5. Есть разница между обществами, которые стараются поддерживать научный дискурс о сексуальности (как на западе), и обществами, в которых дискурс о сексуальности не ищет науки, а ищет определение искусства – искусства производства через сексуальное взаимодействие как можно более сильный или интенсивный или длительный тип наслаждения (как восточные общества и до некоторой степени древние Греция и Рим). На западе нет эротического искусства: люди не учатся заниматься любовью, доставлять себе и другим наслаждение, интенсифицировать свои наслаждения через наслаждения других.
6. Меня интересует история западной рациональности и ее пределы. В этом отношении Япония представляет собой проблему. В других местах западная рациональность строит колонии, тогда как в Японии это далеко не так, скорее она сама колонизирована Японией. В Японии способ мышления до модернизации и способ мышления современной Европы сосуществуют.
7. Европейская мысль находится в поворотной точке. Эта поворотная точка – не что иное, как конец империализма. Кризис западной мысли идентичен концу империализма. Он не породил выдающегося философа, который бы преуспел в обозначении этого кризиса. Западная мысль выражает себя через дискурсы, которые могут быть интересными, но не являются ни достаточно специфичными (конкретными), ни экстраординарными. Следовательно, если философия будущего существует, она должна быть рождена вне Европы или через встречи и взаимные отражения между Европой и не-Европой.
6. Меня интересует история западной рациональности и ее пределы. В этом отношении Япония представляет собой проблему. В других местах западная рациональность строит колонии, тогда как в Японии это далеко не так, скорее она сама колонизирована Японией. В Японии способ мышления до модернизации и способ мышления современной Европы сосуществуют.
7. Европейская мысль находится в поворотной точке. Эта поворотная точка – не что иное, как конец империализма. Кризис западной мысли идентичен концу империализма. Он не породил выдающегося философа, который бы преуспел в обозначении этого кризиса. Западная мысль выражает себя через дискурсы, которые могут быть интересными, но не являются ни достаточно специфичными (конкретными), ни экстраординарными. Следовательно, если философия будущего существует, она должна быть рождена вне Европы или через встречи и взаимные отражения между Европой и не-Европой.
Сигехико Хасуми о Ясудзиро Одзу
В этом году наконец-то издали английский перевод одной из главных книг в истории японской кинокритики – «Снято Ясудзиро Одзу» Сигехико Хасуми, которая была написана почти 40 лет назад. Хасуми, эксперту по Флоберу, другу Фуко и учителю Киёси Куросавы, сейчас 88 лет, но это не помешало ему дать любопытное интервью, в котором он отказывается считать Акиру Куросаву таким же исключительным автором, как Одзу и Мидзогути, а среди современных японских режиссеров выделяет Хамагути, Сё Миякэ, документалистку Харуку Камори (надо ознакомиться!) и Каори Оду (надо ознакомиться!).
Ссылка на интервью: https://mubi.com/en/notebook/posts/this-second-is-eternal-shiguehiko-hasumi-on-directed-by-yasujiro-ozu
Книга об Одзу, судя по всему, достаточно комплементарная (прочитаю – доложу), но в интервью для постскриптума к «Японским лекциям» Фуко Хасуми проходится по классику неожиданно жестко. Контекст высказывания – рассуждение о том, что зря Фуко ездил по дзенским монастырям, ведь ключ к проблеме власти в Японии лежит в рефлексии не о дзене, но о синто, которая стоит за «системой императора». В этом смысле Ролан Барт, дескать, увидел японскую ситуацию яснее Фуко, когда описал императорский дворец как занимающий центр Токио, но в то же время как отсутствие, как пустой центр.
И собственно цитата:
«По большей части мы не находим ни синтоистских, ни буддийских домашних святилищ и алтарей в японских домах, показываемых Одзу. Могила самого Одзу находится в дзенском храме в Камакуре. Но не потому, что он верил в дзен. Намеренно исключая домашние святилища и храмы из своих сцен, он в то же время косвенно выметал из поля зрения «имперскую систему». Иероглиф «ничто», нанесенный на его могильном камне, – не буддийский. «Ничто» у Одзу – это буквально пустое место, в которое он прибыл, удаляя святилища и храмы».
В этом году наконец-то издали английский перевод одной из главных книг в истории японской кинокритики – «Снято Ясудзиро Одзу» Сигехико Хасуми, которая была написана почти 40 лет назад. Хасуми, эксперту по Флоберу, другу Фуко и учителю Киёси Куросавы, сейчас 88 лет, но это не помешало ему дать любопытное интервью, в котором он отказывается считать Акиру Куросаву таким же исключительным автором, как Одзу и Мидзогути, а среди современных японских режиссеров выделяет Хамагути, Сё Миякэ, документалистку Харуку Камори (надо ознакомиться!) и Каори Оду (надо ознакомиться!).
Ссылка на интервью: https://mubi.com/en/notebook/posts/this-second-is-eternal-shiguehiko-hasumi-on-directed-by-yasujiro-ozu
Книга об Одзу, судя по всему, достаточно комплементарная (прочитаю – доложу), но в интервью для постскриптума к «Японским лекциям» Фуко Хасуми проходится по классику неожиданно жестко. Контекст высказывания – рассуждение о том, что зря Фуко ездил по дзенским монастырям, ведь ключ к проблеме власти в Японии лежит в рефлексии не о дзене, но о синто, которая стоит за «системой императора». В этом смысле Ролан Барт, дескать, увидел японскую ситуацию яснее Фуко, когда описал императорский дворец как занимающий центр Токио, но в то же время как отсутствие, как пустой центр.
И собственно цитата:
«По большей части мы не находим ни синтоистских, ни буддийских домашних святилищ и алтарей в японских домах, показываемых Одзу. Могила самого Одзу находится в дзенском храме в Камакуре. Но не потому, что он верил в дзен. Намеренно исключая домашние святилища и храмы из своих сцен, он в то же время косвенно выметал из поля зрения «имперскую систему». Иероглиф «ничто», нанесенный на его могильном камне, – не буддийский. «Ничто» у Одзу – это буквально пустое место, в которое он прибыл, удаляя святилища и храмы».
MUBI
This Second Is Eternal: Shiguéhiko Hasumi on “Directed by Yasujiro Ozu”
To celebrate the seminal book’s first English printing, we sat down with the venerated critic.
Зеленая ночь (2023)
Анемичная китаянка с печальным взглядом и пластырем на лбу (Фань Бинбин) на совесть исполняет обязанности сотрудницы досмотра в корейском порту и скрывается от своего корейского мужа, по классической схеме совмещающего радикальную набожность и домашнее насилие. Однажды ей случается досматривать нагловатую девушку с зелеными волосами и татуировкой на груди (Ли Джу Ён из «Брокера» Корээды), которая в результате цепочки маловразумительных событий оказывается у неё дома без конфискованной обуви и предлагает ей совместно сбыть партию наркотиков из Юго-Восточной Азии мафии сеульского рыбного рынка.
«Зеленая ночь», феминистский неонуар Хань Шуай, может похвастаться операторскими красивостями (особенно удались сновидческий парад неоновых крестов и поход в киберпанковый боулинг), эффектной синтезаторной музыкой и любопытной смесью корейского и китайского языков (а также языка жестов). Фань Бинбин, мегазвезда китайской индустрии, отмененная за неуплату налогов и вынужденная мигрировать в независимое кино, многозначительно проезжает на мотоцикле на фоне огней ночного города при каждом удобном случае, и на это действительно можно долго смотреть. Увы, достоинства картины на этом заканчиваются: это якобы криминальный сюжет, который остается почти полностью за кадром; это как бы лесбийский романс, лишенный минимальной химии между героинями и больше похожий на воспроизводство абьюзивного брака, но уже в чисто женской компании; это вроде этюд о тяжелой доле женщин, иммигрантов и женщин-иммигрантов, но рассказанный максимально невнятно, набором едва когерентных эпизодов. Феминистский пафос выливается в убийство и ограбление мужчин, включая случайно оказавшихся не в том месте в опасное время, и программные диалоги о том, что легче быть собакой, чем женщиной.
Тем не менее «Зеленая ночь», пускай и невольно, ставит любопытный вопрос, касающийся феминистского и вообще любого освободительного движения, – а именно вопрос риска смещения отношений абьюзивной власти, против которых идет борьба, внутрь самого движения. Героиня Фань Бинбин стоически терпит и то, и другое; видимо, главное, чтоб не абьюзивные отношения с налоговой инспекцией.
https://www.imdb.com/title/tt26425693/?ref_=ext_shr_lnk
Анемичная китаянка с печальным взглядом и пластырем на лбу (Фань Бинбин) на совесть исполняет обязанности сотрудницы досмотра в корейском порту и скрывается от своего корейского мужа, по классической схеме совмещающего радикальную набожность и домашнее насилие. Однажды ей случается досматривать нагловатую девушку с зелеными волосами и татуировкой на груди (Ли Джу Ён из «Брокера» Корээды), которая в результате цепочки маловразумительных событий оказывается у неё дома без конфискованной обуви и предлагает ей совместно сбыть партию наркотиков из Юго-Восточной Азии мафии сеульского рыбного рынка.
