Место молчания (2024) и экспорт пороков

В китайском прокате гремит «Место молчания» Сэм Цюа, ремейк его же одноименного тайваньского фильма двухлетней давности, только снятого на китайские деньги с китайскими звездами. Это криминальный триллер о мстительных родителях и жестоких детях, происходящий в смутной стране Юго-Восточной Азии, где немая школьница подвергается буллингу со стороны одноклассниц, на которых объявляет охоту неизвестный человек с топором. В тихой гавани черти водится, и небольшой городок вокруг школы оказывается буквально перенаселен скелетами в шкафах (и в грядках).

Первая половина «Места молчания», размечающая территорию и сюжетные интриги, терпима, однако же потом начинается нескончаемая череда комично сентиментальных флешбэков и продолжается буллинг – только теперь уже зрителя с помощью злоупотребления чудовищной закадровой музыки, которая не замолкает. В какой-то момент к школе подъезжает Френсис Нг в роли главного следователя и начинает художественно пучить глаза.

Местом действия предыдущего успеха режиссера в китайском прокате – к/ф «Овца без пастуха» с распущенными, глуповатыми и жестокими сотрудниками полиции – был Таиланд. За последние несколько лет можно вспомнить и другие криминальные истории, происходящие в Юго-Восточной Азии: в «Ставок больше нет» китайские айтишник и топ-модель были похищены в Сингапуре и вывезены работать в соседнюю неназванную страну на потогонке недобросовестного онлайн-казино с крышеванием местных властей. В «Исчезнувшей в звездах» молодая семейная пара отправляется на отдых в Таиланд, где жена таинственно пропадает и вместо неё заявляется незнакомая китаянка, утверждающая, что она и есть пропавшая.

Китайское коммерческое кино под давлением цензуры вынуждено экспортировать насилие, беззаконие, зло и социальные проблемы зарубеж; достается настоящим и вымышленным странам Юго-Восточной Азии. Полицейский Китайской Народной республики не может быть коррумпированным; зато малайзийский, говорящий на идеальном путунхуа и сыгранный китайским актером, – пожалуйста. В китайских школах нет буллинга (что, кстати, достоверно, так как у порабощенных учением детей вряд ли остается энергия еще хоть на что-то), а в индонезийских – пожалуйста. В Китае никого не могут похитить на отдыхе, зато в Таиланде... В какой-то момент масса подобных историй стала критической и начала приобретать реальные социальные последствия: лично знаю одну китайскую организацию, задумавшуюся над отменой запланированной корпоративной поездки в Таиланд, так как руководство решило, что там слишком опасно. Родители боятся отпускать детей заграницу; а туристы-одиночки выбирают Хайнань или Японию.

Жест, вызванный простым желанием не попасть под цензуру, производит внешнее пространство буквальной ретерриториализации собственных симптомов и тревог. Юго-Восточная Азия становится китайским фантазмом, где желания и истины о них оказываются не подавлены вездесущими аппаратами безопасности.

https://www.imdb.com/title/tt32553390/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_place%2520called%2520sil

Нужды путешественника (2024)

В новом Хон Сан Су Изобель Юппер, непонятным образом оказавшаяся в Сеуле, пьёт макколли, стоит в ручье, хамелеоном сливается с зеленой крышей и преподает французский по экспериментальному методу. Днем она настойчиво допрашивает учеников о том, что они действительно чувствуют, когда играют музыку или смотрят на камни, а ночует у случайно встреченного в парке молодого корейца к ужасу его матери.

«Нужды путешественника» через повторения и легкие вариации разыграны по большей части на ломаном английском, что вносит решающий вклад в атмосферу фирменной неловкости и подчеркивает радикальную другость другого, обычно завуалированную силой привычки и захваченностью общей символической структурой.

Фильм провоцирует ряд замечаний:
1. Любая коммуникация – это перевод, даже происходящая на одном языке
2. В переводе всегда что-то теряется
3. В переводе всегда что-то приобретается
4. Субъект – это процесс, а не субстанция. Нет никакого независимого предсуществующего «я», решившего поиграть на гитаре и чувствующего счастье по этому поводу, но на самом деле чувствующего раздражение собственными навыками игры. Игра на гитаре и конституирует это самое «я» через использование себя, гитары и слушателя, счастье и раздражение
5. Аутсайдер оказывает здоровое влияние на сообщество, запуская рефлексивность и гостеприимство
6. Язык случается с нами извне, даже родной язык
7. Мы – это напряжение между нашими привычками и вечным желанием становления-другими; мы – это медленная трансформация привычек
8. Одна и та же дорога в лесу – всегда разная, но остающаяся такой же неприсваиваемой, как язык и поэзия
9. Аутсайдер – тот, кто живет в настоящем времени
10. Живущий в настоящем времени осознает свою смертность, то есть умирает, а действительно красиво лишь умирающее. Как сказал поэт с камня, «я буду любить все умирающие вещи»
11. Макколли бывает свежим и непастеризованным
12. Некоторые декантируют макколли как вино

https://www.imdb.com/title/tt31015344/?ref_=ext_shr_lnk

На рассвете (2024)

Новый фильм Сё Миякэ, автора «Кейко, будь осторожна», показывает хрупкую связь двух коллег и «товарищей по несчастью» небольшой семейной компании по производству игрушечных планетариев: девушку с радикальным ПМС и молодого человека с паническими атаками. Она каждый месяц превращается в огнемет (что быстро сказывается на карьере), а он не может зайти в вагон поезда и вынужден постоянно пить газированную воду.

