Mamer и китайская эстетика

Главный протеже Old Heaven Books из предыдущего поста – синьцзянский казах Mamer, существующий между Пекином и Шэньчжэнем. Он постоянно что-то играет: импровизационную и экспериментальную музыку; джаз, рок, эмбиент, индастриал, нойз, дроун и даже казахские народные песни; чаще всего, один, но периодически и в составе групп Z, Kunakar, 51-Rayon, Mekrop, TAT, Bande; чаще всего, на гитаре, но иногда и на басу, и на домре, и на чем-нибудь еще. Он скрывает лицо и никогда не разговаривает с залом; по легенде, когда он поехал в небольшой тур с японским барабанщиком, за всё время они не обменялись ни словом, за что их прозвали дуэтом камней. Периодически Mamer записывается в студии (вот, кажется, последняя пластинка: https://oldheavenbooks.bandcamp.com/album/uy-esez-sleepless), но его эффект по-настоящему чувствуется во время живых выступлений. Минувшей зимой он давал регулярные бесплатные концерты в книжном, и каждый раз это было что-то совершенно новое, никак не связанное с исполненным на прошлой неделе: то эксперименты на подготовленной гитаре, то воздушный нью-эйдж, то джазовый дуэт с флейтистом, то мрачный казахский фолк в аранжировках а ля Леонид Федоров. Музыка появлялась и исчезала навсегда; Mamer совершенно не выглядел заинтересованным в том, чтобы ее зафиксировать, причесать, повторить, присвоить. Он относился к ней как к ветру или дождю.

Одна из групп Mamer называется Mekrop, что означает собственно «микроб» или «бактерия» и дает ключ ко всему его творческому методу: он занят мультипликацией, мутацией и самовоспроизводством через самоотрицание – мультипликацией ритмов и звуков, мутацией тембров, противоречиями частей звукового комплекса, пожирающих друг друга. По его собственным словам, «микробы не имеют истории, не имеют прошлого и будущего, только пустой разум с иллюзией света». Можно спекулировать, что Mamer представляет собой идеальный пример классической китайской эстетики, отвечая обеим ее ключевым характеристикам: 1) вместо западного законченного авторского произведения Homo Faber перед нами путь, процесс музыки с размытыми границами, скитание без лица (в худи с накинутым капюшоном) 2) вместо западного утверждения красоты как совершенства перед нами красота как негативность, увядание и сокрытие, как та самая «иллюзия света».

Ну и, чтобы не казалось, что это моя личная перверсивная одержимость, респектабельный журнал The Wire опубликовал плей-лист из разных записей Mamer с комментариями: https://www.thewire.co.uk/audio/tracks/wire-playlist-mamer

Звон (2024)

Такудзи преподает в кулинарной студии тихим безликим студентам, большинство из которых приходят готовить сложные блюда якобы для успокоения нервов. Дома его ждут приветливая, на первый взгляд, жена и отстраненный сын-подросток. Такудзи планирует покончить с преподаванием и проходит собеседование на позицию шеф-повара во французское бистро. Он кажется холодным и замкнутым человеком, но вряд ли кто-то заподозрит в нем маньяка-социопата. Впрочем, начинается всё не с него, а с его странного студента, которого сотрудники школы давно считают слегка не в себе: парень во время урока неожиданно начинает кромсать ножом кулинарные ингредиенты, сообщая сначала, что он слышит необычный звон в голове, а после – что у него вместо половины мозга специальная машина, и сейчас он ее всем покажет. Добром дело, как можно догадаться, не заканчивается.

