Если вы поедете в регион России, где налоговый возврат составляет 40%, то потратив там имеющиеся у вас 85М, вы как раз закроете ваш дефицит. Там не на всю сумму бюджета распространяется возврат, потом отдельно могу объяснить почему, но вкратце это распространяется только на средства, потраченные в этом регионе, соответственно туда не входит сценарий, режиссер, главные роли, короче все, кого вы везете с собой. Если же берете местных актеров и членов съемочной группы, то на них возврат будет распространятся.

Таким образом студия или продюсер смогут закрывать бюджеты на свои проекты, не отдавая навсегда цифровые права, а смогут реализовывать их путем продажи лицензии, как, собственно, и должно быть. Все права будут оставаться за продюсером, и он просто будет продавать платформам ограниченные окна, а сами права будут навсегда закреплены за продюсером – благодаря этому будет расти капитализация его компании.

По идее продвижением института рибейтов должны заниматься профильные организации – Союз Кинематографистов, АПКиТ и Гильдия Продюсеров. Как я уже неоднократно говорил СК давно находится в состоянии летаргического сна. АПКиТ, который изначально участвовал в создании рибейтов, сегодня превратился в ивент агентство по проведению ежегодной продюсерской премии. А Гильдия Продюсеров вроде как на бумаге есть, но там уже лет 15 ничего не происходит.

Поэтому вывод один – пока у нас не появится мощная структура, защищающая интересы всего рынка в комплексе, конца кризиса ждать не стоит.

Фильм SINNERS вызвал массу новостных поводов - это и неожиданно высокие сборы в прокате и необычный сюжет, но главное все впечатлились форматом сделки, которую удалось заключить режиссеру фильма Райану Куглеру. На этом хайпанули буквально все - Мэтт Беллони посвятил этому выпуск своего подкаста The Town, самого популярного голливудского подкаста, который я рекомендую всем слушать каждую неделю. Об этом написали Variety, The Wrap и даже наш, популярный канал о киноиндустрии, VODоворOTT.

Помимо гонорара режиссеру удалось получить процент с общей прибыли проекта, а не с чистой, как это принято в Американской индустрии, также ему удалось договорится о том, что ему полностью переходят права на фильм через 25 лет. Стоит уточнить, что не ему самому удалось так договориться, а его агентам и адвокату, тут стоит передать привет Jonathan Gardner, одному из лучших адвокатов в индустрии, его контора также представляет нашу клиентку из Artist International, актрису и обладательницу Оскара Michelle Yeoh. 

Вообще практика Гросс Коридора (Gross Corridor или First Dollar Gross) достаточно часто встречается в индустрии, не понимаю почему об этом пишут, как о чем-то экстраординарном. Это означает, что актер, режиссер, сценарист или продюсер получают долю не с чистой прибыли проекта, а с момента получения первого доллара и неважно окупилась студия, заплатившая за этот проект, или нет.  Да, это не регулярная практика, а скорее исключение, но все равно..

Куглер не единственный кому удалось выбить себе такие условия, это стандартный пункт в договорах у Тарантино, Спилберга,  Кристофера Нолана, Тайлера Перри и Клинта Иствуда. Вся индустрия об этом знает. 

Например, за фильм ОДНАЖДЫ в ГОЛЛИВУДЕ, Тарантино получил 25% от гросс прибыли фильма, то есть с каждого заработанного фильмом доллара, ему уходило 25 центов. Бредд Питт за фильм БЕССЛАВНЫЕ УБЛЮДКИ получил 9% от валовой выручки и так далее. Короче, это все не революционные новости, но тем не менее, заслуживающие внимания, так как это отражает позитивную динамику в индустрии и стимулирует творцов заниматься этой профессией. 

Ну а что у нас? У нас продюсеры, как правило, платят только гонорар режиссерам и сценаристам, речи о проценте, даже от чистой прибыли, не идет. Я хотел бы посмотреть на лица моих друзей продюсеров, когда я им скажу, что сценарист или режиссер, помимо гонорара, хотел бы еще получить процент от общей выручки фильма и нас не волнует окупится ли фильм в целом или нет. 🙂 
Конечно, бывают приятные исключения, но в основном это не является индустриальной практикой в России.

Мой следующий пост будет как раз о роялти в российской индустрии, так что спасибо Райану Куглеру за то, что он помог мне этот пост грамотно анонсировать )

Пока что самое интересное, что я видел в Каннах, это один из любимых актеров моего детства - Пьер Ришар! 90 лет человеку!

Пока шли Канны не было возможности читать новостную ленту, но вот придя в себя, мне показалась интересной новость о том, что, клиент нашего агентства, режиссёр Илья Ермолов открыл собственный продакшн совместно с продюсерами Инной Оркиной и Настей Дюкаревой.

Вообще, все самые авторитетные продакшн-компании в мире работают именно по такому принципу: они строятся вокруг одной сильной творческой единицы, которая определяет стиль и тональность, а продюсеры, находящиеся внутри компании берут на себя всю операционную и организационную нагрузку. Творец творит, продюсер — продюсирует, права остаются у компании-производителя.

