...
4. Оля: «С помощью чего можно заострить конфликт в тексте?»
Очень общий вопрос, поэтому отвечу, как мне кажется, с неожиданной стороны: я считаю, что в тексте заострить конфликт не получится. В смысле, это не решается редактированием конкретного места в тексте, перестановкой слов и абзацев.
Если есть чувство, что конфликт недотягивает, надо смотреть на всю структуру истории целиком и крутить именно ее. Действительно ли персонажам есть о чем конфликтовать? Правда ли этот конфликт нельзя разрешить до кульминации? У всех ли героев есть цели, которые сталкивают их друг с другом?
Все это выражается в тексте, конечно, но «чинить» в таких случаях нужно не текст на той или иной странице, а именно всю историю целиком.
5. Оля: «Как вы лично находите истории, которые потом станут текстом?»
Они просто приходят – иногда в голову мне, а иногда – тем, кто потом предлагает мне стать соавтором или нанимает в качестве сценариста. Вообще мне хочется превратить в текст все истории, которые я придумываю, но время, увы, ограничено, а рабочее время ограничено беспощадно. Приходится выбирать.
6. Оля: «Рассказать увлекательно – как?»
Так, чтобы самому рассказчику было интересно, что дальше. Вы первый читатель/зритель своей истории – вот на себя-то и надо прежде всего ориентироваться. Но только честно отвечая себе на вопрос: «Все еще интересно? А сейчас? А здесь?»
7. Гульназ З: «Посмотрела недавно «Фарцу». …Как думаете, получилось на экране показать все, что задумывалось? Получилось ли у актеров?... Сколько было доли работы других сценаристов…? Насколько Ваш текст остался Вашим? Это была Ваша история или заказ?
«Фарца» была моим первым сериальным проектом после выпуска из киношколы. Сейчас я бы и придумывала ее иначе, и работала бы над ней по-другому. Но при этом не факт, что экранная версия больше бы отражала то, что я как автор хотела сказать.
Это в большой мере лотерея – просто потому, что в кинопроизводстве участвует куча людей и множество факторов, от которых зависит конечный результат. Ты пишешь сценарий – а режиссер видит его одним образом, каждый из продюсеров – другим образом, артисты – третьим… В этом смысле твой текст никогда не «твой», даже если на съемках в нем не заменили ни одного слова. Иногда это плохо и больно, а иногда – удачно и хорошо. «Фарца» – относительно длинная история, и в ней было и так, и эдак.
Что касается актеров, то это, скорее, вопрос к режиссеру и той задаче, которую он перед ними ставил. Мне было интересно следить за персонажами в кадре, – вот то, что я могу сказать со своей стороны.
В сценарном титре кроме меня еще две фамилии – это два продюсера проекта. Они очень загорелись этой историей, «разминали» ее со мной – и, что называется, «сроднились». А история моя: в какой-то момент я пришла к Александру Цекало и запитчила ему сериал о фарцовщиках в 1960-х. Причем его еще пришлось убеждать в том, что снимать про них сериал вообще интересно.
8. Гульназ З: «Еще про «Фарцу»: …следак против КГБшника – не слишком ли клишировано? Или если все добрые или все злые, история не заработает? …Ну и финал… оправдан такой? …У меня ощущение, что в киноиндустрии принято чернить КГБ…»
Там все-таки не следак против КГБ-шника, а фарцовщик :). А так в киноиндустрии ни у кого нет задачи «чернить КГБ» – с этим прекрасно справляется история и жизнь.
Любому герою нужно идти против системы, чтобы сталкиваться с препятствиями, которые больше него. В советское время (и особенно в 1960-е) не было более сильной, закрытой, вездесущей и во многом беспощадной системы, чем КГБ. Так что во многом это просто удобный источник хороших антагонистов.
Что же касается добрых и злых – вообще-то самые интересные истории те, в которых все персонажи добрые, просто у каждого свой способ нести добро, и эти способы входят в непримиримый конфликт. Вот как “Ted Lasso” или “This Is Us”.
Говорю же, если бы я сейчас придумывала «Фарцу», я бы придумывала ее иначе...
4. Оля: «С помощью чего можно заострить конфликт в тексте?»
Очень общий вопрос, поэтому отвечу, как мне кажется, с неожиданной стороны: я считаю, что в тексте заострить конфликт не получится. В смысле, это не решается редактированием конкретного места в тексте, перестановкой слов и абзацев.
Если есть чувство, что конфликт недотягивает, надо смотреть на всю структуру истории целиком и крутить именно ее. Действительно ли персонажам есть о чем конфликтовать? Правда ли этот конфликт нельзя разрешить до кульминации? У всех ли героев есть цели, которые сталкивают их друг с другом?
Все это выражается в тексте, конечно, но «чинить» в таких случаях нужно не текст на той или иной странице, а именно всю историю целиком.
5. Оля: «Как вы лично находите истории, которые потом станут текстом?»
Они просто приходят – иногда в голову мне, а иногда – тем, кто потом предлагает мне стать соавтором или нанимает в качестве сценариста. Вообще мне хочется превратить в текст все истории, которые я придумываю, но время, увы, ограничено, а рабочее время ограничено беспощадно. Приходится выбирать.
6. Оля: «Рассказать увлекательно – как?»
Так, чтобы самому рассказчику было интересно, что дальше. Вы первый читатель/зритель своей истории – вот на себя-то и надо прежде всего ориентироваться. Но только честно отвечая себе на вопрос: «Все еще интересно? А сейчас? А здесь?»
7. Гульназ З: «Посмотрела недавно «Фарцу». …Как думаете, получилось на экране показать все, что задумывалось? Получилось ли у актеров?... Сколько было доли работы других сценаристов…? Насколько Ваш текст остался Вашим? Это была Ваша история или заказ?
«Фарца» была моим первым сериальным проектом после выпуска из киношколы. Сейчас я бы и придумывала ее иначе, и работала бы над ней по-другому. Но при этом не факт, что экранная версия больше бы отражала то, что я как автор хотела сказать.
Это в большой мере лотерея – просто потому, что в кинопроизводстве участвует куча людей и множество факторов, от которых зависит конечный результат. Ты пишешь сценарий – а режиссер видит его одним образом, каждый из продюсеров – другим образом, артисты – третьим… В этом смысле твой текст никогда не «твой», даже если на съемках в нем не заменили ни одного слова. Иногда это плохо и больно, а иногда – удачно и хорошо. «Фарца» – относительно длинная история, и в ней было и так, и эдак.
Что касается актеров, то это, скорее, вопрос к режиссеру и той задаче, которую он перед ними ставил. Мне было интересно следить за персонажами в кадре, – вот то, что я могу сказать со своей стороны.
В сценарном титре кроме меня еще две фамилии – это два продюсера проекта. Они очень загорелись этой историей, «разминали» ее со мной – и, что называется, «сроднились». А история моя: в какой-то момент я пришла к Александру Цекало и запитчила ему сериал о фарцовщиках в 1960-х. Причем его еще пришлось убеждать в том, что снимать про них сериал вообще интересно.
8. Гульназ З: «Еще про «Фарцу»: …следак против КГБшника – не слишком ли клишировано? Или если все добрые или все злые, история не заработает? …Ну и финал… оправдан такой? …У меня ощущение, что в киноиндустрии принято чернить КГБ…»
Там все-таки не следак против КГБ-шника, а фарцовщик :). А так в киноиндустрии ни у кого нет задачи «чернить КГБ» – с этим прекрасно справляется история и жизнь.
Любому герою нужно идти против системы, чтобы сталкиваться с препятствиями, которые больше него. В советское время (и особенно в 1960-е) не было более сильной, закрытой, вездесущей и во многом беспощадной системы, чем КГБ. Так что во многом это просто удобный источник хороших антагонистов.
Что же касается добрых и злых – вообще-то самые интересные истории те, в которых все персонажи добрые, просто у каждого свой способ нести добро, и эти способы входят в непримиримый конфликт. Вот как “Ted Lasso” или “This Is Us”.
Говорю же, если бы я сейчас придумывала «Фарцу», я бы придумывала ее иначе...
🔥28❤17
...
9. Полина: «Есть ли у вас ощущение «что это за кринж» от своих старых текстов, и как вы с ним справляетесь?»
О да, и еще какое! Справляюсь я с ним как все: испытываю испанский стыд, зажмуриваюсь, закрываю файлы и не открываю их больше по возможности никогда.
Но вот что спасает: не про все свои старые тексты я так думаю. Некоторые мне до сих пор очень даже нравятся, и я с удовольствием их перечитываю.
Видимо, надо просто больше писать – тогда статистика будет на моей стороне!..
9. Полина: «Есть ли у вас ощущение «что это за кринж» от своих старых текстов, и как вы с ним справляетесь?»
О да, и еще какое! Справляюсь я с ним как все: испытываю испанский стыд, зажмуриваюсь, закрываю файлы и не открываю их больше по возможности никогда.
Но вот что спасает: не про все свои старые тексты я так думаю. Некоторые мне до сих пор очень даже нравятся, и я с удовольствием их перечитываю.
Видимо, надо просто больше писать – тогда статистика будет на моей стороне!..
❤44👍9
...
10. nickolai: «Каковы… hard skills режиссера? Как их можно проверить в рамках тестового задания, не прибегая… к фильмографии режиссера, которой у него… пока еще и нет?»
Их очень много. Режиссер – это большая и сложная профессия, не менее сложная (а то и более), чем сценарист. Люди на режиссуре годами учатся; если бы все эти годы обучения можно было запихнуть в одно тестовое задание, режиссером мог бы стать кто угодно и без всякого обучения.
Проверять, мне кажется, нужно не столько hard skills, сколько общую адекватность. Насколько вам вообще хочется заходить в проект с человеком, который сейчас перед вами, – с тем, чтобы провести с ним/ней в близком контакте полгода-год? Потому что, если режиссер знает все объективы, мизансценирование и теоретические подходы к актерской игре, но как человек он вас бесит, вы через неделю взвоете и не сможете с ним работать.
А фильмография – ну что ж. Если он выпускник киношколы, у него есть как минимум дипломный фильм; попросите его посмотреть.
11. nickolai: «…Приблизительный процент сцен, в которых режиссер меняет именно решение сцены, придуманное сценаристом? Если с вашими проектами такое вообще случалось».
С моими проектами все время такое случается! Да и не только с моими.
Сценарий – сценарием, но на площадке все выглядит по-другому, реалии производства нужно учитывать, режиссеры (и актеры, и звукорежиссеры, и операторы, и художники-оформители, и гримеры, и т.д.) – такие же соавторы получившегося кино, как сценарист, который придумал историю. Это нормально, и у меня даже был пост про это.
Никакого «процента» нет. Есть исключительно ощущение, что в результате всех изменений сцена работает лучше – или хуже. Вот на него и надо в первую очередь ориентироваться.
Продолжение следует.
#вопросы #ответы #мастерство #фарца #режиссура
10. nickolai: «Каковы… hard skills режиссера? Как их можно проверить в рамках тестового задания, не прибегая… к фильмографии режиссера, которой у него… пока еще и нет?»
Их очень много. Режиссер – это большая и сложная профессия, не менее сложная (а то и более), чем сценарист. Люди на режиссуре годами учатся; если бы все эти годы обучения можно было запихнуть в одно тестовое задание, режиссером мог бы стать кто угодно и без всякого обучения.
Проверять, мне кажется, нужно не столько hard skills, сколько общую адекватность. Насколько вам вообще хочется заходить в проект с человеком, который сейчас перед вами, – с тем, чтобы провести с ним/ней в близком контакте полгода-год? Потому что, если режиссер знает все объективы, мизансценирование и теоретические подходы к актерской игре, но как человек он вас бесит, вы через неделю взвоете и не сможете с ним работать.
А фильмография – ну что ж. Если он выпускник киношколы, у него есть как минимум дипломный фильм; попросите его посмотреть.
11. nickolai: «…Приблизительный процент сцен, в которых режиссер меняет именно решение сцены, придуманное сценаристом? Если с вашими проектами такое вообще случалось».
С моими проектами все время такое случается! Да и не только с моими.
Сценарий – сценарием, но на площадке все выглядит по-другому, реалии производства нужно учитывать, режиссеры (и актеры, и звукорежиссеры, и операторы, и художники-оформители, и гримеры, и т.д.) – такие же соавторы получившегося кино, как сценарист, который придумал историю. Это нормально, и у меня даже был пост про это.