«Зеленая ночь», феминистский неонуар Хань Шуай, может похвастаться операторскими красивостями (особенно удались сновидческий парад неоновых крестов и поход в киберпанковый боулинг), эффектной синтезаторной музыкой и любопытной смесью корейского и китайского языков (а также языка жестов). Фань Бинбин, мегазвезда китайской индустрии, отмененная за неуплату налогов и вынужденная мигрировать в независимое кино, многозначительно проезжает на мотоцикле на фоне огней ночного города при каждом удобном случае, и на это действительно можно долго смотреть. Увы, достоинства картины на этом заканчиваются: это якобы криминальный сюжет, который остается почти полностью за кадром; это как бы лесбийский романс, лишенный минимальной химии между героинями и больше похожий на воспроизводство абьюзивного брака, но уже в чисто женской компании; это вроде этюд о тяжелой доле женщин, иммигрантов и женщин-иммигрантов, но рассказанный максимально невнятно, набором едва когерентных эпизодов. Феминистский пафос выливается в убийство и ограбление мужчин, включая случайно оказавшихся не в том месте в опасное время, и программные диалоги о том, что легче быть собакой, чем женщиной.
Тем не менее «Зеленая ночь», пускай и невольно, ставит любопытный вопрос, касающийся феминистского и вообще любого освободительного движения, – а именно вопрос риска смещения отношений абьюзивной власти, против которых идет борьба, внутрь самого движения. Героиня Фань Бинбин стоически терпит и то, и другое; видимо, главное, чтоб не абьюзивные отношения с налоговой инспекцией.
https://www.imdb.com/title/tt26425693/?ref_=ext_shr_lnk
IMDb
Green Night (2023) ⭐ 5.3 | Crime, Drama
1h 32m
Двухслойный город / Создание песни для изменения наших позиций (2020)
По рекомендации Сигехико Хасуми ознакомился с фильмом японской документалистки Харуки Комори, сделанным в соавторстве с Нацуми Сэо. «Двухслойный город / Создание песни для изменения наших позиций» оказался нащупыванием способа, языка и тона для спокойного разговора о катастрофе. Фильм посвящен небольшому городку Рикудзентаката, который был практически полностью уничтожен землетрясением и цунами весной 2011 года, но впоследствии выстроен заново на более высоком уровне, будто бы вторым слоем.
Кино представляет собой нечто вроде нарративного эксперимента: истории и чувства жителей города, переживших разрушение своих домов и смерть близких и соседей, даны не напрямую (хотя визуально они появляются в кадре), но через специфические медиации, пересказ и реакцию людей со стороны – поэтическую зарисовку Нацумо Сэо о Рикудзентакате в 2031 году, с одной стороны, и документалистский воркшоп, в рамках которого четверо молодых людей приезжают в город через годы после катастрофы, чтобы поговорить с местными и передать свои ощущения и мысли зрителю, с другой. Выстраивая своеобразную систему экранов и испорченных телефонов, Комори и Сэо удается снять не травматическое бедствие и не восстановление после него (хотя на экране часто видна строительная техника), но то, как складывается и передается память, историю места. В спокойном пересказе прямой речи третьими лицами уживаются самые разные реакции на разрушения, вплоть до легкого раздражения подростка, не получившего из-за цунами доставку первого мобильного телефона, или отказа от позиции жертвы («Мы ничем не отличаемся от людей в других местах»). Но особенно выразительными получились фигуры умолчания, и один из интервьюеров сознательно не спрашивает отца о погибшем сыне, отворачиваясь от бездны и предпочитая воображать чувства обоих.
В некотором отношении «Двухслойный город / Создание песни для изменения наших позиций» – это кино прямого действия. Комори и Сэо понимают: документального не существует, но существует терапевтическое, и использование поэтического вымысла работает здесь куда лучше «объективной» хроники событий. Человека нельзя рассказать (показать, репрезентировать), и, в первую очередь, это касается самого себя. Но можно попытаться изменить своё расположение по отношению друг к другу.
https://www.imdb.com/title/tt14871086/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_1_nm_0_in_0_q_double%2520layered%2520
По рекомендации Сигехико Хасуми ознакомился с фильмом японской документалистки Харуки Комори, сделанным в соавторстве с Нацуми Сэо. «Двухслойный город / Создание песни для изменения наших позиций» оказался нащупыванием способа, языка и тона для спокойного разговора о катастрофе. Фильм посвящен небольшому городку Рикудзентаката, который был практически полностью уничтожен землетрясением и цунами весной 2011 года, но впоследствии выстроен заново на более высоком уровне, будто бы вторым слоем.
Кино представляет собой нечто вроде нарративного эксперимента: истории и чувства жителей города, переживших разрушение своих домов и смерть близких и соседей, даны не напрямую (хотя визуально они появляются в кадре), но через специфические медиации, пересказ и реакцию людей со стороны – поэтическую зарисовку Нацумо Сэо о Рикудзентакате в 2031 году, с одной стороны, и документалистский воркшоп, в рамках которого четверо молодых людей приезжают в город через годы после катастрофы, чтобы поговорить с местными и передать свои ощущения и мысли зрителю, с другой. Выстраивая своеобразную систему экранов и испорченных телефонов, Комори и Сэо удается снять не травматическое бедствие и не восстановление после него (хотя на экране часто видна строительная техника), но то, как складывается и передается память, историю места. В спокойном пересказе прямой речи третьими лицами уживаются самые разные реакции на разрушения, вплоть до легкого раздражения подростка, не получившего из-за цунами доставку первого мобильного телефона, или отказа от позиции жертвы («Мы ничем не отличаемся от людей в других местах»). Но особенно выразительными получились фигуры умолчания, и один из интервьюеров сознательно не спрашивает отца о погибшем сыне, отворачиваясь от бездны и предпочитая воображать чувства обоих.
В некотором отношении «Двухслойный город / Создание песни для изменения наших позиций» – это кино прямого действия. Комори и Сэо понимают: документального не существует, но существует терапевтическое, и использование поэтического вымысла работает здесь куда лучше «объективной» хроники событий. Человека нельзя рассказать (показать, репрезентировать), и, в первую очередь, это касается самого себя. Но можно попытаться изменить своё расположение по отношению друг к другу.
https://www.imdb.com/title/tt14871086/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_1_nm_0_in_0_q_double%2520layered%2520
IMDb
Double Layered Town/Making a Song to Replace Our Positions (2019) ⭐ 6.0 | Documentary, Drama
1h 18m
Кейко, будь осторожна (2022)
Кажется, последним посмотрел кинофильм «Кейко, будь осторожна» Сё Миякэ про токийскую боксершу с нарушенным слухом. Кейко, глухая с рождения, работает горничной в отеле, живет с жизнерадостным и мягкосердечным братом, а по вечерам тренируется в старейшем зале микрорайона. Она не обладает ни физическими данными, ни особенным талантом для бокса: у неё короткие руки и нет скорости; но решающей уязвимостью по сравнению с конкурентками оказывается то, что она не слышит ни подсказок тренеров, ни гонга об окончании раунда. Тем не менее, благодаря упорству или упрямству, ей удается стать профессионалом и выиграть первый поединок в этом статусе. Но главная борьба Кейко разворачивается не на ринге, а в голове и в сообществе – с одной стороны, она сомневается в собственной воле к победе, а, с другой, вместе с началом пандемии начинает рушиться структура ее спасительной повседневности – закрывается родной зал, а его начальник, возможно, самый близкий ей человек, испытывает серьезные проблемы со здоровьем.
«Кейко, будь осторожна» не похож ни на типичную боксерскую драму, ни на экранизацию мемуаров о преодолении обстоятельств (коей формально является, тк основан на книге реальной боксерши Кейко Огасавары). Только ленивый критик не отметил, что сам фильм стилистически воплощает как свою героиню, так и англоязычное название – "Small, slow but steady": это маленькое, медленное, но на удивление упорное кино, которое не всегда принимает рациональные решения, но не теряет присутствие духа.
«Кейко» – идеальный материал для разговора о манере и стиле. Жанр боксерской драмы как бы навязывает определенную манерность (если не сказать маньеризм) – избыточную склонность к повторениям и клише вместе с обязательной искусственностью, невозможностью подлинной идентификации с показываемым. Сё Миякэ удается перевернуть манеру в стиль через обживание боксерских стереотипов; обращение их привычности в противоположную сторону – теперь они привычны не в том смысле, что мы уже видели десяток фильмов про Рокки и готовы к очередной копии; а в том смысле, что наконец-то они явлены как привычная повседневность, с которой можно соотнестись, а то и забыться. Словами Агамбена, происходит не экспроприация (апроприирующее отчуждение), а апроприация (отчуждающая апроприация), не потеря, а привычка.
https://www.imdb.com/title/tt17309864/?ref_=ext_shr_lnk
Кажется, последним посмотрел кинофильм «Кейко, будь осторожна» Сё Миякэ про токийскую боксершу с нарушенным слухом. Кейко, глухая с рождения, работает горничной в отеле, живет с жизнерадостным и мягкосердечным братом, а по вечерам тренируется в старейшем зале микрорайона. Она не обладает ни физическими данными, ни особенным талантом для бокса: у неё короткие руки и нет скорости; но решающей уязвимостью по сравнению с конкурентками оказывается то, что она не слышит ни подсказок тренеров, ни гонга об окончании раунда. Тем не менее, благодаря упорству или упрямству, ей удается стать профессионалом и выиграть первый поединок в этом статусе. Но главная борьба Кейко разворачивается не на ринге, а в голове и в сообществе – с одной стороны, она сомневается в собственной воле к победе, а, с другой, вместе с началом пандемии начинает рушиться структура ее спасительной повседневности – закрывается родной зал, а его начальник, возможно, самый близкий ей человек, испытывает серьезные проблемы со здоровьем.
