​​"Есть идея но она неполная, мне сложно ее докрутить"

"Сложно докрутить идею" - почему? Фантазия и талант здесь не причём.

Всё потому, что нам на курсах и в книгах твердят одно и то же - герой должен преодолевать препятствия. Когда мы пишем - мы думаем за персонажа. И вот, чтобы "докрутить", мы пыжемся и придумываем кучу преград. А затем наш условный герой, сломя голову, несётся преодолевать всё и вся. При этом, в некоторых из преодолеваемых препятствий даже нет смысла.

Герой не должен никуда просто так иди и искать приключения на свою ж... Даже если эта ж... стальная, как у Тони Сопрано:

Тони Сопрано идёт к психотерапевту.

Но ведь всё не так. Мы же не решаем что-то сделать просто так? Каждому нашему решению что-то предшествовало. Так и решение нашего персонажа вторично. Оно складывается из трёх других факторов:

Возникающие обстоятельства + характер персонажа + а иначе... (Какая альтернатива?)

Внезапные обмороки и страх за своё здоровье толкают Тони Сопрано на поход к психотерапевту. А уже дальше происходит докрутка до его проблем с матерью, в семье, в работе и "автоматом" подтягиваются конфликты.

Выдуманный пример (все совпадения случайны):

Например, наш герой просмотрел много сериалов и вот какой-то меня зацепил так, что он решил, что тоже хочет высказаться. Накопилось. Или что-то произошло в его жизни, что требует творческого выхода. Кто-то выражает свои чувства и эмоции через стихи, песни, книги, но ему ближе магия кино. Написал сценарий и отправил. Никто не ответил. (Возникающее обстоятельство, требущее действия - бросить сценарное дело, так и не начав толком, или продолжить и пробиться).

Но наш герой пипец упёртый, въедливый, да ещё и без денег. Когда в песочнице все дети рыли небольшие ямки, он рыл до глинозёма и собирал и пронумеровывал все интересные попавшиеся камни. И он очень хочет, чтобы его сценарий попал в работу. Все должны увидеть его историю, а он должен получить свой гонорар и лежать на пляже или лететь по автобану на новеньком порше. (Характер)

Перечитав сценарий, он понял, что вообще действительно получилось говно не очень. Понятно почему продюсер не ответил. Тут максимум на пляж в бутово и старенький Москвич. Чтобы получилось "очень" - надо учиться и переписывать. Тогда надо заработать, чтобы оплатить учёбу и научиться писать лучше. В этом случае шансы экранизации сценария должны сильно вырасти. А иначе никто не увидит его историю, и он так и останется лишь бедным мечтателем (это - "а иначе..." или какая альтернатива?).

На самом деле на курсах и в книгах всё правильно. Преграды и барьеры нужны. Но не надо их придумывать так прямолинейно - от персонажа. Надо подстроить обстоятельства вокруг героя так, чтобы ему пришлось что-то предпринять.

В нашей истории:

1) Сценарий не берут. Конфликт - бросить всё к чертям или напрячься и понять - что и как исправить? Достучаться до того продюсера и узнать, почему ему не понравилось или не отвлекать?

2) Устроиться на временную работу? Но надо так, что бы в перерывах мог учиться. А вот начальник не доволен, не понравился ему. Конфликт с начальником. Выгоняют.

3) Агрессивный начальник не невидящий писателей во время апогея конфликта разбил его ноутбук. Оригинал сценария утерян.

4) Надо найти того продюсера, который не взял сценарий. У него остался единственный экземпляр. Но выясняется, что ... он мёртв. Тщательно, как камни в детстве, перебирая все сценарии на столе продюсера в поисках своего он натыкается на анонимный сценарий. Затем случайно, выясняется, что это не первый такой случай. И каждый продюсер перед убийством получал такой анонимный сценарий.

5) ага, значит анонимный сценарий - это ключ к поимке убийцы/маньяка!

6) и вот уже герой - сценарист расследует эти загадочные преступления и параллельно пишет сценарий по этому расследованию.

Это всё придумано на ходу - из трех абзацев о сценаристе, желающем написать и продать сценарий.

"Докрутка" происходит сама собой, когда начинаешь думать о возникающих обстоятельствах, характере персонажа и его дальнейших альтернативах из-за этих возникших обстоятельств.

Как помочь продюсеру быстрее заценить сценарий вашего пилота

Видели когда-нибудь продюсера, закопанного в сценариях и читающего их все? И я не видел. Потому что продюсер не читает весь сценарий сразу. Даже, если ваш ему приглянулся. Он открывает сценарий на нужных ему страницах и быстро пробегает именно по ним. Что это за страницы? Это ключевые моменты истории - сюжетные повороты. Каждый сюжетный поворот запускает следующий акт. Например, в 4 актной структуре их соответственно 3.

4 актная система не является единственным верным решением, но она чаще всего применяется в сериалах. Вы можете экспериментировать сколько угодно - 3,4,5,6 актов. Но есть важный момент - если продюсер откроет выбранные им страницы, но не увидит того, чего ожидает, то вероятность заинтересовать его многократно падает. Он просто решит, что это не его формат. Поэтому важно провести домашнюю работу и выяснить с какой системой актов чаще всего работает нужный вам продюсер или студия.

Кстати, количество актов можно посчитать по рекламе - рекламные паузы делают в самые ключевые моменты, а это и есть сюжетные повороты, разделяющие акты. Поэтому, иногда, сценаристов просят делать и 5 и 6 актов. Естественно это увеличивает удобные моменты для рекламы. Большинство сценаристов изначально пишут в 4 актной структуре, а затем, если надо, просто делят один или несколько актов и пишут дополнительные сюжетные повороты.

Осталось понять где должны быть эти сюжетные повороты. Итак поехали, 4-ёх актная система для сериала постранично:

Тизер
Мы должны с самого начала зацепить зрителя (и читателя сценария). Поэтому начинаем с опасности, действия или провокации. Тизер должен занимать первые 2-3 страницы. Это одна сцена.

1 акт
В первом акте - знакомство с правилами этого мира, его локациями и, конечно, персонажами с их характерами, мотивациями, слабостями и взаимоотношениями. Его надо закончить к +/- 17 странице. И мы подходим к 1 сюжетному повороту.

1 сюжетный поворот (с/п) - это неожиданное осложнение, которое ломает шаблон и задаёт вопрос - "Кто такое мог сделать и зачем?" или "Что будут делать он/она/они тепрь?"

2 акт
Во 2 акте наши персонажи начинают активно действовать, ошибаться, больше раскрываются, развиваются второстепенные сюжетные линии, нарастают конфликты.
Заканчивается 2 акт к 30-й странице на 2 сюжетном повороте.

2 сюжетный поворот - усиливается конфликт и создаются обстоятельства при которых героям уже нельзя отступать.

3 акт
В 3 акте происходит явное усиление конфликтов, развитие отношений персонажей. Закручиваем гайки для главных героев. Заканчиваем 3 акт к 45-й странице на 3-ем сюжетном повороте.

3 сюжетный поворот - ложное (временное, частичное) разрешение главного конфликта.

4 акт
Кульминация, включая крючок (клиффхэнгер), серии происходит где-то между 50-й и 60-й страницами.

Теория, теория... Давайте на примере:

Детективный сериал "Мост", Ханса Розенфельдта.

Пробежимся только по хронометражу актов и сюжетным поворотам. Потому что знаем, что сюжетный поворот - это следствие/результат действий в предыдущем акте.

Помним, что одна страница сценария, написанная в американке - это, примерно, +/- 1 минута экранного времени.

Тизер 2 минуты - неизвестный рисует линию поперёк моста и прямо по середине этой линии оставляет тело женщины.

1 акт заканчивается на 17 минуте.
1-ый сюжетный поворот - выясняется, что это две части разных тел, соединённых вместе. Далее начинается 2 акт.

2 акт заканчивается на 30 минуте.
2-ой сюжетный поворот - вторая половина оказывается телом датчанки. Двоих ведущих полицейских (Дании и Швеции) объединяют в работу. Они совершенно разные характерами, и у них развивается конфликт, начавшийся ещё на мосту в 1-ом акте.

