"Автопортрет в зеленом Бугатти"
1929 г.
Тамара Лемпицка
Частная коллекция, Швейцария.
Нескромное обаяние Бугатти
Легенда гласит, что редактор самого влиятельного модного журнала Германии была сражена наповал видом богемной деятельницы искусства, выходившей из своего автомобиля перед роскошной гостиницей в Монте-Карло. Элегантная, независимая и эмансипированная, она выглядела идеальной ролевой моделью для продвинутых читательниц журнала «Die Dame», поэтому редактор тут же заказала Лемпицкой ее автопортрет для обложки следующего номера издания.
Ничтоже сумняшеся легким движением руки Тамара превратила свой маленький желтый «Рено» в сверкающий хромированный «Бугатти», справедливо рассудив, что он будет куда лучше оттенять ее аристократический лоск. Она не учла лишь одну маленькую деталь: до 1963 года автомобили этой марки выпускались с правосторонним расположением руля. Впрочем, это не помешало «Автопортрету в зеленом Бугатти» с обложки популярного журнала наделать много шума и получить титул «гимн современной женщине».
Еще одна любопытная деталь: годом ранее популярный французский еженедельник «Vu» поместил на обложку работу фотохудожника Андре Кертеса, запечатлевшую юную барышню за рулем спорткара. Модель демонстрировала тотал лук от Hermès: спортивный ансамбль, перчатки и кожаный шлем – точно такие, как на автопортрете Тамары Лемпицкой. Очевидно, именно эта фотография известного мастера и была источником вдохновения при написании картины.
В этом была вся Тамара: ничто не могло остановить ее на пути к успеху – ни откровенные насмешки окружающих, ни сплетни о ее романах, делавшие ей больше паблисити, чем собственно художественные таланты, ни уж тем паче обвинения в плагиате.
#ТамараЛемпицка #Портрет #Артдеко
1929 г.
Тамара Лемпицка
Частная коллекция, Швейцария.
Нескромное обаяние Бугатти
Легенда гласит, что редактор самого влиятельного модного журнала Германии была сражена наповал видом богемной деятельницы искусства, выходившей из своего автомобиля перед роскошной гостиницей в Монте-Карло. Элегантная, независимая и эмансипированная, она выглядела идеальной ролевой моделью для продвинутых читательниц журнала «Die Dame», поэтому редактор тут же заказала Лемпицкой ее автопортрет для обложки следующего номера издания.
Ничтоже сумняшеся легким движением руки Тамара превратила свой маленький желтый «Рено» в сверкающий хромированный «Бугатти», справедливо рассудив, что он будет куда лучше оттенять ее аристократический лоск. Она не учла лишь одну маленькую деталь: до 1963 года автомобили этой марки выпускались с правосторонним расположением руля. Впрочем, это не помешало «Автопортрету в зеленом Бугатти» с обложки популярного журнала наделать много шума и получить титул «гимн современной женщине».
Еще одна любопытная деталь: годом ранее популярный французский еженедельник «Vu» поместил на обложку работу фотохудожника Андре Кертеса, запечатлевшую юную барышню за рулем спорткара. Модель демонстрировала тотал лук от Hermès: спортивный ансамбль, перчатки и кожаный шлем – точно такие, как на автопортрете Тамары Лемпицкой. Очевидно, именно эта фотография известного мастера и была источником вдохновения при написании картины.
В этом была вся Тамара: ничто не могло остановить ее на пути к успеху – ни откровенные насмешки окружающих, ни сплетни о ее романах, делавшие ей больше паблисити, чем собственно художественные таланты, ни уж тем паче обвинения в плагиате.
#ТамараЛемпицка #Портрет #Артдеко
"Портрет Марджори Ферри"
1932 г.
Тамара Лемпицка
Частная коллекция.
Молодая женщина, которая прогуливается по мраморному балкону, выглядит соблазнительно, но при этом целомудренно завёрнута в атласную простыню. Она могла бы быть актрисой, сделавшей головокружительный дебют в золотой век Голливуда – начинающей богиней-блондинкой, бросившей вызов Грете Гарбо, Джин Харлоу или Кэрол Ломбард. Марджори Ферри и вправду была артисткой, привыкшей к свету рампы, а именно – британской певицей кабаре, выступавшей в Париже. Повстречав богатого финансиста, она стала его женой. Новобрачный подарил ей кольцо с ярким крупным кабошоном и возможность увековечить драгоценность на портрете, который он заказал в 1932 году у самого модного и востребованного из парижских портретистов того времени – Тамары де Лемпицкой. Всего за несколько лет до того польская художница, известная своими чувственными ню, стала самой заметной женщиной среди ведущих живописцев-модернистов.