Никакого «процента» нет. Есть исключительно ощущение, что в результате всех изменений сцена работает лучше – или хуже. Вот на него и надо в первую очередь ориентироваться.
Продолжение следует.
#вопросы #ответы #мастерство #фарца #режиссура
❤45👍14
Вопросы и ответы 2025 – часть 2
А вот и ответы на остальные вопросы (хочется написать «бытия», но нет – всего лишь сценарного дела).
Огромное спасибо всем, кто их задавал. Мне было интересно, весело, а иногда и полезно вам отвечать; надеюсь, мои ответы вам тоже помогут и пригодятся.
Как обычно, вопросы я публикую в сокращенном виде для экономии места в посте. Целиком их можно увидеть в чате канала.
Итак.
1. Maria Reikh: «…Есть ли у вас список курсов/школ, где бы вы рекомендовали учиться сценаристу?»
Мой список очень короткий – не потому, что хороших курсов и школ мало, а потому, что я взяла за правило рекомендовать только те из них, где сама училась или преподавала, т.е. видела процесс обучения изнутри.
Тут ничего нового: по-прежнему горячо рекомендую Московскую школу кино, которую сама и окончила, Сценарную мастерскую Александра Молчанова (если нужны «модульные» курсы покороче, на один семестр, и целиком онлайн), международную магистратуру Kino Eyes, где преподаю сейчас (если вы свободно пишете по-английски и можете приехать в Европу).
Но вообще любой такой список во многом случаен, потому что для сценариста почти любые курсы и/или киношкола лучше, чем ничего.
Во-первых, только там (и нигде больше) написанное студентами читают и разбирают; нет ничего ценнее для обучения мастерству. А во-вторых, на курсах и в киношколах сценаристы общаются с себе подобными, читают чужие сценариии, знакомятся с будущими и нынешними коллегами и заводят соавторов. Без этого – никуда.
2. LRaien: «…я гуглила, но не смогла найти конкретную инструкцию по оформлению сценариев со списком всех аббревиатур».
Проще всего установить любую программу, предназначенную для написания сценариев (сценарный редактор): там и форматирование, и все аббревиатуры уже есть. Для русскоязычных сценариев есть, например, КИТ Сценарист (сейчас это вроде бы Story Architect, поддерживающий и английский тоже).
Само по себе форматирование (отступы, межстрочные интервалы, размер шрифта) подробно расписано в инструкции к древнему плагину «Писарь», позволяющему форматировать текст в сценарный прямо в Word.
Англоязычные сценарии пишутся в чаще всего в программах Final Draft или Fade In, там тоже встроенное форматирование.
А вообще аббревиатуры не так важны, и «всех» аббревиатур, когда-либо использованных в сценарии, никто не знает. Более того, многие из них вы сами можете и ввести – например, мы в МШК привыкли использовать «КАТ» (от англ. Cut – монтажная склейка), хотя ничего такого ни в каком «официальном учебнике» не было.
Главное – чтобы из сценарной записи было понятно, что происходит, и что видно на экране. Вот над этим и нужно работать.
3. iLya_Q: «Правило Парето гласит, что 20% усилий дает 80% результата. Что в вашей карьере эти 20%? Какие действия/события привели к самому мощному бусту карьеры?
В отличие от выращивания бобовых, в сценарном деле эти 20% усилий всегда случайны. И чтобы добиться успеха, все равно приходится выложиться на все 100, потому что никогда не знаешь, какие именно 20% выстрелят.
В моем случае одним из толчков карьеры стал первый серьезный проект, вышедший на экраны (сериал «Фарца»). Но, во-первых, он мог бы и провалиться или вообще не выйти. А во-вторых, в него было вложено не 20% усилий, а много больше: я полгода его ресерчила и еще полгода писала.
А самым мощным бустом карьеры для меня стала киношкола, где меня научили нормально писать сценарии :). Но и она потребовала не 20%, а 146% усилий.
Как видите, я в целом не сторонница закона Парето. Мне ближе другой принцип: нормально делай – нормально будет.
4. iLya_Q: «Ваши любимые фильмы со сценарной стороны вопроса?»
Их очень много. Мне интересно рассматривать с этой стороны почти любой фильм, хороший или плохой. Но какое-то время назад я поучаствовала в составлении подобного списка для телеграм-канала Дениса Данилова «Самоучитель сценариста», и там очень достойный список получился – можно на него ориентироваться...
А вот и ответы на остальные вопросы (хочется написать «бытия», но нет – всего лишь сценарного дела).
Огромное спасибо всем, кто их задавал. Мне было интересно, весело, а иногда и полезно вам отвечать; надеюсь, мои ответы вам тоже помогут и пригодятся.
Как обычно, вопросы я публикую в сокращенном виде для экономии места в посте. Целиком их можно увидеть в чате канала.
Итак.
1. Maria Reikh: «…Есть ли у вас список курсов/школ, где бы вы рекомендовали учиться сценаристу?»
Мой список очень короткий – не потому, что хороших курсов и школ мало, а потому, что я взяла за правило рекомендовать только те из них, где сама училась или преподавала, т.е. видела процесс обучения изнутри.
Тут ничего нового: по-прежнему горячо рекомендую Московскую школу кино, которую сама и окончила, Сценарную мастерскую Александра Молчанова (если нужны «модульные» курсы покороче, на один семестр, и целиком онлайн), международную магистратуру Kino Eyes, где преподаю сейчас (если вы свободно пишете по-английски и можете приехать в Европу).
Но вообще любой такой список во многом случаен, потому что для сценариста почти любые курсы и/или киношкола лучше, чем ничего.
Во-первых, только там (и нигде больше) написанное студентами читают и разбирают; нет ничего ценнее для обучения мастерству. А во-вторых, на курсах и в киношколах сценаристы общаются с себе подобными, читают чужие сценариии, знакомятся с будущими и нынешними коллегами и заводят соавторов. Без этого – никуда.
2. LRaien: «…я гуглила, но не смогла найти конкретную инструкцию по оформлению сценариев со списком всех аббревиатур».
Проще всего установить любую программу, предназначенную для написания сценариев (сценарный редактор): там и форматирование, и все аббревиатуры уже есть. Для русскоязычных сценариев есть, например, КИТ Сценарист (сейчас это вроде бы Story Architect, поддерживающий и английский тоже).
Само по себе форматирование (отступы, межстрочные интервалы, размер шрифта) подробно расписано в инструкции к древнему плагину «Писарь», позволяющему форматировать текст в сценарный прямо в Word.
Англоязычные сценарии пишутся в чаще всего в программах Final Draft или Fade In, там тоже встроенное форматирование.
А вообще аббревиатуры не так важны, и «всех» аббревиатур, когда-либо использованных в сценарии, никто не знает. Более того, многие из них вы сами можете и ввести – например, мы в МШК привыкли использовать «КАТ» (от англ. Cut – монтажная склейка), хотя ничего такого ни в каком «официальном учебнике» не было.
Главное – чтобы из сценарной записи было понятно, что происходит, и что видно на экране. Вот над этим и нужно работать.
3. iLya_Q: «Правило Парето гласит, что 20% усилий дает 80% результата. Что в вашей карьере эти 20%? Какие действия/события привели к самому мощному бусту карьеры?
В отличие от выращивания бобовых, в сценарном деле эти 20% усилий всегда случайны. И чтобы добиться успеха, все равно приходится выложиться на все 100, потому что никогда не знаешь, какие именно 20% выстрелят.
В моем случае одним из толчков карьеры стал первый серьезный проект, вышедший на экраны (сериал «Фарца»). Но, во-первых, он мог бы и провалиться или вообще не выйти. А во-вторых, в него было вложено не 20% усилий, а много больше: я полгода его ресерчила и еще полгода писала.
А самым мощным бустом карьеры для меня стала киношкола, где меня научили нормально писать сценарии :). Но и она потребовала не 20%, а 146% усилий.
Как видите, я в целом не сторонница закона Парето. Мне ближе другой принцип: нормально делай – нормально будет.
4. iLya_Q: «Ваши любимые фильмы со сценарной стороны вопроса?»
Их очень много. Мне интересно рассматривать с этой стороны почти любой фильм, хороший или плохой. Но какое-то время назад я поучаствовала в составлении подобного списка для телеграм-канала Дениса Данилова «Самоучитель сценариста», и там очень достойный список получился – можно на него ориентироваться...
❤33👏1
...
5. Алексей: «Существует ли интересная история без конфликта, проблемы?»
Нет, не существует.
Интересная история – та, которую хочется рассказать. Представьте, что у вас отличная жизнь, все гладко и хорошо, с родителями отношения хорошие, с друзьями тоже, в семье мир и покой, на работе стабильность. Что из этого вы захотите рассказать приятелю, встретившись с ним на пиво?
«Чувак, ты знаешь, у меня как-то все хорошо». Короткая история и какая-то скучная, не находите?
6. Hanna S.: «С чего начать, если писательский блок уже надоел вусмерть, но вместо стартовых идей, с которых начинается любой текст, — пустота и тишина? Есть ли вообще способы не ждать, пока идея придёт сама, а как-то её поторопить?»
Способ только один: не ждать идею, а начать писать текст. А потом продолжить – завтра, послезавтра, послепослезавтра…
Обычно ведь «ожидание идеи» не означает, что никакой идеи в голове нет. Идея есть, просто она недоразработана, не до конца понятна, кажется хуже, чем у других… И ждем мы в таком случае не идеи, а вдохновения – т.е. ощущения, что текст пишется, складывается и получается.
Так вот: пишется только тот текст, который пишешь. А тот, который «ждет своего часа», не пишется и, возможно, не будет написан никогда.
Написанный текст можно править и улучшать – даже если изначально он писался без идеи и вдохновения. А вот с ненаписанным ничего конструктивного сделать нельзя.
7. Dmitriy Yakovenko: «Что вас сподвигло начать этот блог? У сценариста пик прокрастинации начинается как раз тогда, когда нужно набирать текст и оформлять свои мысли в буквы; откуда у вас силы и энергия ещё и на ТГ-канал?»
У меня был пост, с которого начался этот канал. Из него примерно понятно, что сподвигло: сложная ситуация на проекте и прочее профессиональное выгорание. Очень нужно было выговориться .
Но со временем этот канал стал больше, чем просто ворчание о работе. Теперь это место, где я размышляю об интересных мне профессиональных штуках, идеях и инструментах. Другого такого места у меня нет, и в этом смысле мне самой он нужен чуть ли не больше, чем подписчикам.
А вот сил и энергии на ведение ТГ-канала часто и не хватает! Ну, или кажется, что они закончились еще утром, а теперь десять вечера, ребенок лег спать, и еще надо писать пост на завтра.
Помогает – насколько вообще концепция «помощи» тут уместна, – только то, что я еще лет семь назад приняла решение выкладывать сюда новый пост раз в неделю по четвергам. И с тех пор не перепринимаю это решение каждый раз заново, а просто беру и делаю.
8. Elena Ilina: «Нет ли у Вас ощущения, что с возрастом время ускоряется, и его вообще ни на что не хватает?»
Обнимемся! У меня тоже ни на что не хватает времени, и чем дальше, тем более ни на что.
Способа с этим бороться я не знаю, остается только смириться. Например, всех историй, которые я придумала, я уже точно не напишу: это попросту невозможно. Значит, приходится выбирать проекты более тщательно, прислушиваясь к себе и к тому, что действительно важно сделать, а чем можно и пожертвовать.
Звучит грустновато, но есть и светлая сторона. Когда времени мало, проще разрешить себе делать то, что по-настоящему важно. Вот уж на что никогда нет времени, если его не выделить ультимативно!..
5. Алексей: «Существует ли интересная история без конфликта, проблемы?»
Нет, не существует.
Интересная история – та, которую хочется рассказать. Представьте, что у вас отличная жизнь, все гладко и хорошо, с родителями отношения хорошие, с друзьями тоже, в семье мир и покой, на работе стабильность. Что из этого вы захотите рассказать приятелю, встретившись с ним на пиво?
«Чувак, ты знаешь, у меня как-то все хорошо». Короткая история и какая-то скучная, не находите?
6. Hanna S.: «С чего начать, если писательский блок уже надоел вусмерть, но вместо стартовых идей, с которых начинается любой текст, — пустота и тишина? Есть ли вообще способы не ждать, пока идея придёт сама, а как-то её поторопить?»
Способ только один: не ждать идею, а начать писать текст. А потом продолжить – завтра, послезавтра, послепослезавтра…
Обычно ведь «ожидание идеи» не означает, что никакой идеи в голове нет. Идея есть, просто она недоразработана, не до конца понятна, кажется хуже, чем у других… И ждем мы в таком случае не идеи, а вдохновения – т.е. ощущения, что текст пишется, складывается и получается.