3 акт заканчивается на 44 минуте.
3-ий сюжетный поворот - появляется ниточка - авто, на котором привезли тело на мост принадлежит известному журналисту.

4 акт заканчивается на 57 минуте - Журналист сам становится жертвой. Его пытаются сильно напугать, но он выживает.

Крючок (клиффхэнгер) - Через журналиста детективы получают послание от убийцы.

Пилот по своему сценарию, или как быстро попасть в ад

Разрешение на локацию отозвано, бутафорский меч потерян, кот в звуке, платье село, пиротехники взорвали половину декораций. И вишенка на торте - надо снимать ясный день, а день действительно ясный, только в 100 метрах от согласованной локации. А на вашей, заранее согласованной, локации -  ливень (и шшштакое реально бывает). И если между всем этим метаетесь вы, как автор и сценарист, и стараетесь не потерять магию кино, то весь этот хаос - ваш будущий пилот.

Этот пост для тех, кто планирует попасть в котёл этого ада, и тех, кто планирует возглавить этот ад. В чём разница?

В первом случае вы, вроде как, делегируете всё производство. Если повезёт с человеком - то он взвалит всё на свои плечи и поставит этот хаос на нужные рельсы. Если не повезёт, то взвалит на ваш кошелёк - сдвиг смен, оплата переработок, доп расходы и тд.

Во втором случае - вы сами бегаете и всё исправляете, опять же за счёт имеющегося бюджета на картину, своей харизмы и адской силы воли.

Не секрет, что крупные продюсеры и компании смотрят пилоты охотнее и засветиться сценаристу со своим проектом так легче. В общем, если хотите снять пилот по своему сценарию самостоятельно и уже с ним ездить на фестивали, то вам понадобится  отряд супергероев. Попробуем его собрать и подсчитать примерный бюджет вашего будущего пилота.

Команда ада:

Режиссёр - в среднем берёт от 80 000 за проект хронометражом 30 минут. Опытный режиссёр может запросить и 80 000 за смену, а не за проект.

Смена - это 10 часов. Переработки оплачиваются отдельно.

Актеры могут выйти от 5 000 до 1 500 000 за смену. Здесь всё просто - либо подбираете студентов театрального, либо бегаете за агентом Дмитрия Нагиева и ждёте его свободные дни.

Оператор - постановщик от 20 000 до 80 000 за смену;

2-ой оператор от 20 000 за смену;

Художник - постановщик от 50 000 за смену;

Реквизитор от 30 000 за смену;

Фокус-пулер от 18 000 за смену;

Гафер от 15 000 - 20 000 за смену;

Светик - от 10 000 - 15 000 за смену;

Грим от 8 000 - 10 000 за смену.

После съёмок необходимо привести весь отснятый материал в презентабельный вид:

Пост-продакшн:

Монтаж от 30 000 в смену;

Звукорежиссер от 15 000 в смену;

Аренда студии звукозаписи от 15 000 в смену.

В результате получаем расходов на старте что-то около 300 000 - 400 000 руб.

Это идеальный вариант, при условии, что получится отснять всё за одну смену. Но это вряд-ли. Или вы организатор от бога и король/королева форс-мажоров и щёлкаете их как орехи каждую минуту.

Но опять же, пилоты снимали и за намного меньшие деньги. Всё зависит от вашего проекта. Опытный режиссёр знает и подскажет кто точно нужен, а без кого можно и обойтись в вашем конкретном проекте.

Если проект интересный и нравится команде, то, обычно, все готовы на скидки, чтобы вместиться в  бюджет.

Эти цифры мы накидали совместно с Фёдором Селькиным - режиссёром и продюсером с более чем 20-ти летним опытом, призами международных фестивалей, опытом международного кинопроизводства и дистрибуции. Он же выступил в качестве режиссёра и продюсера пилота вэб-сериала "Хаунд" - мистического детектива в атмосфере изнанки Петербурга. Кстати, участника фестиваля Realist Web Fest (конкурс пилотов) и победителя питчинга веб-сериалов.

"Виктор Хаунд когда-то зарабатывал тем, что находил следы людей на обратной, скрытой от большинства жителей стороне Петербурга. И теперь он вынужден взяться за поиски художницы, в рисунках которой зашифрованы ответы на любые вопросы."

Пилот был снят с минимальным смешным бюджетом. Но режиссёр взвалил на себя продюсерство, кастинги и административную часть.

Главное правильно рассчитать бюджет и подобрать оптимальную команду.

Помните, что ваш пилот - это и заявка и презентация вашего сценария и вас.

Пилот "Хаунд" можно посмотреть здесь:
https://vk.com/video-223744558_456239047
https://www.youtube.com/watch?v=RQAdqXrXP3A

​​Мое железное правило для драфтов сценариев — убирать диалоги

Большинство диалогов в пилотных сценариях не интересно читать. Горы неуклюжих вопросов, штабеля банальных ответов - они давят на сюжет как свинцовые плиты. И не только на сюжет, но и на автора.

У некоторых сценаристов интуитивно получаются отличные диалоги. Им начинают приходить предложения и они ... обречены писать/корректировать только диалоги всю оставшуюся жизнь и в аду. На самом деле когда такие высококласные диалогисты вмешиваются в сценарий, то он только выигрывает. Киностудии включают их в сценарные комнаты только для этого. Но у нас нет такой задачи. Наша задача - писать диалоги, которые не портят впечатление от сценария и двигают сюжет. И поверьте - это уже немало)

У большинства сценаристов диалоги не получаются не потому, что они слабые писатели, не потому что у них мало дипломов или недостаточно опыта. Нет. Просто они торопятся закончить историю. И это правильно. Но придуманные сходу диалоги, как и сюжеты - вторичные. Это рождает две крайности:

•Либо Диалоги слишком жизненные. Причем настолько, что любой зритель может их все припомнить и в своей каждодневной жизни.

•Либо, наоборот, что не предложение - то аллегория.

Диалог - это не перемычка между действиями, не заполнение каких-то пауз и
не затыкание сюжетных дыр.

Каждое слово должно быть выверенным и взвешенным. Особенно в сериале.
Диалог должен помочь раскрыть сцену.

Неудачные диалоги перегружают и портят текст.
Особенно тяжко становится от тех диалогов, в  которых объясняют или дублируют мотивы и действия персонажей. Смысл действий должен быть понятен без пояснений, а диалоги только:

•дополняют эти действия

•проявляют или намекают на мотивы

•усиливают эмоции

Ну разве что это не относится к  закадровому тексту, если он играет важную роль рассказчика.

Диалог - часть корабля, часть команды часть действия, часть сюжета.

У каждого диалога своя задача в зависимости от сцены. Её можно искать до покраснения глаз и выпадения мозга. Но если хочется сберечь зрение и здравый смысл, то вот более удобный способ:

1. Напишите сцену, но без диалогов

2. Перечитайте. Уловите энергию сцены.

3. На волне этой энергии напишите диалоги, которых не хватает

Поверьте, писательская интуиция обязательно подскажет каких диалогов не хватает в конкретной сцене. И нужны ли они там вообще.

А если сцена с диалогами уже написана, но всё это хочется удалить к чертям? Скопируйте сцену в отдельный файл, удалите все диалоги и начинайте с пункта 2.

С диалогами всегда приходится заморачиваться и часто их переписывать. Это факт. Но если попробуете применить этот простой способ, то сразу уполовините число неудачных вариантов. И это явно ускорит процесс.

Вы сможете разглядеть задачу сцены и написать подходящие для неё реплики. Ну и конечно - это поможет продвинуть вас и ваш сценарий. Ведь редактор или продюсер прочтёт пусть и не гениальные, но уже довольно неплохие диалоги. Диалоги очень даже перспективного автора - Вас.

Если вы хотите, чтобы ваш персонаж стал культовым проверьте его на эти 5 контуров

Все мы хотим добиться узнаваемости и культовости наших персонажей. Ну или хотя бы приблизиться к этому. В школьной химии была "лакмусовая бумажка". Помните такую? С ее помощью мы узнавали уровень кислотности в среде. Открою тайну - У вас есть такая же, но для главного героя. Эта "бумажка" покажет сможет ли зацепить аудиторию ваш персонаж и есть ли у него потенциал стать культовым.