«Звон» – свежий сорокапятиминутный J-хоррор Киёси Куросавы, который наверняка вызовет как гнев, так и восторги взыскательной публики. Средний метр – это моя слабость, и маэстро умеет им пользоваться не хуже, чем выстраивать кадр, то есть так, чтобы не спешить в отдельных сценах (см. замечательный забег с лопатой), но при этом провоцировать непрерывное ощущение нехватки хронометража и желание добавки. «Звон», как часто бывает у Куросавы, вскрывает леденящий ужас повседневности – особенно эффектно в этот раз вышло с дьявольской изнанкой сортировки мусора, хотя и тихое, стерильное помещение для кулинарных классов пугает весьма убедительно – и враждебную непроницательность и радикальную другость другого, даже если этот другой – ваш собственный сын. Фильм выстроен в логике кошмара, поэтому не стоит ждать от него классических сюжетных арок и прямых ответов; он приглашает скорее психоаналитические трактовки, чем детективную дедукцию. А вопрос «что было дальше?» не имеет особого интереса, ведь дальше, после кошмара, было пробуждение. До некоторой степени и в некоторый мир.

https://www.imdb.com/title/tt30516366/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_q_chime

Попран (2022)

Японский режиссер Синъитиро Уэда отметился культовой комедией про фильм про фильм про зомби «Зомби одним планом». После неё он занимался аниме, телевизором, совместными постановками и коротким метром, и вот наконец вернулся в сольное большое кино с драматической картиной про летающие гениталии.

По сюжету Тагами, директор успешной токийской студии манга (которая принципиально не выпускает комиксы по оригинальным историям, а занимается только мультипликацией франшиз), однажды просыпается и не обнаруживает своего достоинства. Врачи бессильны объяснить произошедшее, но на сходке специального тайного общества герой встречает товарищей по несчастью, и выясняется, что подобное происходит по всей Японии. Попраны (так они тут называются) отделяются от тел по собственной воле и с остервенением летают по округе в течение шести дней, пока не умирают от обезвоживания. Соответственно, у Тагами есть меньше недели, чтобы поймать свой орган, для чего ему выдают специальный сачок и инструктируют, что попранов как правило манят места незакрытых гештальтов. Так он отправляется к кинутому бизнес-партнеру; брошенной в деревне бывшей жене с дочкой; родителям, которым он явно не часто звонил.

«Попран» не предлагает такой сложной и изобретательной структуры, как «Зомби одним планом», и в качестве комедии работает значительно хуже, несмотря на широкий ассортимент туалетного юмора. Зато здесь Уэда сворачивает на территорию драматической горечи, по пути сожалений и навсегда упущенных возможностей. Тут нечасто получается посмеяться (если вы уже закончили среднюю школу), но периодически возникает ком в горле. «Попран» – это странный микс дурацкого рассказа Александра Пелевина про гномов из сборника «Улица Некрасова», фильма «Сломанные цветы» и гоголевского «Носа» (видимо, в интерпретации с Колокольниковым), который в конечном итоге кажется безделушкой из сюжетных клише, но по ходу дела трогает за что-то живое. Возможно, в «Попране» попран оказывается то ли здравый смысл, то ли хороший вкус, но фильм о том, как мангака с сачком пытается поймать собственные гениталии, просто не мог быть не снят. Идея, как попран, витает в воздухе.

https://www.imdb.com/title/tt13167612/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_q_popran

Старший брат (2023)

Абан и Ади – китаеязычные сироты трущоб Куала-Лумпура, выросшие вместе как братья без документов и шансов на достойную жизнь. Старший Абан, несмотря на немоту и слабый слух, спокойно берется за самую тяжелую работу, тогда как младший возмущен несправедливостью мироустройства и регулярно попадает в передряги, что в конце концов приводит к чудовищной катастрофе.

«Старший брат» – совместное производство Малайзии и Тайваня про то, что без бумажки ты букашка, а так называемые права человека суть в лучшем случае права гражданина, и без надлежащим образом оформленного гражданства остается лишь агамбеновская голая жизнь. Фильм предлагает взглянуть в зону обитания такой голой жизни – общежитие у рынка, куда в любую минуту может нагрянуть наряд миграционной полиции, где смешиваются разные языки и люди неопределенного происхождения, а иногда и гендера, самые разные маргиналы, полностью лишенные голоса. Эта немота выражена в образе Абана весьма буквально, и история его жертвы носит скорее политический, чем религиозный характер.