Вот несколько таких компаний - Plan B Брэда Питта, Bad Robot великого шоураннера Джей-Джей Абрамса, Imagine Entertainment режиссеров Брайана Грейзера и Рона Ховарда, Shondaland, шоураннера Шонды Раймс. Именно с такими структурами студии и стриминги чаще всего заключают first look и overall-дилы, потому что это гарантирует автоматический доступ к таланту. В отличие от продюсерских компаний, которые не имеют прямой связи с конкретным режиссёром или сценаристом и стоят, со всеми остальными, в общей очереди на того или иного артиста или режиссера.

У нас на рынке пока доминируют продюсерские компании, а не те, что собраны вокруг творцов. Соотношение примерно 70 на 30.

Хотя самые уважаемые и влиятельные студии в России были построены именно по «творческой» модели: ТРИТЭ, созданная вокруг Никиты Михалкова, СТВ, сооснователем которой был Алексей Балабанов, да и сам Сельянов в своё время был режиссёром, прежде чем стать продюсером, кинокомпания Слово Валентина Черных и так далее.
Да понятно, что в 90-е было совсем другое время и компании организовывались скорее из-за необходимости делать кино, про прибыль и дивиденды никто не думал. Не было господдержки и творцам приходилось основывать собственные компании, чтобы хоть что-то происходило.

В современной России этот тренд продолжился, но уже исходя из бизнес принципов, когда творцы хотят владеть созданным ими контентом и единственный способ достичь этого – это быть самому себе продюсером. Ведь если ты, де факто, совладелец студии или продакшна, то ты автоматически получаешь и часть прибыли этой компании.

За примерами далеко ходить не надо - Легио-Феликс, шоураннера Ильи Куликова, Карго, Карена Оганесяна, Иней, шоураннера Андрея Золотарева и продюсера Алены Акимовой, список будет длинный.

Здесь нужно сделать важное уточнение - шоураннер это не просто продюсер. Это прежде всего сценарист, который способен сам сесть и написать серию, если нужно. У нас это понятие часто путают, и многие называют себя шоураннерами, не являясь ими ни по функциям, ни по квалификации.

Подводя черту, хочется сказать следующее - конечно не надо делать так, чтобы у каждого режиссера и сценариста был свой продакшн, это лишь усложнит внутрирыночные взаимоотношения. Но если вы, как режиссер или сценарист, дошли до уровня, когда на ваши услуги стоит очередь из продюсеров, студий и стримеров, желающих предложить вам свои проекты, вот тогда есть смысл задуматься о собственном продакшне.

После моего последнего поста, общественность попросила «пояснить за шоураннеров», поясняю –
Cистемы производства сериалов в Америке и в России кардинально отличаются друг друга – в Штатах снимают посерийно, а у нас пообъектно.
То есть там снимают каждую серию как отдельный фильм, в хронологическом порядке и так все 8 серий, а у нас заходят в один объект, условно «квартира главного героя», и снимают там сцены из всех 8-ми серий и так с каждым объектом.

Конечно, Американский путь лучше – можно брать разных режиссеров на каждую, отдельновзятую, серию и таким образом нет «выгорания» и усталости режиссера. Ему не надо судорожно вспоминать, что происходило в каждой отдельно взятой серии, чтобы понять какую эмоцию нужно отыгрывать актеру из этих 30 сцен в одном и том же объекте.

Актерам тоже хорошо – они понимают, что им нужно играть в каждой сцене, так как серия снимается как отдельный фильм и между сериями есть перерыв.

Минус у этой технологии один – так снимать гораздо дороже, то есть в разы дороже. Но продукт, конечно, получается гораздо более качественным. Неудивительно, что американские сериалы самые популярные в мире.

Так вот, шоураннер этот тот человек, который следит за тем, что несмотря на то, что сезон из 8 серий снимают разные режиссеры, общая стилистика сериала при этом не меняется.

Вообще, термин шоураннер изначально появился в 80-х годах и был связан с системой производства ситкомов.
Там была четко выстроенная технология, по сути, фабрика, где отводилась одна неделя на написание одной серии и одна неделя на съемки одной серии. При этом это были параллельные процессы, то есть пока одна серия пишется, вторая снимается.

Человек, который руководил обоими процессами и стал называться шоураннер. Как правило, это был автор идеи/сценария сериала, который руководил одновременно и авторской комнатой и исполнительными продюсерами и режиссерами на площадке. Он отвечает как за качество готового продукта, так и за бюджет, КПП и прочие организационные моменты.

Примером настоящего шоураннера является Ларри Дэвид, создатель самого великого ситкома всех времен и народов (imho) – SEINFELD. Потом ему стало скучно получать огромные роялти от эксплуатации своего детища и он еще сделал сериал CURB YOUR ENTHUSIASM.

В России все устроено по-другому: у нас не снимается одна серия, пока пишется другая. Мы сначала пишем весь сезон и только потом заходим в производство. В связи с этим у нас, как я уже писал выше, все снимается пообъектно и поэтому сама по себе фигура шоураннера не требуется, в изначальном ее понимании.