Эта "бумажка" - простой вопрос:

Купили бы вы футболку, чашку, трусы (нужное подчеркнуть) с вашим героем?

Ответ должен быть максимально честным.

Хочется видеть антагониста на туалетной бумаге? Отлично, значит вы правильно его раскрываете!

А теперь давайте рассмотрим 5 основных "контуров" необходимых культовому персонажу:

1. Сложность персонажа и снос шаблонов

Культовыми часто становятся антигерои или глубоко неоднозначные персонажи. Их моральный компас сломан или работает по своим правилам:

Тони Сопрано ("Клан Сопрано") — любящий отец и безжалостный мафиози

Уолтер Уайт ("Во все тяжкие") — учитель химии, превратившийся в наркобарона

Рик Санчез ("Рик и Морти") — гениальный, но циничный и разрушительный ученый

Их внутренние конфликты, темные стороны и моральные дилеммы невероятно интересны. Зрители видят в них отражение собственных скрытых желаний и сложность мира. Их мир постоянно переливается от светло-серого до темно-серого и обратно. Но он точно не чёрный и белый.

2. Уникальность благодаря невероятной харизме

Персонаж должен быть ярким и запоминающимся. Добиться этого можно через:

•манеру речи
•внешний вид
•набор причуд

Он должен выделяться из толпы аналогичных персонажей:

Грегори Хаус ("Доктор Хаус") — циничный, гениальный, хромой доктор с зависимостью

Декстер Морган ("Декстер") — серийный убийца, убивающий убийц, с безупречной "маской нормальности"

Ария Старк ("Игра Престолов") — хладнокровная мстительница, прошедшая ад

Харизма делает персонажа уникальным, а значит очень узнаваемым и запоминающимся. Такие персонажи говорят или делают то, о чем другие только думают.

3. Внешний вид и атрибуты

Стиль, костюм, прическа или какой-то личный предмет становятся легендарными и легко пародируемыми:

Кожаное пальто и прическа Фокса Малдера ("Секретные материалы")

Твидовый костюм, шляпа охотника на оленей и трубка Шерлока Холмса (даже в современной постановке у Камбербэтча в "Шерлоке")

Красный плащ и белый воротничок медсестры Рэтчед ("Кукольный дом" - "Рэтчед")

Очки и прическа Лизы Симпсон ("Симпсоны")

Визуальный образ — мощный инструмент запоминания и символизма. Он усиливает личность персонажа и становится частью бренда сериала.

4. Крылатые фразы и культовые сцены

Если хорошо проработана харизма в п. 2, то персонажи, через вас, начинают сыпать фразами, входящими в повседневный язык и даже культурный код. А некоторые сцены с их участием становятся бессмертными:

"Зима близко (Winter is coming)" (Нед Старк, "Игра Престолов")

"Д'оу! (D'oh!)" (Гомер Симпсон)

"Истина где-то там (The truth is out there)" (Фокс Малдер)

"Ничего ты не знаешь, Джон Сноу (You know nothing, Jon Snow)" (Игритт, "Игра Престолов")

Монологи Фрэнка Андервуда, обращенные к камере ("Карточный домик")

Фразы и сцены становятся мемами и точками культурной отсылки. Они отражают философию персонажа, ключевые моменты сюжета, ну или просто очень эффектны.

5. Символичность и архитипичность

Персонажи должны воплощать в себе универсальные идеи, страхи или мечты конкретного времени, в котором происходят события, поколения или человечества вообще. Они - символы:

Кэрри Брэдшоу ("Секс в большом городе") — символ независимой, ищущей любви женщины большого города 90-00-х

Баффи Саммерс ("Баффи — истребительница вампиров") — метафора взросления, борьбы с внутренними и внешними демонами

Дон Дрейпер ("Безумцы") — символ американской мечты, саморазрушения и смены эпох

Зрители видят отражение своих собственных переживаний, социальных тенденций или вечных вопросов бытия. Они выходят за рамки сюжета.

Органично обрисуйте все 5 контуров персонажа и продюсер ваш!

От Идеи к сценарию: 4 конкретных шага, которые можно сделать ПРЯМО СЕЙЧАС

Великая идея для сценария — это прекрасно. Она приходит как вспышка, как откровение, обещая будущий шедевр. Но часто она так и остается призраком в нашей голове.

Вот 4 упражнения, которые не требуют много времени, но способны запустить двигатель вашей истории:

1. Ищем конфликт в обыденности: три "Что, если...?"

Выйдите на улицу, сядьте в кафе или просто посмотрите в окно. Зацепитесь за любую деталь. Например, за соседним столиком в кафе молчаливо сидит пара. Или на улице под дождем спешит человек без зонта.

А теперь задайте 3 вопроса: "Что, если...":

•Что, если они молчат, потому что он только что признался в измене?

•Что, если они — шпионы, ожидающие передачи контакта?

•Что, если он спешит не от дождя, а от того, кто идет за ним?

Это упражнение тренирует вашу главную мышцу — способность придумать конфликт в обыденности.

Пример: Во все тяжкие (Breaking Bad)

Шутка Винса Гиллигана, о том, что им стоит бросить сценарное ремесло и начать варить запрещенку в фургоне, превратилась в главный вопрос сериала:

"Что, если... самый обычный, законопослушный, даже мягкотелый учитель химии, которого жизнь загнала в угол... решит применить свои знания для производства чего-то незаконного?"

Весь гений Breaking Bad заключен в этом первоначальном "Что, если...?".

2. Персонаж через постыдный поступок

Опишите вашего героя через его самый неудобный поступок в прошлом. То, о чем он никому не расскажет. То, в чем он сам себе боится признаться. Украл деньги у матери? Предал лучшего друга? Сбежал в момент опасности? В этом поступке — ключ к его страхам, его истинной мотивации и его уязвимости. Цепляют не идеальные герои, а их трещины и шрамы.

Пример: Дон Дрейпер Безумцы (Mad Men)

Его главный секрет — он не Дон Дрейпер. Он Дик Уитман, сын проститутки, который украл личность своего погибшего командира в Корее. Этот поступок — ключ ко всему его поведению:

•Он панически боится близости, ведь она угрожает его тайне

•Он постоянно "продает" людям образы и идеи, потому что сам является своим лучшим и самым лживым проектом

•Его постоянные измены и побеги — это попытка убежать от самого себя, от Дика Уитмана

Его стыд — это двигатель всего сериала.

3. Конфликт через неудобное место для разговора

Конфликт — это не только столкновение слов, но и столкновение с обстоятельствами. Придумайте самый неудобный, самый неподходящий сеттинг для важного диалога:

•Разрыв отношений родителей на детском утреннике

•Признание в любви в очереди к стоматологу

•Обсуждение ограбления в переполненном лифте

Среда станет третьим персонажем, которая давит, мешает и заставляет героев действовать не так, как они планировали.

Пример: Наследники (Succession)

Финал 3 сезона. Сцена на пляже между Томом и Шив. Это должен быть разговор о будущем их брака, о предательстве, о любви. Но где он происходит? На пыльной итальянской дороге, во время свадьбы, на глазах у всех. Среда здесь работает против них:

•Публичность
•Неуместность
•Физическое пространство

Этот диалог, произнесенный в стерильном номере отеля, потерял бы половину своей силы.

4. Цель без единого слова

Напишите короткую сцену на полстраницы, где у персонажа есть очень ясная и конкретная цель, но он не может или не хочет говорить о ней напрямую. Он хочет занять денег. Он хочет, чтобы его простили. Он хочет украсть ключ со стола. Как он будет этого добиваться через действия, взгляды, жесты? Это чистое кино. Это "показывай, а не рассказывай" в дистиллированном виде.