«Кейко, будь осторожна» не похож ни на типичную боксерскую драму, ни на экранизацию мемуаров о преодолении обстоятельств (коей формально является, тк основан на книге реальной боксерши Кейко Огасавары). Только ленивый критик не отметил, что сам фильм стилистически воплощает как свою героиню, так и англоязычное название – "Small, slow but steady": это маленькое, медленное, но на удивление упорное кино, которое не всегда принимает рациональные решения, но не теряет присутствие духа.
«Кейко» – идеальный материал для разговора о манере и стиле. Жанр боксерской драмы как бы навязывает определенную манерность (если не сказать маньеризм) – избыточную склонность к повторениям и клише вместе с обязательной искусственностью, невозможностью подлинной идентификации с показываемым. Сё Миякэ удается перевернуть манеру в стиль через обживание боксерских стереотипов; обращение их привычности в противоположную сторону – теперь они привычны не в том смысле, что мы уже видели десяток фильмов про Рокки и готовы к очередной копии; а в том смысле, что наконец-то они явлены как привычная повседневность, с которой можно соотнестись, а то и забыться. Словами Агамбена, происходит не экспроприация (апроприирующее отчуждение), а апроприация (отчуждающая апроприация), не потеря, а привычка.
https://www.imdb.com/title/tt17309864/?ref_=ext_shr_lnk
IMDb
Small, Slow But Steady (2022) ⭐ 6.9 | Drama, Sport
1h 39m
M+ и современная визуальность
Гонконгский M+, центр мегапроекта Культурного Района Западного Коулуна, позиционируется как «первый в Азии глобальный музей современной визуальной культуры (contemporary visual culture)». По ссылке – лонгрид Red Chamber, в котором мы пытаемся разобраться в этом самоопределении и немного ноем о состоянии этой самой современной визуальности.
https://telegra.ph/M-07-10-4
Гонконгский M+, центр мегапроекта Культурного Района Западного Коулуна, позиционируется как «первый в Азии глобальный музей современной визуальной культуры (contemporary visual culture)». По ссылке – лонгрид Red Chamber, в котором мы пытаемся разобраться в этом самоопределении и немного ноем о состоянии этой самой современной визуальности.
https://telegra.ph/M-07-10-4
Telegraph
M+ и современная визуальность
_ll_ Первый в Азии глобальный музей современной визуальной культуры _ll_ Гонконгский M+, центр мегапроекта Культурного Района Западного Коулуна, позиционируется как «первый в Азии глобальный музей современной визуальной культуры (contemporary visual culture)».…
Следующая жертва (2022)
Сохи, ученица корейского ПТУ с характером, любит танцевать и пить сочжу с друзьями. В рамках обучения она получает стажировку в колл-центре, на аутсорсе обслуживающем клиентов крупного оператора. Быстро выясняется, что колл-центр является чем-то вроде филиала ада, где тебе недоплачивают за то, что на тебя постоянно орут – по очереди клиенты и руководители. Уволиться не вариант – в училище поставят галочку в личное дело. Сохи справляется с первым шоком и приспосабливается – да так, что через какое-то время становится первой в рейтинге сотрудниц. Но обман с премией и самоубийство доведенного до отчаяния менеджера наносят сокрушительный удар по ее ментальному здоровью.
«Следующая жертва» Чон Джу Ри – необходимый и классно сделанный фильм. Формально это производственная драма, перетекающая в полицейский триллер; но на деле – политическое кино в жанре капиталистический реализм, предъявляющее социальные причины депрессии и достоверно реполитизирующее аффекты. «Следующая жертва» берет на себя риск не удивить и даже утомить публику своей болезненной знакомостью, ведь демонстрируемая непристойная изнанка как круглосуточного сервиса мегакорпораций, так и эпидемии психических расстройств нам всем отлично известна. Но Чон Джу Ри не боится этого риска; как Кен Лоуч, но с сентиментальностью более мрачного толка, она умеет ангажировать зрителя симпатичными и быстро становящимися какими-то родными персонажами.
Попытка расследования рабочих условий, в которых психический коллапс неизбежен, пробегает через галерею знакомых фигур – корпоративных юристов со стертыми лицами, типичных азиатских боссов с узнаваемым подходом к дисциплине и даже уставших тёток из РОНО, кажется, не имеющих национальности. Никто из них не желает создания особого зла; они лишь захвачены в безличной структуре того, что Фуко называл управленчеством, под знаками статистических нормативов и в допустимых границах вероятных событий. Всё это может выглядеть безысходно и депрессивно, но, как говорил Бифо Берарди, определенный опыт депрессии (как способа познания несовершенств и способность «узреть пропасть небытия смыслов») может стать лучшим лекарством от депрессии (как патологии). Чтобы построить мосты, нужно сделать разведку на местности.
https://www.imdb.com/title/tt19820538/?ref_=ext_shr_lnk
Сохи, ученица корейского ПТУ с характером, любит танцевать и пить сочжу с друзьями. В рамках обучения она получает стажировку в колл-центре, на аутсорсе обслуживающем клиентов крупного оператора. Быстро выясняется, что колл-центр является чем-то вроде филиала ада, где тебе недоплачивают за то, что на тебя постоянно орут – по очереди клиенты и руководители. Уволиться не вариант – в училище поставят галочку в личное дело. Сохи справляется с первым шоком и приспосабливается – да так, что через какое-то время становится первой в рейтинге сотрудниц. Но обман с премией и самоубийство доведенного до отчаяния менеджера наносят сокрушительный удар по ее ментальному здоровью.
«Следующая жертва» Чон Джу Ри – необходимый и классно сделанный фильм. Формально это производственная драма, перетекающая в полицейский триллер; но на деле – политическое кино в жанре капиталистический реализм, предъявляющее социальные причины депрессии и достоверно реполитизирующее аффекты. «Следующая жертва» берет на себя риск не удивить и даже утомить публику своей болезненной знакомостью, ведь демонстрируемая непристойная изнанка как круглосуточного сервиса мегакорпораций, так и эпидемии психических расстройств нам всем отлично известна. Но Чон Джу Ри не боится этого риска; как Кен Лоуч, но с сентиментальностью более мрачного толка, она умеет ангажировать зрителя симпатичными и быстро становящимися какими-то родными персонажами.
Попытка расследования рабочих условий, в которых психический коллапс неизбежен, пробегает через галерею знакомых фигур – корпоративных юристов со стертыми лицами, типичных азиатских боссов с узнаваемым подходом к дисциплине и даже уставших тёток из РОНО, кажется, не имеющих национальности. Никто из них не желает создания особого зла; они лишь захвачены в безличной структуре того, что Фуко называл управленчеством, под знаками статистических нормативов и в допустимых границах вероятных событий. Всё это может выглядеть безысходно и депрессивно, но, как говорил Бифо Берарди, определенный опыт депрессии (как способа познания несовершенств и способность «узреть пропасть небытия смыслов») может стать лучшим лекарством от депрессии (как патологии). Чтобы построить мосты, нужно сделать разведку на местности.
https://www.imdb.com/title/tt19820538/?ref_=ext_shr_lnk
IMDb
Next Sohee (2022) ⭐ 7.2 | Drama, Thriller
2h 18m | 13+
Место молчания (2024) и экспорт пороков
В китайском прокате гремит «Место молчания» Сэм Цюа, ремейк его же одноименного тайваньского фильма двухлетней давности, только снятого на китайские деньги с китайскими звездами. Это криминальный триллер о мстительных родителях и жестоких детях, происходящий в смутной стране Юго-Восточной Азии, где немая школьница подвергается буллингу со стороны одноклассниц, на которых объявляет охоту неизвестный человек с топором. В тихой гавани черти водится, и небольшой городок вокруг школы оказывается буквально перенаселен скелетами в шкафах(и в грядках).
Первая половина «Места молчания», размечающая территорию и сюжетные интриги, терпима, однако же потом начинается нескончаемая череда комично сентиментальных флешбэков и продолжается буллинг – только теперь уже зрителя с помощью злоупотребления чудовищной закадровой музыки, которая не замолкает. В какой-то момент к школе подъезжает Френсис Нг в роли главного следователя и начинает художественно пучить глаза.
Местом действия предыдущего успеха режиссера в китайском прокате – к/ф «Овца без пастуха» с распущенными, глуповатыми и жестокими сотрудниками полиции – был Таиланд. За последние несколько лет можно вспомнить и другие криминальные истории, происходящие в Юго-Восточной Азии: в «Ставок больше нет» китайские айтишник и топ-модель были похищены в Сингапуре и вывезены работать в соседнюю неназванную страну на потогонке недобросовестного онлайн-казино с крышеванием местных властей. В «Исчезнувшей в звездах» молодая семейная пара отправляется на отдых в Таиланд, где жена таинственно пропадает и вместо неё заявляется незнакомая китаянка, утверждающая, что она и есть пропавшая.
