...
подытоживая c подытогами.
полотна, пометки и вздохи
кроме прямых обращений к читателю и характерных описаний персонажей? в сценарии макса лэндиса множество других стилистических особенностей. не настолько серьезных, чтобы останавливаться на каждой из них отдельно, но все-таки упомянуть о них стоит.
во-первых, полотна текста. монологи в автоответчик на 10 строк и такие же описания персонажей — этого в сценарии хватает. практически в каждом случае это не просто вода, а решение той или иной задачи. возможно, не самое удачное, но морали здесь никакой не будет, потому что хз, какие еще были альтернативные варианты. так что это просто есть. и с этим просто нужно смириться.
во-вторых, пометки для оператора и звукорежиссера. моя позиция такова: если это важно для истории — пожалуйста, в этом нет никакого табу. в ином случае — убирай. поэтому одинаковая песня по радио и у холистического детектива дирка джентли, и у холистического убийцы барта — к этому вообще никаких вопросов. к съемке «одним длинным кадром» в сцене барта с кеном в принципе тоже можно найти объяснение. то есть, понятно, для чего там это решение (эффект неожиданности / удивление). но должен ли был это делать сам лэндис — вопрос. тоже самое, например, и с саундтреком тройки дикарей.
в-третьих, вздох на вздохе вздохом подгоняемый, одновременные диалоги и скрупулезное оформление. первое все еще кажется мне ошибкой, возникшей из-за отсутствия перечитывания. вот прям уверен в этом почти наверняка. одновременные диалоги, опять же, наверняка не лэндисом придуманы, и кто-то еще так пишет, но я вижу такое впервые. а оформление — оформление мне просто нравится. оно простое, понятное и красивое.
#scripted_final
подытоживая c подытогами.
полотна, пометки и вздохи
кроме прямых обращений к читателю и характерных описаний персонажей? в сценарии макса лэндиса множество других стилистических особенностей. не настолько серьезных, чтобы останавливаться на каждой из них отдельно, но все-таки упомянуть о них стоит.
во-первых, полотна текста. монологи в автоответчик на 10 строк и такие же описания персонажей — этого в сценарии хватает. практически в каждом случае это не просто вода, а решение той или иной задачи. возможно, не самое удачное, но морали здесь никакой не будет, потому что хз, какие еще были альтернативные варианты. так что это просто есть. и с этим просто нужно смириться.
во-вторых, пометки для оператора и звукорежиссера. моя позиция такова: если это важно для истории — пожалуйста, в этом нет никакого табу. в ином случае — убирай. поэтому одинаковая песня по радио и у холистического детектива дирка джентли, и у холистического убийцы барта — к этому вообще никаких вопросов. к съемке «одним длинным кадром» в сцене барта с кеном в принципе тоже можно найти объяснение. то есть, понятно, для чего там это решение (эффект неожиданности / удивление). но должен ли был это делать сам лэндис — вопрос. тоже самое, например, и с саундтреком тройки дикарей.
в-третьих, вздох на вздохе вздохом подгоняемый, одновременные диалоги и скрупулезное оформление. первое все еще кажется мне ошибкой, возникшей из-за отсутствия перечитывания. вот прям уверен в этом почти наверняка. одновременные диалоги, опять же, наверняка не лэндисом придуманы, и кто-то еще так пишет, но я вижу такое впервые. а оформление — оформление мне просто нравится. оно простое, понятное и красивое.
#scripted_final
...
Что мне особенно нравится в сценарии «Великой», так это то, как МакНамара на протяжении всего текста миксует комедию с драмой. Тут не то что в одном эпизоде — в одной сцене — сталкиваются шутки про члены и комедия о Путине с убийствами животных и неприкрытым насилием (в том числе сексуальным). Сцена с отрезанными головами на пиру в одном из следующих эпизодов до сих пор перед глазами стоит.
Добиться такого эффекта МакНамаре удается не без помощи создания правильной атмосферы путем сцен, которые сами по себе совершенно никак не двигают историю — убери их, и не изменится вообще ничего, — но они создают атмосферу. В пилоте таких сцен не очень много, И в общей массе они даже не запоминаются толком. Но зато именно благодаря таким сценам, как, например, повешанье, или избиение прислуги, начинает гораздо лучше работать все остальное.
В том числе и персонажи. Петр, будучи, фактически, вторым главным персонажем истории после Катерины, появляется в пилоте не так уж и часто. А его активные действия можно по пальцам одной руки пересчитать. Но при этом к финалу первого эпизода у зрителя уже создается достаточно широкое представление об этом неоднозначном персонаже. Сюда же — и все второстепенные герои.
Причем, удивительно, что сухость описаний не мешает МакНамаре создавать ярких героев. Часть второстепенных героев представлена описанием в одну строку, некоторые — вообще никак не описываются, а сразу вступают в действие. Но запоминается — каждый. От толстяка Велементова, гениального стратега-алкоголика, что терпит унижения всей свиты (кроме Орло), но готов проявлять заботу и внимание к Императрице, до Архиепископа, ковыряющегося в этой самой Императрице пальцами, крутящего между этих же пальцев самого Петра, и склонного к селфхарму.