Пример: Лучше звоните Солу (Better Call Saul)

Сезон 5, эпизод 10. Сцена нападения на дом Лало Саламанки. Он понимает, что за ним пришли убийцы. После короткого звонка он не произносит ни слова. Его цель — выжить. И мы видим эту цель в каждом его действии: он неспешно идет на кухню, наливает масло на сковороду, ставит ее на огонь... и бросает в лицо первому киллеру. Затем использует заранее прорытый тоннель для побега. Вся сцена — это балет выверенных, смертоносных действий. Его интеллект, предусмотрительность и безжалостность раскрываются без единой реплики.

​​Почему наш "знакомый знакомого" — это самый короткий путь в черный список продюсера.

Мне в личку часто приходят сообщения могу ли я , показать или предложить кому-нибудь сценарий. Я понимаю логику. Кажется, что это гениальный ход, лазейка в систему. Вот же он, человек «оттуда»! Он-то и занесет мой сценарий в нужный кабинет, мимо злых редакторов и папки "Спам".

Но это — иллюзия. И сейчас я объясню, почему этот "короткий путь" на самом деле ведет в тупик, а часто — и в бан.

Собственно я и сам так пытался делать, но до тех пор, пока не разобрался как все работает. Поэтому сэкономлю вам время и на моих ошибках помогу сократить число возможных банов.

1. Неудобное положение.

Представьте. Вы просите своего "знакомого" (редактора, режиссера, второго сценариста на проекте) передать вашу заявку "самому главному". Что вы на самом деле просите? Вы просите его поставить на кон свою репутацию ради вашего, скорее всего, пока еще сырого материала.

Он оказывается в идиотской вилке:

•Отказать вам — прослыть чванливым козлом, который "зазвездился и не помогает своим".

•Согласиться — и нести продюсеру кота в мешке. Если ваша заявка слабая или просто не подойдет, то продюсер думает не про вас. Он думает: "Зачем мой сотрудник/коллега тащит мне это и тратит мое время? Он что, не разбирается в материале?".

Вы заставляете рисковать своим рабочим авторитетом.

2. Вы показываете себя не как профессионала.

Продюсеры и редакторы — люди системные. У них есть отлаженные каналы приема заявок. Письмо на почту, питчинг, агент. Когда вы пытаетесь влезть через "знакомого", вы посылаете мощный сигнал: "Я не знаю правил игры. Я не уважаю ваши процессы. Я ищу легких путей".

Как думает продюсер: "Если вы не можете справиться с простой задачей — грамотно оформить и отправить заявку по адресу, — то где гарантия, что вы справитесь со сложной задачей: уложиться в дедлайн, адекватно воспринять правки и работать в команде? Правильно, гарантий нет. Вы — рискованный актив. Проще с вами не связываться."

3. Вы занижаете ценность своей работы.

Профессиональный, уверенный в себе автор не ищет обходных путей. Он делает свою работу:

•Анализирует рынок

•Находит компании, которым его проект РЕАЛЬНО может быть интересен

•Готовит заявку с безупречным сопроводительным письмом

•И отправляет ее по официальному адресу или пепедает лично

Такой подход демонстрирует не наглость, а уверенность и профессионализм. Он говорит: "Я настолько уверен в своем материале, что готов зайти через парадную дверь и пройти все фильтры, потому что мой проект этого достоин".

Когда вы пытаетесь пролезть через черный ход с помощью знакомого, вы по сути кричите: "Мой проект настолько слаб, что честную конкуренцию он не выдержит, поэтому мне нужен блат". Именно так считают "там".

Всё это я прошел на своей шкуре. Где-то мне прямо объясняли мои ошибки уже знакомые из индустрии, а где-то просто отказывали или игнорировали. И только спустя время, косвенно, я понимал почему. Экономте свое драгоценное время и берегите репутацию. Вы самодостаточные и талантливые сценаристы!

Так что, в сухом остатке:

•Путь "через знакомого": В лучшем случае — вежливый отказ от самого знакомого. В худшем — испорченные отношения со знакомым и репутация навязчивого дилетанта в глазах продюсера. Шанс на продажу — около нуля.

•Прямой, профессиональный путь: Вы тратите время на ресерч и подготовку. Но каждая отправленная вами заявка — это не выстрел в молоко, а точечный удар. Вы строите себе репутацию адекватного, системного автора. Даже если вам откажут (а отказы — это норма), вас запомнят как профессионала. И в следующий раз вашу заявку откроют с большим интересом. В этот момент начнут выстраиваться ваши мосты с индустрией.

Ваш лучший "знакомый в индустрии" — это ваша хорошо оформленная заявка с безупречным сопроводительным письмом, отправленная в правильное место.

​​Ваш короткий метр лежит в столе? Он может принести вам денег.

У каждого сценариста есть папка "Короткий метр", она же - "короткометражки", "коротыши" и тд. Там лежат сценарии, написанные для учебы, для фестиваля, который отменился, или просто "в стол". Мы смотрим на них как на творческие упражнения. Мы оттачивали на них диалоги, структуру, искали свой голос. Но это ещё и ваши активы. Да ну, какие активы могут быть из короткометражки?, - скажите вы мне. Недооцененные, пылящиеся, но абсолютно реальные активы, которые могут принести вам деньги и строчку в фильмографии. Как? Через гранты. Вот вам живой пример: Фонд поддержки регионального кинематографа проводит конкурс короткометражных фильмов «Россия – взгляд в будущее». Главный приз — 5 млн рублей на производство фильма. Гонорар для сценариста включён в эту сумму.

И тут самые внимательные говорят: "Ну да, классно, но у меня же нет камеры и команды на съёмку". И это правильная мысль. Потому что конкурс не чисто для сценаристов. Он только для готовых съемочных групп. И вот здесь открывается окно возможностей.

У съемочной группы (режиссер, оператор, продюсер) есть все, чтобы снять кино. У них есть техника, опыт, команда. У них нет одного — сценария. Они точно так же, как и вы, ищут деньги на свои проекты. И когда появляется такой конкурс, их главная головная боль — найти историю, которая:

а) будет сильной сама по себе

б) попадет в критерии конкурса

И ту вы такие предлагаете им готовый продукт для решения их бизнес-задачи — получения финансирования. И, вдруг, бац! и партнерство и, при выигрыше конкурса, - гонорар.

Собственно такой запрос есть сейчас - от режиссёра Федора Селькина (об одной из его работ - "Хаунд" я говорил вот здесь - https://xn--r1a.website/scenario_art/85 ). У него есть своя готовая, сработанная команда, готовая жарить фильм. А прямо сейчас он ищет сильные истории короткого метра подходящте под конкретные темы с которыми будут подаваться на конкурс. Вот список тем с того самого конкурса:

•"Береги" (Экология, курс на бережное отношение к природе и охране экосистем)

•"Действуй" (Мотивация к физическому, духовному, нравственному развитию, гуманизм, созидание и творчество

•"Изобретай" (Технологическое будущее: развитие науки, инновации и технический прогресс в промышленной индустрии)

•"Объединяй" (Межнациональные браки, сотрудничество, сотворчество)

•"Помни" (Фильмы-портреты о выдающихся личностях и летопись важных событий для будущих поколений)

•"Путешествуй" (Туристический потенциал регионов, национальное культурное наследие, открытие новых достопримечательностей и маршрутов для развития внутреннего туризма)

•"Твори" (Новые имена в искусстве и креативных
индустриях регионов, современные тренды в народном ремесле, музыке, живописи, дизайне)

•"Цени" (Семья — связь поколений, традиционные ценности и поддержка детства)

•"Учись" (Поиск собственного индивидуального пути в профессии: наставничество, школы и институты, мотивация молодежи к освоению инженерных и рабочих профессий)

Что вам нужно сделать прямо сейчас:

1) Откройте свою папку "Короткий метр"

2) Перечитайте свои сценарии

3) Безжалостно отбросьте те, что не тянут

4) Найдите 1-2 истории, которые можно честно "подверстать" под одну из этих тем

5) Приведите их в идеальный вид. Хронометраж должен быть от 8 до 24 минут. Может что-то придётся подсократить

6) если это реально готовый и внятный материал, подходящий под эти темы и хронометраж, то:

•пишите в теме письма "Конкурс"

•затем напишите логлайн
•приложите сценарий

•отправляйте сюда - UPD. Сценарии отобраны, работа пошла.