Сюжет «На рассвете» – минное поле для сценаристов и постановщика; тем более впечатляюще с ним справляется Сё Миякэ, не вменяющий ни чудесных исцелений, ни манипулятивного уныния, ни политизации ментального здоровья, ни призыва полюбить свои симптомы. История главных героев иной автор форсировал бы в историю любви, но для ситуативной поддержки человека человеком эротическое желание, как известно, необязательно.

Сё Миякэ не ищет простых решений, концентрируясь не на поступках героев, а на созерцании настроения в хайдеггеровском смысле настроек мира, где всегда находится место комедии: от шуток о традиционной китайской медицине до умилительных съемок школьного документального фильма о компании и планетариях. Несмотря на показательный лоу-фай, «На рассвете» сработано мастерски: от филигранного использования музыки авторства Hi'Spec до своевременного открытия кинопространства вовне – в город и где-то даже в космос. Но главной заслугой Сё Миякэ остается последовательная демонстрация мира, где хочется жить несмотря ни на что.

https://www.imdb.com/title/tt26731970/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_all%2520the%2520long%2520nights

Май (2024)

Май – тридцатисемилетняя мать-одиночка из Хошимина со стойким характером, непростой судьбой, дочкой-лесбиянкой и проблемным отцом с игровой зависимостью. Она работает массажисткой и подвергается нескончаемым нападкам со стороны завистливых коллег и назойливых соседок. Однажды в неё по уши влюбляется местный ловелас из богатой семьи, который бездельничает под видом поиска вдохновения для музыкальной карьеры. Май не спешит отвечать взаимностью, но когда отвечает, становится ясно, что разница в возрасте (каких-то восемь лет!) и классовой принадлежности делает их союз невозможным.

«Май» – с отрывом самый кассовый фильм в истории вьетнамского проката; и интересно порассуждать, что именно привело в кино простого вьетнамца. А выбрать тут есть из чего; авторы бросают в зрителя буквально всё подряд, включая кухонную раковину: диснеевскую сказку с горьковатым концом; дурацкую слэпстик-комедию; Ла-Ла Ленд для бедных; производственную драму о буднях массажных салонов; социальный комментарий о тяготах вьетнамских женщин; карикатурную агитку о селф-мейд успехах и даже сорок секунд зомби-хоррора. Для привыкших к цензуре китайских коммерческих фильмов шоком окажется то, какие рискованные вещи вьетнамские товарищи допускают до широких экранов, – от относительно откровенных постельных сцен и гомосексуальности до ненаказуемого харрасмента и более серьезных проступков и преступлений.

Любопытен старорежимный веберовский аскетизм жрецов капитала, продвигаемый вьетнамской картиной. Успешная предпринимательница, способная держать на своих плечах ассортимент непутевых родственников, обязана быть одинокой и из излишеств позволять себе не больше, чем поход на массаж, способствующий продуктивности. Барби-феминизм же оказывается с подвохом: ряды угнетателей женщин, по крайней мере, в настоящем времени, состоят практически полностью из других женщин, тогда как мужчины, включая романтического героя, сведены к чему-то вроде орнамента с деактивированной социально-экономической функциональностью (которая в лучших материалистических традициях позиционируется как нечто единственно важное). Некоторый заряд правды во всём этом, конечно, есть; но хотелось бы верить, что вьетнамские кинематографисты способны предложить массам какие-то альтернативные формы жизни.

https://www.imdb.com/title/tt31174028/?ref_=fn_al_tt_3

«Снято Ясудзиро Одзу» Сигехико Хасуми

В этом году впервые был издан английский перевод одной из главных книг японской кинокритики – «Снято Ясудзиро Одзу» Сигехико Хасуми, публичного интеллектуала, специалиста по Флоберу, друга Фуко и учителя Киёси Куросавы. Рюсукэ Хамагути сообщил, что это самая важная книга в его жизни, навсегда изменившая его взгляд на кино и сформировавшая его как режиссера. Пол Шредер (по которому Хасуми безжалостно проходится в первой же главе) называет ее классикой мастера. Книга была написана в далеком 1983, переиздана с дополнениями в 2003, давно переведена на французский, китайский и корейский, но до англоязычного читателя дошла только теперь.

Вот некоторые соображения Хасуми из книги:

1. Ни один фильм Одзу не похож на «одзуанские вещи» (комплекс устоявшихся представлений о стиле Одзу и ассоциирующийся с его именем набор формальных приемов и тем, таких как монотонность, отсутствие эмоциональных пиков, недвижимая камера и т.п.).