И все это на фоне искусного жонглирования историей. Мне кажется, «не следовать реальной истории» — одно из лучших решений всего сценария (и проекта в целом). Потому что именно благодаря этому решению появилась огромная почва для других, гораздо более интересных историй. И это, на мой взгляд, один из самых важных уроков, который можно усвоить после прочтения «Великой». О чем бы вы не писали, главное — это ваша история. Ваш мир. И ваши герои. А факты? Нахуй факты.
#scripted_final
Что мне особенно нравится в сценарии «Великой», так это то, как МакНамара на протяжении всего текста миксует комедию с драмой. Тут не то что в одном эпизоде — в одной сцене — сталкиваются шутки про члены и комедия о Путине с убийствами животных и неприкрытым насилием (в том числе сексуальным). Сцена с отрезанными головами на пиру в одном из следующих эпизодов до сих пор перед глазами стоит.
Добиться такого эффекта МакНамаре удается не без помощи создания правильной атмосферы путем сцен, которые сами по себе совершенно никак не двигают историю — убери их, и не изменится вообще ничего, — но они создают атмосферу. В пилоте таких сцен не очень много, И в общей массе они даже не запоминаются толком. Но зато именно благодаря таким сценам, как, например, повешанье, или избиение прислуги, начинает гораздо лучше работать все остальное.
В том числе и персонажи. Петр, будучи, фактически, вторым главным персонажем истории после Катерины, появляется в пилоте не так уж и часто. А его активные действия можно по пальцам одной руки пересчитать. Но при этом к финалу первого эпизода у зрителя уже создается достаточно широкое представление об этом неоднозначном персонаже. Сюда же — и все второстепенные герои.
Причем, удивительно, что сухость описаний не мешает МакНамаре создавать ярких героев. Часть второстепенных героев представлена описанием в одну строку, некоторые — вообще никак не описываются, а сразу вступают в действие. Но запоминается — каждый. От толстяка Велементова, гениального стратега-алкоголика, что терпит унижения всей свиты (кроме Орло), но готов проявлять заботу и внимание к Императрице, до Архиепископа, ковыряющегося в этой самой Императрице пальцами, крутящего между этих же пальцев самого Петра, и склонного к селфхарму.
И все это на фоне искусного жонглирования историей. Мне кажется, «не следовать реальной истории» — одно из лучших решений всего сценария (и проекта в целом). Потому что именно благодаря этому решению появилась огромная почва для других, гораздо более интересных историй. И это, на мой взгляд, один из самых важных уроков, который можно усвоить после прочтения «Великой». О чем бы вы не писали, главное — это ваша история. Ваш мир. И ваши герои. А факты? Нахуй факты.
#scripted_final
«Барри» (2018)
Авторы сценария: Билл Хейдер и Алек Берг
Резюмируя, пилот «Барри» — действительно один из тех сценариев, что можно советовать в киношколах. В нем минимум уникальных стилистических особенностей и четкое следование структуре — история совершенно легко разбивается на биты по кругу Дэна Хармона (You Need Go Struggle Find Suffer Return Change), так что на этом примере и рассмотрим. Как я это вижу:
АКТ ПЕРВЫЙ (5 страниц)
1. You: открывающая сцена (1)
Знакомимся с протагонистом в его мире. Видим его отличительные черты. Задаем жанр, ритм и тональность.
2. Need: встреча с Фьюксом (2-3)
Обозначаем главную силу персонажа и главную его боль. Определяем цель на сезон, конфликт и ставки.
3. Go: дорога до Лос-Анджелеса (4-5)
Отправляем протагониста в новый для него мир.
АКТ ВТОРОЙ (24 страницы)
1. Struggle: «знакомство» с Лос-Анджелесом (5-22)
Первая половина основного действия. Погружаем персонажа в хаос. Адаптируем его к условиям нового для него мира. Сталкиваем с препятствиями. Заставляем бороться. Постепенно наращиваем конфликт. Заканчиваем большим сюжетным поворотом.
(Пять ключевых событий: встреча с чеченцами, дорога до театра, сам театр, бар, и (частично) дорога домой после бара, а именно раскрытие слежки за Барри).
2. Find: дорога домой после бара (21-22)
Начинаем вторую половину основного действия. Даем протагонисту то, что ему было нужно (в данном случае уверенность в своем актерском таланте). Продолжая наращивать ставки, переводим эскалацию конфликта в прямую конфронтацию.
3. Suffer: встречи с Фьюксом и Кузино (22-29)
Завершаем вторую половину основного действия. Подводим к развязке конфронтацию и наращивание напряжения. Заставляем героя заплатить за полученное на прошлом этапе. Наблюдаем, как он переживает кризис. Но, получив новую надежду, берет себя в руки, и к финальному акту возвращается обратно.
АКТ ТРЕТИЙ (2 страницы)
1. Return: столкновение с чеченцам (30)
Разрешаем проблему эпизода и ставим новую.
2. Change: закрывающая сцена (31)
Наблюдая за персонажем в привычных для него условиях, видим, насколько он изменился, вернувшись из нового для него мира.
При этом важно понимать, что отсутствие уникальных стилистических особенностей не исключает наличие ряда интересных приемов, которые, изучив, можно использовать и в своих работах.
