су: смерть, тайские бабушки, тибетские барсы, несчастные гонконгские дети, мстительные пролетарии, шаманы, эротоманы – кое-что из того, чем запомнился уходящий год.

С наступающим! Он будет если не лучше, то гостеприимней.

https://telegra.ph/Filmy-2024-top-10-12-27

Юк Хуэй "Пост-Европа" #1

Гонконгский философ Юк Хуэй, преподающий в Роттердаме, Тайбэе и Токио, выпустил свежую книжку "Пост-Европа", продолжающую линии "Вопроса о технике в Китае" (которая переведена на русский). "Пост-Европа" состоит из нескольких эссе, лекций и сюжетов.

Вот резюме первого очерка "С точки зрения бездомности":
- Современное состояние человечества можно описать через парадоксальное сочетание двух противоположных движений: продолжающееся становление-бездомными через глобализацию и распространение технологий, с одной стороны, и желание вернуться домой, с другой (что видно в недавних неоконсервативных и неореакционных всплесках в ряде стран).
- Дом, или родина, – не то, что человек учит на уроках истории в своем национальном государстве, а нечто, вписанное в тело в качестве некой интимной и необъяснимой части. Ниситани описывал это через ощущение знакомой японской еды во время длительного обучения в Германии.
- Разрушения глобализации (войны; технологическое ускорение, угрожающее устареванием человека; неравенства капитализма) требуют возвращения домой; фрустрация от бездомности выражается в ненависти и дискриминации по отношению к иммигрантам и беженцам.
- Когда во время торговой войны «коммунистический» Китай обвиняет «капиталистические» США в антиглобализме и нанесении ущерба свободному рынку – это можно трактовать как конец конца истории (по Фукуяме).
- Если модерн начинался с ощущения уверенности (как в размышлениях Декарта), то в постмодерне знания больше не исходят от человеческого субъекта (роботы, AI, базы данных, синтетическая биология), и человек находит себя не дома, а в небезопасном и неопределённом мире, одновременно открытом и вселяющим ужас.
- Возможно, стоит посмотреть на мир как на руины – руины экономической и технологической глобализации. Мировая история тогда – это история освобождения от Heimat (дома, родины), сначала физического, потом культурного.
- Один и тот же процесс модернизации дал Японии (и другим восточно-азиатским странам) уверенность, чтобы выйти на сцену мировой истории, и произвел ресентимент бездомности, приведший к антагонизму между Западом и Востоком в восточно-азиатской психике.
- Феномены типа "немецкого духа" и "морального обязательства Японии" – это Heimat как мираж, возникающий из пустыни бездомности. Идеология Heimat как фиксированного места и времени реакционна в том смысле, что не способна отрицать общее планетарное условие (глобализации). Она может только воспроизводить политику ностальгии и исключения.
- Нам нужно не отрицать глобализацию, а превзойти её. Такое превосхождение – это переориентация себя и переопределение локальности и ситуирования. Одна из главных неудач 20 века – неспособность артикулировать отношение между локальностью и технологией из-за стандартного экологического мышления с так называемым европейским гуманизмом. Технология была воспринята как провокация либо реакционной политики (базирующейся на дуализме традиции и современности), либо как фанатичный акселерационизм (верящий что все проблемы будут автоматически решены достижениями технологии – геоинженирингом и полной автоматизацией).
- Мыслители Heimat и бездомности – Хайдеггер и его ученики, такие как Ниситани и Дугин, – неизбежно становились государственными мыслителями. Можно ли этого избежать (ведь Heimat легитимизирует государство как организм людей)? Мыслитель может выйти за пределы национального государства, только смотря на мир с точки зрения не-бытия-дома, бездомности. Это не значит, что не надо мыслить о конкретной культуре или месте; напротив, нужно вступать с ними во взаимодействие с перспективы будущего всей планеты.
- Мировая история может быть рассмотрена только с точки зрения бездомности. Но в таком случае не быть дома – это в то же время быть дома.

Средь бела дня (2023)

Гонконгская журналистка проникает в дотационный частный пансионат для людей с психическими расстройствами, притворяясь внучкой одного из местных старичков с деменцией. В ходе расследования организация оказывается недофинансированной и весьма бесчеловечной: к постояльцам относятся жестоко вплоть до избиений и случаев сексуального насилия. В государственных учреждениях мест хронически не хватает, и семьям пациентов приходится вставать в очередь на годы, если не десятилетия. В такой ситуации Гонконгу ничего не остается, как отдавать услуги содержания на аутсорс сомнительным конторам, готовым вписываться в любые бюджеты.