2. Доминирующая критика Одзу негативна, будто сущность Одзу в том, чем он не является; она делает акцент на ограничениях, отсутствиях и аскезе, игнорируя сосуществование множества разнородных элементов в его фильмах. Надо смотреть кино глазами и построить утвердительную критику Одзу!

3. Нарратив Одзу – это движение оппозиций к смешению.

4. В фильмах Одзу от ранних немых до поздних шедевров прослеживаются определенные тематические системы: еда; переодевание; взгляды и др. Красота Одзу – в сосуществовании множества нарративов вокруг этих тематических систем. Например, еда – это и пафос, и юмор; и открытие кинопространства вовне, и заключение его вовнутрь; и соединение людей вместе в процессе, и их дистанцирование друг от друга. Не происходит подчинения кино-образа одному конкретному значению. Такие фильмы можно назвать свободными.

5. Тема еды инвертирует отношение между внешним и внутренним. Условия/положения персонажей также меняются через движение еды. Это придает фильмам Одзу ощущение динамизма, независимо от того двигается ли камера.

6. Если Одзу действительно модернист и инноватор, то потому, что он постоянно бросает вызов невозможностям самого кино. Мы фиксируемся на Одзу не потому, что его фильмы сильно отличаются от доминирующей парадигмы его периода, а потому что иногда они почти перестают быть фильмами.

7. Переодеться в фильме Одзу означает сдаться и принять дистанцию. Переодевание – ритуал отделения.

8. В поздних фильмах Одзу вторые этажи японских домов – странные места, которые парят в воздухе. Нарративные функций комнат первых и вторых этажей фундаментально различаются. Вторые этажи отсоединены от первых, потому что лестницы (на экране) не существуют. Комнаты вторых этажей нарративно функционируют как святилища для незамужних женщин, чтобы в конце концов исключить их и стать вакантными пространствами. Это нарративная деталь, единственной целью которой является разрешение в ничто. Но это не религиозное или метафизическое ничто. В нем ничего не спрятано.

9. Одзу – автор дневного света, который настаивает не на ускользающих нюансах, а на ясности, вплоть до избытка. Фильмы Одзу игнорируют сезон дождей. Во многих отношениях Одзу позиционирует себя вне того, что считается типично японской эстетической чувственностью (в отличие от Куросавы и Мидзогути); принятые на западе сравнения Одзу с хокку, дзен и ваби-саби бьют совершенно мимо цели (Одзу куда ближе Джон Форд). Но тем не менее, несмотря на свою не-японскость, он остается режиссером о Японии и японской жизни.

10. Нельзя сказать, что образы Одзу лишены чувственности или недостаточно поэтичны; Одзу привносит поэзию на территорию, чуждую японской сезонной риторике. Его талант не в том, чтобы снимать вещи, уже считающиеся поэтичными, а в том, чтобы выбирать образы, которые начинают функционировать поэтически только в момент, когда они сняты на пленку.

11. Трудность с просмотром Одзу связана не с непониманием (так как он предельно ясен), а с тем фактом, что всё у него выставлено на поверхность и в самом ясном свете, к чему не привычен глаз зрителя и тем более критика; у Одзу существует только образ как таковой, и он ничего за собой не прячет.

Расшифровщик (2024)

Представьте себе неказистого китайского сиротку по имени Цзиньчжэнь, обученного в начале прошлого века толкованию снов, правда, не всегда способного отличить их от яви. По счастливой случайности, он оказывается усыновленным невесть откуда взявшимся благородным дальним родственником. Родственник работает в университете и вместе с женой воспитывает красавицу-дочь. Когда в университет отправляют уже самого Цзиньчжэня, быстро оказывается, что парень – редкий талант, и его берет под крыло Джон Кьюсак с выпученными глазами в роли польского профессора математики. Кьюсак с подопечным не успевают толком поиграть в шахматы, как начинается гражданская война: профессор эвакуируется в Штаты якобы работать над первым компьютером, а Цзиньчжэня берут в оборот коммунисты и сажают расшифровывать закодированные сообщения противника. В какой-то момент выясняется, что за разработку самых передовых шифров в Вашингтоне отвечает, естественно, Кьюсак, и его китайскому ученику, медленно сходящему с ума в специальном лагере для контрразведчиков, предстоит бросить вызов учителю. Американцы, само собой, не намерены играть по-честному и попытаются устранить самородка силовыми методами.

В китайском прокате идет «Расшифровщик» – масштабная экранизация дебютного романа Май Цзя от Чэнь Сычэня, автора богомерзкой франшизы «Детектив из Чайнатауна». Зрители в основном обсуждают мастерство гримеров, превративших красавчика Лю Хаожаня в жабёнка; но фильм подталкивает к широкой дискуссии о судьбе гения в бушующем море биополитики. При всей идеологической замазке основной нарратив фильма внятен и прост: государство безапелляционно изымает талант и расходует его в военно-технических целях до полного износа сопутствующего тела. В результате «Китайский Рамануджан» не допущен не только к собственной частной жизни (его выпускают в мир буквально на двадцать минут, чтобы помешать издевательствам хунвейбинов над приемной матерью и сестрой и быстро отправить обратно в лагерь), но и к фундаментальной науке. Конечно, «Расшифровщик» пытается выставить жертву добровольной и героической; и остатки ментального здоровья Цзиньчжэня держатся на нескольких операциях, которые избегают сомнения, сопротивления, вопросов и критики как наяву, так и во сне: включить свет; выключить свет; делать то, что говорит человек в погонах.