«Старший брат» – фильм не исключительно социально-политический; он предлагает скорее горевание и любование, чем прямое действие. Лай Джин Он с помощью старательной актерской игры У Канжэня (в большей степени) и Джека Таня (в меньшей) ставит траурный броманс о братской любви и дружбе в исчезнувшем средневековом смысле, вне которых невозможно настоящее искупление в данных конкретных обстоятельствах места и времени. Берегите свои документы.

https://www.imdb.com/title/tt27445004/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_7_nm_1_q_abang%2520adik

Лян Цуань и абстрактный натурализм

На прошедшем аукционе современного искусства Жун Бао Чжай выделялась работа шэньчжэньского художника Лян Цуаня «Путешествие по снежным горам» (1996), модернизировавшая традиционные техники китайского горного пейзажа. Как оказалось, в галерее Mangrove Gallery этим летом проходит сольная выставка мастера «Новая весна» (с китайским называнием, обыгрывающим, помимо времени года, что-то вроде «именин сердца»). Представлены картины из нескольких серий, включая относительно знаменитую Зеленую и новую Фонтанную.

Со времен «Путешествия по снежным горам» стиль Лян Цуаня кардинально изменился, ушел в абстракцию, при этом странным образом сохранив ритм традиционного пейзажа. На первый взгляд, зеленые работы похожи на карты-планы специальных территорий или фото со спутника; а фонтанные – то ли на микроорганизмы через микроскоп, то ли на пятна чая на скатерти. Любопытно, что, согласно сопроводительному тексту, это действительно пятна чая, точнее чая, смешанного с пигментом на водной основе.

Судя по всему, для Лян Цуаня, как и для многих современных художников, первичен вопрос отношения к собственному медиуму: его абстрактный натурализм растет из принятия плоскостности холста, с одной стороны, и особого отношения к ингредиентам, таким как чай или рисовая бумага сюань, с другой. Последние с удовольствием ретерриторизируются в духе китайской кухни, где составляющие тщательно скрываются, мешаются и мимикрируют друг под друга. Это формальное искусство в смысле первичности формы.

Сопровождающий выставку текст акцентирует безмятежность работ и постулирование Ляном очищение разума на пути к ясности и свету. Спорить об эмоциональном содержании абстрактного искусства можно до бесконечности и без всякого смысла, но мне видится в этих картинах что-то совершенно другое – не спокойствие и пустота сада камней, но, напротив, загромождения и всполохи памяти.

Картинки тут:
https://mangrovegallery.com/exhibitions/new-spring/

«Японские лекции» Мишеля Фуко

В конце прошлого года на английском впервые под одной обложкой издали «Японские лекции» Мишеля Фуко – то есть собственно лекции и выступления на конференциях во время визита Фуко в Японию в 1978, а также интервью местным академикам и дзенскому монаху. Несмотря на громкое позиционирование издания как «транснациональной критической встречи» и «диалога цивилизаций», по факту француз в основном пересказывает свои обычные идеи о генеалогии власти, сексуальности, тюрьмы и психиатрии на западе, а также роли театра и философии, вежливо воздерживаясь от суждений касательно японской или китайской истории. Тем не менее, в книге есть несколько мест, где Фуко касается дальневосточной темы и сравнения западного и японского обществ. Привожу его мысли в относительно вольном переводе и с небольшой редактурой:

1. На Западе (до Французской революции) не было философии, которая на долгое время была способна соединиться с политической практикой и моральной практикой целого общества. Запад не знал эквивалента конфуцианства, то есть формы мысли, которая, отражая порядок мира или учреждая его, предписывает в то же время структуру государства, форму социальных отношений, индивидуального поведения, и делает это внутри реальности истории. Какой важной ни была бы аристотелевская мысль, как бы ее ни предпочитал догматизм Средневековья, Аристотель никогда не играл роль, сравнимую с Конфуцием на Востоке. На Западе никогда не было философского государства. Но всё изменилось с Французской революции; появились политические режимы со связями с философиями, не просто идеологическими, но органическими, организационными: французская революция и, возможно, наполеоновская империя – с Руссо и философией 18 века; прусское государство – с Гегелем; гитлеровский рейх – парадоксально с Вагнером и Ницше; СССР – с Марксом.