"Средь бела дня" – классическая журналистская драма о том, как всё прогнило, и ничего не изменить. Она основана на реальных событиях, и это не удивляет: богатый и гламурный Гонконг имеет часто прорывающуюся на поверхность маргинальную изнанку и в определенном ракурсе может обернуться тревожащим городом бомжей, безумцев и инвалидов. Дженнифер Юй старательно играет фирменную гонконгскую круто-сваренность и беспрестанно курит в кадре (хотя, судя по тому, как она это делает, –не в жизни). Поднимаются вопросы миссии и этики журналиста, а также его общей (бес)полезности и спорного эффекта на жизнь сообщества. Вместе с "Время переворачивает страницы" и более ранним "Плывя по течению" "Средь бела дня" если и не складывается в новую депрессивную волну гонконгского кино, то, по крайней мере, берет схожую тональность для тихого и будничного разговора о социально-бытовых проблемах города и человечества.

https://letterboxd.com/film/in-broad-daylight-2023/

Юк Хуэй "Пост-Европа" #2

Продолжаем суммировать книгу "Пост-Европа". Вот некоторые соображения, которые Юк Хуэй предлагает в главе "Философия и Пост-Европа":
- Деррида в Шанхае в 2001 заявил, что у Китая не было философии, только мысль. Нет сомнения, что философия сущностно европейская: это греческий термин; исторически философия родилась в Греции; но, главное, европейская философия – это философия Бытия, или мышление о сущности, в то время как китайская мысль не фокусировалась на сущности/бытии.
- По Гуссерлю, европейский дух движим погоней за рациональностью; и эта телеология не ограничивается Европой, но касается всего человечества. Стиглер (учитель Хуэя) демонстрировал, что европейский логос неустойчив без техне. Техника поддерживает мышление как память. Европейский дух, таким образом, – это история техно-логоса. Технология – это не просто строительство машин (это было и у китайцев, и у персов, и у индийцев), но систематическое движение, которым европейский дух смог стать сознающим себя и необходимость своего движения через технико-научную экстернализацию.
- Философская и технологическая система, которую мы унаследовали сегодня, – сущностно европейская и случайно американская. Это унаследование достигнуто сотнями лет колонизации, модернизации, глобализации западного индустриального капитализма. Сегодня мы в эпохе дезориентации – не только в смысле потери ориентации, но и в смысле потери Востока (Orient) и, соответственно, Запада (Occident). Европа стала универсализирующей не благодаря теоретическим, но благодаря технологическим продвижениям, особенно в морских и военных технологиях.
- Европейский дух прогрессирует через экстернализацию и интернализацию технологии, потому Стиглер мог сказать, что только у Гегеля стал возможен концепт историчности. Вне Европы были истории, но не историчность. Для Стиглера тот факт, что возможны историографии без историчности, подразумевает, что, возможно, нет необходимой связи между третичной памятью (такой, как письмо) и историчностью. Возможно, могут быть техники, избегающие техно-логоса; техники, чей способ анамнеза иной по сравнению с платоническим? В таком случае есть напряжение между универсальным измерением техники (как третичной памяти) и специфичностью исторического взгляда, разработанного Гегелем, Ницше, Хайдеггером, Деррида и самим Стиглером.
- Европа может терять геополитическую силу в мире, но технологическая глобализация – это эскалация европейского духа, ведь техно-логос – из Европы. Если у европейской философии есть будущее, она должна ухватить техно-логический случай своей глобализации.
- Стиглер показывал, как американский консьюмеризм стал глобальной парадигмой, разрушив либидинальную экономику желания и превратив ее в экономику влечений (где желание = инвестирование, например, любовь, дружба, обучение навыку; а влечение близко к инстинкту, например, поесть когда голоден). Экономика влечений – это экономика дезиндивидуации.
- Если пост-европейская философия возможна, она должна противостоять американскому консьюмеризму, который есть также индивидуализм par excellence, и предложить другую либидинальную, культурную, политическую экономию. Необходимо превзойти индивидуализм и построенную на нем либеральную демократию. Современное общество характеризуется атомизацией, усиленной цифровой инфраструктурой соц сетей и персонализации. Сегодня консьюмеризм определяет и разработки, и взаимозависимости внутри технической системы, а также структурирует социальную систему. Концепция масс сегодня – это не только о стадах, слепо верящих рекламе и пропаганде; но и о наборе таргетированных индивидов. Мы живем в транзите к полной цифровизации и индивидуализму. Это качественное изменение концепта массы, а, значит, и концепта класса.
- США – не традициционный империалист, но драйвер глобализации как модели дезиндивидуации (фундаментально патологической). Дезиндивидуация предполагает нигилизм, в котором все ценности выше влечений обесценены. Рецепт новой модели индивидуации должен быть дан не только в форме искусства, но и в форме новой политической экономии.

- Философия должна де-европеизировать себя в процессе индивидуации; это должно интерпретироваться в двух смыслах: 1) если Хайдеггер прав, что кибернетика помечает конец европейской философии, то для выживания философия должна стать пост-европейской и целиться к трансформативной власти в отношении технологии 2) эта де-европеизация должна также пониматься как индивидуация мышления. Такая индивидуация мышления всегда происходит между собой и другим. Этим другим может стать Азия, Африка, Латинская Америка и меньшинства внутри Европы. Но в этом процессе необходимо выйти за пределы сравнительной философии.
- После пандемии очевидно, что, если есть общее будущее для людей, оно должно стать планетарным.