У нас шоураннер это режиссер, который следит за тем, что несмотря на то, что все сцены снимаются вразнобой, тем не менее стилистически это все должно выглядеть цельно.
Да бывают случаи, когда автор написавший сезон, остается креативным на съемочный период и сидит на площадке вместе с режиссером. Как например Даша Грацевич на ЧЕРНОМ ОБЛАКЕ, но при этом она не отвечает за бюджет и КПП.

Есть другой пример – Леша Киселев, продюсер сериалов БАЛЕТ, ХЭППИ ЭНД, ПСИХ и тд, сам он серии не пишет, но при этом сидит на площадке и контролирует творчество, бюджеты и сроки , а также несет отвественность за финальный резульат, вплоть до выхода сериала в эфир. В Америке это называется Non-Writing Showrunner или NWSR, то есть сам, своими руками серии не пишет, но все контролирует.

Так что, когда мы говорим о шоураннере в российском контексте, это скорее адаптированная роль — у нас такие люди чаще называются «креативные продюсеры» или «режиссёры-постановщики», и каждый проект сам определяет, кто именно тащит на себе креативный и производственный контроль. Но полноценный шоураннер, в американском смысле — это пока скорее исключение, чем правило, потому что и индустрия, и система производства у нас устроены иначе.

Не прошло и 4-х лет с момента основания нашего агентства, как мы наконец-то доделали наш сайт! Теперь всех наших клиентов можно увидеть в одном месте ) https://plus-seven.com/

В продолжении истории про кризис в нашей индустрии –

Мы находимся в середине «съемочного» сезона и уже можно сделать конкретные выводы по тому, что происходит, а не предположения.
Мой личный вывод достаточно прост – ни сериалы, ни фильмы больше не будут производиться в нашей стране без той или иной формы разделения рисков и/или господдержки.

И если раньше было стандартной практикой, когда платформы могли себе позволить полностью профинансировать кинофильм или сериал, то сейчас они этого делать больше не будут.

И если для продюсеров кинофильмов в этой новости ничего нового нет – все, кто занимаются фильмами, итак знают, что без невозвратных денег ФК и МК, кейс скорее всего будет убыточным. Эти продюсеры уже давно существуют в парадигме того, что бюджет фильма собирается из разных источников - денег фондов, платформ и иногда минимально гарантии от дистрибутора, в редких случаях добавляется еще и региональный рибейт.

А вот сериальным продюсерам только предстоит это все познать на собственном опыте и если раньше одна платформа или канал могли полностью профинансировать производство, то сейчас этот паззл, также как и в случае с фильмами, надо будет собирать из разных источников.

Ну и раз с кино все понятно – там изменения не такие сильные, то разберем, что будет происходить с платформенными сериалами -

Как было написано выше, теперь, чтобы запустить сериалв производство уже недостаточно одной платформы заказчика, какие есть варианты –

1. Кросс-платформенная коллаборация - когда две или реже три платформы являются заказчиками одного и того же сериала. Плюсы у этой истории в разделении рисков и экономии бюджета и если проект не взлетит, то платформа потратила на это всего лишь 50% или 33% бюджета, вместо 100%, как раньше. Минусы у этой истории заключатся в том, что у платящих абонентов возникает когнитивный диссонанс – зачем я плачу деньги отдельно взятой платформе за обещанный мне эксклюзивный контент, в то время как этот же контент доступен и в других местах?

2. Коллаборация с ТВ каналом – когда производственный бюджет делиться между платформой и ТВ каналов, с той же целью, что и выше : сократить расходы и риски при создание оригинального аудио-визуального продукта. Тут те же плюсы, что и были описаны выше, а минус тут есть один и очень большой – изначально стриминги создавались как альтернатива телеканалам – там изначально был более жесткий контент, который не показывали по ТВ, соответственно платформы говорили – покупайте подписку и вы увидите то, что никогда не покажут по телеку. Теперь же, если сериал делается как коллаборация платформы и канала, то возникает логичный вопрос – зачем мне платить за подписку, если то же самое я могу посмотреть бесплатно по телевизору?

3. Подать заявку в ИРИ – тут все в целом кошерно, за исключением того, что ИРИ сам определяет темы, на которые будут выделяться средства. Как правило это патриотическая тематика, но есть и хорошие жанровые проекты – фантастика, исторические детективы и другие. Еще один минус заключается в том, что руководство ИРИ вдруг решило, что они не просто фонд, распределяющий деньги, а полноценная студия с собственной редактурой, приемкой сценариев, креативным контролем и так далее. Это усложняет процесс девелопмента, так как надо следовать комментариям не только канала или платформы но и еще и объединять их с комментариями редакторов ИРИ. Это, конечно, создает трудности для продюсеров и творцов, но все равно стакан скорее наполовину полон, чем пуст, так как при всех минусах ИРИ – непрозрачности принятия решений о финансировании проектов (тут спорно - да, они проходят в закрытом режиме, но с другой никто и не обещал, что питчинги будут открытыми), редактура, креативное продюсирование и тд, все равно деньги на проекты выделяются и это очень сильно поддерживает и будет поддерживать нашу индустрию.