Китайское коммерческое кино под давлением цензуры вынуждено экспортировать насилие, беззаконие, зло и социальные проблемы зарубеж; достается настоящим и вымышленным странам Юго-Восточной Азии. Полицейский Китайской Народной республики не может быть коррумпированным; зато малайзийский, говорящий на идеальном путунхуа и сыгранный китайским актером, – пожалуйста. В китайских школах нет буллинга (что, кстати, достоверно, так как у порабощенных учением детей вряд ли остается энергия еще хоть на что-то), а в индонезийских – пожалуйста. В Китае никого не могут похитить на отдыхе, зато в Таиланде... В какой-то момент масса подобных историй стала критической и начала приобретать реальные социальные последствия: лично знаю одну китайскую организацию, задумавшуюся над отменой запланированной корпоративной поездки в Таиланд, так как руководство решило, что там слишком опасно. Родители боятся отпускать детей заграницу; а туристы-одиночки выбирают Хайнань или Японию.
Жест, вызванный простым желанием не попасть под цензуру, производит внешнее пространство буквальной ретерриториализации собственных симптомов и тревог. Юго-Восточная Азия становится китайским фантазмом, где желания и истины о них оказываются не подавлены вездесущими аппаратами безопасности.
https://www.imdb.com/title/tt32553390/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_place%2520called%2520sil
В китайском прокате гремит «Место молчания» Сэм Цюа, ремейк его же одноименного тайваньского фильма двухлетней давности, только снятого на китайские деньги с китайскими звездами. Это криминальный триллер о мстительных родителях и жестоких детях, происходящий в смутной стране Юго-Восточной Азии, где немая школьница подвергается буллингу со стороны одноклассниц, на которых объявляет охоту неизвестный человек с топором. В тихой гавани черти водится, и небольшой городок вокруг школы оказывается буквально перенаселен скелетами в шкафах
Первая половина «Места молчания», размечающая территорию и сюжетные интриги, терпима, однако же потом начинается нескончаемая череда комично сентиментальных флешбэков и продолжается буллинг – только теперь уже зрителя с помощью злоупотребления чудовищной закадровой музыки, которая не замолкает. В какой-то момент к школе подъезжает Френсис Нг в роли главного следователя и начинает художественно пучить глаза.
Местом действия предыдущего успеха режиссера в китайском прокате – к/ф «Овца без пастуха» с распущенными, глуповатыми и жестокими сотрудниками полиции – был Таиланд. За последние несколько лет можно вспомнить и другие криминальные истории, происходящие в Юго-Восточной Азии: в «Ставок больше нет» китайские айтишник и топ-модель были похищены в Сингапуре и вывезены работать в соседнюю неназванную страну на потогонке недобросовестного онлайн-казино с крышеванием местных властей. В «Исчезнувшей в звездах» молодая семейная пара отправляется на отдых в Таиланд, где жена таинственно пропадает и вместо неё заявляется незнакомая китаянка, утверждающая, что она и есть пропавшая.
Китайское коммерческое кино под давлением цензуры вынуждено экспортировать насилие, беззаконие, зло и социальные проблемы зарубеж; достается настоящим и вымышленным странам Юго-Восточной Азии. Полицейский Китайской Народной республики не может быть коррумпированным; зато малайзийский, говорящий на идеальном путунхуа и сыгранный китайским актером, – пожалуйста. В китайских школах нет буллинга (что, кстати, достоверно, так как у порабощенных учением детей вряд ли остается энергия еще хоть на что-то), а в индонезийских – пожалуйста. В Китае никого не могут похитить на отдыхе, зато в Таиланде... В какой-то момент масса подобных историй стала критической и начала приобретать реальные социальные последствия: лично знаю одну китайскую организацию, задумавшуюся над отменой запланированной корпоративной поездки в Таиланд, так как руководство решило, что там слишком опасно. Родители боятся отпускать детей заграницу; а туристы-одиночки выбирают Хайнань или Японию.
Жест, вызванный простым желанием не попасть под цензуру, производит внешнее пространство буквальной ретерриториализации собственных симптомов и тревог. Юго-Восточная Азия становится китайским фантазмом, где желания и истины о них оказываются не подавлены вездесущими аппаратами безопасности.
https://www.imdb.com/title/tt32553390/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_place%2520called%2520sil
IMDb
A Place Called Silence (2024) ⭐ 6.4 | Crime, Drama, Mystery
1h 59m
Нужды путешественника (2024)
В новом Хон Сан Су Изобель Юппер, непонятным образом оказавшаяся в Сеуле, пьёт макколли, стоит в ручье, хамелеоном сливается с зеленой крышей и преподает французский по экспериментальному методу. Днем она настойчиво допрашивает учеников о том, что они действительно чувствуют, когда играют музыку или смотрят на камни, а ночует у случайно встреченного в парке молодого корейца к ужасу его матери.
«Нужды путешественника» через повторения и легкие вариации разыграны по большей части на ломаном английском, что вносит решающий вклад в атмосферу фирменной неловкости и подчеркивает радикальную другость другого, обычно завуалированную силой привычки и захваченностью общей символической структурой.
Фильм провоцирует ряд замечаний:
1. Любая коммуникация – это перевод, даже происходящая на одном языке
2. В переводе всегда что-то теряется
3. В переводе всегда что-то приобретается
4. Субъект – это процесс, а не субстанция. Нет никакого независимого предсуществующего «я», решившего поиграть на гитаре и чувствующего счастье по этому поводу, но на самом деле чувствующего раздражение собственными навыками игры. Игра на гитаре и конституирует это самое «я» через использование себя, гитары и слушателя, счастье и раздражение
5. Аутсайдер оказывает здоровое влияние на сообщество, запуская рефлексивность и гостеприимство
6. Язык случается с нами извне, даже родной язык
7. Мы – это напряжение между нашими привычками и вечным желанием становления-другими; мы – это медленная трансформация привычек
8. Одна и та же дорога в лесу – всегда разная, но остающаяся такой же неприсваиваемой, как язык и поэзия
9. Аутсайдер – тот, кто живет в настоящем времени
10. Живущий в настоящем времени осознает свою смертность, то есть умирает, а действительно красиво лишь умирающее. Как сказал поэт с камня, «я буду любить все умирающие вещи»
11. Макколли бывает свежим и непастеризованным
12. Некоторые декантируют макколли как вино
https://www.imdb.com/title/tt31015344/?ref_=ext_shr_lnk
В новом Хон Сан Су Изобель Юппер, непонятным образом оказавшаяся в Сеуле, пьёт макколли, стоит в ручье, хамелеоном сливается с зеленой крышей и преподает французский по экспериментальному методу. Днем она настойчиво допрашивает учеников о том, что они действительно чувствуют, когда играют музыку или смотрят на камни, а ночует у случайно встреченного в парке молодого корейца к ужасу его матери.
«Нужды путешественника» через повторения и легкие вариации разыграны по большей части на ломаном английском, что вносит решающий вклад в атмосферу фирменной неловкости и подчеркивает радикальную другость другого, обычно завуалированную силой привычки и захваченностью общей символической структурой.
Фильм провоцирует ряд замечаний:
1. Любая коммуникация – это перевод, даже происходящая на одном языке
2. В переводе всегда что-то теряется
3. В переводе всегда что-то приобретается
4. Субъект – это процесс, а не субстанция. Нет никакого независимого предсуществующего «я», решившего поиграть на гитаре и чувствующего счастье по этому поводу, но на самом деле чувствующего раздражение собственными навыками игры. Игра на гитаре и конституирует это самое «я» через использование себя, гитары и слушателя, счастье и раздражение
5. Аутсайдер оказывает здоровое влияние на сообщество, запуская рефлексивность и гостеприимство
6. Язык случается с нами извне, даже родной язык
7. Мы – это напряжение между нашими привычками и вечным желанием становления-другими; мы – это медленная трансформация привычек
8. Одна и та же дорога в лесу – всегда разная, но остающаяся такой же неприсваиваемой, как язык и поэзия
9. Аутсайдер – тот, кто живет в настоящем времени
10. Живущий в настоящем времени осознает свою смертность, то есть умирает, а действительно красиво лишь умирающее. Как сказал поэт с камня, «я буду любить все умирающие вещи»
11. Макколли бывает свежим и непастеризованным
12. Некоторые декантируют макколли как вино
https://www.imdb.com/title/tt31015344/?ref_=ext_shr_lnk
IMDb
A Traveler's Needs (2024) ⭐ 6.5 | Drama
1h 30m
На рассвете (2024)
Новый фильм Сё Миякэ, автора «Кейко, будь осторожна», показывает хрупкую связь двух коллег и «товарищей по несчастью» небольшой семейной компании по производству игрушечных планетариев: девушку с радикальным ПМС и молодого человека с паническими атаками. Она каждый месяц превращается в огнемет (что быстро сказывается на карьере), а он не может зайти в вагон поезда и вынужден постоянно пить газированную воду.
Сюжет «На рассвете» – минное поле для сценаристов и постановщика; тем более впечатляюще с ним справляется Сё Миякэ, не вменяющий ни чудесных исцелений, ни манипулятивного уныния, ни политизации ментального здоровья, ни призыва полюбить свои симптомы. История главных героев иной автор форсировал бы в историю любви, но для ситуативной поддержки человека человеком эротическое желание, как известно, необязательно.