В их числе: представление протагониста через его действия, максимально содержательные диалоги (построенные по структуре «завязка — конфликт — развязка»), расстановка акцентов (путем, в том числе, выборочного описания персонажей), чередование ритма, тональности и напряжения на протяжении всего текста, создание ярких образов через окружение, а также отсутствие нагромождения сюжетных линий, персонажей, чеховских ружей, тройных днищ и прочего «хлама».
Так что пилот «Барри», несмотря на свою видимую, казалось бы, простоту и неприметность, может на самом деле научить очень многому.
#scripted_final
Авторы сценария: Билл Хейдер и Алек Берг
Резюмируя, пилот «Барри» — действительно один из тех сценариев, что можно советовать в киношколах. В нем минимум уникальных стилистических особенностей и четкое следование структуре — история совершенно легко разбивается на биты по кругу Дэна Хармона (You Need Go Struggle Find Suffer Return Change), так что на этом примере и рассмотрим. Как я это вижу:
АКТ ПЕРВЫЙ (5 страниц)
1. You: открывающая сцена (1)
Знакомимся с протагонистом в его мире. Видим его отличительные черты. Задаем жанр, ритм и тональность.
2. Need: встреча с Фьюксом (2-3)
Обозначаем главную силу персонажа и главную его боль. Определяем цель на сезон, конфликт и ставки.
3. Go: дорога до Лос-Анджелеса (4-5)
Отправляем протагониста в новый для него мир.
АКТ ВТОРОЙ (24 страницы)
1. Struggle: «знакомство» с Лос-Анджелесом (5-22)
Первая половина основного действия. Погружаем персонажа в хаос. Адаптируем его к условиям нового для него мира. Сталкиваем с препятствиями. Заставляем бороться. Постепенно наращиваем конфликт. Заканчиваем большим сюжетным поворотом.
(Пять ключевых событий: встреча с чеченцами, дорога до театра, сам театр, бар, и (частично) дорога домой после бара, а именно раскрытие слежки за Барри).
2. Find: дорога домой после бара (21-22)
Начинаем вторую половину основного действия. Даем протагонисту то, что ему было нужно (в данном случае уверенность в своем актерском таланте). Продолжая наращивать ставки, переводим эскалацию конфликта в прямую конфронтацию.
3. Suffer: встречи с Фьюксом и Кузино (22-29)
Завершаем вторую половину основного действия. Подводим к развязке конфронтацию и наращивание напряжения. Заставляем героя заплатить за полученное на прошлом этапе. Наблюдаем, как он переживает кризис. Но, получив новую надежду, берет себя в руки, и к финальному акту возвращается обратно.
АКТ ТРЕТИЙ (2 страницы)
1. Return: столкновение с чеченцам (30)
Разрешаем проблему эпизода и ставим новую.
2. Change: закрывающая сцена (31)
Наблюдая за персонажем в привычных для него условиях, видим, насколько он изменился, вернувшись из нового для него мира.
При этом важно понимать, что отсутствие уникальных стилистических особенностей не исключает наличие ряда интересных приемов, которые, изучив, можно использовать и в своих работах.
В их числе: представление протагониста через его действия, максимально содержательные диалоги (построенные по структуре «завязка — конфликт — развязка»), расстановка акцентов (путем, в том числе, выборочного описания персонажей), чередование ритма, тональности и напряжения на протяжении всего текста, создание ярких образов через окружение, а также отсутствие нагромождения сюжетных линий, персонажей, чеховских ружей, тройных днищ и прочего «хлама».
Так что пилот «Барри», несмотря на свою видимую, казалось бы, простоту и неприметность, может на самом деле научить очень многому.
#scripted_final
...
Формально, получившиеся акты можно было бы разделить еще на несколько — например, поделить второй ровно посередине. Но суть от этого сильно не поменяется. А суть в том, что, как я и говорил, пилот «Маньяка» — это практически целиком и полностью экспозиция. 90% экранного времени главный герой просто «сидит», а на протяжении главного второго акта, где должны разворачиваться все действия, происходит ровно одно важное событие.
Но!
Во всем этом я намеренно не учел галлюцинации главного героя. Потому как они оформлены просто в виде флэшбэков внутри других сцен. И вроде бы никак на историю не влияют. Но действительно ли не влияют? Что если они — важнее, чем может показаться на первый взгляд? Особенно учитывая тот факт, что они отражают одну из главных тем всего сериала, которая в финале и вовсе вынесена в центр пилота. Давайте вспомним их.
— взлет и ремни безопасности (стр 2-3)
— столкновение с «астронавтами» (стр 27)
— встреча с рыжеволосой (стр 38)
Их расположение — гораздо ближе к классической структуре сценария, чем к той, что мы вывели выше. Но еще интересней становится, если начать подробно разбирать, о чем каждый из этих флэшбэков.
В первом мы видим героя в привычных для него обстоятельствах (крейсер). У него есть четкая цель (улететь). Он движется к ней (взлетает). Как вдруг, сталкивается с проблемами (ремни безопасности). Во втором герой продолжает свою борьбу (с невесомостью). Находит то, что искал (дверь). Но происходит большой сюжетный поворот (астронавты) и герой уплачивает цену за обнаруженное (его утаскивают). В третьем же мы видим, как герой страдает (пялясь в стену), но затем возвращается (к двери), меняется (становится героем, способным решить задачу) и достигает финала, сталкиваясь, опять же, с клифхэнгером (рыжеволосая).