«Расшифровщик» – это микс дисконтированного «Оппенгеймера» и «Игр разума», только еще, извините за выражение, подментованней. Режиссер Чэнь заявляет, что жизнь – это процесс расшифровки; только во всей этой криптографии не стоит забывать, в чьих интересах она осуществляется и замещает собой всё остальное. Официальный китайский рупор Global Times пророчествует, что «Расшифровщик» даст китайскому кино новый статус, новый вид и новое будущее. Ох, не хотелось бы.

https://www.imdb.com/title/tt31888816/?ref_=ext_shr_lnk

Страна чудес (2024)

Корпорация Wonderland предлагает новую услугу для смертельно больных и близких умерших – создание доступных для видеозвонков AI-копий людей в симулируемом мире по выбору. Китайская финансистка при жизни уделяла мало времени своей дочери, но решила исправиться после смерти: к неодобрению бабушки, она изображает отъезд в археологическую экспедицию, откуда постоянно названивает ребенку. Корейская стюардесса днями напролет болтает с "отправившимся в космос" бойфрендом, оригинальное тело которого находится в больнице в длительной коме. Пожилая женщина продолжает общаться с безвременно ушедшим капризным внуком, якобы учащимся в Лондоне и вечно разводящим её на "внутренние покупки" в виртуальной вселенной. Жовиальный покойник с удовольствием издевается над посетителями своих похорон в голографическом виде и может внезапно оказаться отцом сотрудника службы поддержки самой Wonderland. Каждую историю ждет свой кризис: дочка китаянки становится одержима общением с матерью и теряет интерес к реальному миру; бойфренд стюардессы неожиданно выходит из комы и оказывается совсем не таким идеальным, как его виртуальная копия; непомерные аппетиты цифрового внука доводят женщину буквально до ее собственной могилы.

"Страна чудес" – нетфликсовский блокбастер с россыпью молодых корейских звезд и Тан Вэй, снятый мужем последней Ким Тхэ Ёном. Ким Тхэ Ён – режиссер, увы, весьма посредственный, и в соответсвии с худшими тенденциями азиатского коммерческого кино он решил оформить работу как полнометражный ролик из соцсетей нового поколения вроде Сяохуншу – глянцевую гладкую картинку в сопровождении незамолкающей дефолтной музыки из бесплатной аудиотеки. Тем не менее "Страна чудес" снята на злобу дня и поднимает важные, хотя и не единожды обмусоленные, вопросы: чтобы понять, насколько виртуальный мир реальней реального, достаточно взглянуть на количество людей вокруг, уставившихся в свои гаджеты, или проверить отчет собственного экранного времени. Драма каждой истории фильма может быть охарактеризована старой доброй формулой "добро пожаловать в пустыню реального"; но особенно любопытен случай стюардессы, затрагивающий тему любви в новом тысячелетии. Эротический заряд смартфона не новость; сегодня, кажется, только он и способен генерировать неослабевающее желание и удерживать внимание новых поколений: хроника романтических отношений с искусственным интеллектом – набирающий всё большую популярность жанр китайского блогинга. История стюардессы доводит ситуацию до предела, противопоставляя материальное и виртуальное воплощения одного и того же человека, и тело в таком столкновении оказывается не более, чем досадным и унылым осадком воображения и языка (которые всегда как бы свои, но случаются снаружи).

В какой-то момент "Страна чудес" практически решается зайти на рискованную территорию сравнительного онтологического статуса миров, но тут же боязливо отступает в пользу проверенной пластмассовой сентиментальности. Даже с самой материалистической точки зрения, AI-копии как минимум находятся на уровне софта, то есть живут примерно там же, где обычные звонки по зуму, объявления в аэропорту и платежные системы, поэтому их прорыв в так называемую повседневность из гетто своей иконки легко представим. Это могло бы перевернуть игру в неожиданном направлении, ведь современный человек обманываться рад, но совсем не рад сопротивлению материала.

https://www.imdb.com/title/tt31254554/?ref_=ext_shr_lnk

Молодость (Весна) (2023)

Ван Бин, любимый европейскими фестивалями китайский документалист, занят монументальным проектом "Молодость" о буднях рабочих текстильной промышленности. В прошлом году в Каннах он представил первую часть "Весна" с хронометражем в три с половиной часа; скоро последуют вторая и третья части. Общая продолжительность "Молодости" планируется в районе десяти часов.