Так вот: пишется только тот текст, который пишешь. А тот, который «ждет своего часа», не пишется и, возможно, не будет написан никогда.
Написанный текст можно править и улучшать – даже если изначально он писался без идеи и вдохновения. А вот с ненаписанным ничего конструктивного сделать нельзя.
7. Dmitriy Yakovenko: «Что вас сподвигло начать этот блог? У сценариста пик прокрастинации начинается как раз тогда, когда нужно набирать текст и оформлять свои мысли в буквы; откуда у вас силы и энергия ещё и на ТГ-канал?»
У меня был пост, с которого начался этот канал. Из него примерно понятно, что сподвигло: сложная ситуация на проекте и прочее профессиональное выгорание. Очень нужно было выговориться .
Но со временем этот канал стал больше, чем просто ворчание о работе. Теперь это место, где я размышляю об интересных мне профессиональных штуках, идеях и инструментах. Другого такого места у меня нет, и в этом смысле мне самой он нужен чуть ли не больше, чем подписчикам.
А вот сил и энергии на ведение ТГ-канала часто и не хватает! Ну, или кажется, что они закончились еще утром, а теперь десять вечера, ребенок лег спать, и еще надо писать пост на завтра.
Помогает – насколько вообще концепция «помощи» тут уместна, – только то, что я еще лет семь назад приняла решение выкладывать сюда новый пост раз в неделю по четвергам. И с тех пор не перепринимаю это решение каждый раз заново, а просто беру и делаю.
8. Elena Ilina: «Нет ли у Вас ощущения, что с возрастом время ускоряется, и его вообще ни на что не хватает?»
Обнимемся! У меня тоже ни на что не хватает времени, и чем дальше, тем более ни на что.
Способа с этим бороться я не знаю, остается только смириться. Например, всех историй, которые я придумала, я уже точно не напишу: это попросту невозможно. Значит, приходится выбирать проекты более тщательно, прислушиваясь к себе и к тому, что действительно важно сделать, а чем можно и пожертвовать.
Звучит грустновато, но есть и светлая сторона. Когда времени мало, проще разрешить себе делать то, что по-настоящему важно. Вот уж на что никогда нет времени, если его не выделить ультимативно!..
❤38🔥3👏1
...
9. Лейла Якимычева: «Поймала себя на мысли, что все идеи, придуманные мной и находящиеся на уровне логлайнов и заявок, стали мне неинтересны. Я выбирала что-то для питчинга и поняла, что не хочу биться ни за одну из них. Это значит, я изменилась или что? И что делать - дать им отлежаться или отправить в корзину… и искать новое?»
В корзину отправлять точно не стоит, пусть лежат себе и лежат. Вы к ним еще вернетесь, и, может, они заиграют новыми красками.
Насчет питчинга – может, вам просто страшно питчить «сырую» историю? Иногда кажется, что если бы уже был пилот (блестящий) и посерийник сезона (в десятом драфте), то вот их запитчить было бы легко и просто.
Но питчинг – это далеко не всегда всех победить и стать лучшей. Это ваша возможность поделиться своими мыслями и послушать, как они отзываются у других людей. Может, они-то как раз и подарят вам неожиданный ракурс и ключ к истории.
10. Анастасия «Синдром изоляции»: «Какие техники и приемы сценаристов категорически не работают при написании романа? И наоборот: что из основ сценарного искусства рекомендуете взять для работы с книгой?»
Не то чтобы у сценаристов были какие-то особые техники и приемы работы. Все то же самое: разрабатываешь идею, строишь сюжет, делаешь план, а потом садишься и мучительно пишешь каждый день до тех пор, пока не допишешь.
Есть некоторое количество формальных ограничений, которые не работают в литературе. Например, забота о хронометраже, пересчет страниц в «шаги» сценарной структуры. В этом смысле роман дает больше свободы – но и больше неизвестности тоже.
Скажем, если ты пишешь сценарий короткометражки на 10 минут, а на 20-й странице еще ничего толком не случилось, ты знаешь, что где-то в сюжете проблема. А если ты таким образом пишешь роман – ну, значит, роман выйдет объемнее, чем ты думал. А надо ли что-то чинить в сюжете – фиг пойми.
Но в целом структура истории одна и та же. Так что в принципе все наработки и правила драматургии в литературе работают и помогают.
11. Данияр: «Что Вы думаете по поводу киношкол «Индустрия» и «Сеанс»?»
Никогда не имела к ним отношения и потому не могу ничего сказать.
12. Данияр: «Нравится ли Вам направление скринлайф?»
Скринлайф мне нравится как один из приемов рассказывания историй. Мне кажется, целое направление из него делают во многом искусственно, в силу того что это дешево и легко снимать. Но далеко не любая история органично выглядит в этом формате.
Хотя есть и безусловные находки. Скажем, два моих любимых фильма в этом жанре – Unfriended (2014) и Profile (2018). И именно потому, что обе истории – как раз про жизнь и взаимодействие человека с экранами, а не про что-то там отвлеченное, про что мы рассказываем с помощью этой техники.
13. Денис: «Что из своей журналистской работы Вы используете сейчас?»
Умение думать и собирать историю из информации, размазанной по десяткам и сотням разнородных источников. Этого, что называется, не пропьешь.
14. Svetlana: «Чем отличается Представитель режиссера от Агента режиссера? Какие у него функции?»
Мне кажется, это одно и то же. Просто «Представитель режиссера» звучит как официальное название этой роли в контракте...
9. Лейла Якимычева: «Поймала себя на мысли, что все идеи, придуманные мной и находящиеся на уровне логлайнов и заявок, стали мне неинтересны. Я выбирала что-то для питчинга и поняла, что не хочу биться ни за одну из них. Это значит, я изменилась или что? И что делать - дать им отлежаться или отправить в корзину… и искать новое?»
В корзину отправлять точно не стоит, пусть лежат себе и лежат. Вы к ним еще вернетесь, и, может, они заиграют новыми красками.
Насчет питчинга – может, вам просто страшно питчить «сырую» историю? Иногда кажется, что если бы уже был пилот (блестящий) и посерийник сезона (в десятом драфте), то вот их запитчить было бы легко и просто.
Но питчинг – это далеко не всегда всех победить и стать лучшей. Это ваша возможность поделиться своими мыслями и послушать, как они отзываются у других людей. Может, они-то как раз и подарят вам неожиданный ракурс и ключ к истории.
10. Анастасия «Синдром изоляции»: «Какие техники и приемы сценаристов категорически не работают при написании романа? И наоборот: что из основ сценарного искусства рекомендуете взять для работы с книгой?»
Не то чтобы у сценаристов были какие-то особые техники и приемы работы. Все то же самое: разрабатываешь идею, строишь сюжет, делаешь план, а потом садишься и мучительно пишешь каждый день до тех пор, пока не допишешь.
Есть некоторое количество формальных ограничений, которые не работают в литературе. Например, забота о хронометраже, пересчет страниц в «шаги» сценарной структуры. В этом смысле роман дает больше свободы – но и больше неизвестности тоже.
Скажем, если ты пишешь сценарий короткометражки на 10 минут, а на 20-й странице еще ничего толком не случилось, ты знаешь, что где-то в сюжете проблема. А если ты таким образом пишешь роман – ну, значит, роман выйдет объемнее, чем ты думал. А надо ли что-то чинить в сюжете – фиг пойми.
Но в целом структура истории одна и та же. Так что в принципе все наработки и правила драматургии в литературе работают и помогают.
11. Данияр: «Что Вы думаете по поводу киношкол «Индустрия» и «Сеанс»?»
Никогда не имела к ним отношения и потому не могу ничего сказать.
12. Данияр: «Нравится ли Вам направление скринлайф?»
Скринлайф мне нравится как один из приемов рассказывания историй. Мне кажется, целое направление из него делают во многом искусственно, в силу того что это дешево и легко снимать. Но далеко не любая история органично выглядит в этом формате.
Хотя есть и безусловные находки. Скажем, два моих любимых фильма в этом жанре – Unfriended (2014) и Profile (2018). И именно потому, что обе истории – как раз про жизнь и взаимодействие человека с экранами, а не про что-то там отвлеченное, про что мы рассказываем с помощью этой техники.
13. Денис: «Что из своей журналистской работы Вы используете сейчас?»
Умение думать и собирать историю из информации, размазанной по десяткам и сотням разнородных источников. Этого, что называется, не пропьешь.
14. Svetlana: «Чем отличается Представитель режиссера от Агента режиссера? Какие у него функции?»
Мне кажется, это одно и то же. Просто «Представитель режиссера» звучит как официальное название этой роли в контракте...
❤28👏1
...
15. Marsianka: «Посоветуйте… структуру сценария для полного метра, по которой проще всего написать историю со всеми поворотными точками, актами, и по которой легко разбирать фильмы».
Нет такой структуры сценария, по которой историю со всеми поворотными точками, актами и т.п. писать было бы легко. Это не шпаргалка, где написано, что когда надо придумать, чтобы история заработала; придумывать конкретные событийные выражения для всех поворотных точек, крючков и т.п. придется самостоятельно – а это и есть самое трудное в сценарном деле.
Но кое в чем структура действительно помогает – как некий план, в который нужно «попасть», когда пишешь, и которым можно проверить то, что получается.
Так работает абсолютно любая структура. Вы просто можете выбрать себе ту, которая лично вам понятнее и удобнее, - например, отсюда. Они все описывают одно и то же и в этом смысле абсолютно взаимозаменяемы – как отвертки разного цвета и с разным материалом на рукоятке. Все, тем не менее, откручивают и закручивают.
16. N: «Как вы относитесь к обзорам BadComedian?»
Некоторые очень люблю – конечно же, те, к фильмам из которых лично я не имела никакого отношения. Ни за что не стала бы смотреть обзоры на что-то свое, потому что это очень больно. Пару раз попадала на обзоры фильмов, которые мне нравились, – тоже было больно, как будто это про меня в интернете сказали гадость.
При этом один из моих личных мемов про кинопроизводство – как раз из обзора BadComedian (посвященного, кажется, фильму «Викинг»): «Сука-сука-сука, как же трудно монтировать на читалке!» Мне кажется, это смешно и точно – безотносительно разбираемого кино.
17. Svetlana: «Стоит ли брать псевдоним?..»
Честно говоря, не вижу во взятии псевдонима ни одного плюса – при условии, что мне не стыдно за тот продукт, на котором в итоге будет стоять мое имя как автора.
Все остальное – чудовищный геморрой: нужно следить, чтобы во всех документах проекта он был указан правильно, помнить, кто знает меня по псевдониму, а кто – по настоящему имени, атрибутировать вышедшие книги/фильмы («Это я, я написала!» - «Нет, тут написано «Аглая Федорова!»), и т.д.
У сценаристов, которые не согласны с тем, как изменилась их история в съемках и монтаже, есть возможность снять свое имя из титров. Но это всегда акт отчаяния, отказ от своей истории – и от строки в фильмографии, которая бы пригодилась. Сколько я знаю таких примеров – никому от этого не было хорошо.
И еще есть такое соображение: настоящее имя в титрах заставляет сценариста работать немножко лучше. Далеко не всегда это означает блестящий продукт на выходе. Но, когда пишешь текст, за который отвечаешь собственным именем, серьезнее относишься и к этому тексту, и к разным сюжетным выборам, и даже к себе как автору с определенным мнением и позицией, которые можно и нужно защищать...
15. Marsianka: «Посоветуйте… структуру сценария для полного метра, по которой проще всего написать историю со всеми поворотными точками, актами, и по которой легко разбирать фильмы».
Нет такой структуры сценария, по которой историю со всеми поворотными точками, актами и т.п. писать было бы легко. Это не шпаргалка, где написано, что когда надо придумать, чтобы история заработала; придумывать конкретные событийные выражения для всех поворотных точек, крючков и т.п. придется самостоятельно – а это и есть самое трудное в сценарном деле.
Но кое в чем структура действительно помогает – как некий план, в который нужно «попасть», когда пишешь, и которым можно проверить то, что получается.
Так работает абсолютно любая структура. Вы просто можете выбрать себе ту, которая лично вам понятнее и удобнее, - например, отсюда. Они все описывают одно и то же и в этом смысле абсолютно взаимозаменяемы – как отвертки разного цвета и с разным материалом на рукоятке. Все, тем не менее, откручивают и закручивают.