Вот и думайте теперь, где основное действие, наполненное событиями и постоянным движением, а где — бредовые экспозиционные иллюзии.
#scripted_final
Формально, получившиеся акты можно было бы разделить еще на несколько — например, поделить второй ровно посередине. Но суть от этого сильно не поменяется. А суть в том, что, как я и говорил, пилот «Маньяка» — это практически целиком и полностью экспозиция. 90% экранного времени главный герой просто «сидит», а на протяжении главного второго акта, где должны разворачиваться все действия, происходит ровно одно важное событие.
Но!
Во всем этом я намеренно не учел галлюцинации главного героя. Потому как они оформлены просто в виде флэшбэков внутри других сцен. И вроде бы никак на историю не влияют. Но действительно ли не влияют? Что если они — важнее, чем может показаться на первый взгляд? Особенно учитывая тот факт, что они отражают одну из главных тем всего сериала, которая в финале и вовсе вынесена в центр пилота. Давайте вспомним их.
— взлет и ремни безопасности (стр 2-3)
— столкновение с «астронавтами» (стр 27)
— встреча с рыжеволосой (стр 38)
Их расположение — гораздо ближе к классической структуре сценария, чем к той, что мы вывели выше. Но еще интересней становится, если начать подробно разбирать, о чем каждый из этих флэшбэков.
В первом мы видим героя в привычных для него обстоятельствах (крейсер). У него есть четкая цель (улететь). Он движется к ней (взлетает). Как вдруг, сталкивается с проблемами (ремни безопасности). Во втором герой продолжает свою борьбу (с невесомостью). Находит то, что искал (дверь). Но происходит большой сюжетный поворот (астронавты) и герой уплачивает цену за обнаруженное (его утаскивают). В третьем же мы видим, как герой страдает (пялясь в стену), но затем возвращается (к двери), меняется (становится героем, способным решить задачу) и достигает финала, сталкиваясь, опять же, с клифхэнгером (рыжеволосая).
Вот и думайте теперь, где основное действие, наполненное событиями и постоянным движением, а где — бредовые экспозиционные иллюзии.
#scripted_final
...
В сериале истинная цель Патрика не так очевидна, поскольку мы видим всех этих персонажей впервые. Исходя из этого, немного изменена структура первого акта и чуть подкорректирован финал, но в целом общая суть остается той же.
АКТ ПЕРВЫЙ (стр 1-7)
— Известие о смерти отца (инициирующее событие)
— Встречи с Дебби и Джулией
— Сборы
АКТ ВТОРОЙ (стр 7-36)
— Дорога до Нью-Йорка и заселение в отель
— Покупка наркоты №1
— Встреча с Дэвидом Мелроузом №1
— Встреча с Анной
— Запойный ужин
— Покупка наркоты №2
— Встреча с Пьером
— Ночной трип
АКТ ТРЕТИЙ (36-59)
— Завтрак, разговоры, сборы
— Встреча с друзьями Дэвида Мелроуза в клубе «Ключи»
— Встреча с Дэвидом Мелроузом №2
— Ужин с Марианной
— Истерика
АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ (59-64)
— Пробуждение, сборы, дорога
— Звонок Джонни
Одно из главных нововведений экранизации — флэшбэки.
Стр 2: первое появление Дэвида Мелроуза, только его голос
Стр 7: второе появление Дэвида Мелроуза, его образ со спины
Стр 13: Патрик на краю колодца
Стр 16: третье появление Дэвида Мелроуза, его лицо (фрагмент сцены первого изнасилования)
Стр 21: появление Анны, что встречает Патрика после случившегося
Стр 36: Патрик на краю колодца (вновь)
Стр 48: застолье Дэвида с Николасом
Стр 59: Патрик на краю колодца (вновь)
Стр 59: кульминационная встреча Патрика с отцом
Стр 61: встреча Патрика с матерью
В сценарии флэшбэки — это буквально отдельная история, что красной нитью проходит через основное повествование, раскрывая нам прошлое Патрика и отвечая на главный вопрос эпизода — что же все-таки сформировало такие отношения взрослого Патрика со своим отцом (и почему он вообще весь такой из себя... никакой).
Это вынужденная мера, потому что в книгах все это происходит в «Never Mind», и никаких объяснений к «Bad News» уже не нужно было. Поэтому неудивительно, что такая вынужденная мера оказалась в итоге сильно порезана и откорректирована (в угоду хронометражу, подозреваю). Хотя решение, на мой взгляд, не самое удачное. Все-таки история «Патрика Мелроуза» — это история внутренней борьбы, исходя из которой вытекают все внешние препятствия, победы и поражения.
Закрыть глаза на это позволяет лишь финал. Первый эпизод «Патрика Мелроуза» — это полноценный первый акт всего шоу, к завершению которого перед нами, как перед зрителями, вырисовывается четкая картина происходящего. И если звонок в открывающей сцене предвещает увлекательное приключение. То звонок в закрывающей сцене — дает понять, что это приключение на самом деле гораздо глубже.