2. На (христианском) Западе грех – один из фундаментальных опытов, запускающих речь. В традиционной японской культуре не было этой нужды в исповеди, которую христианство накрепко внедрило в западную душу.

3. Было бы ценно сравнить пастырскую власть христианских обществ с ролью эффектов конфуцианства в дальневосточных обществах. Роль пастырской власти была важной в развитии государств с 16 по 17 век в Европе, а роль конфуцианства была важна в Японии в период Токугава (Эдо). Но нужно проводить различия между ними: пастырская власть религиозна, в отличие от конфуцианства. Пастырская власть показывает цель, расположенную «за пределами», тогда как конфуцианство играет сугубо «земную» роль. Конфуцианство стремится к общей стабильности социального тела средствами общих правил, которые навязываются всем индивидам и всем категориям индивидов; тогда как пастырская власть устанавливает отношения послушания, индивидуированные между пастырем и его «стадом».

4. Отношения к телу разнятся в христианстве и дзен-буддизме. В христианской практике исповеди тело – это объект обследования. Мы обследуем тело, чтобы найти, какие нечистые вещи оно манифестирует. В дзене тело мыслится как инструмент: если тело подчиняется строгим правилам, то исключительно для того, чтобы что-то через это получить. В центре дзен-медитации – новые отношения между умом и телом, а также между телом и внешним миром. Внешне схожие техники аскетизма привели христианское монашество и буддийское монашество к кардинально разным результатам: в случае с буддизмом – к де-индивидуализации, де-субъективизации ради освобождения субъекта. Дзен совершенно не похож на христианский мистицизм. Христианская духовность всегда ищет большей индивидуализации, пытается схватить что-то глубокое в душе индивида. В дзене все техники, напротив, нацелены на ослабление индивидуального.

5. Есть разница между обществами, которые стараются поддерживать научный дискурс о сексуальности (как на западе), и обществами, в которых дискурс о сексуальности не ищет науки, а ищет определение искусства – искусства производства через сексуальное взаимодействие как можно более сильный или интенсивный или длительный тип наслаждения (как восточные общества и до некоторой степени древние Греция и Рим). На западе нет эротического искусства: люди не учатся заниматься любовью, доставлять себе и другим наслаждение, интенсифицировать свои наслаждения через наслаждения других.

6. Меня интересует история западной рациональности и ее пределы. В этом отношении Япония представляет собой проблему. В других местах западная рациональность строит колонии, тогда как в Японии это далеко не так, скорее она сама колонизирована Японией. В Японии способ мышления до модернизации и способ мышления современной Европы сосуществуют.

7. Европейская мысль находится в поворотной точке. Эта поворотная точка – не что иное, как конец империализма. Кризис западной мысли идентичен концу империализма. Он не породил выдающегося философа, который бы преуспел в обозначении этого кризиса. Западная мысль выражает себя через дискурсы, которые могут быть интересными, но не являются ни достаточно специфичными (конкретными), ни экстраординарными. Следовательно, если философия будущего существует, она должна быть рождена вне Европы или через встречи и взаимные отражения между Европой и не-Европой.