По условиям конкурса съёмки должны происходить только в регионах, НЕ в Москве и НЕ в Питере. Это может быть важно в ваших историях.

Последний день отправки 29 сентября. Режиссёр отберет несколько проектов и с ними вся команда будет подаваться на конкурс.

Заранее прошу пощадить Режиссёра🙏 - он физически не сможет дать комментарии по всем присланным работам. Ответит только тем, чьи сценарии реально заинтресуют.

Подробнее о конкурсе можно глянуть вот здесь - https://fundregion.ru/konkurs_igrovih_filmov

Дерзайте!

​​Проклятие создателя: почему вашу гениальную историю никто не понимает (и не купит)

Как-то во время моей редакторской деятельности в дверях появилась тогда ещё начинающая, но уже знакомая и перспективная сценаристка. Она материализовалась с горящими глазами и с масштабным, сложным проектом. Надо было поработать над её сценарием и заявкой. Я взглянул. И увидел то, что обязан увидеть каждый редактор - проклятие создателя в его чистейшей форме. Это когда у тебя в голове — "Матрица", "Мастер и Маргарита" и "Код да Винчи". А на бумаге — хаос, который невозможно продать. Давайте разбираться почему. Это бесплатно и полезнее, чем 90% курсов.

Проблема 1: Жанровый винегрет

Как было в заявке:

"Мистический детектив, психологический триллер, приключения"

Диагноз: Автор видит в своей истории ВСЁ. И это правда — в хорошей истории есть всего понемногу. Но жанр в заявке — это не искусствоведение. Это ценник. Это ответ на вопрос продюсера: "Кому я это продам?". Когда вы пишете 5 жанров, вы, по сути, говорите: "Я не знаю".

Как надо: Выбрать ОДИН главный жанр, который определяет основной конфликт. Остальные — дополнения. Не "роман", а "мелодрама". Не "приключения", а "роуд-муви". Говорите на языке индустрии.

Проблема №2: Референсы из палаты мер и весов

Как было в заявке:

"Мастер и Маргарита", "Матрица", "Анна детектив", "Корпорация монстров", "Сверхъестественное".

Диагноз: Это не референсы. Это список любимых произведений. "Корпорация монстров" рядом с "Матрицей"? Это красный флаг для редактора, который кричит: "Автор не понимает, что он написал". Даже, если автор понимает. Референсы нужны, чтобы за 3 секунды объяснить ТОН и АУДИТОРИЮ.

Как надо: 2-3 максимально близких по духу и коммерческому потенциалу проекта. Если вы пишете мистический детектив про девушку-медиума, ваш референс — "Анна Детективъ" или "Медиум", а не "Матрица". Будьте честны.

Проблема №3: Логлайн размером с синопсис

Как было в заявке:

Длинный абзац, описывающий завязку, увольнение, переезд, сайт знакомств, странные приступы...

Диагноз: Автор пытается впихнуть в логлайн всю свою любовь и все детали мира. Это не логлайн. Это тест на выносливость для редактора.

Как надо: Жесткая формула: Герой + Цель + Препятствие + Ставка. Всё. Одно, максимум два предложения. Логлайн не пересказывает сюжет, он продает КОНФЛИКТ.

Проблема №4: Синопсис — это не глава из романа

Как было в заявке:

Поток сознания, полный внутренних переживаний, деталей мира душ, философских рассуждений.

Диагноз: Это самая частая ошибка. Автор пишет синопсис из головы, пытаясь передать всю глубину. Но синопсис — это не литература. Это чертеж.

Да, писать синопсис ДО сценария — муторно и сложно. Потому что на этом этапе вы еще сами не до конца понимаете структуру и не видите всех сюжетных поворотов. Будете додумывать и переписывать сто раз. Но точно не стоит оставлять один из первых наскоро набросанных вариантов.

Если есть готовый сценарий то писать синопсис гораздо легче. Ведь сценарий заставляет вас принимать жесткие решения: что показать, а не рассказать; как двигать сюжет через действия, а не мысли. А потом вы просто берете готовый сценарий и превращаете его в изложение. Сухое, безэмоциональное, по ключевым точкам. Завязка, развитие, развязка. Вот тогда синопсис получается четким и понятным.

Вывод: Вы — создатель. Вы живете внутри своего мира. Вы видите его в 4D, со всеми запахами и полутонами. Это ваше главное достоинство и ваша главная проблема. Чтобы продать свой мир, вы должны выйти из него. Стать холодным, циничным маркетологом. Взять свою безграничную вселенную и упаковать ее в убогую, но понятную продюсеру коробку с четкой надписью: "Драма, триллер. Для женщин 25-45. Похоже на "Исчезнувшую"". Перестаньте показывать им свою душу в заявке. Покажите им чертеж. Душу они увидят потом. В сценарии. Если купят чертеж.

​​Канал атаковали боты. И это — идеальный сценарий в четырех актах.

Вчера вечером я жил в своей обычной реальности. Писал посты, пил кофе, наблюдал за ростом канала. Это была первая сцена, экспозиция. Мирный, стабильный мир главного героя, который живет по понятным правилам: пишешь что-то полезное — помогаешь отличной аудитории. Классным будущим сценаристам и даже уже работающим.

А потом случился "побуждающий инцидент".

Телефон завибрировал раз. Потом еще. И еще. Счетчик подписчиков сорвался с цепи. +100. +500. Что-то нарушило привычный ход вещей. Герой еще не понимает, что это — подарок судьбы или проклятие. Он выходит из своего обычного мира и вступает на территорию неизвестности.

Это был конец ПЕРВОГО АКТА.


АКТ II: НАРАСТАНИЕ ДЕЙСТВИЯ И КРИЗИС

Герой пытается действовать по старой логике: "Наверное, это вирусный охват". Но реальность бьет по лицу. Счетчик летит в космос: +5 000, +10 000. Это не успех. Ставки повышаются.

Наступает центральный поворотный пункт. Я открываю список подписчиков и вижу их — армию безликих мертвецов с арабской вязью и цифровыми никами. В этот момент происходит необратимое изменение. Герой осознает, что это не удача, а целенаправленная атака. Он больше не может вернуться в свой "обычный мир". Цель антагониста (неизвестного "накрутчика") ясна — уничтожить репутацию и статистику канала.

К концу второго акта наступает кризис (точка "всё пропало"). Цифра достигает +20 000. Герой на дне. Статистика убита. Охваты рухнут. Доверие аудитории под угрозой. Внешне канал выглядит как накрученная помойка. Антагонист побеждает. Любое действие кажется бессмысленным.


АКТ III: КУЛЬМИНАЦИЯ

Герой, находясь на самом дне, перебирает варианты. Удалять 20 000 ботов вручную? Практически невозможно. Но он пробует. Успех минимальный. На одного удалённого - сто новых. Жаловаться в поддержку? Бесполезно. Пытаться скрыть? Глупо. Все пути ведут в тупик.

Кульминация (главная битва) в этой истории — не битва с ботами. Она происходит в голове. Герой принимает ключевое решение, которое меняет всю игру. Он решает не бороться с проблемой, а использовать ее. Он перестает быть жертвой и становится автором. Он решает превратить атаку в пример драматургии. И написать этот пост.

Это и есть кульминационный момент - смена парадигмы. Герой находит "оружие", которое антагонист не предвидел, — превращение хаоса в структуру.


АКТ IV: РАЗВЯЗКА И НОВЫЙ МИР

Пост написан и опубликован. Что изменилось?

Атака ботов перестала быть проблемой и превратилась в драматический пример.

Это — новый мир, новый статус-кво. Канал @scenario_art — это место, где даже атака ботов превращается в урок по драматургии🙂 Герой не просто выжил. Он использовал оружие врага, чтобы стать сильнее.

Любое событие из жизни можно превратить в сюжетный поворот, завязку или развязку. На самом деле, идеи повсюду - надо только повнимательнее посмотреть. Интересные события потому и интересные, что уже рождаются и живут в рамках драматургии, особенно в жизни. Ну, а вы, как сценарист, решаете, как отреагирует ваш герой. Будет он ныть? Или он использует этот поворот, чтобы рассказать историю еще интереснее?