Бывают очень редкие случаи, когда продюсеры пытаются объединить все пункты сразу – и получить финансирование от ИРИ и привлечь две платформы в виде заказчика, а потом еще и продать все это на телек.

Но это настоящие акулы капитализма наших дней и это скорее исключение, чем правило. Не только потому, что это сложно склеить друг с другом - представьте себе бедных авторов, которым надо будет учитывать комментарии двух платформ, ИРИ и еще сверху телеканала. В результате получится франкенштейн, который зависает между жанрами, целевой аудиторией и актуальностью. Ну и вообще – у семерых нянек дитя без глаза.

Что это значит в целом для индустрии –

Количество платформенных сериалов сократится процентов на 30-40% относительно того, чтобы было год назад.

ТВ сериалы сильных изменений не претерпят, так как телеканалы и раньше существовали в хозрасчетной истории – существовали в рамках рекламной модели и тратили на контент столько, сколько сами могли заработать. Единственное, что они сделают это потребуют от продюсеров снизить цены на производство, так как из-за «платформенного бума», цены на персонал взлетели до заоблачных высот и это косвенно отразилось и на цене закупки ТВ каналов. Он логично заявляют – платформы перегрели рынок своими сериалами, а мы будем снимать по тем ценам, которые вписываются в нашу финансовую модель, а не которую диктуют нам, разбалованные платформами, продюсеры. И в целом они правы – исторически бюджеты телеканалов всегда были меньше, чем бюджеты платформ.

Вопрос цензуры хоть и присутствует – все эти законы номер 209 и тому подобные духовно-нравственные ограничения это конечно плохо, но на самом деле гораздо страшнее внутренняя самоцензура людей ответственных за соблюдение этих законов. Недавно моему приятелю сценаристу пришли комменты от одной из организаций, распределяющей невозвратное финансирование – комментарий заключался в следующем - «у вас в сценарии присутствуют русалки, у которых голая спина, это может быть расценено как 18+». Вот страшно это, а не сами законы которые принимаются.

Ну а остальном не все так плохо, по крайней мере любой кризис — это еще и оздоровление индустрии. Отвалятся все левые продакшны, которые налипли на бренное тело нашей индустрии в последние три года, будет меньше некомпетентных людей, называющих себя продюсерами и так далее. Надо только киношколам передать, чтобы кратно сократили набор студентов, чтобы не плодить безработицу. )

На днях Фонд Кино объявил проекты студий мейджоров – и хочется отметить, что помимо ДЕВЯТОЙ ПЛАНЕТЫ от СТВ и БИТВЫ МОТОРОВ от Кинослово/ЦПШ, все остальные проекты это все какой-то сказочно-комедийный винегрет.

То есть да, хорошо, что есть существует Фонд Кино и благодаря ему стакан нашей индустрии скорее наполовину полон, чем пуст. Если бы фонда не было у нас бы не было бы понятной экономики, нельзя было бы строить бизнес кейсы, планировать профит фильмов и так далее. Но, к сожалению, последние течения в нашей индустрии полностью отметают наличие в прокате любых фильмов выше 12+.

Причины понятны – если у вас фильм с рейтингом 18+, то за него не получится получить столько денег, сколько можно было бы получить если бы его рейтинг был 6+ или 12+. Телек не сможет его поставить в эфир раньше 23-00, соответственно рекламные слоты будут стоить сильно дешевле, и закупочная цена на фильм будет соответствующая, то есть кратно ниже. Также есть история с Пушкинской картой – туда лучше не нести фильмы выше 12+, так как у фильма с рейтингом 18+ гораздо больше шансов на несоответствие «культурно-просветительским» целям программы.

И здесь нет вины продюсеров, они, к сожалению, в данном случае являются заложниками ситуации, так как если ты сегодня придешь к дистрибутору с любым другим, фильмом, кроме как семейная комедия или сказка, тебе покрутят пальцем у виска и скажут «Ты че? Иди отсюда.» Это связано со многими факторами – во-первых люди уже боятся снимать что-то, что может кого-то обидеть и у фильма могут отобрать прокатное удостоверение. Во-вторых, недавно принятые законы о «духовно-нравственных ценностях», к сожалению, очень размывчато трактуются на местах и часто попадают под самоцензуру, нежели под определение закона.

Учитывая, сегодняшнюю конъектуру рынка, выход таких фильмов как БРАТ 2, ДУХЛЕСС, БУМЕР, СТИЛЯГИ просто был бы невозможен. Про ГРУЗ 200, я уже вообще молчу. А меж тем именно эти фильмы составляют золотую коллекцию новейшего российского кино.

Эти фильмы, на самом деле, не нарушают никакие законы, а даже наоборот полностью им соответствуют. Ведь именно в нашем культурном коде добро должно побеждать зло, а бандитов, совершающих преступления всегда ждет неминуемое наказание, каким добрым и хорошим этот бандит бы не был. Именно об этом Петр Буслов, в форме притчи, говорил в БУМЕРЕ 1 и еще больше в БУМЕРЕ 2. Это и есть наши нравственные ценности.