Сигехико Хасуми о Ясудзиро Одзу

В этом году наконец-то издали английский перевод одной из главных книг в истории японской кинокритики – «Снято Ясудзиро Одзу» Сигехико Хасуми, которая была написана почти 40 лет назад. Хасуми, эксперту по Флоберу, другу Фуко и учителю Киёси Куросавы, сейчас 88 лет, но это не помешало ему дать любопытное интервью, в котором он отказывается считать Акиру Куросаву таким же исключительным автором, как Одзу и Мидзогути, а среди современных японских режиссеров выделяет Хамагути, Сё Миякэ, документалистку Харуку Камори (надо ознакомиться!) и Каори Оду (надо ознакомиться!).

Ссылка на интервью: https://mubi.com/en/notebook/posts/this-second-is-eternal-shiguehiko-hasumi-on-directed-by-yasujiro-ozu

Книга об Одзу, судя по всему, достаточно комплементарная (прочитаю – доложу), но в интервью для постскриптума к «Японским лекциям» Фуко Хасуми проходится по классику неожиданно жестко. Контекст высказывания – рассуждение о том, что зря Фуко ездил по дзенским монастырям, ведь ключ к проблеме власти в Японии лежит в рефлексии не о дзене, но о синто, которая стоит за «системой императора». В этом смысле Ролан Барт, дескать, увидел японскую ситуацию яснее Фуко, когда описал императорский дворец как занимающий центр Токио, но в то же время как отсутствие, как пустой центр.

И собственно цитата:
«По большей части мы не находим ни синтоистских, ни буддийских домашних святилищ и алтарей в японских домах, показываемых Одзу. Могила самого Одзу находится в дзенском храме в Камакуре. Но не потому, что он верил в дзен. Намеренно исключая домашние святилища и храмы из своих сцен, он в то же время косвенно выметал из поля зрения «имперскую систему». Иероглиф «ничто», нанесенный на его могильном камне, – не буддийский. «Ничто» у Одзу – это буквально пустое место, в которое он прибыл, удаляя святилища и храмы».

Зеленая ночь (2023)

Анемичная китаянка с печальным взглядом и пластырем на лбу (Фань Бинбин) на совесть исполняет обязанности сотрудницы досмотра в корейском порту и скрывается от своего корейского мужа, по классической схеме совмещающего радикальную набожность и домашнее насилие. Однажды ей случается досматривать нагловатую девушку с зелеными волосами и татуировкой на груди (Ли Джу Ён из «Брокера» Корээды), которая в результате цепочки маловразумительных событий оказывается у неё дома без конфискованной обуви и предлагает ей совместно сбыть партию наркотиков из Юго-Восточной Азии мафии сеульского рыбного рынка.

«Зеленая ночь», феминистский неонуар Хань Шуай, может похвастаться операторскими красивостями (особенно удались сновидческий парад неоновых крестов и поход в киберпанковый боулинг), эффектной синтезаторной музыкой и любопытной смесью корейского и китайского языков (а также языка жестов). Фань Бинбин, мегазвезда китайской индустрии, отмененная за неуплату налогов и вынужденная мигрировать в независимое кино, многозначительно проезжает на мотоцикле на фоне огней ночного города при каждом удобном случае, и на это действительно можно долго смотреть. Увы, достоинства картины на этом заканчиваются: это якобы криминальный сюжет, который остается почти полностью за кадром; это как бы лесбийский романс, лишенный минимальной химии между героинями и больше похожий на воспроизводство абьюзивного брака, но уже в чисто женской компании; это вроде этюд о тяжелой доле женщин, иммигрантов и женщин-иммигрантов, но рассказанный максимально невнятно, набором едва когерентных эпизодов. Феминистский пафос выливается в убийство и ограбление мужчин, включая случайно оказавшихся не в том месте в опасное время, и программные диалоги о том, что легче быть собакой, чем женщиной.