Реальная и живая аудитория — это ВЫ! Именно для вас здесь всё пишется. Не обращайте внимание на "дутые" цифры подписчиков, именно ваши реакции и комментарии являются настоящей оценкой работы. Спасибо, что вы здесь!

​​"А купят всё равно то, что дешевле снять, от автора, который известнее. 😊 Даже если хуже написано."

Это прям концентрат всего, что мешает вам продавать свои сценарии. Сладкий яд, который вы с удовольствием пьете, чтобы оправдать, почему ваш гениальный сценарий до сих пор лежит в столе.

Разбираем на языке бизнеса почему это не совсем так:

Миф №1: "Купят то, что дешевле снять"

Продюсеры ищут не то, что "дешевле". Они ищут то, что прибыльнее. Это писец какие разные вещи.

Открыть ларек с шаурмой — дешево. Построить ресторан с мишленовским поваром — дорого. Но что из этого принесет больше денег в конечном итоге? Вопрос риторический.

Ваша задача как сценариста — не написать "дешево". Ваша задача — придумать такую историю, в которой потенциальная прибыль оправдывает бюджет. Если вы приносите историю про вторжение в Чертаново существ из параллельного мира, никто не будет смотреть на то, что это дорого. Все будут смотреть на то, сколько на этом можно заработать.

Миф №2: "От автора, который известнее"

Да, это правда. Отчасти. Известный автор — это меньший риск. Продюсер уже знает, чего от него ждать. Он покупает не кота в мешке, а бренд.

Но, блин, откуда берутся все эти известные авторы? Наверное они сразу рождаются с контрактом от "Среды" в зубах. Давайте допустим, на секунду, что они становятся известными. Интересно конечно, но как? Очевидно одним способом - однажды они, будучи НИКЕМ, приносят сценарий.

Но это не просто "хороший" сценарий. А сценарий неопровержимый. Сценарий с таким высоким концептом, с такими диалогами и такой структурой, что для продюсера проигнорировать его — больший бизнес-риск, чем взять в работу.

Пока вы саботируете свой талант тем, что все места заняты "известными", кто-то неизвестный тихо пишет сценарий, который завтра сделает его известным.

Соревноваться с известными авторами - не такая уж непробиваемая стена, как кажется. Но вы должны написать не "так же", вы должны написать лучше. Потому что у вас нет имени, которое вас подстрахует. Ваш единственный актив — это ваш текст.

Миф №3 (самый ядовитый): "Даже если хуже написано 😊"

Вот здесь — корень всего самообмана.

Вы уверены, что понимаете слово "хуже" так же, как продюсер? Вы оцениваете текст с точки зрения искусства: "слог плохой, диалоги картонные". Продюсер оценивает текст с точки зрения функции.

"Плохо написанный" сценарий от известного автора — это не готовый продукт. Это фундамент. Это хорошо продуманный проект с понятной драматургией. Это концепт, который подходит под звезду N. Это тема, которая нужна каналу Y. Это сырье, которое потом допилит команда сценаристов и редакторов. Он "плохой" с точки зрения литературы, но "идеальный" с точки зрения бизнес-задачи.

"Хорошо написанный" сценарий от вас, ноунейма, должен быть не просто "хорошим". Он должен быть безупречным. Он должен быть готовым решением, а не набором проблем.

"Купят то, что дешевле, от того, кто известнее" — это не констатация факта. Это ваше личное, уютное алиби. Это индульгенция, которую вы себе выписываете, чтобы ничего не делать. "Зачем стараться, если система все равно несправедлива? 😊".

Но система не несправедлива. Она прагматична. Она ждет от вас сценарий, который будет настолько хорош, что игнорировать его будет просто невыгодно. Напишите такой сценарий.

Ваш @scenario_art

​​Пишем ромком, который продается, а не вызывает диабетическую кому.

Романтическая комедия — это не про "он встретил ее, они влюбились, хэппи-энд". Это жёсткое столкновение двух внутренних миров. Любовь между этими мирами рождается скорее вопреки.

Неудачные ромкомы получаются, когда авторы берут разные составляющие (комедия, конфликт, отношения, любовь) и впихивают их в сюжет. При этом они забывают, что эти составляющие должны быть связаны между собой, а не жить отдельно. Это всё равно, как смешивать воду с сахаром, в надежде получить шампанское.

Делаем работающий проект ромкома в 3 шага:

ШАГ 1. Двигатель истории: Не любовь, а порок.

Забудьте про любовь. Любовь — это результат. Двигатель ромкома — это внутренний порок каждого из двух героев. Это та ложь, в которую они верят о себе, и которая мешает им жить. Ваша история должна быть о том, как они, столкнувшись, вынуждены излечить свой порок.

Пример:
"Как отделаться от парня за 10 дней". Ее порок — страх близости (Ложь: "Я контролирую чувства"). Его порок — сексизм (Ложь: "Любовь — это спорт"). Конфликт — это столкновение их пороков.

Как НЕ надо (собирательные, общие ошибки):
Вместо героев — картонные функции. Например, ОНА — "успешная карьеристка", ОН — "свободный художник". Это не персонажи, а клише из фотобанка. У них нет порока, есть только набор внешних атрибутов. Нет ответа на главный вопрос: "В какую ложь они верят?". В итоге зрителю призодится следить за двумя манекенами.

Например, их "конфликт" строится на том, что ее агентство нанимает его, "свободного художника", для съемок рекламы банка. Она говорит: "Нам нужны сроки и результат!". Он говорит: "Я не могу творить в таких рамках!".

Это не конфликт. Это производственный спор. Он искусственный. Он не рождается из их несовместимых мировоззрений. Настоящий конфликт был бы, если бы ее порок ("контроль — это безопасность") столкнулся с его пороком ("свобода — это отказ от ответственности"). А здесь мы просто смотрим скучную планерку. Их финальная ссора — это не кризис, рожденный из их страхов, а тупое "ты меня не так поняла".

Практическая фишка №1:
Прежде чем писать, ответьте на вопросы:

"В какую ложь о себе верит мой герой?"

"В какую противоположную ложь верит второй?"

Это и есть ваш главный конфликт.

ШАГ 2. Подкидываем топливо: "Ком" в ромкоме.

Комедия — это не пара смешных шуток. Комедия в ромкоме — это симптом порока героя в действии. Герой смешон, потому что отчаянно пытается защитить свою ложь, из-за этого попадая в идиотские ситуации.

Пример из практики:
"Дневник Бриджит Джонс". Ее порок — неуверенность в себе. Все смешные ситуации (синий суп, дурацкий свитер) — прямое следствие ее попыток казаться лучше, чем она есть.

Как НЕ надо:
Вместо комедии — шутки. Он пролил на нее кофе, она смешно упала. Это гэги из Ералаша. Мы смеемся не потому, что видим проявление их порока, а потому что "кто-то упал". Это не комедия. Это неуклюжесть. Разница — колоссальная. И это надо понимать.

Практическая фишка №2:

Придумайте 3-4 сцены, где ваш герой, пытаясь скрыть или защитить свой порок, выглядит максимально глупо.
Это и будет костяк вашей комедии.

ШАГ 3. Без чего ромком не поедет: Неотъемлемые структурные чек-поинты.

•Неловкое знакомство: Столкновение их пороков.

•Я тебя ненавижу: Их мировоззрения несовместимы.

•Вынужденная близость: Сюжетный механизм, заставляющий их быть вместе.

•Кризис: Их порок должен восторжествовать и разрушить все.

•Решающий поступок: Публичный акт, доказывающий, что герои избавились от порока.

Практическая фишка №3:

Распишите эти 5 точек. Если не можете, у вас нет истории. У вас есть набор милых сценок. Надо расписать.
Это будет планом вашей истории.

Как только вы выполните три практические фишки у вас появится полноценная история ромкома, которую останется только записать. Эти принципы работают и для сериалов и для полного метра. При этом сюжет будет рождаться гораздо проще и быстрее. Такая законченная полноценная история получит более активные отклики от продюсера, редактора или на питчинге.

Ваш @scenario_art

​​Кругом одни комедии. Может пора бросать свой триллер, детектив или драму и переквалифицироваться в сценариста комедий?