#scripted_final
В сериале истинная цель Патрика не так очевидна, поскольку мы видим всех этих персонажей впервые. Исходя из этого, немного изменена структура первого акта и чуть подкорректирован финал, но в целом общая суть остается той же.
АКТ ПЕРВЫЙ (стр 1-7)
— Известие о смерти отца (инициирующее событие)
— Встречи с Дебби и Джулией
— Сборы
АКТ ВТОРОЙ (стр 7-36)
— Дорога до Нью-Йорка и заселение в отель
— Покупка наркоты №1
— Встреча с Дэвидом Мелроузом №1
— Встреча с Анной
— Запойный ужин
— Покупка наркоты №2
— Встреча с Пьером
— Ночной трип
АКТ ТРЕТИЙ (36-59)
— Завтрак, разговоры, сборы
— Встреча с друзьями Дэвида Мелроуза в клубе «Ключи»
— Встреча с Дэвидом Мелроузом №2
— Ужин с Марианной
— Истерика
АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ (59-64)
— Пробуждение, сборы, дорога
— Звонок Джонни
Одно из главных нововведений экранизации — флэшбэки.
Стр 2: первое появление Дэвида Мелроуза, только его голос
Стр 7: второе появление Дэвида Мелроуза, его образ со спины
Стр 13: Патрик на краю колодца
Стр 16: третье появление Дэвида Мелроуза, его лицо (фрагмент сцены первого изнасилования)
Стр 21: появление Анны, что встречает Патрика после случившегося
Стр 36: Патрик на краю колодца (вновь)
Стр 48: застолье Дэвида с Николасом
Стр 59: Патрик на краю колодца (вновь)
Стр 59: кульминационная встреча Патрика с отцом
Стр 61: встреча Патрика с матерью
В сценарии флэшбэки — это буквально отдельная история, что красной нитью проходит через основное повествование, раскрывая нам прошлое Патрика и отвечая на главный вопрос эпизода — что же все-таки сформировало такие отношения взрослого Патрика со своим отцом (и почему он вообще весь такой из себя... никакой).
Это вынужденная мера, потому что в книгах все это происходит в «Never Mind», и никаких объяснений к «Bad News» уже не нужно было. Поэтому неудивительно, что такая вынужденная мера оказалась в итоге сильно порезана и откорректирована (в угоду хронометражу, подозреваю). Хотя решение, на мой взгляд, не самое удачное. Все-таки история «Патрика Мелроуза» — это история внутренней борьбы, исходя из которой вытекают все внешние препятствия, победы и поражения.
Закрыть глаза на это позволяет лишь финал. Первый эпизод «Патрика Мелроуза» — это полноценный первый акт всего шоу, к завершению которого перед нами, как перед зрителями, вырисовывается четкая картина происходящего. И если звонок в открывающей сцене предвещает увлекательное приключение. То звонок в закрывающей сцене — дает понять, что это приключение на самом деле гораздо глубже.
#scripted_final
no promises,
but
Попробую вернуться к регулярной работе и оживить канал. А начнем символично — с точки в разборе «Мейр из Исттауна», который успел ненамеренно затянуться уже несколько раз.
Ниже — разбор сценария пилотного эпизода «Мейр из Исттауна» в трех частях. Внутри — о том, как Ингелсби выстраивает экспозицию, балансирует между тремя сюжетными линиями и ломает вообще все правила в представлении и раскрытии персонажей (параллельно успевая наступить и на несколько детективных тропов).
А еще немного про весь сериал целиком, вероятность его продолжения, историю написания и подготовку к съемкам.
ЧАСТЬ 1
(Экспозиция и главная тема сериала).
ЧАСТЬ 2
(Персонажи, их представление и раскрытие).
ЧАСТЬ 3
(Структура и сюжетные линии).
ДОПОЛНИТЕЛЬНО
(История написания сценария и съемки).
#scripted_final
but
Попробую вернуться к регулярной работе и оживить канал. А начнем символично — с точки в разборе «Мейр из Исттауна», который успел ненамеренно затянуться уже несколько раз.
Ниже — разбор сценария пилотного эпизода «Мейр из Исттауна» в трех частях. Внутри — о том, как Ингелсби выстраивает экспозицию, балансирует между тремя сюжетными линиями и ломает вообще все правила в представлении и раскрытии персонажей (параллельно успевая наступить и на несколько детективных тропов).
А еще немного про весь сериал целиком, вероятность его продолжения, историю написания и подготовку к съемкам.
ЧАСТЬ 1
(Экспозиция и главная тема сериала).
ЧАСТЬ 2
(Персонажи, их представление и раскрытие).
ЧАСТЬ 3
(Структура и сюжетные линии).
ДОПОЛНИТЕЛЬНО
(История написания сценария и съемки).
#scripted_final
👍4
Резюмируя, большинство детективных историй с мистическими элементами (и мистических историй с детективными элементами) работает либо на большой тайне (она же главный источник напряжения и интереса), либо на жонглировании ответами и вопросами (либо на совмещении и того, и другого).
И у Эриксона, ввиду необходимости следовать жанровым правилам, это все конечно тоже есть. В конце концов, концептуально «Разделение» действительно недалеко ушло от сюжета про подростков, застрявших в страшном доме с убийцей.