Тем не менее «Зеленая ночь», пускай и невольно, ставит любопытный вопрос, касающийся феминистского и вообще любого освободительного движения, – а именно вопрос риска смещения отношений абьюзивной власти, против которых идет борьба, внутрь самого движения. Героиня Фань Бинбин стоически терпит и то, и другое; видимо, главное, чтоб не абьюзивные отношения с налоговой инспекцией.

https://www.imdb.com/title/tt26425693/?ref_=ext_shr_lnk

Двухслойный город / Создание песни для изменения наших позиций (2020)

По рекомендации Сигехико Хасуми ознакомился с фильмом японской документалистки Харуки Комори, сделанным в соавторстве с Нацуми Сэо. «Двухслойный город / Создание песни для изменения наших позиций» оказался нащупыванием способа, языка и тона для спокойного разговора о катастрофе. Фильм посвящен небольшому городку Рикудзентаката, который был практически полностью уничтожен землетрясением и цунами весной 2011 года, но впоследствии выстроен заново на более высоком уровне, будто бы вторым слоем.

Кино представляет собой нечто вроде нарративного эксперимента: истории и чувства жителей города, переживших разрушение своих домов и смерть близких и соседей, даны не напрямую (хотя визуально они появляются в кадре), но через специфические медиации, пересказ и реакцию людей со стороны – поэтическую зарисовку Нацумо Сэо о Рикудзентакате в 2031 году, с одной стороны, и документалистский воркшоп, в рамках которого четверо молодых людей приезжают в город через годы после катастрофы, чтобы поговорить с местными и передать свои ощущения и мысли зрителю, с другой. Выстраивая своеобразную систему экранов и испорченных телефонов, Комори и Сэо удается снять не травматическое бедствие и не восстановление после него (хотя на экране часто видна строительная техника), но то, как складывается и передается память, историю места. В спокойном пересказе прямой речи третьими лицами уживаются самые разные реакции на разрушения, вплоть до легкого раздражения подростка, не получившего из-за цунами доставку первого мобильного телефона, или отказа от позиции жертвы («Мы ничем не отличаемся от людей в других местах»). Но особенно выразительными получились фигуры умолчания, и один из интервьюеров сознательно не спрашивает отца о погибшем сыне, отворачиваясь от бездны и предпочитая воображать чувства обоих.

В некотором отношении «Двухслойный город / Создание песни для изменения наших позиций» – это кино прямого действия. Комори и Сэо понимают: документального не существует, но существует терапевтическое, и использование поэтического вымысла работает здесь куда лучше «объективной» хроники событий. Человека нельзя рассказать (показать, репрезентировать), и, в первую очередь, это касается самого себя. Но можно попытаться изменить своё расположение по отношению друг к другу.

https://www.imdb.com/title/tt14871086/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_1_nm_0_in_0_q_double%2520layered%2520

Кейко, будь осторожна (2022)

Кажется, последним посмотрел кинофильм «Кейко, будь осторожна» Сё Миякэ про токийскую боксершу с нарушенным слухом. Кейко, глухая с рождения, работает горничной в отеле, живет с жизнерадостным и мягкосердечным братом, а по вечерам тренируется в старейшем зале микрорайона. Она не обладает ни физическими данными, ни особенным талантом для бокса: у неё короткие руки и нет скорости; но решающей уязвимостью по сравнению с конкурентками оказывается то, что она не слышит ни подсказок тренеров, ни гонга об окончании раунда. Тем не менее, благодаря упорству или упрямству, ей удается стать профессионалом и выиграть первый поединок в этом статусе. Но главная борьба Кейко разворачивается не на ринге, а в голове и в сообществе – с одной стороны, она сомневается в собственной воле к победе, а, с другой, вместе с началом пандемии начинает рушиться структура ее спасительной повседневности – закрывается родной зал, а его начальник, возможно, самый близкий ей человек, испытывает серьезные проблемы со здоровьем.