Лемпицка, прославившаяся как светская львица, в начале 1930-х годов находилась на пике славы. Профессиональные и социальные аспекты её жизни были неразрывно связаны друг с другом, а центром притяжения стала специально обустроенная в стиле ар-деко студия на рю Мешен, 7 в 14-м округе Парижа. Она вела собственный независимый образ жизни, который тогда был относительно редким достижением для женщины.
После короткой поездки в Нью-Йорк в конце 1929-го – начале 1930 года Лемпицка стала первым портретистом, востребованным как среди состоятельных европейцев, так и среди американцев, следивших за модернизмом, доминирующем в международном послевоенном искусстве. Она могла принимать заказы или отказываться от них, когда считала нужным. Интернациональный круг клиентов Лемпицкой был шире, чем у её главного конкурента Кеса ван Донгена. Хотя у того был более пылкий и безрассудный подход к работе, ему не хватало американских связей.
С конца 1920-х годов Лемпицка писала в своём фирменном высоком классическом стиле, который проявляется во всех аспектах этого смело задуманного «Портрета Марджори Ферри». Обстановка на нём, скорее всего, воображаемая, как если бы это были декорации к фильму о Древней Греции. В концепции Лемпицки полированная изогнутая каменная балюстрада и четыре восходящие колонны подхватывают её модель и возносят на высоту Олимпа, откуда Марджори Ферри взирает на мир. Решение художницы обрезать макушку натурщицы – кинематографический ход, но смелый и нечастый приём в портретной живописи; таким образом зритель воспринимает женщину более высокой. Тщательность, с которой Лемпицка выполнила драпировку, также является прямой отсылкой к древнегреческой классике.
Комбинируя стилистические черты французского кубизма, послевоенного пуризма и неоклассицизма со своими исследованиями ранних итальянских мастеров и демонстрируя понимание современных реалистических тенденций в Германии, Лемпицка создала собственный смело космополитичный и классический стиль. Она черпала вдохновение у Энгра, чей образцовый классицизм середины XIX века побудил Пикассо вернуться к фигуративной живописи после Первой мировой войны.
Лемпицка написала Марджори Ферри на переломном этапе своей карьеры, на фоне событий, произошедших тремя годами ранее. В октябре 1929 года, через девять дней после её прибытия в Нью-Йорк, рухнул фондовый рынок Уолл-стрит. Разорился и закрылся банк, куда художница внесла значительную сумму. Спасли её заказы, которые Лемпицки получала, благодаря своей деловой хватке (она утверждала, что к 28-ми годам стала миллионером) – художница умела «приземляться на ноги» в ситуациях, которые могли быть губительными для её коллег.
Парижский арт-рынок во многом держался за счёт богатых американских туристов и временно живущих во Франции граждан США. По мере развития кризиса они начали возвращаться домой. Дилеры перестали покупать, снизили цены и заменили персональные выставки групповыми. Пострадали даже ведущие художники – только Пикассо, самый известный и самый богатый из них, доверил своё значительное состояние разумному банкиру и с комфортом пережил финансовый хаос.
#ТамараЛемпицка #Портрет
1932 г.
Тамара Лемпицка
Частная коллекция.
Молодая женщина, которая прогуливается по мраморному балкону, выглядит соблазнительно, но при этом целомудренно завёрнута в атласную простыню. Она могла бы быть актрисой, сделавшей головокружительный дебют в золотой век Голливуда – начинающей богиней-блондинкой, бросившей вызов Грете Гарбо, Джин Харлоу или Кэрол Ломбард. Марджори Ферри и вправду была артисткой, привыкшей к свету рампы, а именно – британской певицей кабаре, выступавшей в Париже. Повстречав богатого финансиста, она стала его женой. Новобрачный подарил ей кольцо с ярким крупным кабошоном и возможность увековечить драгоценность на портрете, который он заказал в 1932 году у самого модного и востребованного из парижских портретистов того времени – Тамары де Лемпицкой. Всего за несколько лет до того польская художница, известная своими чувственными ню, стала самой заметной женщиной среди ведущих живописцев-модернистов.