То же самое и с жанром хорроров – то, что протагонист борется с одержимом дьяволом демоном не является пропагандой сатанизма, а скорее наоборот. Нам нужно показывать добро на фоне зла, иначе мы не сможем отличать одно от другого.

Также не надо забывать о том, что в последние годы наша перегретая индустрия превратилась в бизнес по зарабатыванию денег, в то время как все вышеперечисленные мной фильмы делались настоящими романтиками, которые больше заботились о том, чтобы снять хороший фильм, нежели собрать как можно больше денег.

Что-то должно измениться.

Логичным шагом выглядит лоббирование многожанровости проектов, подаваемых на господдержку, самим Фондом Кино.

Ведь если мы и дальше будем кормить зрителя только безопасными комедиями и рафинированными сказками, мы просто сами себя стерилизуем как индустрию.

Великие фильмы рождаются не из страха, а из внутренней необходимости сказать что-то важное, пусть даже это кого-то заденет или разозлит. Пока продюсеры боятся лишнего слова в сценарии, а дистрибьюторы — одного неодобрительного взгляда сверху, у нас не будет нового БУМЕРА, СТИЛЯГ или ДУХЛЕССА. Мы превратимся в фабрику одноразового контента для галочки, забыв, что кино — это не только бизнес, но и искусство, и культурный инструмент. И чем быстрее мы это осознаем, тем больше шансов, что российское кино останется живым и конкурентноспособным.

Все-таки прав был Энди Уорхол, когда говорил, что в будущем у каждого человека будет 15 минут славы.
Вот пишу я заметки для своего маленького ТГ канала, и тут мне пишет мой старый приятель, редакто сайта Кинопоиск Филипп Маршак, и предлагает написать статью для их сайта.

На самом деле это очень важный для меня текст про роялти для режиссеров и сценаристов в России.
Кажется, чем чаще артикулировать эту тему в публичном пространстве, тем выше шанс, что когда-нибудь это каменное колесо всё же сдвинется с места.
https://www.kinopoisk.ru/media/article/4011615/

Пост про каждодневную ответственность медиа менеджеров, продюсеров и агентов, и как часто они отвечают на звонки и сообщения или пропадают совсем.

Сначала расскажу про нашу боль в Лос-Анжелесе – тут абсолютно в порядке вещей, когда ты связываешься с топ-менеджером на канале, студии или платформе и тебе назначают встречу или зум через три или четыре недели.
Поначалу я охреневал от таких предложений, так как у нас, в России, все привыкли, что можно просто поднять трубку и договорится о встрече на завтра или послезавтра. Но постепенно к этому привыкаешь, так как становится понятно, что тот факт, что тебе назначили встречу это уже микро победа.

Нетфликс недавно заявил, что в неделю они выслушивают 60 очных/зум питчей. Как правило каждый такой питч занимает не менее одного часа, на них шоураннеры рассказывают, о чем шоу, что происходит в пилоте и план на первый и последующие сезоны.

Если разделить 60 питчей на 5 рабочих дней, то получается 12 часовых встреч в день. Понятно, что в Нетфликсе есть разные команды – одни отвечают за драмы, другие за комедии, есть отдельный департамент YA (Young Adult), анимация и limited series, это сериалы, заранее рассчитанные только на один сезон. Но это все равно это 2-3 часа в день для каждой из таких команд.
А ведь еще надо смотреть готовые серии перед эфиром, читать сценарии, утверждать кастинги и так далее. Поэтому, можно понять почему тебе назначают встречу через месяц. В ЛА официально зарегистрировано 689 агентств талантов, даже если предположить, что только 150 из них активны, то все равно это слишком много. И у всех у них по сути – одна цель, продать своего клиента заказчику.

При том, что покупателей в городе от силы 40, это стримеры, кабельные и эфирные каналы и студии.

С агентами крупных агентств талантов, таких как САА, WME, UTA и так далее, ситуация еще куда более плачевная, чем с медиаменеджерами – тебе вообще просто никто не отвечает, если ты не, понятный для них, заказчик.

Конечно, надо понимать, что такой подход зависит не только от самих агентов, но и от того, кто им звонит. Всем понятно, что если условному Крису Эндрюсу в САА звонит продюсер Али Вонг или Давида Гоера, то там трубка снимается сразу и потом еще агент бежит за ним вдоль по улице, прося утвердить его клиента на роль или взять режиссером.

Поэтому лично для меня, когда мне не отвечает очередной зазнавшийся агент, это лишь является стимулом, что мне надо лучше работать.
Ведь если у вас будет в эфире сериал с хорошим рейтингом или фильм, который победил на фестивале или собрал хорошую кассу в прокате, то отношение со стороны индустрии к вам будет уже совсем другое.

С агентами вообще сложно, в золотой век развития местной индустрии они возомнили себя хранителями ключей от Голливуда, хотя их непосредственная работа заключается в том, что быть буфером между их клиентом и потенциальным партнером или заказчиком, а не фейс-контролем на входе.