«Кейко, будь осторожна» не похож ни на типичную боксерскую драму, ни на экранизацию мемуаров о преодолении обстоятельств (коей формально является, тк основан на книге реальной боксерши Кейко Огасавары). Только ленивый критик не отметил, что сам фильм стилистически воплощает как свою героиню, так и англоязычное название – "Small, slow but steady": это маленькое, медленное, но на удивление упорное кино, которое не всегда принимает рациональные решения, но не теряет присутствие духа.

«Кейко» – идеальный материал для разговора о манере и стиле. Жанр боксерской драмы как бы навязывает определенную манерность (если не сказать маньеризм) – избыточную склонность к повторениям и клише вместе с обязательной искусственностью, невозможностью подлинной идентификации с показываемым. Сё Миякэ удается перевернуть манеру в стиль через обживание боксерских стереотипов; обращение их привычности в противоположную сторону – теперь они привычны не в том смысле, что мы уже видели десяток фильмов про Рокки и готовы к очередной копии; а в том смысле, что наконец-то они явлены как привычная повседневность, с которой можно соотнестись, а то и забыться. Словами Агамбена, происходит не экспроприация (апроприирующее отчуждение), а апроприация (отчуждающая апроприация), не потеря, а привычка.

https://www.imdb.com/title/tt17309864/?ref_=ext_shr_lnk

M+ и современная визуальность

Гонконгский M+, центр мегапроекта Культурного Района Западного Коулуна, позиционируется как «первый в Азии глобальный музей современной визуальной культуры (contemporary visual culture)». По ссылке – лонгрид Red Chamber, в котором мы пытаемся разобраться в этом самоопределении и немного ноем о состоянии этой самой современной визуальности.

https://telegra.ph/M-07-10-4

Следующая жертва (2022)

Сохи, ученица корейского ПТУ с характером, любит танцевать и пить сочжу с друзьями. В рамках обучения она получает стажировку в колл-центре, на аутсорсе обслуживающем клиентов крупного оператора. Быстро выясняется, что колл-центр является чем-то вроде филиала ада, где тебе недоплачивают за то, что на тебя постоянно орут – по очереди клиенты и руководители. Уволиться не вариант – в училище поставят галочку в личное дело. Сохи справляется с первым шоком и приспосабливается – да так, что через какое-то время становится первой в рейтинге сотрудниц. Но обман с премией и самоубийство доведенного до отчаяния менеджера наносят сокрушительный удар по ее ментальному здоровью.

«Следующая жертва» Чон Джу Ри – необходимый и классно сделанный фильм. Формально это производственная драма, перетекающая в полицейский триллер; но на деле – политическое кино в жанре капиталистический реализм, предъявляющее социальные причины депрессии и достоверно реполитизирующее аффекты. «Следующая жертва» берет на себя риск не удивить и даже утомить публику своей болезненной знакомостью, ведь демонстрируемая непристойная изнанка как круглосуточного сервиса мегакорпораций, так и эпидемии психических расстройств нам всем отлично известна. Но Чон Джу Ри не боится этого риска; как Кен Лоуч, но с сентиментальностью более мрачного толка, она умеет ангажировать зрителя симпатичными и быстро становящимися какими-то родными персонажами.

Попытка расследования рабочих условий, в которых психический коллапс неизбежен, пробегает через галерею знакомых фигур – корпоративных юристов со стертыми лицами, типичных азиатских боссов с узнаваемым подходом к дисциплине и даже уставших тёток из РОНО, кажется, не имеющих национальности. Никто из них не желает создания особого зла; они лишь захвачены в безличной структуре того, что Фуко называл управленчеством, под знаками статистических нормативов и в допустимых границах вероятных событий. Всё это может выглядеть безысходно и депрессивно, но, как говорил Бифо Берарди, определенный опыт депрессии (как способа познания несовершенств и способность «узреть пропасть небытия смыслов») может стать лучшим лекарством от депрессии (как патологии). Чтобы построить мосты, нужно сделать разведку на местности.

https://www.imdb.com/title/tt19820538/?ref_=ext_shr_lnk