Сё Миякэ не ищет простых решений, концентрируясь не на поступках героев, а на созерцании настроения в хайдеггеровском смысле настроек мира, где всегда находится место комедии: от шуток о традиционной китайской медицине до умилительных съемок школьного документального фильма о компании и планетариях. Несмотря на показательный лоу-фай, «На рассвете» сработано мастерски: от филигранного использования музыки авторства Hi'Spec до своевременного открытия кинопространства вовне – в город и где-то даже в космос. Но главной заслугой Сё Миякэ остается последовательная демонстрация мира, где хочется жить несмотря ни на что.
https://www.imdb.com/title/tt26731970/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_all%2520the%2520long%2520nights
Новый фильм Сё Миякэ, автора «Кейко, будь осторожна», показывает хрупкую связь двух коллег и «товарищей по несчастью» небольшой семейной компании по производству игрушечных планетариев: девушку с радикальным ПМС и молодого человека с паническими атаками. Она каждый месяц превращается в огнемет (что быстро сказывается на карьере), а он не может зайти в вагон поезда и вынужден постоянно пить газированную воду.
Сюжет «На рассвете» – минное поле для сценаристов и постановщика; тем более впечатляюще с ним справляется Сё Миякэ, не вменяющий ни чудесных исцелений, ни манипулятивного уныния, ни политизации ментального здоровья, ни призыва полюбить свои симптомы. История главных героев иной автор форсировал бы в историю любви, но для ситуативной поддержки человека человеком эротическое желание, как известно, необязательно.
Сё Миякэ не ищет простых решений, концентрируясь не на поступках героев, а на созерцании настроения в хайдеггеровском смысле настроек мира, где всегда находится место комедии: от шуток о традиционной китайской медицине до умилительных съемок школьного документального фильма о компании и планетариях. Несмотря на показательный лоу-фай, «На рассвете» сработано мастерски: от филигранного использования музыки авторства Hi'Spec до своевременного открытия кинопространства вовне – в город и где-то даже в космос. Но главной заслугой Сё Миякэ остается последовательная демонстрация мира, где хочется жить несмотря ни на что.
https://www.imdb.com/title/tt26731970/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_all%2520the%2520long%2520nights
IMDb
All the Long Nights (2024) ⭐ 7.2 | Drama
1h 59m
Май (2024)
Май – тридцатисемилетняя мать-одиночка из Хошимина со стойким характером, непростой судьбой, дочкой-лесбиянкой и проблемным отцом с игровой зависимостью. Она работает массажисткой и подвергается нескончаемым нападкам со стороны завистливых коллег и назойливых соседок. Однажды в неё по уши влюбляется местный ловелас из богатой семьи, который бездельничает под видом поиска вдохновения для музыкальной карьеры. Май не спешит отвечать взаимностью, но когда отвечает, становится ясно, что разница в возрасте (каких-то восемь лет!) и классовой принадлежности делает их союз невозможным.
«Май» – с отрывом самый кассовый фильм в истории вьетнамского проката; и интересно порассуждать, что именно привело в кино простого вьетнамца. А выбрать тут есть из чего; авторы бросают в зрителя буквально всё подряд, включая кухонную раковину: диснеевскую сказку с горьковатым концом; дурацкую слэпстик-комедию; Ла-Ла Ленд для бедных; производственную драму о буднях массажных салонов; социальный комментарий о тяготах вьетнамских женщин; карикатурную агитку о селф-мейд успехах и даже сорок секунд зомби-хоррора. Для привыкших к цензуре китайских коммерческих фильмов шоком окажется то, какие рискованные вещи вьетнамские товарищи допускают до широких экранов, – от относительно откровенных постельных сцен и гомосексуальности до ненаказуемого харрасмента и более серьезных проступков и преступлений.
Любопытен старорежимный веберовский аскетизм жрецов капитала, продвигаемый вьетнамской картиной. Успешная предпринимательница, способная держать на своих плечах ассортимент непутевых родственников, обязана быть одинокой и из излишеств позволять себе не больше, чем поход на массаж, способствующий продуктивности. Барби-феминизм же оказывается с подвохом: ряды угнетателей женщин, по крайней мере, в настоящем времени, состоят практически полностью из других женщин, тогда как мужчины, включая романтического героя, сведены к чему-то вроде орнамента с деактивированной социально-экономической функциональностью (которая в лучших материалистических традициях позиционируется как нечто единственно важное). Некоторый заряд правды во всём этом, конечно, есть; но хотелось бы верить, что вьетнамские кинематографисты способны предложить массам какие-то альтернативные формы жизни.
https://www.imdb.com/title/tt31174028/?ref_=fn_al_tt_3
Май – тридцатисемилетняя мать-одиночка из Хошимина со стойким характером, непростой судьбой, дочкой-лесбиянкой и проблемным отцом с игровой зависимостью. Она работает массажисткой и подвергается нескончаемым нападкам со стороны завистливых коллег и назойливых соседок. Однажды в неё по уши влюбляется местный ловелас из богатой семьи, который бездельничает под видом поиска вдохновения для музыкальной карьеры. Май не спешит отвечать взаимностью, но когда отвечает, становится ясно, что разница в возрасте (каких-то восемь лет!) и классовой принадлежности делает их союз невозможным.
«Май» – с отрывом самый кассовый фильм в истории вьетнамского проката; и интересно порассуждать, что именно привело в кино простого вьетнамца. А выбрать тут есть из чего; авторы бросают в зрителя буквально всё подряд, включая кухонную раковину: диснеевскую сказку с горьковатым концом; дурацкую слэпстик-комедию; Ла-Ла Ленд для бедных; производственную драму о буднях массажных салонов; социальный комментарий о тяготах вьетнамских женщин; карикатурную агитку о селф-мейд успехах и даже сорок секунд зомби-хоррора. Для привыкших к цензуре китайских коммерческих фильмов шоком окажется то, какие рискованные вещи вьетнамские товарищи допускают до широких экранов, – от относительно откровенных постельных сцен и гомосексуальности до ненаказуемого харрасмента и более серьезных проступков и преступлений.
Любопытен старорежимный веберовский аскетизм жрецов капитала, продвигаемый вьетнамской картиной. Успешная предпринимательница, способная держать на своих плечах ассортимент непутевых родственников, обязана быть одинокой и из излишеств позволять себе не больше, чем поход на массаж, способствующий продуктивности. Барби-феминизм же оказывается с подвохом: ряды угнетателей женщин, по крайней мере, в настоящем времени, состоят практически полностью из других женщин, тогда как мужчины, включая романтического героя, сведены к чему-то вроде орнамента с деактивированной социально-экономической функциональностью (которая в лучших материалистических традициях позиционируется как нечто единственно важное). Некоторый заряд правды во всём этом, конечно, есть; но хотелось бы верить, что вьетнамские кинематографисты способны предложить массам какие-то альтернативные формы жизни.
https://www.imdb.com/title/tt31174028/?ref_=fn_al_tt_3
IMDb
Mai (2024) ⭐ 6.8 | Drama, Romance
2h 11m
«Снято Ясудзиро Одзу» Сигехико Хасуми
В этом году впервые был издан английский перевод одной из главных книг японской кинокритики – «Снято Ясудзиро Одзу» Сигехико Хасуми, публичного интеллектуала, специалиста по Флоберу, друга Фуко и учителя Киёси Куросавы. Рюсукэ Хамагути сообщил, что это самая важная книга в его жизни, навсегда изменившая его взгляд на кино и сформировавшая его как режиссера. Пол Шредер (по которому Хасуми безжалостно проходится в первой же главе) называет ее классикой мастера. Книга была написана в далеком 1983, переиздана с дополнениями в 2003, давно переведена на французский, китайский и корейский, но до англоязычного читателя дошла только теперь.
Вот некоторые соображения Хасуми из книги:
1. Ни один фильм Одзу не похож на «одзуанские вещи» (комплекс устоявшихся представлений о стиле Одзу и ассоциирующийся с его именем набор формальных приемов и тем, таких как монотонность, отсутствие эмоциональных пиков, недвижимая камера и т.п.).
2. Доминирующая критика Одзу негативна, будто сущность Одзу в том, чем он не является; она делает акцент на ограничениях, отсутствиях и аскезе, игнорируя сосуществование множества разнородных элементов в его фильмах. Надо смотреть кино глазами и построить утвердительную критику Одзу!
3. Нарратив Одзу – это движение оппозиций к смешению.
4. В фильмах Одзу от ранних немых до поздних шедевров прослеживаются определенные тематические системы: еда; переодевание; взгляды и др. Красота Одзу – в сосуществовании множества нарративов вокруг этих тематических систем. Например, еда – это и пафос, и юмор; и открытие кинопространства вовне, и заключение его вовнутрь; и соединение людей вместе в процессе, и их дистанцирование друг от друга. Не происходит подчинения кино-образа одному конкретному значению. Такие фильмы можно назвать свободными.
5. Тема еды инвертирует отношение между внешним и внутренним. Условия/положения персонажей также меняются через движение еды. Это придает фильмам Одзу ощущение динамизма, независимо от того двигается ли камера.
6. Если Одзу действительно модернист и инноватор, то потому, что он постоянно бросает вызов невозможностям самого кино. Мы фиксируемся на Одзу не потому, что его фильмы сильно отличаются от доминирующей парадигмы его периода, а потому что иногда они почти перестают быть фильмами.
7. Переодеться в фильме Одзу означает сдаться и принять дистанцию. Переодевание – ритуал отделения.