16. N: «Как вы относитесь к обзорам BadComedian?»
Некоторые очень люблю – конечно же, те, к фильмам из которых лично я не имела никакого отношения. Ни за что не стала бы смотреть обзоры на что-то свое, потому что это очень больно. Пару раз попадала на обзоры фильмов, которые мне нравились, – тоже было больно, как будто это про меня в интернете сказали гадость.
При этом один из моих личных мемов про кинопроизводство – как раз из обзора BadComedian (посвященного, кажется, фильму «Викинг»): «Сука-сука-сука, как же трудно монтировать на читалке!» Мне кажется, это смешно и точно – безотносительно разбираемого кино.
17. Svetlana: «Стоит ли брать псевдоним?..»
Честно говоря, не вижу во взятии псевдонима ни одного плюса – при условии, что мне не стыдно за тот продукт, на котором в итоге будет стоять мое имя как автора.
Все остальное – чудовищный геморрой: нужно следить, чтобы во всех документах проекта он был указан правильно, помнить, кто знает меня по псевдониму, а кто – по настоящему имени, атрибутировать вышедшие книги/фильмы («Это я, я написала!» - «Нет, тут написано «Аглая Федорова!»), и т.д.
У сценаристов, которые не согласны с тем, как изменилась их история в съемках и монтаже, есть возможность снять свое имя из титров. Но это всегда акт отчаяния, отказ от своей истории – и от строки в фильмографии, которая бы пригодилась. Сколько я знаю таких примеров – никому от этого не было хорошо.
И еще есть такое соображение: настоящее имя в титрах заставляет сценариста работать немножко лучше. Далеко не всегда это означает блестящий продукт на выходе. Но, когда пишешь текст, за который отвечаешь собственным именем, серьезнее относишься и к этому тексту, и к разным сюжетным выборам, и даже к себе как автору с определенным мнением и позицией, которые можно и нужно защищать...
❤37👍10👏1
...
18. Раушан: «Я работаю full-time в сфере, далекой от кино... Пытаюсь писать сценарии на английском в свободное время, но это тяжело... Я иногда тешу себя тем, что если… уволюсь (с денежной подушкой, конечно), то у меня будет много свободного времени для писательства. С другой стороны, …если я сейчас не могу наладить дисциплину, нет гарантии, что после увольнения смогу. Плюс, не факт, что вообще сможешь продать сценарий даже после 10-15 лет, а то и за всю жизнь. И у меня очень хорошая работа на самом деле со страховкой, work-life balance, etc. Но просто чувствую, что это не то, чем я бы хотела заниматься всю жизнь. Сталкивались ли вы… с таким в жизни?»
Не просто сталкивалась, а ровно из этой точки пошла учиться на сценарный факультет Московской школы кино – параллельно со своей основной работой редактором в еженедельнике.
Я тоже пыталась писать в свободное время (которого никогда толком не было), откладывала все творческое когда-нибудь на потом, на отпуск, на выходные, – и продолжала страдать на стабильной оплачиваемой работе о том, что время уходит. В итоге решила пойти учиться на сценариста – не чтобы сменить работу, а чтобы у меня было любимое хобби параллельно с работой, которая меня кормит.
Дальше хобби стало работой, но далеко не сразу. Поэтому я не бросала работу до последнего – уволилась только после выпуска из МШК, когда подписала договор по второму (!) большому сценарному проекту и поняла, что, кажется, могу этим зарабатывать.
Что я хочу сказать: учиться на сценариста и параллельно работать – возможно. Поэтому попробуйте поучиться – и вообще понять, хотите ли вы писать именно сценарии, или, может, вам ближе какой-то другой вид творчества, но вы просто пока не выяснили, какой.
А насчет уволиться, получить кучу свободного времени и написать сценарий века… Я знаю много народу с кучей свободного времени на руках; ни один из этих людей еще не написал даже короткого рассказа. А все сценаристы, с которыми я знакома, зашиваются, не успевают вздохнуть, крутятся как белки в своих колесах – и пишут, пишут, пишут.
Свободное время вообще ни разу не помогает писать. На то оно и «свободное».
#вопросы #ответы #распорядок #питчинг #структура #софт
18. Раушан: «Я работаю full-time в сфере, далекой от кино... Пытаюсь писать сценарии на английском в свободное время, но это тяжело... Я иногда тешу себя тем, что если… уволюсь (с денежной подушкой, конечно), то у меня будет много свободного времени для писательства. С другой стороны, …если я сейчас не могу наладить дисциплину, нет гарантии, что после увольнения смогу. Плюс, не факт, что вообще сможешь продать сценарий даже после 10-15 лет, а то и за всю жизнь. И у меня очень хорошая работа на самом деле со страховкой, work-life balance, etc. Но просто чувствую, что это не то, чем я бы хотела заниматься всю жизнь. Сталкивались ли вы… с таким в жизни?»
Не просто сталкивалась, а ровно из этой точки пошла учиться на сценарный факультет Московской школы кино – параллельно со своей основной работой редактором в еженедельнике.
Я тоже пыталась писать в свободное время (которого никогда толком не было), откладывала все творческое когда-нибудь на потом, на отпуск, на выходные, – и продолжала страдать на стабильной оплачиваемой работе о том, что время уходит. В итоге решила пойти учиться на сценариста – не чтобы сменить работу, а чтобы у меня было любимое хобби параллельно с работой, которая меня кормит.
Дальше хобби стало работой, но далеко не сразу. Поэтому я не бросала работу до последнего – уволилась только после выпуска из МШК, когда подписала договор по второму (!) большому сценарному проекту и поняла, что, кажется, могу этим зарабатывать.
Что я хочу сказать: учиться на сценариста и параллельно работать – возможно. Поэтому попробуйте поучиться – и вообще понять, хотите ли вы писать именно сценарии, или, может, вам ближе какой-то другой вид творчества, но вы просто пока не выяснили, какой.
А насчет уволиться, получить кучу свободного времени и написать сценарий века… Я знаю много народу с кучей свободного времени на руках; ни один из этих людей еще не написал даже короткого рассказа. А все сценаристы, с которыми я знакома, зашиваются, не успевают вздохнуть, крутятся как белки в своих колесах – и пишут, пишут, пишут.
Свободное время вообще ни разу не помогает писать. На то оно и «свободное».
#вопросы #ответы #распорядок #питчинг #структура #софт
❤59👍9👏7
С Новым годом!
В работе сценариста это, пожалуй, самое важное время. Заказчики, контрагенты и даже соавторы лихорадочно докупают, дарят и разворачивают подарки, режут и доедают салаты и путешествуют где-то без связи. Все очень заняты, а значит, сценарист в кои-то веки может спокойно…
Тут хочется по привычке сказать «поработать». Но именно вот работать в новогодние каникулы и не стоит. (Хотя заказчики любят вписать в договор сдачу очередного этапа 11-го января – «как раз когда все выйдут из отпуска», как бы намекая, что у сценариста отпуска нет и быть не должно.)
Так вот, работать во время каникул не нужно. Год длинный, успеете поработать в остальные 355 его дней.
А нужно собраться с мыслями и подумать – о том, что сделано, что предстоит сделать, чего хочется добиться, и главное – как со всем этим справиться.
Потому что справляться бывает чертовски трудно. Особенно под конец года. И в самом начале тоже. И в середине.
Помня об этом, я положила под елку совет, который часто даю студентам. Мне кажется, он поможет всем, кому сейчас по каким-то причинам непросто.
Сценаристы любят момент, когда герою трудно, невыносимо. Это самая напряженная и эмоциональная часть истории – и на ней часто хочется и закончить, потому что ничего красивее с точки зрения драматургии уже не придумать.
Тем не менее, этот момент – никогда не конец истории.
Это точка, которую Блейк Снайдер метко окрестил «All Is Lost» («все потеряно»). В ней действительно кажется, что все пропало, и уже ничего не починится.
Но по структуре это всего лишь вход в кульминацию. Во время и после которой с героем случится еще много важного, ценного и даже радостного.
Главное – не останавливаться.
#2025 #2026 #новыйгод #отпуск
В работе сценариста это, пожалуй, самое важное время. Заказчики, контрагенты и даже соавторы лихорадочно докупают, дарят и разворачивают подарки, режут и доедают салаты и путешествуют где-то без связи. Все очень заняты, а значит, сценарист в кои-то веки может спокойно…
Тут хочется по привычке сказать «поработать». Но именно вот работать в новогодние каникулы и не стоит. (Хотя заказчики любят вписать в договор сдачу очередного этапа 11-го января – «как раз когда все выйдут из отпуска», как бы намекая, что у сценариста отпуска нет и быть не должно.)
Так вот, работать во время каникул не нужно. Год длинный, успеете поработать в остальные 355 его дней.
А нужно собраться с мыслями и подумать – о том, что сделано, что предстоит сделать, чего хочется добиться, и главное – как со всем этим справиться.
Потому что справляться бывает чертовски трудно. Особенно под конец года. И в самом начале тоже. И в середине.
Помня об этом, я положила под елку совет, который часто даю студентам. Мне кажется, он поможет всем, кому сейчас по каким-то причинам непросто.
Сценаристы любят момент, когда герою трудно, невыносимо. Это самая напряженная и эмоциональная часть истории – и на ней часто хочется и закончить, потому что ничего красивее с точки зрения драматургии уже не придумать.
Тем не менее, этот момент – никогда не конец истории.
Это точка, которую Блейк Снайдер метко окрестил «All Is Lost» («все потеряно»). В ней действительно кажется, что все пропало, и уже ничего не починится.
Но по структуре это всего лишь вход в кульминацию. Во время и после которой с героем случится еще много важного, ценного и даже радостного.
Главное – не останавливаться.
#2025 #2026 #новыйгод #отпуск
❤116🥰26👏16🔥6
Про смену контекста
Уезжая куда-нибудь в отпуск, я словно меняю одну свою голову на другую.
Внешне вроде не так уж все и меняется. Дома у меня муж, ребенок, работа, маловато шагов в день. В отпуске – тоже муж, ребенок, поменьше работы, побольше шагов в день. Но проходит несколько дней, я решаю открыть, наконец, ноутбук – и с трудом узнаю даже фотографию на десктопе. (Если что, фотографию на десктопе своего ноутбука я не меняла с 2011 года.)
А уж что говорить о рабочих файлах! Взять хоть правки в сценарий, которые мы с соавтором обсуждали в последнюю неделю перед моим отъездом.
На встрече мне все было ясно. Даже казалось лишним записывать эти правки – и уж тем более записывать их подробно. Я давно знаю, что это иллюзия, характерная для плодотворных творческих встреч, поэтому все равно записывала – но «не от всего сердца». Например, в паре мест, как выяснилось вот сейчас, вместо придуманных новых реплик (я помню, что мы их придумали!) я просто накорябала «sense of doom».
Теперь «sense of doom» у меня. Потому что я хоть убей не помню (и не понимаю), что это должно значить. Да и весь сценарий выглядит закрытым и темным, как дом, из которого все уехали (видимо, как раз в отпуск), не оставив ключа под ковриком.
Это узнаваемое и не слишком приятное чувство. Еще недавно ты был внутри этого текста и этой истории – а вот ты уже снаружи. И тут все выглядит по-другому, свищет холодный ветер, и вовсе не так уютно.
В этом есть свои плюсы. Оказавшись вот так снаружи («locked out», по очень точному английскому выражению), можно проверить, работает ли история. Все ли, что изнутри казалось тебе супер-классным, вообще имеет смысл для внешнего наблюдателя.
Но если «lock-out» случился между драфтами с конкретным набором правок, которые надо [было] внести, то правки эти приходится уже не вносить, а придумывать заново. И теперь уже по-другому.
Кстати, для достижения такого эффекта необязательно ездить в отпуск. Дома он тоже есть, просто не такой сильный, – когда открываешь тот же рабочий файл не на привычном рабочем месте, а, например, на кухне. Или в кладовке. Или в коридоре, присев с ноутбуком на коврик для обуви, потому что ребенок заигрался в гостиной, и слава богу, а отсюда тебя не видно, и есть шанс написать пару сцен, пока он не вспомнит: «Мама!» – и не отправится на поиски с машинкой и плюшевой ламой наперевес.
По-настоящему великие люди – например, Уолт Дисней – научились этот эффект использовать. Вот знаменитая техника зонирования Диснея: в этом углу мы придумываем, в этом – пишем, а в том – редактируем, и никогда не смешиваем места и задачи. Мозг привыкает выполнять именно эти задачи в именно этих местах и, например, не пытается редактировать/критиковать, когда нужно придумать сеттинг.