Хотя тут тоже есть своя логика – агентам гораздо проще работать с Американскими студиями, где есть понятная схема выплаты роялти, которые знают, что такое профсоюз и правила работы с ними (WGA, SAG, DGA). В то время, как если тот же самый диалог будет с компанией из Бразилии или Вьетнама, то там этих вещей, скорее всего не будет.

Соответственно актерский агент будет тянуть переговоры с такими компаниями до последнего, ожидая более выгодное предложение от одной из американских студий. И вот когда уже настает декабрь, а предложения от студии все нет, а покупать подарки семье на что-то надо, вот тогда уже начинают рассматривать предложения от инди или зарубежных продюсеров.

Ну а что у нас?

У нас рынок гораздо меньше, нет системы питчингов сериалов, нет кучи агентств.
Ну и в целом, все кто что-то из себя представляют, как правило, знакомы с друг другом и любой вопрос можно решить, просто подняв трубку или отправив смс.

Конечно, есть исключения и существуют продюсеры, которые сначала сами тебе звонят и что-то срочно просят, а потом пропадают на три месяца и не отвечают на сообщения.
Или же просто не отвечают неделями, когда пытаешься им дозвониться или пишешь по почте – все твои попытки связаться проваливаются в черную дыру безответственности.
Но как правило, проекты этих продюсеров проходят незаметно и не побеждают на знаковых индустриальных фестивалях. Ну и в целом, это лишь небольшая часть продюсеров и медиа менеджеров, процентов 20-30% не больше.

Есть ли корреляция между ответственностью медиа менеджеров, продюсеров и успешностью их проектов – мне кажется, что она максимально прямая.

Лауреаты последнего Нового Сезона и Пилота : стримеры Окко и Кион, компании Место Силы и Среда как раз являются идеальными примерами продюсеров и заказчиков, которые никогда никуда не пропадают и всегда на связи.

Мне недавно что-то нужно было от Гавра и я ему отправил смс – он перезвонил через 3 минуты. При этом я не являюсь каким-то важным подрядчиком Окко, и я уверен, что у них есть более важные дела, чем мои вопросы, но тем не менее.

Когда мне нужно что-то от Вани Самохвалова из Среды, он мне всегда отвечает до вечера того дня, когда я ему написал сообщение.

С Место Силы ситуация чуть другая – мы арендуем соседние офисы, поэтому, когда мне что-то от них надо, я просто выхожу в коридор и захожу в дверь напротив. )

С Ильей и Максимом из Киона мы всегда на связи и они никуда не пропадают.

Хочется, назвать еще много компаний и сотрудников стримеров, которые также ответственно подходят к делу, но боюсь кого-то забыть, поэтому ограничусь победителями недавних фестивалей.

В свое время, я прочитал мемуары Майкла Овица, основателя САА. Так вот он пишет, что у них в агентстве было правило – нельзя было уходить домой, пока не ответил на все звонки и сообщения. С точки зрения этики я могу говорить только про наше агентство – мы стараемся исповедать такие же правила, по крайней мере пытаемся.

В итоге всё сводится к простому принципу — ответственность и репутация в нашей индустрии формируются не заявлениями на панелях, а ежедневной коммуникацией. Отвечать на звонки, быть на связи и уважать чужое время — именно это создаёт доверие и в конечном счёте определяет, кто останется в профессии надолго, а кто так и останется “призраком в почте”.

Ответственность — это не черта характера, а профессиональный стандарт. И чем больше людей в индустрии это осознают, тем здоровее она становится.

(Nota bene: речь идёт только о сериальном производстве, не о кино.)

Про возможную продажу студии Warner Bros. и что это значит для индустрии.

Если Paramount Дэвида Элиссона купит WB, то на одну Голливудскую студию станет меньше. Поэтому давайте разберем, что такое Американская мейджор студия, в классическом ее понимании.

Студия – это вертикально интегрированная компания, куда входят девелопмент оригинального контента, производственные мощности (студийный комплекс с павильонами, офисами, рентал, prop house и тд), и главное – собственная, глобальная система дистрибуции и, наверное, самое главное, собственное финансирование. С недавних к этому списку еще добавилось наличие он-лайн кинотеатра.

Всего таких студий четыре – Warner, Disney, Universal и Paramount. Еще есть Sony, но у них нет своего стримера и дистрибуция часто аутсорсится, поэтому полноценным мейджором Sony не считается.

Начнем с двух главных пунктов – основное отличие мейджор от независимой студии или мини-мейджора – это гарантированная дистрибуция для их фильмов.
Это значит, что на всех главных рынках планеты у студии либо есть свой собственный офис, который занимается росписью их фильмов, либо есть дистрибутор, который обязан прокатывать все фильмы этой студий.
Например, до начала войны у Universal был свой офис в России – UIP, у Sony также был свой офис, а вот Paramount работали через, так называемый, output deal с ЦПШ. Это означало, что ЦПШ должны были выпускать в России фильмы Paramount и делиться с ними прибылью от проката.

В то время, как независимые студии и мини-мейджоры, такие как А24, Neon, AGC, STX и тд, не имеют таких дилов. Они вынуждены ездить на кинорынки (Канны, Торонто, Берлин) и там продавать свои фильмы в режиме аукциона – кто больше заплатит, тому и продадут. И так с каждой страной, где будут идти их фильмы.