8. В поздних фильмах Одзу вторые этажи японских домов – странные места, которые парят в воздухе. Нарративные функций комнат первых и вторых этажей фундаментально различаются. Вторые этажи отсоединены от первых, потому что лестницы (на экране) не существуют. Комнаты вторых этажей нарративно функционируют как святилища для незамужних женщин, чтобы в конце концов исключить их и стать вакантными пространствами. Это нарративная деталь, единственной целью которой является разрешение в ничто. Но это не религиозное или метафизическое ничто. В нем ничего не спрятано.
9. Одзу – автор дневного света, который настаивает не на ускользающих нюансах, а на ясности, вплоть до избытка. Фильмы Одзу игнорируют сезон дождей. Во многих отношениях Одзу позиционирует себя вне того, что считается типично японской эстетической чувственностью (в отличие от Куросавы и Мидзогути); принятые на западе сравнения Одзу с хокку, дзен и ваби-саби бьют совершенно мимо цели (Одзу куда ближе Джон Форд). Но тем не менее, несмотря на свою не-японскость, он остается режиссером о Японии и японской жизни.
10. Нельзя сказать, что образы Одзу лишены чувственности или недостаточно поэтичны; Одзу привносит поэзию на территорию, чуждую японской сезонной риторике. Его талант не в том, чтобы снимать вещи, уже считающиеся поэтичными, а в том, чтобы выбирать образы, которые начинают функционировать поэтически только в момент, когда они сняты на пленку.
В этом году впервые был издан английский перевод одной из главных книг японской кинокритики – «Снято Ясудзиро Одзу» Сигехико Хасуми, публичного интеллектуала, специалиста по Флоберу, друга Фуко и учителя Киёси Куросавы. Рюсукэ Хамагути сообщил, что это самая важная книга в его жизни, навсегда изменившая его взгляд на кино и сформировавшая его как режиссера. Пол Шредер (по которому Хасуми безжалостно проходится в первой же главе) называет ее классикой мастера. Книга была написана в далеком 1983, переиздана с дополнениями в 2003, давно переведена на французский, китайский и корейский, но до англоязычного читателя дошла только теперь.
Вот некоторые соображения Хасуми из книги:
1. Ни один фильм Одзу не похож на «одзуанские вещи» (комплекс устоявшихся представлений о стиле Одзу и ассоциирующийся с его именем набор формальных приемов и тем, таких как монотонность, отсутствие эмоциональных пиков, недвижимая камера и т.п.).
2. Доминирующая критика Одзу негативна, будто сущность Одзу в том, чем он не является; она делает акцент на ограничениях, отсутствиях и аскезе, игнорируя сосуществование множества разнородных элементов в его фильмах. Надо смотреть кино глазами и построить утвердительную критику Одзу!
3. Нарратив Одзу – это движение оппозиций к смешению.
4. В фильмах Одзу от ранних немых до поздних шедевров прослеживаются определенные тематические системы: еда; переодевание; взгляды и др. Красота Одзу – в сосуществовании множества нарративов вокруг этих тематических систем. Например, еда – это и пафос, и юмор; и открытие кинопространства вовне, и заключение его вовнутрь; и соединение людей вместе в процессе, и их дистанцирование друг от друга. Не происходит подчинения кино-образа одному конкретному значению. Такие фильмы можно назвать свободными.
5. Тема еды инвертирует отношение между внешним и внутренним. Условия/положения персонажей также меняются через движение еды. Это придает фильмам Одзу ощущение динамизма, независимо от того двигается ли камера.
6. Если Одзу действительно модернист и инноватор, то потому, что он постоянно бросает вызов невозможностям самого кино. Мы фиксируемся на Одзу не потому, что его фильмы сильно отличаются от доминирующей парадигмы его периода, а потому что иногда они почти перестают быть фильмами.
7. Переодеться в фильме Одзу означает сдаться и принять дистанцию. Переодевание – ритуал отделения.
8. В поздних фильмах Одзу вторые этажи японских домов – странные места, которые парят в воздухе. Нарративные функций комнат первых и вторых этажей фундаментально различаются. Вторые этажи отсоединены от первых, потому что лестницы (на экране) не существуют. Комнаты вторых этажей нарративно функционируют как святилища для незамужних женщин, чтобы в конце концов исключить их и стать вакантными пространствами. Это нарративная деталь, единственной целью которой является разрешение в ничто. Но это не религиозное или метафизическое ничто. В нем ничего не спрятано.
9. Одзу – автор дневного света, который настаивает не на ускользающих нюансах, а на ясности, вплоть до избытка. Фильмы Одзу игнорируют сезон дождей. Во многих отношениях Одзу позиционирует себя вне того, что считается типично японской эстетической чувственностью (в отличие от Куросавы и Мидзогути); принятые на западе сравнения Одзу с хокку, дзен и ваби-саби бьют совершенно мимо цели (Одзу куда ближе Джон Форд). Но тем не менее, несмотря на свою не-японскость, он остается режиссером о Японии и японской жизни.
10. Нельзя сказать, что образы Одзу лишены чувственности или недостаточно поэтичны; Одзу привносит поэзию на территорию, чуждую японской сезонной риторике. Его талант не в том, чтобы снимать вещи, уже считающиеся поэтичными, а в том, чтобы выбирать образы, которые начинают функционировать поэтически только в момент, когда они сняты на пленку.
11. Трудность с просмотром Одзу связана не с непониманием (так как он предельно ясен), а с тем фактом, что всё у него выставлено на поверхность и в самом ясном свете, к чему не привычен глаз зрителя и тем более критика; у Одзу существует только образ как таковой, и он ничего за собой не прячет.
Расшифровщик (2024)
Представьте себе неказистого китайского сиротку по имени Цзиньчжэнь, обученного в начале прошлого века толкованию снов, правда, не всегда способного отличить их от яви. По счастливой случайности, он оказывается усыновленным невесть откуда взявшимся благородным дальним родственником. Родственник работает в университете и вместе с женой воспитывает красавицу-дочь. Когда в университет отправляют уже самого Цзиньчжэня, быстро оказывается, что парень – редкий талант, и его берет под крыло Джон Кьюсак с выпученными глазами в роли польского профессора математики. Кьюсак с подопечным не успевают толком поиграть в шахматы, как начинается гражданская война: профессор эвакуируется в Штаты якобы работать над первым компьютером, а Цзиньчжэня берут в оборот коммунисты и сажают расшифровывать закодированные сообщения противника. В какой-то момент выясняется, что за разработку самых передовых шифров в Вашингтоне отвечает, естественно, Кьюсак, и его китайскому ученику, медленно сходящему с ума в специальном лагере для контрразведчиков, предстоит бросить вызов учителю. Американцы, само собой, не намерены играть по-честному и попытаются устранить самородка силовыми методами.
В китайском прокате идет «Расшифровщик» – масштабная экранизация дебютного романа Май Цзя от Чэнь Сычэня, автора богомерзкой франшизы «Детектив из Чайнатауна». Зрители в основном обсуждают мастерство гримеров, превративших красавчика Лю Хаожаня в жабёнка; но фильм подталкивает к широкой дискуссии о судьбе гения в бушующем море биополитики. При всей идеологической замазке основной нарратив фильма внятен и прост: государство безапелляционно изымает талант и расходует его в военно-технических целях до полного износа сопутствующего тела. В результате «Китайский Рамануджан» не допущен не только к собственной частной жизни (его выпускают в мир буквально на двадцать минут, чтобы помешать издевательствам хунвейбинов над приемной матерью и сестрой и быстро отправить обратно в лагерь), но и к фундаментальной науке. Конечно, «Расшифровщик» пытается выставить жертву добровольной и героической; и остатки ментального здоровья Цзиньчжэня держатся на нескольких операциях, которые избегают сомнения, сопротивления, вопросов и критики как наяву, так и во сне: включить свет; выключить свет; делать то, что говорит человек в погонах.
«Расшифровщик» – это микс дисконтированного «Оппенгеймера» и «Игр разума», только еще, извините за выражение, подментованней. Режиссер Чэнь заявляет, что жизнь – это процесс расшифровки; только во всей этой криптографии не стоит забывать, в чьих интересах она осуществляется и замещает собой всё остальное. Официальный китайский рупор Global Times пророчествует, что «Расшифровщик» даст китайскому кино новый статус, новый вид и новое будущее. Ох, не хотелось бы.
https://www.imdb.com/title/tt31888816/?ref_=ext_shr_lnk
Представьте себе неказистого китайского сиротку по имени Цзиньчжэнь, обученного в начале прошлого века толкованию снов, правда, не всегда способного отличить их от яви. По счастливой случайности, он оказывается усыновленным невесть откуда взявшимся благородным дальним родственником. Родственник работает в университете и вместе с женой воспитывает красавицу-дочь. Когда в университет отправляют уже самого Цзиньчжэня, быстро оказывается, что парень – редкий талант, и его берет под крыло Джон Кьюсак с выпученными глазами в роли польского профессора математики. Кьюсак с подопечным не успевают толком поиграть в шахматы, как начинается гражданская война: профессор эвакуируется в Штаты якобы работать над первым компьютером, а Цзиньчжэня берут в оборот коммунисты и сажают расшифровывать закодированные сообщения противника. В какой-то момент выясняется, что за разработку самых передовых шифров в Вашингтоне отвечает, естественно, Кьюсак, и его китайскому ученику, медленно сходящему с ума в специальном лагере для контрразведчиков, предстоит бросить вызов учителю. Американцы, само собой, не намерены играть по-честному и попытаются устранить самородка силовыми методами.