Это действительно продуктивно и работает во всех случаях. Необязательно иметь особняк с тремя разными этажами – достаточно трех разных мест в одной комнате. Просто каждое из этих мест должно быть отведено под свой тип задач.
Но вот в чем штука: если текст, который так пишется, длинный, – полный метр или, там, роман, – то любая смена пространства, в котором эти три зоны выделены, скорее всего, отразится в мозгу – и в тексте.
Мозг автора сохраняет не только историю, которую создает, но и внешние обстоятельства ее создания, вплоть до звуков и запахов. В Эдинбурге я побывала в кафе, где Джоан Роулинг написала большую часть эпопеи про Гарри Поттера: оно такое же домашнее, странное и немного обшарпанное, как и мир мальчика, который выжил.
Неизвестно, получился бы этот мир настолько же цельным, если бы Роулинг писала полфразы на кухне, пару реплик – в ванной, а полтора абзаца – на скамейке в парке с коляской.
Прям хоть не выходи из квартиры, пока не допишешь все семь томов во всех десяти драфтах. И уж точно не езди в отпуск.
Хотя нет, это пораженчество. Работа сценариста даже не как ремонт: ее нельзя ни закончить, ни прекратить, потому что проекты наслаиваются друг на друга и правки всегда приходят, когда не ждали.
А отпуск, тем не менее, нужен как воздух (и даже больше)...
Уезжая куда-нибудь в отпуск, я словно меняю одну свою голову на другую.
Внешне вроде не так уж все и меняется. Дома у меня муж, ребенок, работа, маловато шагов в день. В отпуске – тоже муж, ребенок, поменьше работы, побольше шагов в день. Но проходит несколько дней, я решаю открыть, наконец, ноутбук – и с трудом узнаю даже фотографию на десктопе. (Если что, фотографию на десктопе своего ноутбука я не меняла с 2011 года.)
А уж что говорить о рабочих файлах! Взять хоть правки в сценарий, которые мы с соавтором обсуждали в последнюю неделю перед моим отъездом.
На встрече мне все было ясно. Даже казалось лишним записывать эти правки – и уж тем более записывать их подробно. Я давно знаю, что это иллюзия, характерная для плодотворных творческих встреч, поэтому все равно записывала – но «не от всего сердца». Например, в паре мест, как выяснилось вот сейчас, вместо придуманных новых реплик (я помню, что мы их придумали!) я просто накорябала «sense of doom».
Теперь «sense of doom» у меня. Потому что я хоть убей не помню (и не понимаю), что это должно значить. Да и весь сценарий выглядит закрытым и темным, как дом, из которого все уехали (видимо, как раз в отпуск), не оставив ключа под ковриком.
Это узнаваемое и не слишком приятное чувство. Еще недавно ты был внутри этого текста и этой истории – а вот ты уже снаружи. И тут все выглядит по-другому, свищет холодный ветер, и вовсе не так уютно.
В этом есть свои плюсы. Оказавшись вот так снаружи («locked out», по очень точному английскому выражению), можно проверить, работает ли история. Все ли, что изнутри казалось тебе супер-классным, вообще имеет смысл для внешнего наблюдателя.
Но если «lock-out» случился между драфтами с конкретным набором правок, которые надо [было] внести, то правки эти приходится уже не вносить, а придумывать заново. И теперь уже по-другому.
Кстати, для достижения такого эффекта необязательно ездить в отпуск. Дома он тоже есть, просто не такой сильный, – когда открываешь тот же рабочий файл не на привычном рабочем месте, а, например, на кухне. Или в кладовке. Или в коридоре, присев с ноутбуком на коврик для обуви, потому что ребенок заигрался в гостиной, и слава богу, а отсюда тебя не видно, и есть шанс написать пару сцен, пока он не вспомнит: «Мама!» – и не отправится на поиски с машинкой и плюшевой ламой наперевес.
По-настоящему великие люди – например, Уолт Дисней – научились этот эффект использовать. Вот знаменитая техника зонирования Диснея: в этом углу мы придумываем, в этом – пишем, а в том – редактируем, и никогда не смешиваем места и задачи. Мозг привыкает выполнять именно эти задачи в именно этих местах и, например, не пытается редактировать/критиковать, когда нужно придумать сеттинг.
Это действительно продуктивно и работает во всех случаях. Необязательно иметь особняк с тремя разными этажами – достаточно трех разных мест в одной комнате. Просто каждое из этих мест должно быть отведено под свой тип задач.
Но вот в чем штука: если текст, который так пишется, длинный, – полный метр или, там, роман, – то любая смена пространства, в котором эти три зоны выделены, скорее всего, отразится в мозгу – и в тексте.
Мозг автора сохраняет не только историю, которую создает, но и внешние обстоятельства ее создания, вплоть до звуков и запахов. В Эдинбурге я побывала в кафе, где Джоан Роулинг написала большую часть эпопеи про Гарри Поттера: оно такое же домашнее, странное и немного обшарпанное, как и мир мальчика, который выжил.
Неизвестно, получился бы этот мир настолько же цельным, если бы Роулинг писала полфразы на кухне, пару реплик – в ванной, а полтора абзаца – на скамейке в парке с коляской.
Прям хоть не выходи из квартиры, пока не допишешь все семь томов во всех десяти драфтах. И уж точно не езди в отпуск.
Хотя нет, это пораженчество. Работа сценариста даже не как ремонт: ее нельзя ни закончить, ни прекратить, потому что проекты наслаиваются друг на друга и правки всегда приходят, когда не ждали.
А отпуск, тем не менее, нужен как воздух (и даже больше)...
❤68👍17🔥12
...Так что – едем в отпуск, открываем там ноутбук, пару дней бегаем по потолку. А потом садимся – и начинаем придумывать заново.
#отпуск #мозг #Disney #зонирование #Rowling@screenspiration
#отпуск #мозг #Disney #зонирование #Rowling@screenspiration
❤60🔥14
Про декретный отпуск
«Отпуском» его, конечно, назвали исключительно для того, чтобы поглумиться, – не считая того обидного факта, что у сценариста декретов и не бывает.
Трудно представить себе что-то более далекое от понятия «отпуск», чем то, чем занят родитель в декрете. Встать в два часа ночи, в четыре и в 5:15, окончательно проснуться в семь, помыть попу, покормить, починить машинку, поймать на лестнице, отмыть с ковра кашу, переодеть, закинуть в стирку, помыть попу, снова поймать на лестнице, найти мячик, отмыть от ковра пюре, отмыть пюре от ребенка, снова надо мыть попу, все футболки в стирке, не успеть поймать на лестнице, утешать, качать, рассказывать сказку, когда, говорите, дедлайн?
Но и рабочим назвать это время (примерно до трех лет ребенка, или «покуда не станет легче») язык не поворачивается – по той же самой причине: встать в два часа ночи, в четыре и в 5:15, проснуться в семь, помыть попу, покормить, починить машинку…
В прошлом году сразу несколько моих коллег родили детей без отрыва от рабочих проектов. Вернее, это они так думали, что без отрыва. Но вот появляется ребенок – и ты с ужасом понимаешь, что ничего из того, что было до его рождения, не работает. А что работает – ты даже не представляешь. И не успеваешь об этом подумать, потому что см. выше.
Когда родился наш сын, весь мой многолетний выстроенный рабочий режим полетел к чертям. Мне казалось, что я уже ничего больше не напишу до тех пор, пока он не поступит в университет и не снимет свою квартиру.
Но недавно одна из коллег – молодых матерей – написала мне с вопросом, какие лайфхаки у меня были, чтобы все же писать хоть что-то в первые полгода-год с младенцем. И я вспомнила, что ведь и правда много чего написала тогда, частично даже и на английском.
Правда, сразу же выяснилось, что все лайфхаки работающего родителя очень индивидуальны и совершенно не масштабируются. Например, я сказала: положи его на развивающий коврик рядом, он будет играть, а потом отрубится, и у тебя будет два часа непрерывного рабочего времени. На что коллега спросила: как «положи», если он начинает орать через 10 минут?
Так я поняла, насколько мне повезло с младенцем. И как же я была неправа в первые полгода с ним, когда ныла, что ничегошеньки не успеваю, и не пользовалась выданным мне лотерейным билетом, чтобы написать пять сценариев и роман.
Сейчас бы я в тех условиях развернулась! Ух! Даже «Гарторикс» бы уже закончила. Но с тех пор условия изменились: сын пополз, пошел, побежал – открывать закрытые двери, переключать выключатели, вытаскивать из-под плинтусов провода, тыкать пальчиками в розетки. «Непрерывное рабочее время», которого мне так не хватало, с двух часов в день сократилось до десяти минут – между киданием ему мячика и вытаскиванием его (сына, не мячика) из мусорки в ванной.
Так что мне снова кажется, что я ничегошеньки не успеваю, – теперь уже по-настоящему. И молодым матерям, которые жалуются на детей, не способных еще уползти, хохоча, в закат, будучи положенными на развивающий коврик рядышком, я не могу толком ничего советовать, потому что просто завидую.
Говорю же: наши лайфхаки не масштабируются. Они целиком и полностью зависят от того, что лично тебе дает сделать конкретно этот ребенок.
В этом смысле родительство – одинокая штука. Сколько бы ни было вокруг опытных, знающих и поддерживающих, с огромной частью проблем ты всегда один на один.
Но вот что я поняла – во всяком случае, про себя. Может, это поможет еще кому-то, кто бьется сейчас головой об стену, потому что завтра дедлайн, а в голове только «по полям, по полям, синий трактор едет к нам», а то и «папа-пальчик, папа-пальчик, где же ты, где же ты».
Чем больше проходит времени, тем больше я понимаю, что раньше-то было легче, и можно было почти нормально работать, – вот в этот период с ребенком, и в тот, и в этот. Больше того – я же ведь и работала!
Это, конечно же, означает, что в целом становится сложнее (а кому легко?). Но это же означает и то, что реально ведь можно [было] приспособиться и работать! Трудно, но не невозможно...
«Отпуском» его, конечно, назвали исключительно для того, чтобы поглумиться, – не считая того обидного факта, что у сценариста декретов и не бывает.
Трудно представить себе что-то более далекое от понятия «отпуск», чем то, чем занят родитель в декрете. Встать в два часа ночи, в четыре и в 5:15, окончательно проснуться в семь, помыть попу, покормить, починить машинку, поймать на лестнице, отмыть с ковра кашу, переодеть, закинуть в стирку, помыть попу, снова поймать на лестнице, найти мячик, отмыть от ковра пюре, отмыть пюре от ребенка, снова надо мыть попу, все футболки в стирке, не успеть поймать на лестнице, утешать, качать, рассказывать сказку, когда, говорите, дедлайн?
Но и рабочим назвать это время (примерно до трех лет ребенка, или «покуда не станет легче») язык не поворачивается – по той же самой причине: встать в два часа ночи, в четыре и в 5:15, проснуться в семь, помыть попу, покормить, починить машинку…
В прошлом году сразу несколько моих коллег родили детей без отрыва от рабочих проектов. Вернее, это они так думали, что без отрыва. Но вот появляется ребенок – и ты с ужасом понимаешь, что ничего из того, что было до его рождения, не работает. А что работает – ты даже не представляешь. И не успеваешь об этом подумать, потому что см. выше.
Когда родился наш сын, весь мой многолетний выстроенный рабочий режим полетел к чертям. Мне казалось, что я уже ничего больше не напишу до тех пор, пока он не поступит в университет и не снимет свою квартиру.
Но недавно одна из коллег – молодых матерей – написала мне с вопросом, какие лайфхаки у меня были, чтобы все же писать хоть что-то в первые полгода-год с младенцем. И я вспомнила, что ведь и правда много чего написала тогда, частично даже и на английском.
Правда, сразу же выяснилось, что все лайфхаки работающего родителя очень индивидуальны и совершенно не масштабируются. Например, я сказала: положи его на развивающий коврик рядом, он будет играть, а потом отрубится, и у тебя будет два часа непрерывного рабочего времени. На что коллега спросила: как «положи», если он начинает орать через 10 минут?
Так я поняла, насколько мне повезло с младенцем. И как же я была неправа в первые полгода с ним, когда ныла, что ничегошеньки не успеваю, и не пользовалась выданным мне лотерейным билетом, чтобы написать пять сценариев и роман.