Лемпицка, прославившаяся как светская львица, в начале 1930-х годов находилась на пике славы. Профессиональные и социальные аспекты её жизни были неразрывно связаны друг с другом, а центром притяжения стала специально обустроенная в стиле ар-деко студия на рю Мешен, 7 в 14-м округе Парижа. Она вела собственный независимый образ жизни, который тогда был относительно редким достижением для женщины.
После короткой поездки в Нью-Йорк в конце 1929-го – начале 1930 года Лемпицка стала первым портретистом, востребованным как среди состоятельных европейцев, так и среди американцев, следивших за модернизмом, доминирующем в международном послевоенном искусстве. Она могла принимать заказы или отказываться от них, когда считала нужным. Интернациональный круг клиентов Лемпицкой был шире, чем у её главного конкурента Кеса ван Донгена. Хотя у того был более пылкий и безрассудный подход к работе, ему не хватало американских связей.
С конца 1920-х годов Лемпицка писала в своём фирменном высоком классическом стиле, который проявляется во всех аспектах этого смело задуманного «Портрета Марджори Ферри». Обстановка на нём, скорее всего, воображаемая, как если бы это были декорации к фильму о Древней Греции. В концепции Лемпицки полированная изогнутая каменная балюстрада и четыре восходящие колонны подхватывают её модель и возносят на высоту Олимпа, откуда Марджори Ферри взирает на мир. Решение художницы обрезать макушку натурщицы – кинематографический ход, но смелый и нечастый приём в портретной живописи; таким образом зритель воспринимает женщину более высокой. Тщательность, с которой Лемпицка выполнила драпировку, также является прямой отсылкой к древнегреческой классике.
Комбинируя стилистические черты французского кубизма, послевоенного пуризма и неоклассицизма со своими исследованиями ранних итальянских мастеров и демонстрируя понимание современных реалистических тенденций в Германии, Лемпицка создала собственный смело космополитичный и классический стиль. Она черпала вдохновение у Энгра, чей образцовый классицизм середины XIX века побудил Пикассо вернуться к фигуративной живописи после Первой мировой войны.
Лемпицка написала Марджори Ферри на переломном этапе своей карьеры, на фоне событий, произошедших тремя годами ранее. В октябре 1929 года, через девять дней после её прибытия в Нью-Йорк, рухнул фондовый рынок Уолл-стрит. Разорился и закрылся банк, куда художница внесла значительную сумму. Спасли её заказы, которые Лемпицки получала, благодаря своей деловой хватке (она утверждала, что к 28-ми годам стала миллионером) – художница умела «приземляться на ноги» в ситуациях, которые могли быть губительными для её коллег.
Парижский арт-рынок во многом держался за счёт богатых американских туристов и временно живущих во Франции граждан США. По мере развития кризиса они начали возвращаться домой. Дилеры перестали покупать, снизили цены и заменили персональные выставки групповыми. Пострадали даже ведущие художники – только Пикассо, самый известный и самый богатый из них, доверил своё значительное состояние разумному банкиру и с комфортом пережил финансовый хаос.
#ТамараЛемпицка #Портрет
Уличные находки
О личности модели, позировавшей для этой работы, повествует Кизетт – дочь Тамары, написавшая откровенную и местами вызывающую биографию своей экстравагантной родительницы.
Во время одной из утренних прогулок по Парижу Лемпицка повстречала барышню, буквально сразившую ее своей красотой: «Никогда не видела женщины более прекрасной: огромные черные глаза, великолепное тело. Я остановила ее и спросила: «Мисс, я художница и хотела бы, чтобы вы позировали для меня. Вы бы согласились?»
Рафаэла (так звали незнакомку) долго не сопротивлялась и тут же проследовала за Лемпицкой к ее автомобилю. Сотрудничество двух женщин было плодотворным: в общей сложности известны четыре полотна с портретом уличной красавицы. К ним относят картину «Красная туника» и два холста под названием «Прекрасная Рафаэла».
Это был не единственный случай, когда художница брала моделей с улицы. Согласно одной из легенд, натурщиком для картины «Адам и Ева» стал молодой полицейский, которого Лемпицка буквально затащила в мастерскую. Обнаженная «Ева» уже находилась в студии, и чтобы позволить «Адаму» расслабиться, Тамара тоже сбросила с себя платье.