Второй важный момент – мейджор студия может сама финансировать свои фильмы, в то время как всем остальным надо привлекать финансирование со стороны. Основной источник собственного финансирования у всех студий — это монетизация библиотеки и связанных с ней смежных прав (форматы, мерч). Для примера – один только сериал Друзья, приносит WB около 1 млрд долларов в год, за счет синдикации и лицензирования.

Также студия получает доход от сдачи в аренду производственных помещений, павильонов и декораций, что, конечно, приносит существенно меньше, чем лицензирование, но там в зачет еще идет рост стоимости земли, на которой построены павильоны, поэтому там тоже есть существенный прирост, хоть и не выраженный в живой ликвидности.

Paramount скорее всего “каннибализирует» Warner – они объединят стример Paramount+ c HBO Max и таким образом на один онлайн-кинотеатр станет меньше.
То же самое произойдет и с полными метрами – Paramount нужны франшизы, которых у них нет, зато есть у WB – Гарри Поттер, вселенная DC, Властелин Колец и так далее.

По сути, это сделка гораздо более выгодна Paramount – так как они получат и международную стриминг платформу с культовыми проектами (НВО) и доступ к супер-успешным франшизам, через приобретение кино-студийного подразделения WB.

Если Paramount купит Warner, индустрия официально войдет в пост-студийную эру. Останется три мейджора — Disney, Universal и гибрид Paramount+Warner. В этом смысле Голливуд становится не фабрикой грёз, а фабрикой IP.

Раньше студии соревновались во вкусах и режиссёрских голосах, а теперь — в количестве подписчиков и долговечности франшиз. Сделка — не про синергию, а про выживание.

Блогеры и инфлюэнсеры часто начинают свои посты словами «меня часто спрашивают..».
Так вот, «меня тоже часто спрашивают» - возможно ли режиссеру из России пробиться в Голливуде и начать снимать кино, со звездами класса А? Отвечаю:
https://deadline.com/2025/11/noomi-rapace-millicent-simmonds-no-mans-land-goodfellas-1236608915/#comment-list-wrapper

Недавно посетил с лекциями Qarash Lab в Бишкеке (про Киргизию потом будет еще отдельный пост) ну и было грех не заехать в Москву. И что хотелось бы отметить – за три последних месяца кризис в нашей индустрии настолько четко материализовался, что уже ленивый не говорит о том, как резко все стало плохо.

И все то, что мы предсказывали еще полгода назад, начало воплощаться в жизнь.
С чем это связано я уже писал здесь и еще вот здесь, но вкратце это можно описать так: во всем виноваты стримеры, как у нас в стране, так и в США, которые наобещали инвесторам золотые горы, а выяснилось, что у рынка есть потолок и рост резко закончился.

Все, кто хотел купить себе подписку на стриминги уже это сделали и единственно, как можно увеличивать прибыль платформ это за счет повышения стоимости подписки, ввода рекламной модели и разделении расходов на производство контента с ТВ каналами и другими стримерами. Это полностью размывает бренд платформ, но выхода у них нет.

Хочу заметить, что причины кризиса онлайн платформ в России и США одинаковые, но только в России стримеры начали коллабиться с друг другом, во всем остальном мире такого нет.

Все мои друзья, продюсеры, говорят о резком снижении объема производства сериалов, а также о падении стоимости закупки, при этом стоимость производства не падает, а скорее наоборот. Вот такой диссонанс.

По состоянию дел в нашем агентстве могу сказать следующее – сценаристы почти все работают, так как девелопмент это самый недорогостоящий процесс. Плюс, за три года роста продюсеры накопили достаточно ресурсов, чтобы не останавливать девелопмент, с надеждой на то, что, когда рынок восстановится и сериалы снова будут нужны, у них уже будут готовые для начала производства проекты.

Тут надо отменить, что 30–40% заказов на сценарии это, так называемые, “IF/THEN” договора. Это когда автору платят только за первый драфт, а далее ЕСЛИ проект получает поддержку в ИРИ, МК или ФК, вот ТОГДА автор получает остальную часть денег и пишет последующие драфты. Понятно, что далеко не все авторы на такое соглашаются. Из прочих минусов такой схемы есть вопрос об отчуждении прав, плюс стоимость таких контрактов на 20–30% выше, чем если бы продюсер платил всю сумму сразу, за написание стандартных трех драфтов.

Логика здесь простая – хотите переложить часть рисков на сценариста, будьте добры сделайте так, чтобы ему это тоже было выгодно.

Режиссеры и операторы пока что курят бамбук (тут надо отметить, что у нас традиционно зима это не сезон) и с нетерпением ждут результатов конкурсов ФК и ИРИ, чтобы понять есть ли у них работа на следующий год.