Сейчас бы я в тех условиях развернулась! Ух! Даже «Гарторикс» бы уже закончила. Но с тех пор условия изменились: сын пополз, пошел, побежал – открывать закрытые двери, переключать выключатели, вытаскивать из-под плинтусов провода, тыкать пальчиками в розетки. «Непрерывное рабочее время», которого мне так не хватало, с двух часов в день сократилось до десяти минут – между киданием ему мячика и вытаскиванием его (сына, не мячика) из мусорки в ванной.
Так что мне снова кажется, что я ничегошеньки не успеваю, – теперь уже по-настоящему. И молодым матерям, которые жалуются на детей, не способных еще уползти, хохоча, в закат, будучи положенными на развивающий коврик рядышком, я не могу толком ничего советовать, потому что просто завидую.
Говорю же: наши лайфхаки не масштабируются. Они целиком и полностью зависят от того, что лично тебе дает сделать конкретно этот ребенок.
В этом смысле родительство – одинокая штука. Сколько бы ни было вокруг опытных, знающих и поддерживающих, с огромной частью проблем ты всегда один на один.
Но вот что я поняла – во всяком случае, про себя. Может, это поможет еще кому-то, кто бьется сейчас головой об стену, потому что завтра дедлайн, а в голове только «по полям, по полям, синий трактор едет к нам», а то и «папа-пальчик, папа-пальчик, где же ты, где же ты».
Чем больше проходит времени, тем больше я понимаю, что раньше-то было легче, и можно было почти нормально работать, – вот в этот период с ребенком, и в тот, и в этот. Больше того – я же ведь и работала!
Это, конечно же, означает, что в целом становится сложнее (а кому легко?). Но это же означает и то, что реально ведь можно [было] приспособиться и работать! Трудно, но не невозможно...
❤57🔥21👍5
...Мне кажется, это дает надежду. Оглядываясь назад, мы все как-то справились – с первым днем, неделей, месяцем, прививками, соплями, зубами. Значит, и дальше будем как-то справляться.
А еще – я прекрасно помню, что и до рождения сына я ничего не успевала и ныла, что мало времени. И тоже ведь было трудно – потому что наша работа в целом вообще-то нелегкая. Но как-то мы с ней справлялись – и продолжаем.
А там уже и ребенок, дай бог, поступит.
#материнство #декрет #поддержка #распорядок
А еще – я прекрасно помню, что и до рождения сына я ничего не успевала и ныла, что мало времени. И тоже ведь было трудно – потому что наша работа в целом вообще-то нелегкая. Но как-то мы с ней справлялись – и продолжаем.
А там уже и ребенок, дай бог, поступит.
#материнство #декрет #поддержка #распорядок
❤67🔥24😁7👏5
Про читать и видеть
Вот вам кошмар сценариста: пишешь сценарий полгода-год, не спишь, не ешь (потому что аванс был маленький и давно потрачен), не видишь родных и друзей. Потом сдаешь, наконец, финальный драфт продюсеру, к проекту прикрепляют режиссера, режиссер берет этот сценарий – и читает в нем что-то свое. И правит, конечно же, соответственно.
Ты смотришь на эти правки (это в лучшем случае – если тебе их вообще показали перед «мотором») – и не можешь никак объяснить режиссеру, что он прочитал не то. Потому что в этот момент чувствуешь себя воспитателем детского сада, который тычет в страницу книжки с картинками и в сотый раз спрашивает: «Это что на картинке? Разве собачка? Нет, посмотри внимательно: это же ложка!»
Только перед тобой не румяный почти-трехлетка, а взрослый (вроде бы) человек, гонорар которого за проект по твоему сценарию кратно превышает твой собственный (который, кстати, еще не выплатили до конца). Неловко ему говорить, что он не умеет читать, – да и небезопасно. Ты-то свою работу уже типа сделал, а он еще нет. Так что уволить с проекта тебя гораздо быстрей и проще.
Поэтому ты ничего такого не говоришь. А берешь отпуск (или следующий проект от этих людей подальше) и тихонько думаешь: вот же тупой мудила!
То есть, конечно, если чего-то в сценарии не читается, значит, там этого нет, и надо было писать иначе, и бла-бла-бла, – но думаешь все равно.
Я сама так думала много лет. И только совсем недавно вдруг поняла, что режиссеры так поступают не от мудачества.
Мы с режиссером-соавтором правим под съемки финальный драфт нашего сценария. (И еще параллельно переводим его с английского на эстонский, что добавляет процессу пикантности.) Вернее, мы правим, а потом он переводит.
Одна из ключевых сцен – сложная, многофигурная и происходит на хуторе. Начинается все снаружи, потом продолжается в доме (причем на втором этаже), а после часть персонажей снова выходит на улицу.
И вот очередная встреча по обсуждению правок (и трудностей перевода). Режиссер приходит и говорит: а вот здесь я вообще не понял конфигурацию того пространства, которое ты описала, и перевел что-то свое.
При словах «что-то свое» у меня на загривке шерсть поднимается дыбом, и с клыков капает кровь. Я смотрю в эстонскую сцену – там дом стал одноэтажным, все происходит внутри, и вся мизансцена другая.
Я говорю: тут же было написано: «EXT» («экстерьер»), а потом «INT» («интерьер»); сначала они были снаружи, потом поднялись по лестнице и оказались в комнате. Что непонятного?!
Режиссер перечитывает страницу – и такой: действительно. Как же я этого не заметил? Мне показалось, что они снаружи, а она – внутри, и они смотрят друг на друга через окно. «EXT/INT» («экстерьер/интерьер»).
Про этого конкретного режиссера мне точно известно, что он не мудак. Ему не плевать на сценарий, он не хочет самовыразиться за счет неизвестного сценариста. Мы с ним отлично работаем, многое видим одинаково, хорошо понимаем и ценим друг друга. Поэтому – только поэтому – я прислушалась к тому, что он говорит, повнимательнее, – и поняла: он не просто переписал сцену левой задней, а и правда что-то увидел.
И это – увиденное – и перевел.
Это случается сплошь и рядом. Мы сами, когда читаем, представляем себе картинки – совсем не обязательно те же, что имел в виду автор текста. Просто не переводим эти картинки на экран – в отличие от режиссеров, которые переводят.
Именно так они и должны читать наши сценарии по роду деятельности: видеть не буквы и строчки текста, а сразу картинки.
Более того, мы, сценаристы, вообще-то именно этого и добиваемся от всех читателей. Если сценарий хороший – читатель, что называется, «смотрит кино». А если плохой – читатель читает текст (зевает, плюется и думает: вот же тупой мудила!).
Всякому нормальному режиссеру хочется, чтобы сценарий в его руках был хорошим. То есть – видеть сразу кино, а не «EXT» или «INT» в заголовке кадра. И если кино увлекательное, то режиссер, конечно, пойдет за ним – а не за тем, что диктует текст...
Вот вам кошмар сценариста: пишешь сценарий полгода-год, не спишь, не ешь (потому что аванс был маленький и давно потрачен), не видишь родных и друзей. Потом сдаешь, наконец, финальный драфт продюсеру, к проекту прикрепляют режиссера, режиссер берет этот сценарий – и читает в нем что-то свое. И правит, конечно же, соответственно.
Ты смотришь на эти правки (это в лучшем случае – если тебе их вообще показали перед «мотором») – и не можешь никак объяснить режиссеру, что он прочитал не то. Потому что в этот момент чувствуешь себя воспитателем детского сада, который тычет в страницу книжки с картинками и в сотый раз спрашивает: «Это что на картинке? Разве собачка? Нет, посмотри внимательно: это же ложка!»
Только перед тобой не румяный почти-трехлетка, а взрослый (вроде бы) человек, гонорар которого за проект по твоему сценарию кратно превышает твой собственный (который, кстати, еще не выплатили до конца). Неловко ему говорить, что он не умеет читать, – да и небезопасно. Ты-то свою работу уже типа сделал, а он еще нет. Так что уволить с проекта тебя гораздо быстрей и проще.
Поэтому ты ничего такого не говоришь. А берешь отпуск (или следующий проект от этих людей подальше) и тихонько думаешь: вот же тупой мудила!
То есть, конечно, если чего-то в сценарии не читается, значит, там этого нет, и надо было писать иначе, и бла-бла-бла, – но думаешь все равно.
Я сама так думала много лет. И только совсем недавно вдруг поняла, что режиссеры так поступают не от мудачества.
Мы с режиссером-соавтором правим под съемки финальный драфт нашего сценария. (И еще параллельно переводим его с английского на эстонский, что добавляет процессу пикантности.) Вернее, мы правим, а потом он переводит.
Одна из ключевых сцен – сложная, многофигурная и происходит на хуторе. Начинается все снаружи, потом продолжается в доме (причем на втором этаже), а после часть персонажей снова выходит на улицу.
И вот очередная встреча по обсуждению правок (и трудностей перевода). Режиссер приходит и говорит: а вот здесь я вообще не понял конфигурацию того пространства, которое ты описала, и перевел что-то свое.
При словах «что-то свое» у меня на загривке шерсть поднимается дыбом, и с клыков капает кровь. Я смотрю в эстонскую сцену – там дом стал одноэтажным, все происходит внутри, и вся мизансцена другая.
Я говорю: тут же было написано: «EXT» («экстерьер»), а потом «INT» («интерьер»); сначала они были снаружи, потом поднялись по лестнице и оказались в комнате. Что непонятного?!
Режиссер перечитывает страницу – и такой: действительно. Как же я этого не заметил? Мне показалось, что они снаружи, а она – внутри, и они смотрят друг на друга через окно. «EXT/INT» («экстерьер/интерьер»).
Про этого конкретного режиссера мне точно известно, что он не мудак. Ему не плевать на сценарий, он не хочет самовыразиться за счет неизвестного сценариста. Мы с ним отлично работаем, многое видим одинаково, хорошо понимаем и ценим друг друга. Поэтому – только поэтому – я прислушалась к тому, что он говорит, повнимательнее, – и поняла: он не просто переписал сцену левой задней, а и правда что-то увидел.
И это – увиденное – и перевел.
Это случается сплошь и рядом. Мы сами, когда читаем, представляем себе картинки – совсем не обязательно те же, что имел в виду автор текста. Просто не переводим эти картинки на экран – в отличие от режиссеров, которые переводят.
Именно так они и должны читать наши сценарии по роду деятельности: видеть не буквы и строчки текста, а сразу картинки.
Более того, мы, сценаристы, вообще-то именно этого и добиваемся от всех читателей. Если сценарий хороший – читатель, что называется, «смотрит кино». А если плохой – читатель читает текст (зевает, плюется и думает: вот же тупой мудила!).
Всякому нормальному режиссеру хочется, чтобы сценарий в его руках был хорошим. То есть – видеть сразу кино, а не «EXT» или «INT» в заголовке кадра. И если кино увлекательное, то режиссер, конечно, пойдет за ним – а не за тем, что диктует текст...
❤49🔥23
...И вот тут остро встают вопросы взаимного доверия. Достаточно ли сценарист доверяет этому режиссеру, чтобы согласиться на его видение, пойти за ним и найти там, вполне вероятно, какой-то новый сюжетный ход? И – достаточно ли режиссер доверяет этому сценаристу, чтобы все откатить и вернуть, как было написано, потому что так тупо лучше?
Но в конечном итоге оба вопроса упираются вот во что.
Достаточно ли сценарист доверяет себе самому (а не своему тексту, выстраданному, написанному и сданному как финальный, а значит, раз навсегда), – чтобы выбрать один из двух перечисленных вариантов?
#режиссер #соавтор #правки #коммуникация
Но в конечном итоге оба вопроса упираются вот во что.
Достаточно ли сценарист доверяет себе самому (а не своему тексту, выстраданному, написанному и сданному как финальный, а значит, раз навсегда), – чтобы выбрать один из двух перечисленных вариантов?
#режиссер #соавтор #правки #коммуникация
❤57🔥16👍3
Про структуру сюжета
Объясняла сегодня племяннице, что такое «анализ текста». Вернее, как сюжет и основная идея произведения связаны со структурой.
Как обычно, в процессе этого объяснения сформулировала для себя нечто важное – и, кажется, неочевидное не только школьникам, но и [даже не всегда начинающим] сценаристам.
Поделюсь этим с вами.
Мы привыкли думать, что структура – это что-то абстрактное и совершенно отдельное от того текста, который мы пишем в порыве творческого экстаза и вдохновения.
Эту структуру тоскливо мучают в киношколе, причем разбирают ее на примере историй, которые мало того что давно уже вышли, так еще и получили по пять-шесть Оскаров каждая. Какое отношение имеют эти истории к заявкам бедных студентов, написанным в обеденный перерыв основной работы, потому что преподаватель внезапно потребовал написать какую-нибудь заявку?