«Я рисовала королей и проституток, тех, кто является для меня вдохновением и приводят к тому, что я чувствую вибрации», – бравировала художница. Вибрации, витающие в воздухе после Первой мировой войны, она ощущала прекрасно, и ее вызывающие, чувственные полотна отлично гармонировали с атмосферой парижского декаданса.
Слепила из того, что было
В художнице самым поразительным образом уживались эксцентричная, не ведающая социальных условностей натура и холодный расчет. Она точно знала, как можно перегнуть палку до хруста, но не позволить ей сломаться. Лемпицка ссылалась на слова своего близкого друга Жана Кокто: «Гений в искусстве заключается в том, чтобы знать, насколько далеко можно зайти слишком далеко».
Гением в искусстве живописи она, может, и не была, а вот маркетологом – ну просто выдающимся. Художница быстро поняла, что для достижения успеха (причем прижизненного, и желательно хорошо конвертируемого в денежный эквивалент) необходимо выработать свой уникальный стиль. Причем он должен быть достаточно новаторским, чтобы стать модной портретисткой, но и не чересчур авангардным, чтобы не отпугивать широкую публику.
«Мои картины узнаешь среди сотен других. Моей целью было не копировать. Создать новый стиль, (…) яркие и чистые краски, возвращение к элегантности в моих моделях», - так описывала она свои поиски. Ей были близки плавные и змеевидные линии маньеристов, точеные формы греческих статуй, а в качестве символа современности Лемпицкой по душе пришелся кубизм – но в его смягченной версии.
А вот импрессионистам она не благоволила и подвергала критике за пристрастие к «грязным цветам». В пику им она использовала максимально чистые оттенки (и технику в разы проще, надо сказать). Собственная дочь описывала творческое чутье Лемпицкой как «инстинкт убийцы». Он помогал ей всегда держать руку на пульсе, соединяя эклектичные ингредиенты в элегантный рафинированный коктейль.
Жан Кокто так характеризовал изобретенную Тамарой формулу: «Искусство и высшее общество она любит в равной мере. Что вы всегда увидите в ее работах? Свет Караваджо, формы Фернана Леже и губную помаду Шанель». Другие же называли Лемпицкую «салонной кубисткой». Что, впрочем, не мешало ей делать стремительную карьеру и заламывать баснословные по тем временам гонорары по 50 тысяч франков за портрет.
#ТамараЛемпицка #Портрет
@pic_history
О личности модели, позировавшей для этой работы, повествует Кизетт – дочь Тамары, написавшая откровенную и местами вызывающую биографию своей экстравагантной родительницы.
Во время одной из утренних прогулок по Парижу Лемпицка повстречала барышню, буквально сразившую ее своей красотой: «Никогда не видела женщины более прекрасной: огромные черные глаза, великолепное тело. Я остановила ее и спросила: «Мисс, я художница и хотела бы, чтобы вы позировали для меня. Вы бы согласились?»
Рафаэла (так звали незнакомку) долго не сопротивлялась и тут же проследовала за Лемпицкой к ее автомобилю. Сотрудничество двух женщин было плодотворным: в общей сложности известны четыре полотна с портретом уличной красавицы. К ним относят картину «Красная туника» и два холста под названием «Прекрасная Рафаэла».
Это был не единственный случай, когда художница брала моделей с улицы. Согласно одной из легенд, натурщиком для картины «Адам и Ева» стал молодой полицейский, которого Лемпицка буквально затащила в мастерскую. Обнаженная «Ева» уже находилась в студии, и чтобы позволить «Адаму» расслабиться, Тамара тоже сбросила с себя платье.
«Я рисовала королей и проституток, тех, кто является для меня вдохновением и приводят к тому, что я чувствую вибрации», – бравировала художница. Вибрации, витающие в воздухе после Первой мировой войны, она ощущала прекрасно, и ее вызывающие, чувственные полотна отлично гармонировали с атмосферой парижского декаданса.
Слепила из того, что было
В художнице самым поразительным образом уживались эксцентричная, не ведающая социальных условностей натура и холодный расчет. Она точно знала, как можно перегнуть палку до хруста, но не позволить ей сломаться. Лемпицка ссылалась на слова своего близкого друга Жана Кокто: «Гений в искусстве заключается в том, чтобы знать, насколько далеко можно зайти слишком далеко».