Но главная красота этой истории в том, что она не про убийцу, страшный дом или обстоятельства. Не про ужасы бездушной культуры труда или чрезмерное влияние корпораций. В первую очередь, это история о людях. В буквальном смысле.
Поэтому если формулировать глобальную цель правок, чтобы ответить на последний вопрос из открывающего поста, можно сказать, что все изменения направлены на создание всего одной — но самой важной — эмоции, когда зритель не ждет ответов, которые нужны ему.
А умирает от желания, чтобы каждый из персонажей получил ответы, которые нужны им.
#scripted_final
И у Эриксона, ввиду необходимости следовать жанровым правилам, это все конечно тоже есть. В конце концов, концептуально «Разделение» действительно недалеко ушло от сюжета про подростков, застрявших в страшном доме с убийцей.
Но главная красота этой истории в том, что она не про убийцу, страшный дом или обстоятельства. Не про ужасы бездушной культуры труда или чрезмерное влияние корпораций. В первую очередь, это история о людях. В буквальном смысле.
Поэтому если формулировать глобальную цель правок, чтобы ответить на последний вопрос из открывающего поста, можно сказать, что все изменения направлены на создание всего одной — но самой важной — эмоции, когда зритель не ждет ответов, которые нужны ему.
А умирает от желания, чтобы каждый из персонажей получил ответы, которые нужны им.
#scripted_final
🔥16❤3👍2
Резюмируя, чем крут «Медведь»? Кулинарной аутентичностью. Чикагским колоритом. Честной иллюстрацией горя. Бешеным темпом. Уровнем погружения зрителя в происходящее на экране. 19-минутным эпизодом, который был снят одним дублем без скрытых склеек. Но главное — тем, как все это обосновано драматургически, на уровне сценария.
Потому что «Медведь» — это не просто рекордное количество проблем на одну страницу. «Медведь» — это до мельчайших деталей выстроенный нарратив, с четкой идеей, которая этими проблемами обслуживается, уникальный опыт, который создается за счет движимой нарративом съемки, и важное высказывание о необходимости останавливаться, чтобы думать о своих чувствах — даже когда кажется, что останавливаться нельзя.
#scripted_final
Потому что «Медведь» — это не просто рекордное количество проблем на одну страницу. «Медведь» — это до мельчайших деталей выстроенный нарратив, с четкой идеей, которая этими проблемами обслуживается, уникальный опыт, который создается за счет движимой нарративом съемки, и важное высказывание о необходимости останавливаться, чтобы думать о своих чувствах — даже когда кажется, что останавливаться нельзя.
#scripted_final
❤40🔥13👍3👏2
В теории, Ли мог бы подвести героев ко встрече гораздо проще. В конце концов, что в сценарии, что на финальном монтаже, Дэнни ничего не останавливало от того, чтобы сразу отправиться к Эми.
Ничего — кроме его характера. А поскольку главной задачей Ли при написании этой истории было именно исследование характеров, он позволил себе отвлечься на этот вопрос в первую очередь, перед тем как начинать основное действие.
Решение 100% не универсальное, субъективное и вообще сложное, но именно в этом и заключается красота «Грызни» и отличительная особенность так называемой «глубокой проработки персонажей»: потратить ~30 страниц, подробно рассказывая про жизнь, проблемы и характеры героев — только для того чтобы объяснить всего одно единственное решение.
А сработало оно, как мне кажется, по двум причинам. Во-первых, благодаря яркому тизеру конфликта в открывающей сцене и нескольким насыщенным действиям по дороге, которыми Ли обезопасил себя (одна только сцена с мастурбацией пистолетом чего стоит). А, во-вторых, как раз благодаря правильному использованию финального акта.
Нужен ли конфликт между героями? Конечно. Это движок всего шоу. Но сначала нужно было инициирующее событие, которое запустило бы этот конфликт. А чтобы оно действительно сработало, зритель должен понимать его значимость для героев. Должен понимать, почему это событие настолько важно для каждого из них, что вынуждает их действовать. Поэтому в финальном акте, перед тем как запустить конфликт, Ли сперва закрывает этот вопрос.
Для того чтобы четко обозначить, что гнаться друг за другом Эми и Дэнни вынуждает не стычка на парковке и даже не обоссанный туалет. А тот факт, что они — будучи людьми, которые одинаково боятся показать свое истинное «я» кому-либо, но отчаянно нуждаются в связи — наконец находят друг друга.
И здесь начинается их история.
#scripted_final
Ничего — кроме его характера. А поскольку главной задачей Ли при написании этой истории было именно исследование характеров, он позволил себе отвлечься на этот вопрос в первую очередь, перед тем как начинать основное действие.
Решение 100% не универсальное, субъективное и вообще сложное, но именно в этом и заключается красота «Грызни» и отличительная особенность так называемой «глубокой проработки персонажей»: потратить ~30 страниц, подробно рассказывая про жизнь, проблемы и характеры героев — только для того чтобы объяснить всего одно единственное решение.
А сработало оно, как мне кажется, по двум причинам. Во-первых, благодаря яркому тизеру конфликта в открывающей сцене и нескольким насыщенным действиям по дороге, которыми Ли обезопасил себя (одна только сцена с мастурбацией пистолетом чего стоит). А, во-вторых, как раз благодаря правильному использованию финального акта.