Ок, давайте попробуем. Сделаем красиво, по актам.

1 АКТ

Экспозиция

Наш герой - сценарист. Назовём её Анна. Она мастерски сплетает нити преступлений, тайн и заговоров. Из под её пера выходят остроумные, глубокие диалоги и наводятся психологические мосты героев.

Завязка

Но, вдруг, Анна замечает, что её с экрана атакуют комедии. В таком, как ей кажется, количестве, что она задумывается. А затем и вовсе приходит к выводу, что пора переквалифицироваться. Она предаёт свой "творческий компас" и меняет его на калькулятор. Раз так много разговоров об этих комедиях, то и шансы продать сценарий намного выше. Структура ведь одна и та же. Конечно же она справится.

2 АКТ

Развитие

Анна садится за работу. Но её герои выходят слишком умными, диалоги остроумными, но не смешными. Она выстраивает шутки по всем правилам, но они не кажутся живыми. Сценарист, привыкший выстраивать логику, пытается создать комедийный хаос.

Она заканчивает первый драфт и даёт почитать редактору. И получает ответ - "совсем не подходит".
Это кризис. Конец 2 акта в 3-ех актной системе. Герой на самом дне.

Конечно на этом можно было бы и остановиться. Но мы же должны дать нашему герою шанс реабилитироваться. Иначе какие мы сценаристы.

АКТ 3

Анна совершенно подавлена. Сначала она испытывает отвращение к своему сценарию. Но потом начинает думать о нём всё больше. Перечитывая его в десятый раз она соглашается, что, да, на комедию это не тянет. Да и писать их она не хочет не может. Но её сила - это драма. Она выкидывает гэги, и у неё остаётся совсем другая история - драма с остроумными диалогами, детектив с хорошо приправленный иронией. Теперь она объединила все свои сильные стороны и получила отличную чёрную комедию, например, про двух киллеров-неудачников, проваливших задание из-за экзистенциального кризиса.

Не надо метаться по жанрам (когда уже понимаете, что у вас получается лучше), не надо смотреть результаты бокс-офисов, ориентироваться на то, что вам кажется выгоднее. Следуйте своему творческому компасу. И тогда вы избежите посредственных работ и придете к отличному оригинальному сценарию.

А для понимания, что места хватит практически любому основному жанру вот аналитика по показам за последние 1,5 года:

1. Криминал / Детектив / Триллер (35-45%): Вечные короли. Но не простые "ментовские сериалы". А психотриллеры, социальный контекст, неоднозначные герои. Это — территория «Среды» и 1-2-3 Production.


2. Драма / Комедия (по 20-25%):
Две стороны одной медали. Либо заставляем плакать (семейные, социальные драмы), либо смеяться (ромкомы, драмеди). Это — хлеб YBW, Good Story Media и START.


3. Молодежка / True Crime / Мистика (примерно по10%): Растущие ниши. Здесь ищут свежую кровь, новые лица и вирусный потенциал. Это — территория KION и экспериментов Premier.

Но если вашего жанра нет выше, то вы должны быть в ДЕСЯТЬ раз лучше своих референсов, чтобы вас заметили. Имейте это ввиду.

Каждая платформа — это отдельное государство со своими законами:

•Кинопоиск: — HBO.
Им нужны престижные, дорогие драмы и психотриллеры. Авторский голос. Уровень "Нулевого пациента".

•START: — про отношения.
Хай-концепт ромкомы, женские триллеры, семейные саги. Уровень "Содержанок" и "Бывших".

•PREMIER: — дерзкие.
Остросоциальный криминал, провокационные комедии. Территория жести и мата. Уровень "Эпидемии" и "Мир! Дружба! Жвачка!".

•KION: — загадочные.
Детективы, мистика, фольклор, регионы. Ищут русскую хтонь (мрачное, безнадежное и беспросветное). Уровень "Хрустального".

•Okko / IVI: — для отдыха.
Легкие комедии, ромкомы, семейные истории.

•Wink: — для всех.
Широкая аудитория, патриотика, часто в связке с ТВ.

Индустрия — это тактика. Следуйте своему творческому компасу и ищите под него платформу.

Ваш @scenario_art

​​Адаптация книги? Легко, говорили они...

Что общего у провальной экранизации и той, что стала культовой? И в той, и в другой из первоисточника вырезали 80% материала. Разница лишь в том, что именно пошло под нож.

Кажется, что адаптация самое лёгкое. Особенно книги. Как бы не так. Вы когда-нибудь занимались алхимией? Адаптация литературного произведения в сценарий - это алхимия, только в добавок над вами, подобно Зевсу, возвышается автор, кидающий молнии из глаз при первой возможности. А возможности эти возникают при каждой правке текста автора.

Вообще адаптация - это особый вызов: то, что отлично работает на страницах книги, требует серьезной переработки под законы драматургии.

Я работал с масштабным проектом — 16-серийным историческим сериалом на основе двухтомника. Вместе с его автором. (Проект лежит в студии, ждёт соглашения по бюджету, NDA не позволяет раскрыть детали) -> Кстати, это к слову, что продать сценарий - не значит скоро увидеть по нему сериал. Ведь он лежит в студии уже около 2 лет, всё ждёт подходящего момента.

Что было на момент попадания ко мне:

•Готовая сценарная заявка и три первые серии.

•Сценарий пилота с одной линейной сюжетной линией, сфокусированной на главном герое.

•Довольно поздно начинающийся ключевой конфликт с антагонистом, из-за чего пилотной серии не хватало "крючка".

•Герой скорее наблюдатель, чем активный деятель в начале истории.

•Главные вопросы: "Кто виноват?" и "Что делать?" (шутка, с долей правды)

Что сделали (мои тысяча молний от "Зевса-автора"⚡):

1. Определили стратегию.
Для продюсера написали 3 проработанные серии и краткие синопсисы остальных. Это сэкономило всем время и позволило сфокусироваться на качестве.

2. Проработали структуру.
Ввели вторую сюжетную линию — антагониста. Когда мы параллельно следим за героем и его врагом, который неумолимо приближается, напряжение возрастает в разы. Мы разбили повествование на чередующиеся блоки по 7-10 минут.

3. Усилили конфликт.
Ввели конфликт героя с его начальником практически с первой сцены их встречи. Это сразу создало интригу и повысило ставки для главного героя.

4. Сделали героя проактивным.
Вместо того чтобы герой пассивно демонстрировал свои навыки, мы придумали сцену, где он совершает дерзкий поступок — самовольно угоняет самолет для проверки. Это не только ярко характеризует героя, но и доводит его конфликт с начальством до апогея.

5. Добавили интриги.
Решили не раскрывать всю предысторию героя в первой серии, как в книге, а закончить ее на клиффхэнгере — моменте, где он только начинает свой рассказ. Задача пилотной серии - заставить зрителя включить вторую серию.

Что стало:

•Автор получил четкий и профессиональный проект.

•Сценарий пилотной серии стал более динамичным, напряженным и структурно выверенным по канонам сериальной драматургии.

•Появилась мощная вторая линия антагониста, которая теперь работает на весь сезон, а не появляется эпизодически.

•Проект приобрел более "продаваемый" вид для каналов и платформ.

С чем справились:

Главное, с чем мы справились — это адаптация "литературного" мышления под законы кино. Мы превратили плавное повествование романа в остросюжетную конструкцию, которая цепляет зрителя с первых минут и не отпускает.

Даже самая сильная история нуждается в правильной сценарной "упаковке".

Ваш @scenario_art

​​Наш сознательный ум — это библиотека клише. Он постоянно подсовывает нам сюжетные ходы, которые мы уже видели в сотнях других фильмов. Мы пытаемся быть оригинальными, но ходим по кругу знакомых сюжетов, персонажей, сцен. Часами выстраиваем трехактную структуру, чертим арки персонажей и полируем диалоги до блеска. А получаем только каркас, архитектуру. Что наполнит этот дом жизнью? Откуда берется самая безумная "химия" - оригинальность, непредсказуемость, эмоциональная правда?