Характерно, что и сами эти заявки не имеют ничего общего со структурой – той, что мучают в киношколе на параллельных (и всегда очень теоретических) лекциях. Потому что – ну где там античный тезис, антитезис и синтез, а где – история про бабу Валю, вселившуюся в своего кота?
В результате студенты непойми зачем учат названия структурных шагов истории и имена исследователей, которые их придумали, а попутно придумывают сюжеты – на коленке и без малейшего понимания, как их, собственно, складывать.
Надо сказать, я и сама частенько советую своим студентам забыть о структуре, придумывая сюжет. Мол, придумайте все события, которые можете, сложите из них историю, которая вам понравится, а потом – и только потом – наложите на получившееся любую структурную «сетку» и посмотрите, где у вас дыры, которые надо заделать.
Но есть, как говорится, нюанс.
Дело в том, что сюжет и структура все-таки связаны. Причем не каким-то абстрактным «мостом» или там «идеей». Они как лицо и изнанка свитера – в некотором роде, представляют собой один и тот же объект. Просто с разных сторон.
Для того, чтобы у свитера образовалось конкретно это лицо, у него должна быть конкретно эта изнанка. И наоборот: такая изнанка получится, только если у свитера вот такое лицо.
Все это я объясняла племяннице на примере очень известного рассказа.
В нем юная девушка умирает от чахотки и просит возлюбленного, чтобы тот написал напоследок ее портрет. Возлюбленный, не умеючи рисовать, обращается за помощью к первому встречному, который оказывается художником. Первый встречный пишет портрет умирающей девушки – прекрасный, живой, совершенный. Девушка умирает счастливая, возлюбленный получает ее образ, который всегда теперь будет с ним. И тут выясняется, что первый встречный на самом деле – знаменитый художник, величайший портретист своего времени.
Идея тут вроде бы в том, что сила искусства не зависит от имени исполнителя. Даже если бы мы не знали, что портрет написал признанный гений, сам портрет не стал бы от этого хуже, – как не стал он и лучше от того, что мы это узнали. Он просто остался таким, как был, – совершенным произведением искусства.
Как это связано со структурой? Очень просто.
Для того, чтобы вычитать эту идею из текста, читатель не должен знать настоящего имени художника вплоть до финала. Соответственно, автор не должен его раскрывать, – структурируя и события, составляющие сюжет, и их читательское восприятие определенным образом.
Я все время это твержу: структура – это не плод больного воображения редакторов и продюсеров, экзаменующих сценариста с целью понизить ему гонорар. Это то, как читатель/зритель воспринимает историю, добывая из происходящего тему, идею и широкий диапазон эмоций. Поэтому нет никакой «структуры», отдельной от той истории, которую мы рассказываем, как нет и истории без структуры.
Кстати, в приведенном выше примере я изменила героев, обстоятельства и основные события того рассказа, который мы с племянницей анализировали.
Но рассказ тем не менее остался как будто тем же, – а верней, его тема, идея и все ключевые эмоции. Потому что я не меняла структуру, которая все это выражает.
Ну так что, узнаёте оригинальный рассказ?
#структура #сюжет #мастерство
Объясняла сегодня племяннице, что такое «анализ текста». Вернее, как сюжет и основная идея произведения связаны со структурой.
Как обычно, в процессе этого объяснения сформулировала для себя нечто важное – и, кажется, неочевидное не только школьникам, но и [даже не всегда начинающим] сценаристам.
Поделюсь этим с вами.
Мы привыкли думать, что структура – это что-то абстрактное и совершенно отдельное от того текста, который мы пишем в порыве творческого экстаза и вдохновения.
Эту структуру тоскливо мучают в киношколе, причем разбирают ее на примере историй, которые мало того что давно уже вышли, так еще и получили по пять-шесть Оскаров каждая. Какое отношение имеют эти истории к заявкам бедных студентов, написанным в обеденный перерыв основной работы, потому что преподаватель внезапно потребовал написать какую-нибудь заявку?
Характерно, что и сами эти заявки не имеют ничего общего со структурой – той, что мучают в киношколе на параллельных (и всегда очень теоретических) лекциях. Потому что – ну где там античный тезис, антитезис и синтез, а где – история про бабу Валю, вселившуюся в своего кота?
В результате студенты непойми зачем учат названия структурных шагов истории и имена исследователей, которые их придумали, а попутно придумывают сюжеты – на коленке и без малейшего понимания, как их, собственно, складывать.
Надо сказать, я и сама частенько советую своим студентам забыть о структуре, придумывая сюжет. Мол, придумайте все события, которые можете, сложите из них историю, которая вам понравится, а потом – и только потом – наложите на получившееся любую структурную «сетку» и посмотрите, где у вас дыры, которые надо заделать.
Но есть, как говорится, нюанс.
Дело в том, что сюжет и структура все-таки связаны. Причем не каким-то абстрактным «мостом» или там «идеей». Они как лицо и изнанка свитера – в некотором роде, представляют собой один и тот же объект. Просто с разных сторон.
Для того, чтобы у свитера образовалось конкретно это лицо, у него должна быть конкретно эта изнанка. И наоборот: такая изнанка получится, только если у свитера вот такое лицо.
Все это я объясняла племяннице на примере очень известного рассказа.
В нем юная девушка умирает от чахотки и просит возлюбленного, чтобы тот написал напоследок ее портрет. Возлюбленный, не умеючи рисовать, обращается за помощью к первому встречному, который оказывается художником. Первый встречный пишет портрет умирающей девушки – прекрасный, живой, совершенный. Девушка умирает счастливая, возлюбленный получает ее образ, который всегда теперь будет с ним. И тут выясняется, что первый встречный на самом деле – знаменитый художник, величайший портретист своего времени.
Идея тут вроде бы в том, что сила искусства не зависит от имени исполнителя. Даже если бы мы не знали, что портрет написал признанный гений, сам портрет не стал бы от этого хуже, – как не стал он и лучше от того, что мы это узнали. Он просто остался таким, как был, – совершенным произведением искусства.
Как это связано со структурой? Очень просто.
Для того, чтобы вычитать эту идею из текста, читатель не должен знать настоящего имени художника вплоть до финала. Соответственно, автор не должен его раскрывать, – структурируя и события, составляющие сюжет, и их читательское восприятие определенным образом.
Я все время это твержу: структура – это не плод больного воображения редакторов и продюсеров, экзаменующих сценариста с целью понизить ему гонорар. Это то, как читатель/зритель воспринимает историю, добывая из происходящего тему, идею и широкий диапазон эмоций. Поэтому нет никакой «структуры», отдельной от той истории, которую мы рассказываем, как нет и истории без структуры.
Кстати, в приведенном выше примере я изменила героев, обстоятельства и основные события того рассказа, который мы с племянницей анализировали.
Но рассказ тем не менее остался как будто тем же, – а верней, его тема, идея и все ключевые эмоции. Потому что я не меняла структуру, которая все это выражает.
Ну так что, узнаёте оригинальный рассказ?
#структура #сюжет #мастерство
❤48🔥18
Про начало конца
Иногда у истории есть только финал – особенно если ты ее только начал придумывать.
Самой истории еще даже толком нет – и особенно нет начала. Первой сцены. Инициирующего события. Ты только знаешь откуда-то, что в финале герой идет босиком по огромной свалке, сжимая в руках треску, а навстречу ему из-за горы холодильников встает солнце.
Дальше ты много думаешь, пишешь, мучаешься – и все-таки складываешь всю остальную сову. И все у нее на месте: сюжет, структура, даже инициирующее событие подобралось хорошее, с огоньком. Но вот беда: финал выходит не такой, как хочется.
То есть финал тот же самый, какой и был. Босиком, треска, свалка, солнце. Но по общей эмоции, по атмосфере как будто что-то не то. Например, получается чересчур трагично. Или, наоборот, гротескно. Или даже как-то смешно.
Хотя вроде и сцена красивая, солнце, и треска еще эта. Не хочется их терять, раз уж они придумались первым делом. Но в общем контексте сюжета это солнце с треской говорит зрителю что-то не то.
И ты это чувствуешь. И твои редакторы – тоже. Они говорят: мол, да, какая прекрасная история, перепишите только финал.
А как его переписывать? На что менять? Фиг пойми.
Потому что переписывать под этот запрос нужно совсем не финал.
У любой истории есть две точки, которые ее ограничивают и в то же время как бы «содержат». Они же ее задают: это финал – и начало. Каждая из этих точек непосредственным образом влияет на другую – поверх и мимо всего, что напихано в историю между ними. И часто для того, чтобы поправить одну из них, править надо вторую.
В случае с «как бы не тем» финалом это означает придумать, откуда именно герой начинает свое путешествие, чтобы в конце прийти именно в эту точку, – на свалку с треской и солнцем из-за холодильников. А для этого хорошо бы понять, что этот финал говорит лично тебе как автору – идейно и эмоционально.
Это совсем не так просто, как кажется. Обычно такие сцены, к которым мы прикипаем сразу, как только начали разрабатывать очередной проект, в глубине содержат нечто плохо вербализуемое. Поэтому-то они и придумываются сразу как сцены, а не как биты информации для сюжета, – со всеми подробностями в виде ракурсов, света и даже музыки, но без понимания того, а что, собственно, происходит-то событийно. И в поэпизоднике, например, такие сцены трудно пересказать. Их можно лишь записать как придумалось: «Герой идет босиком по огромной свалке, сжимая в руках треску, а навстречу ему из-за горы холодильников встает солнце».
В таких атмосферных сценах, если они хорошо сложились, тоже есть изменение – но оно внутреннее и происходит не с персонажами, а, скорее, со зрителем. Так что редактору, например, объяснить, что это, почему и зачем, практически невозможно.
Но вот самому себе объяснить придется. Иначе начало к этой финальной сцене придется искать наощупь, – потому что оно будет таким же неуловимым, атмосферным и плохо вербализуемым, как финал.
При этом начало должно быть не просто красивой сценой. Более того, оно может быть вовсе и не красивым, а проходным. Но оно именно что является парой к финалу и обозначает ту точку, из которой этот конкретный финал обретает придуманный вами смысл.
Точка эта может быть где угодно. Например, даже не в синопсисе или тритменте, а в заметках к ним, где вы объясняете тупому редактору предысторию, вовсе не предполагая показывать ее на экране.
В общем, чтобы поправить финал в ситуации, когда он для вас много значит и в целом «прибит гвоздями», лучше всего править начало.
Наоборот это тоже работает. Для того, чтоб поправить начало, часто приходится переписать финал. Но к этому мы готовы – особенно если финала как такового еще и нет. До него ж дописаться надо, и мало ли что там еще придумается; а начало – вот оно, тепленькое, красивое, с треской в холодильнике и солнышком в башмаке. Кажется, что, раз история уже началась, то проще сто раз переписать финал, чем искать ей другое начало...
Иногда у истории есть только финал – особенно если ты ее только начал придумывать.
Самой истории еще даже толком нет – и особенно нет начала. Первой сцены. Инициирующего события. Ты только знаешь откуда-то, что в финале герой идет босиком по огромной свалке, сжимая в руках треску, а навстречу ему из-за горы холодильников встает солнце.
Дальше ты много думаешь, пишешь, мучаешься – и все-таки складываешь всю остальную сову. И все у нее на месте: сюжет, структура, даже инициирующее событие подобралось хорошее, с огоньком. Но вот беда: финал выходит не такой, как хочется.
То есть финал тот же самый, какой и был. Босиком, треска, свалка, солнце. Но по общей эмоции, по атмосфере как будто что-то не то. Например, получается чересчур трагично. Или, наоборот, гротескно. Или даже как-то смешно.
Хотя вроде и сцена красивая, солнце, и треска еще эта. Не хочется их терять, раз уж они придумались первым делом. Но в общем контексте сюжета это солнце с треской говорит зрителю что-то не то.
И ты это чувствуешь. И твои редакторы – тоже. Они говорят: мол, да, какая прекрасная история, перепишите только финал.
А как его переписывать? На что менять? Фиг пойми.
Потому что переписывать под этот запрос нужно совсем не финал.
У любой истории есть две точки, которые ее ограничивают и в то же время как бы «содержат». Они же ее задают: это финал – и начало. Каждая из этих точек непосредственным образом влияет на другую – поверх и мимо всего, что напихано в историю между ними. И часто для того, чтобы поправить одну из них, править надо вторую.