Гением в искусстве живописи она, может, и не была, а вот маркетологом – ну просто выдающимся. Художница быстро поняла, что для достижения успеха (причем прижизненного, и желательно хорошо конвертируемого в денежный эквивалент) необходимо выработать свой уникальный стиль. Причем он должен быть достаточно новаторским, чтобы стать модной портретисткой, но и не чересчур авангардным, чтобы не отпугивать широкую публику.
«Мои картины узнаешь среди сотен других. Моей целью было не копировать. Создать новый стиль, (…) яркие и чистые краски, возвращение к элегантности в моих моделях», - так описывала она свои поиски. Ей были близки плавные и змеевидные линии маньеристов, точеные формы греческих статуй, а в качестве символа современности Лемпицкой по душе пришелся кубизм – но в его смягченной версии.
А вот импрессионистам она не благоволила и подвергала критике за пристрастие к «грязным цветам». В пику им она использовала максимально чистые оттенки (и технику в разы проще, надо сказать). Собственная дочь описывала творческое чутье Лемпицкой как «инстинкт убийцы». Он помогал ей всегда держать руку на пульсе, соединяя эклектичные ингредиенты в элегантный рафинированный коктейль.
Жан Кокто так характеризовал изобретенную Тамарой формулу: «Искусство и высшее общество она любит в равной мере. Что вы всегда увидите в ее работах? Свет Караваджо, формы Фернана Леже и губную помаду Шанель». Другие же называли Лемпицкую «салонной кубисткой». Что, впрочем, не мешало ей делать стремительную карьеру и заламывать баснословные по тем временам гонорары по 50 тысяч франков за портрет.
#ТамараЛемпицка #Портрет
@pic_history
Эта картина напоминает о предшественнице Тамары Лемпицки, чью судьбу и творчество она могла хорошо знать и ценить. Артемизия Джентилески (1593 – 1653) была первой женщиной в истории европейского искусства, которая добилась успеха, несмотря на случай изнасилования и частые унижения со стороны мужчин-современников. Предполагается, что герцог Козимо II Тосканский заказал портрет, на котором Джентилески изобразила себя в синем платье играющей на лютне. Этот инструмент часто фигурирует в живописи Возрождения и барокко, но в мужских руках.
Лемпицка не стала писать автопортрет с мандолиной, похожей на лютню. Вместо этого она выбрала натурщицей свою ближайшую подругу, наперсницу и любовницу Иру Перро, которая также была замужем. Большие карие глаза, тонкий овал лица и чётко очерченные губы этой женщины часто появляются на картинах Лемпицки, написанных с 1922-го по 1932 год.
Художница изобразила свою подругу в двух версиях откровенной «Розовой сорочки», нежной, чувственной кормящей матерью в «Материнстве» и вновь томной и соблазнительной в «Выздоровлении». Перро стала героиней одного из самых впечатляющих, тщательно выполненных и знаменитых крупных портретов Лемпицки – «Портрета Иры П.», созданного в 1930 году. Однако несколько лет спустя художница и её подруга разошлись – и больше никогда не встречались.
С конца 1920-х Лемпицка работала в своём полностью сформировавшемся фирменном стиле, все аспекты которого воплощены в «Женщине с мандолиной». Это сочетание элементов французского кубизма, пуризма и неоклассицизма, а также её собственных исследований работ мастеров Ренессанса в Италии и понимания современных реалистических тенденций в Германии. Помимо этого она вдохновлялась работами Жана Огюста Доминика Энгра, иконы французского классицизма XIX века, которые служили отправной точкой и для Пабло Пикассо в начале 1920-х годов.
Картины Лемпицки были агрессивно модерновыми, но, в отличие от немецких реалистов и сторонников новой вещественности, она всегда идеализировала своих героев. Привлекательность её работ для представителей социальных элит того времени – традиционной аристократии и разрастающейся прослойки нуворишей – во многом была связана с их самодовольством и страстной чувственностью. Холодное и урбанизированное видение физической красоты Тамары Лемпицки символизировало целеустремлённую уверенность в себе, личные возможности и успех. Прямое выражение женской сексуальности – чувственной, страстной, но всё же в пределах приемлемого вкуса – более того, написанное женщиной, ещё больше повысило престиж её картин.