Нужен ли конфликт между героями? Конечно. Это движок всего шоу. Но сначала нужно было инициирующее событие, которое запустило бы этот конфликт. А чтобы оно действительно сработало, зритель должен понимать его значимость для героев. Должен понимать, почему это событие настолько важно для каждого из них, что вынуждает их действовать. Поэтому в финальном акте, перед тем как запустить конфликт, Ли сперва закрывает этот вопрос.
Для того чтобы четко обозначить, что гнаться друг за другом Эми и Дэнни вынуждает не стычка на парковке и даже не обоссанный туалет. А тот факт, что они — будучи людьми, которые одинаково боятся показать свое истинное «я» кому-либо, но отчаянно нуждаются в связи — наконец находят друг друга.
И здесь начинается их история.
#scripted_final
👍10❤2❤🔥1
Привет.
Меня зовут Маркс, я изучаю сценаристику, сторителлинг и кинодраматургию, «look mom i can script» — моя рабочая тетрадь.
Актуальное оглавление канала с главными ссылками и избранными материалами — здесь.
А ниже немного о том, что здесь вообще происходит.
• #scripted_start / #scripted_final / #scripted
большие разборы сценариев с переводами
• #shorts
маленькие разборы сценариев без переводов
• #writers
новости о сценаристах и их работах от них самих или их коллег
• #essay
эссе, статьи и прочие полезные материалы о сценаристике и сторителлинге
• #awards
сценарные церемонии, премии и награды
• #digest
ежемесячный дайджест интересных постов с других каналов
• #read / #watch / #listen
способ употребления
Меня зовут Маркс, я изучаю сценаристику, сторителлинг и кинодраматургию, «look mom i can script» — моя рабочая тетрадь.
Актуальное оглавление канала с главными ссылками и избранными материалами — здесь.
А ниже немного о том, что здесь вообще происходит.
• #scripted_start / #scripted_final / #scripted
большие разборы сценариев с переводами
• #shorts
маленькие разборы сценариев без переводов
• #writers
новости о сценаристах и их работах от них самих или их коллег
• #essay
эссе, статьи и прочие полезные материалы о сценаристике и сторителлинге
• #awards
сценарные церемонии, премии и награды
• #digest
ежемесячный дайджест интересных постов с других каналов
• #read / #watch / #listen
способ употребления
🔥28❤🔥9
И вот вроде звучит-то всё — не то чтобы просто, но понятно.
Никаких инновационных решений Брансон с Халперном и Шумахером не придумали. Никаких необычных игр со структурой, как в «Грызне», например. Никакой визионерской помощи от Бена Стиллера, как в «Разделении». И даже никакой упоротости по драматургической логике технических решений, как в «Медведе».
Позаботились о не стыдной репрезентации выбранной профессии. Уделили внимание каждому из персонажей внутри историй. Добавили свежий взгляд на классические тропы и установки, но строго в рамках формата и площадки. Подобрали необходимые производственные решения, обоснованные с точки зрения драматургии. И всего-то.
Но вот уже третий год подряд телевизионный ситком, о котором никто даже не говорит толком, делит места среди номинантов «Эмми» рядом с такими гигантами как «Сёгун», «Оленёнок», «Фоллаут» и остальными. В этом году у «Начальной школы Эбботт» 6 номинаций. В том числе за лучший комедийный сериал и лучший сценарий эпизода.
И мне кажется, в случае со «школой» дело не в драматургической инновационности или технической неповторимости отдельных решений, а в том, что это по-настоящему авторское шоу. Потому что Брансон обладает тем особенным набором черт, навыков и опыта, без которого «Начальная школа Эбботт» не получилась бы.
● Она всю жизнь профессионально занимается комедией и способна очень точно определять, что смешно.
В школе Брансон была такой отличницей, которая могла расплакаться из-за тройки. Но уже тогда она поняла, что разбирается в комедийных предпочтениях своего окружения, после того как показала классу фильм «Наполеон Динамит» 2004 года и убедила всех, что это действительно смешно — несмотря на изначальный отказ.
Университет она быстро поменяла на театр импровизации Second City в Чикаго, чтоб познать как можно больше комедийных граней. Тогда же Брансон впервые задумалась о писательстве: одна из преподавательниц посоветовала ей заняться этим и даже оплатила первый курс за 500 баксов из своего кармана.
А затем произошла судьбоносная встреча с Полом Раддом. Брансон увидела актёра в одном из кинотеатров, рассказала ему о своих комедийных начинаниях и получила в ответ мотивирующее наставление, после которого рассталась с парнем, переехала в Лос-Анджелес и уже полноценно начала свой путь в индустрию.
● Она понимает, как устроен современный медиа-ландшафт, и разбирается в инструментах взаимодействия с аудиторией.
В университете Брансон успела освоить основы журналистики и коммуникаций, а параллельно с театром прошла курсы маркетинга. Поэтому после переезда в LA использовала для продвижения именно современные медиа, и как только в «инсте» появилась возможность публиковать видео, сразу стала локальной звездой.
В скетчах «Girl Who Has Never Been on a Nice Date» она осознанно, органично и очень метко била по культуре материализма, предлагая свежий взгляд на устаревшие концепты. Это помогло ей устроиться в BuzzFeed и делать уже полноценные комедийные номера «Quinta vs. Everything» под маркой когда-то одного из главных медиа-маятников.