Как уже было сказано выше, нынешний кризис это калька такого же кризиса в США. Он там идет уже 3 года.
Когда ему было 1.5 года, я встретился со своим приятелем Дэвидом, агентом сценаристов и режиссеров в САА, крупнейшем агентстве в мире. Так вот на мой вопрос «ну чо как проходит кризис?» он ответил следующее – «Для верхних 20% режиссеров и сценаристов ничего изменилось – столько же предложений, гонорары растут, занятость на годы вперед. Посередине 50% на хер с пляжа, то есть они теперь водят Убер, работают агентами по продаже недвижимости или уехали домой к маме в Огайо. И нижние 30% также работают, как раньше»

В переводе на наш рынок, я думаю все будет плюс минус также. Единственно не надо забывать, что в загнивающей Америке нет таких великих институций как ФК, ИРИ и МК, поэтому у нас этот верхний сегмент будет побольше – я думаю процентов 35-40, для которых ничего не измениться. Посередине 40% поедет домой, ну и нижние 20% будут продолжать работать. Кто-то же должен писать сериалы для ТВЦ, Пятого канала и ТВ3, которые в отличие от стримингов никакого кризиса не испытывают.

И если попробовать подвести итог всему этому, то становится понятно: кризис — это не поломка системы, а просто новая конфигурация рынка, где иллюзии сгорели, а остались только те, кто умеет работать без спонсируемых пузырей. Продюсеры поняли, что бесплатных денег больше не будет, а индустрия в целом вернулась в своё естественное состояние — медленное, прагматичное, без лишних эмоций.
И теперь вопрос не в том, "когда всё вернётся", а в том, кто сможет адаптироваться к новой реальности. Потому что рынок, как и всегда, просто стал честнее: награды — тем, кто нужен, лопаты — тем, кто нет. А индустрия, как ни странно, переживает это спокойнее всех — потому что хорошие истории всегда найдут тех, кто их захочет услышать.

По поводу продажи Warner Bros. Discovery - уже, разве что, ленивый не написал.

В основном это краткие содержания статей на Deadline, Variety and The Wrap. Я предлагаю посмотреть на эту ситуацию с другой стороны и воспользоваться старой английской поговоркой “Follow The Money”, это как “Cherchez La Femme”, только применительно к сделкам по слияниям и поглощениям. Дословно это означает – «Следуй за баблом», а на самом деле означает «Следуй за тем, кому достанется больше всего выгоды».
Так вот проанализировав данную ситуацию, мне кажется, что главный победитель здесь Нетфликс, при чем при любом раскладе. Объясню почему :

1. Все говорят о том, что Нетфликс должен будет выплатить WBD неустойку в размере 5.8 млрд долларов, в случае если гос регулятор не пропустит сделку. Но никто почему-то не говорит о 2.8 млрд, которые WBD должен будет выплатить Нетфликсу, в случае если акционеры выберут другого покупателя.

2. Поскольку Нетфликс покупает не «кота в мешке», а вполне себе понятную компанию, то логично, что Нетфликс предварительно сделал тщательный аудит WBD и получил доступ ко всем цифрам и самое главное ко всей засекреченной информации стримера HBO Max. Теперь Тед Сарандос знает, какие сериалы находиться у НВО в девелопменте, что будет выходить в ближайшие 5-10 лет, и сколько на это тратиться денег. И в случае развала сделки, Нетфликс сможет контр-программировать, закрыть проекты, которые похожи на проекты НВО, а также понимать, какие рейтинги у какого сериала конкурентов, как их смотрят зрители и так далее.

3. Нетфликс покупает только студию и стриминг, при этом кабельные активы останутся у WBD. Как мы уже знаем, кабельные активы выделены в отдельную компанию. Мэтт Беллони, из подкаста The Town, называет ее – Shit co. (гавно-компания). Это связано с тем, что в эту компанию входят либо уже де-факто убыточные активы, либо стремительно теряющие в доходах. Никому не нужный, новостной канал CNN, c недавних пор запустивший еще более никому не нужный CNN+. Канал TNT, единственным активом которого было наличие эксклюзивной лицензии на трансляцию матчей NBA – они ее благополучно потеряли из-за тупости Дэвида Заслава. Discovery, который перестал соответствовать своему названию и превратился в обычный канал, показывающий второсортный реалити контент. Что делать Paramount  с этими активами в будущем неясно, а платить надо уже сейчас.

4. Ну и самое главное - стриминги Paramount+ and HBO Max оба находятся в парализованном состоянии: HBO не понимает кто их в результате купит, поэтому не понимает как можно что-то планировать, помимо уже запущенных в девелопмент проектов. Paramount+ также в подвешенном состоянии, так как в случае объединения с HBO это будет совершенно другая компания и соответственно тоже не делает резких движений, в плане контента. Нетфликсу же абсолютно пофиг как это все развернется, так как он как был лидером, так и останется, даже если сделку не одобрят и WBD уйдет Эллисонам. В этом случае объединенная компания будет лишь на 3-м месте по кол-ву подписчиков, после Нетфликс и Амазон.

Короче, пока все обсуждают, кто кого купит и кто кому что должен, Netflix уже выиграл. Он либо заберёт нужные активы, либо просто посмотрел карты конкурентов и поехал дальше. Остальные замерли и ждут — а в нашей индустрии тот, кто ждёт, обычно и проигрывает.