Ван Бин снимал "Молодость" в течение пяти доковидных лет, с 2014 по 2019, в районе Чжили города Хучжоу провинции Чжэцзян, где находятся 18 000 пошивочных цехов, выпускающих детскую одежду для всего Китая, а также на экспорт. В Чжили каждый год съезжаются более трехсот тысяч рабочих-мигрантов, в основном, с провинций Аньхой, Хэнань, Юньнань, Гуйчжоу, Цзянси и Цзянсу. Подавляющее большинство из них молодежь – от 16 лет и старше.

"Молодость" не имеет сквозного сюжета, скорее набор персонажей, каждому из которых посвящен один или несколько двадцатиминутных сегментов. Сам Ван Бин любит порассуждать о децентрализованном нарративе; и дух места и времени ему явно интереснее конкретной биографии. Просмотр "Весны" – специфический опыт, сравнимый с попыткой уснуть рядом со стройкой; саундтрек фильма – непрекращающийся лязг и грохот производственного оборудования, который поначалу раздражает, но ко второму часу вводит в состояние транса.

Буквально все уважаемые западные издания, специализированные и общего профиля, отметились рецензиями на "Весну", понаписали много чуши, и соблазнительно построить свою критику через критику чужой. Вот нескольких повторяемых западными рецензентами положений:

1) “Фильм показывает положение рабочего класса в Китае" и другие тезисы о типичности, репрезентации и т.п. Нет, на деле "Молодость" исследует очень специальное и нетипичное место, особую форму социальной и производственной организации, сложившуюся конкретно в Чжили: малый бизнес, существующий практически вне государства и вне банковской системы, где работники получают вознаграждение наличными (в стране, где наличные едва существуют) в зависимости от своей выработки, а боссы конкурируют с тысячами таких же цехов по соседству. Это архаичная система, во многом построенная на доверии; редкий пример предприятий, где начальник и подчиненные действительно находятся в одной лодке. У героев фильма нет ничего общего с рабочим, собирающим клавиатуры в Дунгуани, кроме усталости.

2) “Фильм-антиутопия"; "фильм показывает форму ада на земле и способы, которыми его обитатели с ней смиряются". "Молодость" действительно демонстрирует унылые загроможденные пространства цехов и общежитий, окруженные улицами с мусором (одна из них, что особенно нравится рецензентам, которым только повод дай попомнить Оруэлла, называется Улица Счастья), а также бесконечно длинные рабочие смены физического труда. Тем не менее фильм имеет если не утопический, то оптимистический заряд; представляет вариант китайской мечты, шанс заработать своим трудом на воображаемый вариант достойной жизни в пространстве, где что-то от тебя зависит. Характерно, что фильм заканчивается возвращением двух довольных собой героев в родную деревню, где уже стоит трехэтажный особняк с колоннами в несколько цыганском стиле. Можно критиковать характер мечты как мещанский, но вряд ли ее так уж превосходят буржуазные амбиции колумниста New York Times. Цеха Чжили, где с шутками, флиртом и громкой поп-музыкой проходят долгие будни рабочих-мигрантов, выглядят неказисто, но они также свободны от камер (кроме камеры Ван Бина!), тотального контроля и подавления; в некотором смысле Чжили – как раз бегство из окружающей антиутопии общества наблюдения, атомизации и бессилия, а не наоборот. Наконец, важно, что фильм снимался в доковидные годы бурного экономического роста и индивидуальных надежд; сегодня он выглядел бы куда более депрессивно.

3) “Фильм показывает эксплуатацию и отчуждение", "фильм показывает молодежь, работающую за экстремально низкое вознаграждение". Прежде всего, героям фильма платят хорошие деньги по меркам доходов родных провинций. Но, главное, Китай предоставляет миллион возможностей показать марксистское отчуждение, но Ван Бин делает нечто противоположное. Один из самых впечатляющих эпизодов – многодневные коллективные переговоры объединившихся рабочих с боссом по поводу повышения оплаты за выработку; в какой-то момент начинает казаться, что вот-вот начнется что-то типа "Старой школы капитализма" Жилника. На фоне современных офисных работников больших китайских корпораций, которые с горькой иронией называют себя бесправным и ожидающим сокращения скотом в интернетах, герои "Весны" выглядят весьма причастными к своему труду и своим жизням.

4) “Фильм показывает, как молодежь медленно, но верно лишают молодости". Герои "Весны" на протяжении практически всего фильма жизнерадостно дурачатся, бегают друг за другом по цеху, играют, залипают в телефонах и проходят через опыт первой любви. В Китае детей действительно систематически лишают детства, а молодежь – молодости, но обычно это происходит в структурах семьи и образования – см., например, недавний гонконгский фильм "Время переворачивает страницы" (о нем отдельно).