Начав работу над «Женщиной с манолиной» в середине 1929 года, Лемпицка почти закончила её перед своим первым визитом в Америку в начале октября. Через девять дней после её приезда в Нью-Йорк фондовый рынок рухнул, и художница потеряла крупную сумму, которую положила в банк. Потери восполнились, благодаря заказам от состоятельных американцев. Деловая хватка помогла ей приземлиться на ноги в ситуации, которая сломила бы или даже уничтожила многих других художников.
Вернувшись в Париж в начале 1930 года, Лемпицка в первую очередь закончила «Женщину с мандолиной». Она решила выставить эту картину на Салоне Независимых вместе со знойным портретом Наны де Эрреры. Вдоль верхнего края холста, за головой Иры Перро, художница изобразила небоскребы Манхэттена, мастерски объединив элементы фигуративной живописи, натюрморта, классической драпировки и современной городской архитектуры в последовательно стилизованную композицию, словно отлитую из полированной стали. Её концепция охватывает века – от эпохи Возрождения до футуристического дизайна.
@pic_history
#ТамараЛемпицка #Портрет #Артдеко
Лемпицка не стала писать автопортрет с мандолиной, похожей на лютню. Вместо этого она выбрала натурщицей свою ближайшую подругу, наперсницу и любовницу Иру Перро, которая также была замужем. Большие карие глаза, тонкий овал лица и чётко очерченные губы этой женщины часто появляются на картинах Лемпицки, написанных с 1922-го по 1932 год.
Художница изобразила свою подругу в двух версиях откровенной «Розовой сорочки», нежной, чувственной кормящей матерью в «Материнстве» и вновь томной и соблазнительной в «Выздоровлении». Перро стала героиней одного из самых впечатляющих, тщательно выполненных и знаменитых крупных портретов Лемпицки – «Портрета Иры П.», созданного в 1930 году. Однако несколько лет спустя художница и её подруга разошлись – и больше никогда не встречались.
С конца 1920-х Лемпицка работала в своём полностью сформировавшемся фирменном стиле, все аспекты которого воплощены в «Женщине с мандолиной». Это сочетание элементов французского кубизма, пуризма и неоклассицизма, а также её собственных исследований работ мастеров Ренессанса в Италии и понимания современных реалистических тенденций в Германии. Помимо этого она вдохновлялась работами Жана Огюста Доминика Энгра, иконы французского классицизма XIX века, которые служили отправной точкой и для Пабло Пикассо в начале 1920-х годов.
Картины Лемпицки были агрессивно модерновыми, но, в отличие от немецких реалистов и сторонников новой вещественности, она всегда идеализировала своих героев. Привлекательность её работ для представителей социальных элит того времени – традиционной аристократии и разрастающейся прослойки нуворишей – во многом была связана с их самодовольством и страстной чувственностью. Холодное и урбанизированное видение физической красоты Тамары Лемпицки символизировало целеустремлённую уверенность в себе, личные возможности и успех. Прямое выражение женской сексуальности – чувственной, страстной, но всё же в пределах приемлемого вкуса – более того, написанное женщиной, ещё больше повысило престиж её картин.
Начав работу над «Женщиной с манолиной» в середине 1929 года, Лемпицка почти закончила её перед своим первым визитом в Америку в начале октября. Через девять дней после её приезда в Нью-Йорк фондовый рынок рухнул, и художница потеряла крупную сумму, которую положила в банк. Потери восполнились, благодаря заказам от состоятельных американцев. Деловая хватка помогла ей приземлиться на ноги в ситуации, которая сломила бы или даже уничтожила многих других художников.
Вернувшись в Париж в начале 1930 года, Лемпицка в первую очередь закончила «Женщину с мандолиной». Она решила выставить эту картину на Салоне Независимых вместе со знойным портретом Наны де Эрреры. Вдоль верхнего края холста, за головой Иры Перро, художница изобразила небоскребы Манхэттена, мастерски объединив элементы фигуративной живописи, натюрморта, классической драпировки и современной городской архитектуры в последовательно стилизованную композицию, словно отлитую из полированной стали. Её концепция охватывает века – от эпохи Возрождения до футуристического дизайна.
@pic_history
#ТамараЛемпицка #Портрет #Артдеко