В случае с «как бы не тем» финалом это означает придумать, откуда именно герой начинает свое путешествие, чтобы в конце прийти именно в эту точку, – на свалку с треской и солнцем из-за холодильников. А для этого хорошо бы понять, что этот финал говорит лично тебе как автору – идейно и эмоционально.
Это совсем не так просто, как кажется. Обычно такие сцены, к которым мы прикипаем сразу, как только начали разрабатывать очередной проект, в глубине содержат нечто плохо вербализуемое. Поэтому-то они и придумываются сразу как сцены, а не как биты информации для сюжета, – со всеми подробностями в виде ракурсов, света и даже музыки, но без понимания того, а что, собственно, происходит-то событийно. И в поэпизоднике, например, такие сцены трудно пересказать. Их можно лишь записать как придумалось: «Герой идет босиком по огромной свалке, сжимая в руках треску, а навстречу ему из-за горы холодильников встает солнце».
В таких атмосферных сценах, если они хорошо сложились, тоже есть изменение – но оно внутреннее и происходит не с персонажами, а, скорее, со зрителем. Так что редактору, например, объяснить, что это, почему и зачем, практически невозможно.
Но вот самому себе объяснить придется. Иначе начало к этой финальной сцене придется искать наощупь, – потому что оно будет таким же неуловимым, атмосферным и плохо вербализуемым, как финал.
При этом начало должно быть не просто красивой сценой. Более того, оно может быть вовсе и не красивым, а проходным. Но оно именно что является парой к финалу и обозначает ту точку, из которой этот конкретный финал обретает придуманный вами смысл.
Точка эта может быть где угодно. Например, даже не в синопсисе или тритменте, а в заметках к ним, где вы объясняете тупому редактору предысторию, вовсе не предполагая показывать ее на экране.
В общем, чтобы поправить финал в ситуации, когда он для вас много значит и в целом «прибит гвоздями», лучше всего править начало.
Наоборот это тоже работает. Для того, чтоб поправить начало, часто приходится переписать финал. Но к этому мы готовы – особенно если финала как такового еще и нет. До него ж дописаться надо, и мало ли что там еще придумается; а начало – вот оно, тепленькое, красивое, с треской в холодильнике и солнышком в башмаке. Кажется, что, раз история уже началась, то проще сто раз переписать финал, чем искать ей другое начало...
❤51🔥16
...Но есть и хорошая новость: долго искать не придется. Чаще всего начало под этот конкретный финал уже есть в истории (ведь финал же как-то придумался!). И скорей всего – где-нибудь в первом акте или чуть-чуть до его начала.
Просто вам до сих пор не приходило в голову, что именно это и есть начало нужного вам конца.
#структура #начало #финал #мастерство #разработка@screenspiration
Просто вам до сих пор не приходило в голову, что именно это и есть начало нужного вам конца.
#структура #начало #финал #мастерство #разработка@screenspiration
❤54👍15
Про самооткровение
Это понятие, введенное Джоном Труби – и при этом недооцененное, чтоб не сказать непонятое, в широких сценаристских кругах.
По Труби, самооткровение – неотъемлемая часть кульминационной «троицы»: схватка – самооткровение – «моральный поступок». Или в другом порядке: самоокровение – схватка – «моральный поступок». Или так: «самооткровение – «моральный поступок» – схватка.
С кульминацией вроде бы все понятно. Схватка – это решающее столкновение с главным антагонистом. «Моральный поступок» – это действие, которое герой совершает после того, как прошел трансформацию и получил новую систему ценностей.
Даже с моментом «все потеряно», который случается до кульминации, все понятно. Хотя и не все так просто (у меня был об этом пост).
А вот самооткровение – ну, такое. Оно кажется фишечкой для кинокритиков, абстракцией, наверченной на структуру ради прикола. Хотя на самом деле самооткровение – это то, ради чего в истории вообще есть кульминация.
Его принято описывать следующим образом: герой узнает о себе что-то такое, чего он раньше не знал.
Вроде все просто. Герой был весь фильм задротом, а потом в кульминации застрелил восемь человек, спалил дом и трахнул гуся. Узнал, значит, что он и так тоже может.
На самом деле хорошее самооткровение гораздо сложнее – и одновременно проще, чем секс с гусями. Его, самооткровения, основообразующий элемент – глубокое и, самое главное, искреннее удивление героя от самого себя. Причем удивление не от того, как он вдруг изменился, а от того, что вот это в нем, оказывается, всегда было. Просто он этого в упор не видел, пока не оказался в сложившихся обстоятельствах.
Это как с материнством. У тебя спокойный характер и 10 лет личной терапии в анамнезе. Ты знаешь все токсичные семейные паттерны и умеешь их счастливо избегать. Ты читала все книжки по психологии, все понимаешь и обо всем можешь договориться со всеми, кто для тебя много значит.
Но в одно прекрасное утро твой ребенок вдруг отказывается есть сырничек, который ты ему приготовила. И кашку, которую вы вместе сварили по методу Монтессори. И свою любимую клубничку. И банан. И черта лысого в ступе. А хочет он только детскую пюрешку цвета кислотной жвачки – причем хочет истерически, а тебе коллективное бессознательное твердит, что в пюрешке той сплошной сахар, и сосать ее из пакетика в этом возрасте вредно для прикуса, челюсти, речи и поступления в магистратуру.
И ты реально не знаешь, как это происходит. Но вот уже через 10 минут ребенок рыдает, ты рыдаешь, все в доме рыдают, ребенок все-таки получает богопротивную свою пюрешку, а ты идешь в спальню орать и швыряться предметами от того, насколько ужасная тыжемать.
И пока ты орешь, часть тебя поднимается к потолку, смотрит на все это сверху – и окончательно офигевает. Потому что все, что ты делала этим утром, и все, что творится сейчас, при всей своей жести не ново. Это всегда в тебе было – просто до сих пор обстоятельства не стекались таким причудливым образом, чтобы все это проявить.
Как я уже писала, офигение от самого себя и есть главный признак хорошего самооткровения. Причем тут важны оба слова: и «офигение» – и «от себя». Ведь то, что открылось в этот момент герою (от чего он и офигел), должно быть его органичной частью с самого начала истории.
Для этого герой должен быть многослойным и сложным (а не для того, чтоб редактор вас похвалил). Сложность героя – функция от его самооткровения; она состоит в том, что герой сам себя до конца не знает. Но автор-то должен знать его как облупленного, – например, чтоб слепить ему годное самооткровение.
В теории это звучит легко. Но стоит начать писать – и все, что герой может понять о себе перед «схваткой», кажется высосанным из пальца. Потому что без конкретных примеров из жизни все-таки непонятно, как это – самооткровение? Почему? Зачем?
У меня уже больше двух лет есть отличный пример из жизни.
Многие матери – особенно пережившие послеродовую депрессию, – говорят, что в первые годы родительства словно «теряли себя». Буквально – не узнавали...
Это понятие, введенное Джоном Труби – и при этом недооцененное, чтоб не сказать непонятое, в широких сценаристских кругах.
По Труби, самооткровение – неотъемлемая часть кульминационной «троицы»: схватка – самооткровение – «моральный поступок». Или в другом порядке: самоокровение – схватка – «моральный поступок». Или так: «самооткровение – «моральный поступок» – схватка.
С кульминацией вроде бы все понятно. Схватка – это решающее столкновение с главным антагонистом. «Моральный поступок» – это действие, которое герой совершает после того, как прошел трансформацию и получил новую систему ценностей.
Даже с моментом «все потеряно», который случается до кульминации, все понятно. Хотя и не все так просто (у меня был об этом пост).
А вот самооткровение – ну, такое. Оно кажется фишечкой для кинокритиков, абстракцией, наверченной на структуру ради прикола. Хотя на самом деле самооткровение – это то, ради чего в истории вообще есть кульминация.
Его принято описывать следующим образом: герой узнает о себе что-то такое, чего он раньше не знал.
Вроде все просто. Герой был весь фильм задротом, а потом в кульминации застрелил восемь человек, спалил дом и трахнул гуся. Узнал, значит, что он и так тоже может.
На самом деле хорошее самооткровение гораздо сложнее – и одновременно проще, чем секс с гусями. Его, самооткровения, основообразующий элемент – глубокое и, самое главное, искреннее удивление героя от самого себя. Причем удивление не от того, как он вдруг изменился, а от того, что вот это в нем, оказывается, всегда было. Просто он этого в упор не видел, пока не оказался в сложившихся обстоятельствах.
Это как с материнством. У тебя спокойный характер и 10 лет личной терапии в анамнезе. Ты знаешь все токсичные семейные паттерны и умеешь их счастливо избегать. Ты читала все книжки по психологии, все понимаешь и обо всем можешь договориться со всеми, кто для тебя много значит.
Но в одно прекрасное утро твой ребенок вдруг отказывается есть сырничек, который ты ему приготовила. И кашку, которую вы вместе сварили по методу Монтессори. И свою любимую клубничку. И банан. И черта лысого в ступе. А хочет он только детскую пюрешку цвета кислотной жвачки – причем хочет истерически, а тебе коллективное бессознательное твердит, что в пюрешке той сплошной сахар, и сосать ее из пакетика в этом возрасте вредно для прикуса, челюсти, речи и поступления в магистратуру.
И ты реально не знаешь, как это происходит. Но вот уже через 10 минут ребенок рыдает, ты рыдаешь, все в доме рыдают, ребенок все-таки получает богопротивную свою пюрешку, а ты идешь в спальню орать и швыряться предметами от того, насколько ужасная тыжемать.
И пока ты орешь, часть тебя поднимается к потолку, смотрит на все это сверху – и окончательно офигевает. Потому что все, что ты делала этим утром, и все, что творится сейчас, при всей своей жести не ново. Это всегда в тебе было – просто до сих пор обстоятельства не стекались таким причудливым образом, чтобы все это проявить.
Как я уже писала, офигение от самого себя и есть главный признак хорошего самооткровения. Причем тут важны оба слова: и «офигение» – и «от себя». Ведь то, что открылось в этот момент герою (от чего он и офигел), должно быть его органичной частью с самого начала истории.
Для этого герой должен быть многослойным и сложным (а не для того, чтоб редактор вас похвалил). Сложность героя – функция от его самооткровения; она состоит в том, что герой сам себя до конца не знает. Но автор-то должен знать его как облупленного, – например, чтоб слепить ему годное самооткровение.
В теории это звучит легко. Но стоит начать писать – и все, что герой может понять о себе перед «схваткой», кажется высосанным из пальца. Потому что без конкретных примеров из жизни все-таки непонятно, как это – самооткровение? Почему? Зачем?
У меня уже больше двух лет есть отличный пример из жизни.
Многие матери – особенно пережившие послеродовую депрессию, – говорят, что в первые годы родительства словно «теряли себя». Буквально – не узнавали...
❤40👍10🔥9
...Мне кажется, это и есть идеальное самооткровение. Просто оно болезненное – и потому нежелательное. Я, молодая мать, узнаю о себе то, чего раньше не знала, – и знать, честно говоря, не желаю. Ведь это не я, а какая-то сумасшедшая орет и швыряется мокрым бельем из стиралки, потому что сырничек, кашка, клубничка, банан и лысый черт в ступе. Настоящая я – та, которая была раньше, – спокойно выкидывала все вышеперечисленное в помойку и заказывала себе суши.
Значит ли это, что я изменилась? Нет. Изменились мои обстоятельства.
Раньше вопрос про кашку и сырничек был для меня умозрительным. А теперь стал насущным – и превратился в источник конфликтов и столкновений.
Не случайно ведь самооткровение происходит не абы где, а до, во время или сразу после схватки – то есть главного столкновения. Потому что в теории все легко, и все кошки серы – до тех пор, пока мы не столкнулись с ними на практике и не выяснили, что они еще и линяют, орут и когтят диваны.
#JohnTruby #самооткровение #структура #материнство@screenspiration
Значит ли это, что я изменилась? Нет. Изменились мои обстоятельства.
Раньше вопрос про кашку и сырничек был для меня умозрительным. А теперь стал насущным – и превратился в источник конфликтов и столкновений.
Не случайно ведь самооткровение происходит не абы где, а до, во время или сразу после схватки – то есть главного столкновения. Потому что в теории все легко, и все кошки серы – до тех пор, пока мы не столкнулись с ними на практике и не выяснили, что они еще и линяют, орут и когтят диваны.
#JohnTruby #самооткровение #структура #материнство@screenspiration
❤51🔥27🥰12👏4👍1