Не секрет, что у каждого своё кино, но иногда не помешают глаза и знакомство с контекстом.

https://www.imdb.com/title/tt8469104/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_7_nm_1_in_0_q_youth%2520spring

Время переворачивает страницы (2023)

В гонконгской школе обнаруживается записка анонимного ученика, подумывающего о суициде. Директор не хочет предпринимать никаких действий, но квелый классный руководитель по-настоящему обеспокоен, не в последнюю очередь от того, что записка послужила триггером к болезненным воспоминаниям из его собственных детства и юности. Вместе с братом они выросли в обеспеченной, но токсичной семье: один из них проявлял таланты к учебе под колоссальным давлением окружения, в то время как на долю второго выпадало лишь домашнее насилие, физическое и эмоциональное.

"Время переворачивает страницы", дебютный фильм Ника Чука, написан вслед серии детских и подростковых самоубийств в Гонконге; и написан хорошо, с вниманием к деталям и качественным твистом посередине. Это фильм-побратим и, так сказать, фильм-инвариант тайваньского "Солнца" (тоже грустного и тоже хорошего); оба они работают с болезненными и актуальными темами: границы азиатского стиля воспитания и абьюза, экспроприация детства в классической азиатской семейной динамике, буллинг, тяжелый груз ожиданий, конкурентная среда азиатских школ, детская и подростковая депрессия. Трагический пафос фильма в том, что несмотря на стремительные перемены жизненных и технологических пространств в дальневосточных обществах, в отношении семьи, детства и образования ничего не меняется: время переворачивает страницы, но на новых написано всё то же самое.

Умирающее гонконгское кино можно поздравить с тем, что наконец-то там появился новый интересный автор; за Ником Чуком теперь стоит последить. "Время переворачивает страницы" – полезная и трогательная работа, которая уже нашла своего зрителя в домашнем прокате, тк стала одним из самых кассовых местных лент второй половины прошлого года, несмотря на тяжелую тему и эмоциональный фон. Зарубежным любителям кино тоже стоить ознакомиться. Единственное: возможно, придется поплакать.

https://www.imdb.com/title/tt27881474/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_time%2520still

Чёрный пёс (2024)

Молчаливый цирковой мотоциклист Лан (Эдди Пэн) возвращается домой из тюрьмы, где сидел за непреднамеренное убийство сына мясника. Его родной городок на севере Китая на краю пустыни Гоби вымирает и захвачен бродячими собаками. Его отец спивается в полузаброшенном зоопарке в компании тигра, попугая и обезьяны. В рамках подготовки к пекинской Олимпиаде запланирован ряд мероприятий по благоустройству, среди которых – отлов диких собак. Лана пристраивают в группу по поимке, которую возглавляет Цзя Чжанкэ с мутными глазами, но он симпатизирует животным куда больше, чем людям. Особенную связь Лан чувствует с печально известным черным псом, у которого вполне может быть бешенство. Тем временем мясник и его родственники жаждут мести, а в город приезжает бродячий цирк с карликом и симпатичной танцовщицей.

"Черный пес" Гуань Ху, автора патриотических блокбастеров "Восемь сотен" и "Подвиг", – необычный зверь. Фильм по привычке характеризуют как неонуар, но на деле это, конечно, экзистенциальный вестерн (истерн): Эдди Пэн прищуривается как Клинт Иствуд и выделяет на весь хронометраж с десяток слов; ветер гоняет по пустыне перекати-поле; переворачиваются дилижансы, то есть микроавтобусы, с деньгами, а на закате появляются койоты, то есть бездомные псы; сталкиваются разные уклады жизни; на разряженном пространстве маются бандиты, старики, калеки и маргиналы, пока на горизонте маячит неумолимая цивилизация. В комплекте болезненная мускулинность, неожиданные союзы, диалектика мести и прощения и общее опустынивание.

Физиологический перформанс Эдди Пэна и его четвероногого друга (которого, по слухам, актер забрал к себе после съёмок) можно весьма точно охарактеризовать цитатами из Хвостенко: "внутри собаки жуть и мрак", "внутри затылка пустота" – и то, и другое сыграно весьма убедительно. Персонаж фильма явно отсылает к Эрлану, мифическому собачнику с третьим глазом из китайского фольклора, но на деле это современный травмированный субъект, а не божественный воин.

Гуань Ху изо всех сил старается прослыть визионером (а не исполнителем гособоронзаказа, как раньше), потому тщательно выстраивает каждый кадр, выпускает из клеток диких зверей побродить по художественно замусоренным улицам и даже затмевает солнце исключительно ради красивой картинки. Получается действительно неплохо, хотя и не всегда содержательно. Но основная мысль фильма про догмена весьма доходчива: отловить и приручить бешеную собаку снаружи куда проще, чем поладить с бешеной собакой у себя в голове.

https://www.imdb.com/title/tt28131427/?ref_=nv_sr_srsg_3_tt_8_nm_0_in_0_q_black%2520do

Осада Коулуна (2024)

Нелегальный мигрант-одиночка с навыками рукопашного боя прибывает в Гонконг и пытается заработать на поддельное удостоверение личности. Волею случая, убегая от бандитов, он оказывается в легендарном гетто Город-крепость Коулун, где его берет под крыло местный авторитет Циклон, совмещающий управление триадой и муниципалитетом со скромным ремеслом парикмахера. В лабиринтах Города-крепости мигрант находит кров, друзей и начальника, но не спокойную жизнь: в результате борьбы за власть в кругах организованной преступности, а также серии дурных совпадений развязываются кровавые мафиозные войны, а власти Гонконга задумываются над сносом находящегося в аварийном состоянии гетто.