● Она искренне любит телевидение всем сердцем и обладает энциклопедическими знаниями о нём.
Сложно быть счастливым ребёнком, когда один из твоих кузенов погибает в уличной перестрелке. Небогатая семья, младшая из пяти детей, строгая религия, опасная среда. Но у Брансон были семейные телешоу, которые сблизили её даже с угодившим в тюрьму старшим братом, которому она рассказывала о семейных просмотрах в письмах.
Брансон знает, каким может быть хорошее телевидение, и действительно ценит это. Благодаря этому получилось добиться главного: стабильности. Всё, что работает в пилоте, продолжает также прекрасно работать в каждом эпизоде на протяжении всех трёх сезонов. Потому что Брансон прекрасно понимает, что она делает и зачем.
Поэтому там, где другие телевизионные ситкомы скачут из говна в гениальность и обратно, выдавая странные перфомансы, «школа» сразу задаёт высокую планку, а затем становится только лучше, изобретательнее и интереснее.
И именно в этом главная красота «Начальной школы Эбботт».
#scripted_final
Никаких инновационных решений Брансон с Халперном и Шумахером не придумали. Никаких необычных игр со структурой, как в «Грызне», например. Никакой визионерской помощи от Бена Стиллера, как в «Разделении». И даже никакой упоротости по драматургической логике технических решений, как в «Медведе».
Позаботились о не стыдной репрезентации выбранной профессии. Уделили внимание каждому из персонажей внутри историй. Добавили свежий взгляд на классические тропы и установки, но строго в рамках формата и площадки. Подобрали необходимые производственные решения, обоснованные с точки зрения драматургии. И всего-то.
Но вот уже третий год подряд телевизионный ситком, о котором никто даже не говорит толком, делит места среди номинантов «Эмми» рядом с такими гигантами как «Сёгун», «Оленёнок», «Фоллаут» и остальными. В этом году у «Начальной школы Эбботт» 6 номинаций. В том числе за лучший комедийный сериал и лучший сценарий эпизода.
И мне кажется, в случае со «школой» дело не в драматургической инновационности или технической неповторимости отдельных решений, а в том, что это по-настоящему авторское шоу. Потому что Брансон обладает тем особенным набором черт, навыков и опыта, без которого «Начальная школа Эбботт» не получилась бы.
● Она всю жизнь профессионально занимается комедией и способна очень точно определять, что смешно.
В школе Брансон была такой отличницей, которая могла расплакаться из-за тройки. Но уже тогда она поняла, что разбирается в комедийных предпочтениях своего окружения, после того как показала классу фильм «Наполеон Динамит» 2004 года и убедила всех, что это действительно смешно — несмотря на изначальный отказ.
Университет она быстро поменяла на театр импровизации Second City в Чикаго, чтоб познать как можно больше комедийных граней. Тогда же Брансон впервые задумалась о писательстве: одна из преподавательниц посоветовала ей заняться этим и даже оплатила первый курс за 500 баксов из своего кармана.
А затем произошла судьбоносная встреча с Полом Раддом. Брансон увидела актёра в одном из кинотеатров, рассказала ему о своих комедийных начинаниях и получила в ответ мотивирующее наставление, после которого рассталась с парнем, переехала в Лос-Анджелес и уже полноценно начала свой путь в индустрию.
● Она понимает, как устроен современный медиа-ландшафт, и разбирается в инструментах взаимодействия с аудиторией.
В университете Брансон успела освоить основы журналистики и коммуникаций, а параллельно с театром прошла курсы маркетинга. Поэтому после переезда в LA использовала для продвижения именно современные медиа, и как только в «инсте» появилась возможность публиковать видео, сразу стала локальной звездой.
В скетчах «Girl Who Has Never Been on a Nice Date» она осознанно, органично и очень метко била по культуре материализма, предлагая свежий взгляд на устаревшие концепты. Это помогло ей устроиться в BuzzFeed и делать уже полноценные комедийные номера «Quinta vs. Everything» под маркой когда-то одного из главных медиа-маятников.
● Она искренне любит телевидение всем сердцем и обладает энциклопедическими знаниями о нём.
Сложно быть счастливым ребёнком, когда один из твоих кузенов погибает в уличной перестрелке. Небогатая семья, младшая из пяти детей, строгая религия, опасная среда. Но у Брансон были семейные телешоу, которые сблизили её даже с угодившим в тюрьму старшим братом, которому она рассказывала о семейных просмотрах в письмах.
Брансон знает, каким может быть хорошее телевидение, и действительно ценит это. Благодаря этому получилось добиться главного: стабильности. Всё, что работает в пилоте, продолжает также прекрасно работать в каждом эпизоде на протяжении всех трёх сезонов. Потому что Брансон прекрасно понимает, что она делает и зачем.
Поэтому там, где другие телевизионные ситкомы скачут из говна в гениальность и обратно, выдавая странные перфомансы, «школа» сразу задаёт высокую планку, а затем становится только лучше, изобретательнее и интереснее.
И именно в этом главная красота «Начальной школы Эбботт».
#scripted_final
❤🔥15🔥6