Юк Хуэй "Пост-Европа" #3

Завершаем суммирование книги "Пост-Европа". Вот некоторые соображения, которые Юк Хуэй предлагает в главе ""Что такое Азия?": вопрос":
- В вопросе "Что такое Азия?" нет ничего азиатского. Это европейский, эссенциализирующий, онтологический вопрос.
- Гуссерль ответил на вопрос "Что такое Европа?": это дух, бесконечно преследующий универсальное и рациональное. Азию тяжело, если не невозможно, определить в терминах подобного образа.
- В отличие от духовного единства Европы, Азия фрагментирована. Она не была объединена монотеизмом, как Европа, где христианство предлагало индивиду единую универсальную религиозную идентичность. Азия включает слишком много разных культур и религий, чтобы ответить на вопрос "Что такое Азия?".
- В контексте Восточной Азии вопрос (коллективного) духа был поднят только с появлением национализма перед лицом колонизации. Попытки эссенциализации китайский, японской, корейской мысли – ответы на внешние вызовы, реакции на колонизацию, модернизацию и на доминирование западного универсализма. Азиаты становятся европейцами, и это видно не только в политических и экономических системах, но и в повседневности; тогда как в Европе от Азии – только пара плохих азиатских ресторанов и масса эзотерических клише.
- В 20 веке постколониализм попытался разрушить иерархию культур, превосходство западной культуры над незападными. Тем не менее релевантность Азии для современного общества все еще незначительна. Одна из ключевых причин этого – неспособность азиатской мысли осмыслить современное технологическое общество: кроме, возможно, влияния на этику технологий, буддизм, даосизм и конфуцианство больше не говорят о сегодняшнем мире.
- Вопрос технологии был концептуально недооценён в процессе модернизации в Азии; технологии рассматривались всего лишь как инструмент. По Тойнби, в 19 веке японцы и китайцы стали принимать европейские технологии, тк европейцы перестали экспортировать вместе с ними христианство. Но технологии никогда не нейтральны и всегда несут с собой определенные формы знания и практики, которым пользователь обязан подчиниться. В Азии были распространены дуалистические слоганы вроде "восточное Дао и западное Ци", "японская душа и западное знание". Это wishful thinking – вариант картезианского дуализма, обреченного на провал.
- Поскольку азиатская мысль расположила себя против технологии в оппозиции традиции и современности, она медленно деградировала до статуса нью-эйдж терапии для общества выгорания, даже в самой Азии. Азиатская мысль должна быть реконструирована с перспективы технологии, чтобы окончательно не превратиться в сувенир.
- Эдуар Глиссан говорил о потенциалах креолизации = смеси элементов разных культур для создания новой культуры. Но если простым культурным коллажом можно создать нечто вроде гонконгского напитка юаньян (кофе + чай + молоко – спорное изобретение – примечание RC), то мысль актуализируется не через коллаж, а через индивидуацию.
- Примеры индивидуации азиатской мысли через и с помощью западной – Моу Цзунсань(1909-1995) и Китаро Нисида (1870-1945). Оба они начинали с постулирования разрыва, несовпадения, несравнимости европейской и азиатской мысли, но оба пытались тем не менее превзойти эту несравнимость.
- Моу в кантианских терминах утверждал, что сила западной мысли лежит в теоретизировании феноменов, тогда как восточная преследует ноумены; при этом он пытался предложить новый фреймворк китайской мысли через самоотрицание, чтобы она смогла вместить и феномены, а вместе с ними – возможности современной науки и технологий.
- Нисида начинал с утверждения, что центральный вопрос западной философии – это Бытие; а восточной – Ничто, и стремился разработать новую универсальную логику места, пытающуюся примирить бытие (занимающее пространство) и ничто (отрицающее пространство). Для этого Нисида переворачивает аристотелевскую логику, меняя местами субъекта и предикат.

Если у Аристотеля краснота – это признак и собственность розы; то у Нисиды роза – случайное проявление в поле красноты (которая сама есть случайное проявление в поле цвета и так далее вплоть до финального "контейнера" – Ничто).
- И Моу, и Нисида хотели апроприировать западную философию, не отпуская восточную; их мышление индивидуировалось в напряжении между домом и бездомностью. К сожалению, современные философские дискуссии вокруг азиатской мысли занимаются не подобной индивидуацией мышления, а сравнительной философией и постколониализмом. Постколониализм часто есть продолжение колониализма. Как говорил Вальтер Миньоло, формирование национальных государств на месте бывших колоний – это была не деколонизация, а продолжение колонизации.
- Вопрос "Что такое Азия?" сегодня должен быть переформулирован в "Что Азия может дать современной мысли?". Азиатская мысль может сделать вклад в реконфигурацию технологической мысли (например, следуя корреляциям между биоразнообразием, нооразнообразием и техноразнообразием).