"Осада Коулуна", экранизация маньхуа о разборках в Городе-крепости, планировалась с начала двухтысячных. Изначально речь шла о мегапроекте гонконгского кунфу-кино с совместной режиссурой Джонни То и Джона Ву и участием Чоу Юньфата, Энди Лау, Тони Люна, Энтони Вона, Луиса Ку и даже Николаса Кейджа. Шло время, и в итоге из всей честной компании остался (как всегда) один Луис Ку, да и тот уже играет не прыгучего протагониста, а седовласого патриарха с раком легких и парикмахерской. Режиссуру доверили Чин Поусою, автору "Лимба" и "Провидца", просто потому что больше некому, и тот, увы, придержал всю свою дичь, задействовав опыт работы в коммерческой франшизе про Короля обезьян. Впрочем, с точки зрения бизнеса, решение оказалось оправданным, тк "Осада Коулуна" стала вторым самым кассовым гонконгским фильмом в истории домашнего проката и собрала позитивные отзывы от любителей единоборств. Тем не менее, вряд ли его ждет культовый статус.

"Осада Коулуна" работает на трех фронтах: драки (много драк), ностальгия по восьмидесятым (которых никогда не было) и уникальная магия места (для съемок была возведена гигантская модель Города-крепости). В жертву приносятся сколько-нибудь когерентный сюжет и пространство для актерских бенефисов. В результате получается кунфу-кэмп, который мог быть сильно лучше и куда хуже, но он подталкивает поразглядывать фото настоящего Города-крепости, снесенного в 1993.

https://www.imdb.com/title/tt20316748/?ref_=ext_shr_lnk

Про Город-крепость Коулун с фотками можно тут почитать:

https://www.atlasobscura.com/articles/kowloon-walled-city

"Философия дзен-буддизма" Бьюн-Чул Хана (Хан Пён Чхоля)

Кроме "Отсутствия" и "Шаньчжая", о которых Red Chamber в свое время критически отзывался, популярный немецко-корейский философ Хан Пён Чхоль (он же Бьюн-Чул Хан) написал еще одну "восточную" книжицу – "Философию дзен-буддизма". Вот некоторые мысли оттуда:

1. Гегель интерпретирует буддизм как негативную теологию, а буддийское "ничто" как избегание любых позитивных определений Бога. Но Гегель мало понимал в буддизме, ведь буддийское ничто – это не субстанция.

2. У буддизма нет нарциссической структуры, свойственной многим религиям, в частности, христианству, где человек видит себя в боге в форме человека. В буддизме нет индивида, представляющего власть. Основа буддизма – пустой центр, который не исключает ничего и не занят держателем власти.

3. Дзен ведет буддизм к строгой и радикальной имманентности ("огромное и пустое, ничего святого"). В мире дзена нет никакой телеологии. Нельзя покинуть этот мир, потому что нет другого мира.

4. Дзен-мастер предложил бы Декарту продолжить свои медитации, продвигая сомнение еще дальше, пока не разрушатся полностью идеи "я" и "Бога"; пока Декарт не воскликнул бы: "я не мыслю, и меня нет".

5. Мышление Лейбница достигает покоя, устанавливая конечную причину вещей (Бога). Дзен стремится к покою другого типа, отменяя вопрос о первопричине. В дзене нет никакого скрытого и высшего плана по отношению к феноменам, которые манифестируют себя.

6. Просветление не обозначает разрыв с миром или особое экстатическое состояние; скорее это пробуждение к тому, что общее. Пробуждаешься не к экстраординарному Там, но к старому-доброму Здесь. Дзен вдохновлен базовым доверием к миру. Это отношение не знает ни гедонизма, ни активизма; ни покидания мира, ни отрицания мира.

7. Сердце не должно ни к чему стремиться. Стремление – это как раз то, что упускает путь. Необходимо опустошить сердце, в том числе и в первую очередь от священного.

8. Субстанциальное мышление исходит из разделений и различий, отделения одного от другого. Центральная буддийская концепция пустоты шуньята – контр-концепт к субстанции: она представляет движение к экс-проприации. Ничто не базируется только на себе. Пустота, однако, – не принцип создания и не первопричина, из которой появляются все сущности и все формы. Форма и пустота находятся на одном уровне бытия. Буддизм не имеет трансценденции и полностью другого.

9. Пустота – это дружественное без-различие, в котором видящий есть в то же время видимый (осел смотрит на источник, а источник – на осла). Взаимное проникновение вещей в поле пустоты не влечет бесформенного замешательства. Пустота оставляет формы. Пустота просто не позволяет индивидуальному настаивать на себе. Сущие втекают друг в друга без слияния в единство.