В китайском прокате идет «Расшифровщик» – масштабная экранизация дебютного романа Май Цзя от Чэнь Сычэня, автора богомерзкой франшизы «Детектив из Чайнатауна». Зрители в основном обсуждают мастерство гримеров, превративших красавчика Лю Хаожаня в жабёнка; но фильм подталкивает к широкой дискуссии о судьбе гения в бушующем море биополитики. При всей идеологической замазке основной нарратив фильма внятен и прост: государство безапелляционно изымает талант и расходует его в военно-технических целях до полного износа сопутствующего тела. В результате «Китайский Рамануджан» не допущен не только к собственной частной жизни (его выпускают в мир буквально на двадцать минут, чтобы помешать издевательствам хунвейбинов над приемной матерью и сестрой и быстро отправить обратно в лагерь), но и к фундаментальной науке. Конечно, «Расшифровщик» пытается выставить жертву добровольной и героической; и остатки ментального здоровья Цзиньчжэня держатся на нескольких операциях, которые избегают сомнения, сопротивления, вопросов и критики как наяву, так и во сне: включить свет; выключить свет; делать то, что говорит человек в погонах.
«Расшифровщик» – это микс дисконтированного «Оппенгеймера» и «Игр разума», только еще, извините за выражение, подментованней. Режиссер Чэнь заявляет, что жизнь – это процесс расшифровки; только во всей этой криптографии не стоит забывать, в чьих интересах она осуществляется и замещает собой всё остальное. Официальный китайский рупор Global Times пророчествует, что «Расшифровщик» даст китайскому кино новый статус, новый вид и новое будущее. Ох, не хотелось бы.
https://www.imdb.com/title/tt31888816/?ref_=ext_shr_lnk
IMDb
Decoded (2024) ⭐ 5.9 | Drama, Thriller, War
2h 36m
Страна чудес (2024)
Корпорация Wonderland предлагает новую услугу для смертельно больных и близких умерших – создание доступных для видеозвонков AI-копий людей в симулируемом мире по выбору. Китайская финансистка при жизни уделяла мало времени своей дочери, но решила исправиться после смерти: к неодобрению бабушки, она изображает отъезд в археологическую экспедицию, откуда постоянно названивает ребенку. Корейская стюардесса днями напролет болтает с "отправившимся в космос" бойфрендом, оригинальное тело которого находится в больнице в длительной коме. Пожилая женщина продолжает общаться с безвременно ушедшим капризным внуком, якобы учащимся в Лондоне и вечно разводящим её на "внутренние покупки" в виртуальной вселенной. Жовиальный покойник с удовольствием издевается над посетителями своих похорон в голографическом виде и может внезапно оказаться отцом сотрудника службы поддержки самой Wonderland. Каждую историю ждет свой кризис: дочка китаянки становится одержима общением с матерью и теряет интерес к реальному миру; бойфренд стюардессы неожиданно выходит из комы и оказывается совсем не таким идеальным, как его виртуальная копия; непомерные аппетиты цифрового внука доводят женщину буквально до ее собственной могилы.
"Страна чудес" – нетфликсовский блокбастер с россыпью молодых корейских звезд и Тан Вэй, снятый мужем последней Ким Тхэ Ёном. Ким Тхэ Ён – режиссер, увы, весьма посредственный, и в соответсвии с худшими тенденциями азиатского коммерческого кино он решил оформить работу как полнометражный ролик из соцсетей нового поколения вроде Сяохуншу – глянцевую гладкую картинку в сопровождении незамолкающей дефолтной музыки из бесплатной аудиотеки. Тем не менее "Страна чудес" снята на злобу дня и поднимает важные, хотя и не единожды обмусоленные, вопросы: чтобы понять, насколько виртуальный мир реальней реального, достаточно взглянуть на количество людей вокруг, уставившихся в свои гаджеты, или проверить отчет собственного экранного времени. Драма каждой истории фильма может быть охарактеризована старой доброй формулой "добро пожаловать в пустыню реального"; но особенно любопытен случай стюардессы, затрагивающий тему любви в новом тысячелетии. Эротический заряд смартфона не новость; сегодня, кажется, только он и способен генерировать неослабевающее желание и удерживать внимание новых поколений: хроника романтических отношений с искусственным интеллектом – набирающий всё большую популярность жанр китайского блогинга. История стюардессы доводит ситуацию до предела, противопоставляя материальное и виртуальное воплощения одного и того же человека, и тело в таком столкновении оказывается не более, чем досадным и унылым осадком воображения и языка (которые всегда как бы свои, но случаются снаружи).
В какой-то момент "Страна чудес" практически решается зайти на рискованную территорию сравнительного онтологического статуса миров, но тут же боязливо отступает в пользу проверенной пластмассовой сентиментальности. Даже с самой материалистической точки зрения, AI-копии как минимум находятся на уровне софта, то есть живут примерно там же, где обычные звонки по зуму, объявления в аэропорту и платежные системы, поэтому их прорыв в так называемую повседневность из гетто своей иконки легко представим. Это могло бы перевернуть игру в неожиданном направлении, ведь современный человек обманываться рад, но совсем не рад сопротивлению материала.
https://www.imdb.com/title/tt31254554/?ref_=ext_shr_lnk
Корпорация Wonderland предлагает новую услугу для смертельно больных и близких умерших – создание доступных для видеозвонков AI-копий людей в симулируемом мире по выбору. Китайская финансистка при жизни уделяла мало времени своей дочери, но решила исправиться после смерти: к неодобрению бабушки, она изображает отъезд в археологическую экспедицию, откуда постоянно названивает ребенку. Корейская стюардесса днями напролет болтает с "отправившимся в космос" бойфрендом, оригинальное тело которого находится в больнице в длительной коме. Пожилая женщина продолжает общаться с безвременно ушедшим капризным внуком, якобы учащимся в Лондоне и вечно разводящим её на "внутренние покупки" в виртуальной вселенной. Жовиальный покойник с удовольствием издевается над посетителями своих похорон в голографическом виде и может внезапно оказаться отцом сотрудника службы поддержки самой Wonderland. Каждую историю ждет свой кризис: дочка китаянки становится одержима общением с матерью и теряет интерес к реальному миру; бойфренд стюардессы неожиданно выходит из комы и оказывается совсем не таким идеальным, как его виртуальная копия; непомерные аппетиты цифрового внука доводят женщину буквально до ее собственной могилы.
"Страна чудес" – нетфликсовский блокбастер с россыпью молодых корейских звезд и Тан Вэй, снятый мужем последней Ким Тхэ Ёном. Ким Тхэ Ён – режиссер, увы, весьма посредственный, и в соответсвии с худшими тенденциями азиатского коммерческого кино он решил оформить работу как полнометражный ролик из соцсетей нового поколения вроде Сяохуншу – глянцевую гладкую картинку в сопровождении незамолкающей дефолтной музыки из бесплатной аудиотеки. Тем не менее "Страна чудес" снята на злобу дня и поднимает важные, хотя и не единожды обмусоленные, вопросы: чтобы понять, насколько виртуальный мир реальней реального, достаточно взглянуть на количество людей вокруг, уставившихся в свои гаджеты, или проверить отчет собственного экранного времени. Драма каждой истории фильма может быть охарактеризована старой доброй формулой "добро пожаловать в пустыню реального"; но особенно любопытен случай стюардессы, затрагивающий тему любви в новом тысячелетии. Эротический заряд смартфона не новость; сегодня, кажется, только он и способен генерировать неослабевающее желание и удерживать внимание новых поколений: хроника романтических отношений с искусственным интеллектом – набирающий всё большую популярность жанр китайского блогинга. История стюардессы доводит ситуацию до предела, противопоставляя материальное и виртуальное воплощения одного и того же человека, и тело в таком столкновении оказывается не более, чем досадным и унылым осадком воображения и языка (которые всегда как бы свои, но случаются снаружи).
В какой-то момент "Страна чудес" практически решается зайти на рискованную территорию сравнительного онтологического статуса миров, но тут же боязливо отступает в пользу проверенной пластмассовой сентиментальности. Даже с самой материалистической точки зрения, AI-копии как минимум находятся на уровне софта, то есть живут примерно там же, где обычные звонки по зуму, объявления в аэропорту и платежные системы, поэтому их прорыв в так называемую повседневность из гетто своей иконки легко представим. Это могло бы перевернуть игру в неожиданном направлении, ведь современный человек обманываться рад, но совсем не рад сопротивлению материала.
https://www.imdb.com/title/tt31254554/?ref_=ext_shr_lnk
IMDb
Wonderland (2024) ⭐ 6.2 | Drama, Sci-Fi
1h 53m
Молодость (Весна) (2023)
Ван Бин, любимый европейскими фестивалями китайский документалист, занят монументальным проектом "Молодость" о буднях рабочих текстильной промышленности. В прошлом году в Каннах он представил первую часть "Весна" с хронометражем в три с половиной часа; скоро последуют вторая и третья части. Общая продолжительность "Молодости" планируется в районе десяти часов.