Вспомним фильмы Дэвида Линча. Его сюжеты построены по законам сновидений, а не формальной логики. Именно "провал" в эту тайную область позволяет найти тот самый уникальный образ или поворот, который сделает вашу историю незабываемой. Например, только так ты сможешь "увидеть" сцену, где ключ от главной тайны спрятан внутри рыбы, которую поймал второстепенный персонаж. Логикой до этого дойти почти невозможно.

Самые сильные, самые честные сцены рождаются не в голове. Они приходят откуда-то из глубины. Они рождаются когда мы проваливаемся в наше бессознательное.

Бессознательное - это творческая суперспособность сценариста. Это наш самый мощный источник творческой суперэнергии. Выплеск своих настоящих эмоций, когда цензура мозга не просто отключилась - она оплавилась и сгорела.

В этот момент аналитический ум - наш внутренний критик и редактор, отключается. Ты перестаешь придумывать историю и начинаешь ее чувствовать. Образы, реплики, неожиданные действия персонажей приходят сами. Они не сконструированы, а прожиты. Это тот самый момент, когда герой вдруг произносит фразу, которая поражает тебя самого, и ты понимаешь — вот оно. Это правда.

Мой ключ к этому состоянию — музыка. Я не просто включаю ее фоном. Я открываю целую папку. Включаю в наушниках, практически на полную громкость, закрываю глаза и позволяю себе утонуть. В какой-то момент музыка, сознание и картинка в голове синхронизуются и рождается сильная эмоциональная сцена.

Сюжеты, герои или сцены, рожденные из такого состояния, обладают особой ценностью. В них нет ничего лишнего, потому что каждая деталь — это не функция "так надо по сценарному", не выжатая фраза или действие, а часть живой истории, твоих настоящих эмоций и переживаний. Они создают каркас сюжета.

Провалиться в себя, вытащить самое тёмное, неудобное, неконтролируемое и повесить это на сюжетную линию - это настоящая работа Автора.

Как это достать из себя? Каждому своё, моё - это музыка. Эрнест Хемингуэй писал по утрам, да ещё и стоя. У сценариста сериала Ликвидация, который втянул меня во всё это - правило "пиши ночью - редактируй днём".

Вот ещё несколько способов пробудить "бессознательное":

1. Берем ключевое слово вашей истории, например, "месть", "дом", "побег", "взросление". Быстро, не фильтруя, записываем все слова, образы, воспоминания, которые приходят в голову. Из этого хаоса могут родиться ключевые символы и темы.

2. Записываем сны. Не сюжет, а эмоции и самые яркие образы: летать, падать, преследование, непонятный предмет. Представьте себя одним из героев - каков мир его сновидений. Что ему снится? Его кошмар — это суть конфликта.

3. Пишем сразу после пробуждения 3 страницы сплошного потока сознания.

4. Пробуем представить своего персонажа и провести с ним воображаемый разговор. Задаём вопросы, но позволяем отвечать как будто ему самому, без вашего контроля.

5. Накидываем кратко и быстро сюжетный план, сцену или описание персонажа. А потом идём делать свои обычные дела. Лучше монотонные. Сознание отключается, а бессознательное продолжает искать решение. Результат - это наши хорошие знакомые - внезапно вспыхивающие идеи.

Бессознательное мыслит не словами, а образами, символами и метафорами (как в сновидениях). Именно они создают мощный визуальный и эмоциональный подтекст. Осознанная работа в этой части позволяет создавать глубокие, захватывающие и психологически достоверные истории.

Иногда лучшие сценарные решения приходят не из стройных таблиц и схем, а из мурашек по коже.

Ваш @scenario_art

Кто поделится сокровенным? Когда у вас рождаются сильные образы и сцены?

​​🔥 Ищем Тень персонажа

Спокойно, мы не перешли на эзотерику. Просто рассмотрим нашего персонажа с точки зрения его Тени. Тень — это тёмная сторона нашего персонажа. Его внутренний демон. Всё то, что он прячет от других и, главное, от самого себя: подавленную злость, страхи, тайные желания, жажду власти. Именно столкновение с этой Тенью рождает главный конфликт — борьбу с самим собой.

Это то, за чем зритель будет следить, затаив дыхание. И такой конфликт, только правильно выстроенный, превратит самого продюсера из прожженного бизнесмена в увлечённого зрителя. А это заявка на успех.

Именно столкновение с тёмной стороной персонажа и рождает самый мощный конфликт — борьбу с самим собой. Без этого любая история останется поверхностной.

💀Скелет героя: Рана -> Ложь -> Тень

Всё начинается не с Тени, а с травмы. Это фундамент. Запомни эту простую и мощную цепочку, она работает безотказно:

1. Рана/Травма: Что-то в прошлом сломало героя. Унижение, предательство, трагическая потеря. Это его источник боли.

2. Ложь: В какую ложь он поверил, чтобы защитить эту Рану? Это его кривое жизненное правило, психологический костыль, который помогает ему выживать.

3. Тень: Какая тёмная сторона родилась из этой Лжи? Это та разрушительная (или созидательная!) энергия, которую он подавляет.

Пример — Уолтер Уайт из "Во все тяжкие":

•Рана: Его унизили и выкинули из компании «Серое вещество», которую он основал. Он чувствует себя гением, запертым в теле неудачника.

•Ложь: "Я делаю это для семьи". Идеальный самообман, который позволяет ему творить зло, но в своих глазах оставаться хорошим парнем.

•Тень: Хайзенберг. Это не просто альтер-эго. Это концентрат его подавленной гордыни, жестокости и жажды власти, которые копились годами.

🎥Как это работает в сюжете

Чтобы зритель увидел Тень, ей нужно дать лицо. Часто это антагонист-зеркало — персонаж, который показывает, кем может стать герой, если окончательно проиграет своей Тени. Для Уолтера Уайта это был Густаво Фринг — такой же гений-перфекционист, только уже давно ставший монстром.

Сюжет последовательно толкает героя к его Тени:

1. Сначала он идёт на мелкий компромисс: "Всего один раз, ради благой цели".

2. Потом он получает быструю победу и ему нравится. Тень шепчет: "Видишь, так проще и эффективнее!".

3. Дальше - точка невозврата. Он делает что-то реально грязное, переступая черту, после которой прежним уже не быть (например, Уолт позволяет Джейн умереть).

4. И наконец, расплата. Он теряет всё, что было дорого, и видит в зеркале, в кого он на самом деле превратился.

А ещё вспомни Дейенерис из "Игры Престолов":

•Рана: Детство в изгнании, страх, наследие "Безумного Короля".

•Ложь: "Я пришла освобождать, а не править силой. Я не такая, как мой отец".

•Тень: Таргариенская безжалостность, вера в своё право сжигать врагов дотла.

Сначала она казнит рабовладельцев ради "справедливости" (соблазн). А в финале сжигает целый город, полностью отдавшись Тени "огня и крови" (поглощение Тенью). Её арка — это классическая трагедия поглощения Тенью.


📝Экспресс-анализ твоего героя:

➡️ Цель: Чего он хочет добиться? (Деньги, власть, любовь).

➡️ Потребность: В чём он нуждается на самом деле? (Уважение, принятие, безопасность).

➡️ Рана: Какое событие его сломало?

➡️ Ложь: В какой самообман он верит из-за этой Раны?

➡️ Тень: Какого демона он прячет внутри?

Твоя задача — заставить героя столкнуться с этой Тенью и сделать выбор: забрать её силу (стать сильнее и целостнее) или быть ею поглощённым.

Дай ему Тень, покажи его внутреннюю борьбу, и зритель не оторвётся от экрана.

Вообще, про конфликты мы уже говорили здесь:
https://xn--r1a.website/scenario_art/23,
здесь:
https://xn--r1a.website/scenario_art/24
и здесь:
https://xn--r1a.website/scenario_art/30,
и даже здесь:
https://xn--r1a.website/scenario_art/67.
Это всё стоит пробежать, хотя бы "по диагонали". Конфликты - это бездонная тема и одна из самых важных в сценарном деле. Особенно, если вы стремитесь к высококлассному сценарию.

Было полезно — кидай 🔥

Ваш @scenario_art