10. Пустота не означает отрицания индивидуального (как отражение луны в воде не означает отрицания луны или озера).

11. Мир – это не субстанция, а отношение.

12. В дзене смерть – это не катастрофа и не скандал; она не запускает работу скорби против конечности. Она не стремится конвертировать ничто в бытие. Перед лицом смерти дзен культивирует отношение отпускания, свободное от героизма и желания.

13. Пустота должна быть понята как медиум дружественности. В поле пустоты нет строгих демаркационных линий.

Человек в чёрном (2023)

Помимо "Молодости", китайский документалист Ван Бин в прошлом году показал "Человека в чёрном", часовое видеоэссе о композиторе со сложной судьбой. Восьмидесятишестилетний Ван Силинь выступает в фильме исключительно голым – на фоне черноты пустого парижского театра и черноты собственной биографии, включающей допросы, трудовые лареря, пытки во времена Культурной революции, казнь и самоубийства учителей и коллег из шанхайского музыкального круга, а также постоянную цензуру. Перед кружащей камерой Каролин Шампетье, знакомой зрителю по фильмам Каракса, он разыгрывает загадочную болезненную пантомиму; рассказывает о жизни и творчестве в сопровождении кусочков симфоний, заглушающих самые травматичные эпизоды; ходит кругами, как тигр в клетке, и собственноручно исполняет несколько песен и отрывков из своих фортепьянных концертов. Надо сказать, для своего возраста Ван Силинь выглядит превосходно.

Вторая треть фильма, отведенная прямой речи героя, любопытна, как минимум, двумя вещами: анализом собственного творческого метода и характеристикой двадцатого века. При написании симфоний Ван Силинь отталкивается от максимально конкретных образов: симфония может быть без названия, чтобы не приставала цензура, но каждая ее часть – это ожившая картинка: пытки каленым железом, кровь на снегу, народные волнения. И выбор определенного инструмента в тот или иной момент диктуется не соображениями музыкальной гармонии или композиции, но его способностью воплотить, скажем, клубы дыма в переводимом образе, как правило, взятом из памяти. Что касается двадцатого века, трагической страсти к реальному которого посвящено всё творчество композитора, то да, говорит Ван Силинь, он вместил в себя две мировые войны, но его главным сюжетом стали анонсирование идеи коммунизма и её вероломное предательство.

"Человек в чёрном" эффектно представляет своего героя, смелого и проговаривающего важные вещи, но не покидает ощущение, что перед нами не совсем кино, а что-то ближе к видеоарту или даже перформансу для трансляции в специально оборудованном пространстве вроде музея современной визуальности.

https://www.imdb.com/title/tt27502265/?ref_=nv_sr_srsg_5_tt_5_nm_3_in_0_q_man%2520in%2520black

Юй Хуа "Седьмой день"

Сорокаоднолетний репетитор Ян Фэй внезапно умирает при пожаре в лапшичной (позже выясняется, что хозяева забаррикадировали вход, чтобы успеть собрать оплату с посетителей, пока те не разбежались). В посмертии ему предстоит принять душ, облачиться в торжественную пижаму с инициалами бывшей жены, поправить черты лица и отправиться в городской крематорий, недавно переименованный в дворец похорон. На собственную кремацию он, впрочем, опаздывает, потому приходится брать новый номерок в очередь свежеприбывших трупов. В очереди выясняется, что у ВИП-мертвецов отдельный зал ожидания и отдельная печь, но и им предстоять подождать, пока сожгут мэра. Но, главное, оказывается, что Ян Фэю сидеть в дворце похорон совсем необязательно, потому как места захоронения для него никто не подготовил. Потому он отправляется скитаться по миру непогребенных, выясняя обстоятельства собственной смерти, а также смертей бывшей жены, отца, соседей и просто случайных людей.

"Седьмой день" Юй Хуа, которого сегодня китайская молодежь знает скорее как интернет-мем, чем как современного классика, – загробная трагикомедия о неприглядных сторонах ускоренного строительства общества малого процветания: неравенстве, бедности, иерархичности, оставленности, отчуждении, шизофреническом расхождении официальной идеологии с практикой, культе денег и специфической ценности конкретной жизни и смерти. Роман компонует несколько отдельных историй с гарантированным концом, ведь рассказчики выступают на том свете: так, девушка бросается с крыши, поняв, что получила от своего бедствующего бойфренда всего лишь реплику айфона; а тот умирает в подпольной операционной, продав почку, чтобы ее достойно похоронить. Посюсторонний мир в памяти мертвецов является нерегулярным и муторным, с постоянными авариями и сносом домов, со странными сломами пластов реальности, как в кортасаровском "Экзамене". Но, как в китайской повседневности цинизм и монетарная логика дублируются изнанкой суеверий и ритуалов, так и в "Седьмом дне" неолиберальный кошмар этого света сопровождается утопией непогребенных: мир беспокойников – счастливое равенство в смерти, где каждый помогает каждому, а убиенный с шутками годами играет в го со своим убийцей. Призрак коммунизма приводит буквально к коммунизму призраков.