Ван Бин снимал "Молодость" в течение пяти доковидных лет, с 2014 по 2019, в районе Чжили города Хучжоу провинции Чжэцзян, где находятся 18 000 пошивочных цехов, выпускающих детскую одежду для всего Китая, а также на экспорт. В Чжили каждый год съезжаются более трехсот тысяч рабочих-мигрантов, в основном, с провинций Аньхой, Хэнань, Юньнань, Гуйчжоу, Цзянси и Цзянсу. Подавляющее большинство из них молодежь – от 16 лет и старше.
"Молодость" не имеет сквозного сюжета, скорее набор персонажей, каждому из которых посвящен один или несколько двадцатиминутных сегментов. Сам Ван Бин любит порассуждать о децентрализованном нарративе; и дух места и времени ему явно интереснее конкретной биографии. Просмотр "Весны" – специфический опыт, сравнимый с попыткой уснуть рядом со стройкой; саундтрек фильма – непрекращающийся лязг и грохот производственного оборудования, который поначалу раздражает, но ко второму часу вводит в состояние транса.
Буквально все уважаемые западные издания, специализированные и общего профиля, отметились рецензиями на "Весну",понаписали много чуши, и соблазнительно построить свою критику через критику чужой. Вот нескольких повторяемых западными рецензентами положений:
Ван Бин, любимый европейскими фестивалями китайский документалист, занят монументальным проектом "Молодость" о буднях рабочих текстильной промышленности. В прошлом году в Каннах он представил первую часть "Весна" с хронометражем в три с половиной часа; скоро последуют вторая и третья части. Общая продолжительность "Молодости" планируется в районе десяти часов.
Ван Бин снимал "Молодость" в течение пяти доковидных лет, с 2014 по 2019, в районе Чжили города Хучжоу провинции Чжэцзян, где находятся 18 000 пошивочных цехов, выпускающих детскую одежду для всего Китая, а также на экспорт. В Чжили каждый год съезжаются более трехсот тысяч рабочих-мигрантов, в основном, с провинций Аньхой, Хэнань, Юньнань, Гуйчжоу, Цзянси и Цзянсу. Подавляющее большинство из них молодежь – от 16 лет и старше.
"Молодость" не имеет сквозного сюжета, скорее набор персонажей, каждому из которых посвящен один или несколько двадцатиминутных сегментов. Сам Ван Бин любит порассуждать о децентрализованном нарративе; и дух места и времени ему явно интереснее конкретной биографии. Просмотр "Весны" – специфический опыт, сравнимый с попыткой уснуть рядом со стройкой; саундтрек фильма – непрекращающийся лязг и грохот производственного оборудования, который поначалу раздражает, но ко второму часу вводит в состояние транса.
Буквально все уважаемые западные издания, специализированные и общего профиля, отметились рецензиями на "Весну",
1) “Фильм показывает положение рабочего класса в Китае" и другие тезисы о типичности, репрезентации и т.п. Нет, на деле "Молодость" исследует очень специальное и нетипичное место, особую форму социальной и производственной организации, сложившуюся конкретно в Чжили: малый бизнес, существующий практически вне государства и вне банковской системы, где работники получают вознаграждение наличными (в стране, где наличные едва существуют) в зависимости от своей выработки, а боссы конкурируют с тысячами таких же цехов по соседству. Это архаичная система, во многом построенная на доверии; редкий пример предприятий, где начальник и подчиненные действительно находятся в одной лодке. У героев фильма нет ничего общего с рабочим, собирающим клавиатуры в Дунгуани, кроме усталости.
2) “Фильм-антиутопия"; "фильм показывает форму ада на земле и способы, которыми его обитатели с ней смиряются". "Молодость" действительно демонстрирует унылые загроможденные пространства цехов и общежитий, окруженные улицами с мусором (одна из них, что особенно нравится рецензентам, которым только повод дай попомнить Оруэлла, называется Улица Счастья), а также бесконечно длинные рабочие смены физического труда. Тем не менее фильм имеет если не утопический, то оптимистический заряд; представляет вариант китайской мечты, шанс заработать своим трудом на воображаемый вариант достойной жизни в пространстве, где что-то от тебя зависит. Характерно, что фильм заканчивается возвращением двух довольных собой героев в родную деревню, где уже стоит трехэтажный особняк с колоннами в несколько цыганском стиле. Можно критиковать характер мечты как мещанский, но вряд ли ее так уж превосходят буржуазные амбиции колумниста New York Times. Цеха Чжили, где с шутками, флиртом и громкой поп-музыкой проходят долгие будни рабочих-мигрантов, выглядят неказисто, но они также свободны от камер (кроме камеры Ван Бина!), тотального контроля и подавления; в некотором смысле Чжили – как раз бегство из окружающей антиутопии общества наблюдения, атомизации и бессилия, а не наоборот. Наконец, важно, что фильм снимался в доковидные годы бурного экономического роста и индивидуальных надежд; сегодня он выглядел бы куда более депрессивно.
3) “Фильм показывает эксплуатацию и отчуждение", "фильм показывает молодежь, работающую за экстремально низкое вознаграждение". Прежде всего, героям фильма платят хорошие деньги по меркам доходов родных провинций. Но, главное, Китай предоставляет миллион возможностей показать марксистское отчуждение, но Ван Бин делает нечто противоположное. Один из самых впечатляющих эпизодов – многодневные коллективные переговоры объединившихся рабочих с боссом по поводу повышения оплаты за выработку; в какой-то момент начинает казаться, что вот-вот начнется что-то типа "Старой школы капитализма" Жилника. На фоне современных офисных работников больших китайских корпораций, которые с горькой иронией называют себя бесправным и ожидающим сокращения скотом в интернетах, герои "Весны" выглядят весьма причастными к своему труду и своим жизням.
4) “Фильм показывает, как молодежь медленно, но верно лишают молодости". Герои "Весны" на протяжении практически всего фильма жизнерадостно дурачатся, бегают друг за другом по цеху, играют, залипают в телефонах и проходят через опыт первой любви. В Китае детей действительно систематически лишают детства, а молодежь – молодости, но обычно это происходит в структурах семьи и образования – см., например, недавний гонконгский фильм "Время переворачивает страницы" (о нем отдельно).
Не секрет, что у каждого своё кино, но иногда не помешают глаза и знакомство с контекстом.
https://www.imdb.com/title/tt8469104/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_7_nm_1_in_0_q_youth%2520spring
2) “Фильм-антиутопия"; "фильм показывает форму ада на земле и способы, которыми его обитатели с ней смиряются". "Молодость" действительно демонстрирует унылые загроможденные пространства цехов и общежитий, окруженные улицами с мусором (одна из них, что особенно нравится рецензентам, которым только повод дай попомнить Оруэлла, называется Улица Счастья), а также бесконечно длинные рабочие смены физического труда. Тем не менее фильм имеет если не утопический, то оптимистический заряд; представляет вариант китайской мечты, шанс заработать своим трудом на воображаемый вариант достойной жизни в пространстве, где что-то от тебя зависит. Характерно, что фильм заканчивается возвращением двух довольных собой героев в родную деревню, где уже стоит трехэтажный особняк с колоннами в несколько цыганском стиле. Можно критиковать характер мечты как мещанский, но вряд ли ее так уж превосходят буржуазные амбиции колумниста New York Times. Цеха Чжили, где с шутками, флиртом и громкой поп-музыкой проходят долгие будни рабочих-мигрантов, выглядят неказисто, но они также свободны от камер (кроме камеры Ван Бина!), тотального контроля и подавления; в некотором смысле Чжили – как раз бегство из окружающей антиутопии общества наблюдения, атомизации и бессилия, а не наоборот. Наконец, важно, что фильм снимался в доковидные годы бурного экономического роста и индивидуальных надежд; сегодня он выглядел бы куда более депрессивно.
3) “Фильм показывает эксплуатацию и отчуждение", "фильм показывает молодежь, работающую за экстремально низкое вознаграждение". Прежде всего, героям фильма платят хорошие деньги по меркам доходов родных провинций. Но, главное, Китай предоставляет миллион возможностей показать марксистское отчуждение, но Ван Бин делает нечто противоположное. Один из самых впечатляющих эпизодов – многодневные коллективные переговоры объединившихся рабочих с боссом по поводу повышения оплаты за выработку; в какой-то момент начинает казаться, что вот-вот начнется что-то типа "Старой школы капитализма" Жилника. На фоне современных офисных работников больших китайских корпораций, которые с горькой иронией называют себя бесправным и ожидающим сокращения скотом в интернетах, герои "Весны" выглядят весьма причастными к своему труду и своим жизням.
4) “Фильм показывает, как молодежь медленно, но верно лишают молодости". Герои "Весны" на протяжении практически всего фильма жизнерадостно дурачатся, бегают друг за другом по цеху, играют, залипают в телефонах и проходят через опыт первой любви. В Китае детей действительно систематически лишают детства, а молодежь – молодости, но обычно это происходит в структурах семьи и образования – см., например, недавний гонконгский фильм "Время переворачивает страницы" (о нем отдельно).
Не секрет, что у каждого своё кино, но иногда не помешают глаза и знакомство с контекстом.
https://www.imdb.com/title/tt8469104/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_7_nm_1_in_0_q_youth%2520spring
IMDb
Youth (Spring) (2023) ⭐ 7.1 | Documentary
3h 32m